Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина

Образы «воли»

Сфера образов «воли» вмещает в себя напряженноактивные состояния скрябинской музыки. Будучи контрастной по отношению к лирике, она близко соприкасается со сферой движения, являясь часто ее крайним выражением, воплощением огромного динамизма.

На протяжении творческого пути композитора внутри сферы волевых образов происходят заметные эмоциональные сдвиги. На раннем этапе они воплощают борьбу и протест (см. Этюды ор. 8 № 9 и 12, Прелюдии ор. 11 h-moll, es-moll, f-moll, d-moll, ор. 13 h-moll, I и III части Первой сонаты, I и IV части Третьей сонаты), начиная с 30-х опусов в эти состояния вливается новое — экстатическая радость утверждения (см. Поэму ор. 32 № 2, коду Четвертой сонаты) и, наконец, в поздних произведениях — это воплощение крайней активности, огненной стихии, духовного горения (см. кульминации поздних сонат, поэму «К пламени»). Общим же для этих состояний, характерным для разных лет, является их огромная волевая напряженность.

Внутренне единая эмоциональная основа объясняет и общность приемов изложения в ранней, условно говоря, «протестующей» и в более поздней — «экстатической» — сферах. Действительно, воплощение «волевых» образов всех периодов оказывается связанным с наиболее стабильными у Скрябина видами изложения. Так, например, сквозь все его творчество проходит определенный вид фактуры — триоли повторяющихся аккордов.

Несмотря на то, что «вдохновенный экстатический порыв» — это, «несомненно, самая неповторимая и своеобразная черта скрябинской романтики» (8, с. 127), фортепианное изложение в этой сфере относительно традиционно. На раннем и среднем этапах творчества волевые образы воплощаются, как правило, двумя планами октавно-аккордового изложения. Образуя либо гомофонное соотношение мелодического и фигурационно-аккомпанирующего пластов, изложенных однотипно (см. Этюд ор. 8 № 9, Прелюдию ор. 11 f-moll), либо единые аккордовые комплексы (см. Прелюдию ор. 13 h-moll). Разновидностью той же фактуры является и своеобразное октавно-аккордовое martellato в Прелюдиях ор. 11 h-moll и es-moll, рождающее представление о грозной стихии.

Именно в октавной фактуре ранних произведений формируется восходящий квартовый скачок, столь характерный для творчества композитора (см. Прелюдии ор. 11 h-moll, es-moll, I часть Третьей сонаты).

Бурной октавной фигурации, которую мы встречаем в ранних этюдах и прелюдиях, мы уже не найдем в произведениях зрелого периода. Зато чаще применяется единое аккордовое изложение, в котором теперь резко обнажается жесткая пунктирность (см. Прелюдии ор. 31 fis-moll, ор. 35 C-dur).

На среднем этапе скрябинского творчества рождается образ экстатического горения, впервые представший перед нами в коде Четвертой сонаты. Воплощением его становится фактура, способная передать огромное токовое напряжение, триольные аккордовые репетиции, — условно назовем ее «экстатической». Интересно, что этот вид изложения мы встречаем у Скрябина еще в ранних произведениях — в Этюде ор. 8 № 12 и Прелюдии ор. 11 d-moll, то есть задолго до появления экстатических образов. И всюду, где бы эта фактура ни появлялась, она выражает высочайшую степень эмоционального накала. Именно поэтому композитор обращается к ней для воплощения образов экстаза, наполняя ее новым гармоническим звучанием (см. об этом подробнее 19, с. 204).

При подходе к поздним произведениям в изложение волевой сферы проникает судорожная импульсивность (см. Прелюдию ор. 48 Fis-dur). Одновременно с этим формируется полнозвучная, «многоэтажная» фактура — прообраз кульминационного изложения Седьмой сонаты (см. Прелюдию ор. 48 C-dur).

На последнем этапе скрябинского творчества происходят заметные изменения внутри изложения волевой образной сферы. Нервная порывистость разрушает фактурный пласт, что отражается на экстатической фактуре, которая, так же как и фигурационность, стремится образовать непрерывную полосу изложения. Ее начинают «разрывать» ритмические заторы (см. г. п. Седьмой сонаты и коду поэмы «К пламени»), передающие, пользуясь выражением Скрябина, «„задыхание“ от лучезарности» (см. 8, с. 142).

Подобные ритмические сдвиги помогают нам правильно трактовать однородность ритма в экстатической фактуре раннего и среднего периодов, считая ее условной. Бесспорно, что тот огромный накал нервного напряжения, который вызывает эти смещения, уже есть и в Этюде ор. 8 № 12 и в коде Четвертой сонаты. Бесспорно также, что уже в этих произведениях он требует при исполнении стихийных ритмических сдвигов, не нашедших еще, однако, определенного оформления.

В последние годы экстатически-волевые образы становятся почти исключительно принадлежностью крупных произведений, знаменуя собой вершину творческой активности духа. Стремление воплотить грандиозное волевое напряжение, способное вызвать катаклизм мирового масштаба, делает почти невозможной попытку найти экстатическим состояниям реальный эмоциональный эквивалент. На помощь приходит ассоциация с пламенем, порождающая некоторый изобразительный элемент в изложении. Воплощение сияющего, неуловимо подвижного пламени также разрушает компактность экстатической фактуры, заменяя повторяющиеся аккорды тремолирующими (кульминация Десятой сонаты). Интересно в этом отношении сравнить коду Пятой сонаты (до заключительного эпизода Presto) с ее двуплановой экстатической фактурой и заключение поэмы «К пламени», где один «экстатический» план изложен тремолирующей фигурацией. О смысловом единстве двух верхних планов в поэме (фигурационного и репетиционного) говорит общность ритмического рисунка, который, появившись в фигурациях тремоло, переходит затем в репетиции аккордов:

Несмотря на то, что в волевых, экстатически-пламенеющих состояниях Скрябин стремится воплотить грандиозное, космическое, изложение в этой сфере не бывает, как правило, ни компактно-массивным, ни излишне утяжеленным. Мы в нем не найдем фактурную декоративность, свойственную, например, Рахманинову, или яркие виртуозные массивы листовского типа. Для Скрябина грандиозность не ассоциируется с мощностью, она не исключает ни нервной ритмики, ни летучести фактуры. Такое изложение может характеризоваться скрябинским афоризмом: «Межпланетное пространство — вот синтез грандиозности с утончением, с предельной прозрачностью» (23, с. 102, разрядка наша.— А. Н.).

В фактуре Скрябина ощущение прозрачности достигается различными средствами. Так, например, композитор даже в ярко звучащих эпизодах испытывает явное пристрастие к определенной структуре трехзвучного аккорда октавно-квинтового строения, которую мы встречаем от первых до последних опусов (см. I часть Первой сонаты — п. п. в репризе, Поэму ор. 32 № 2, Этюд ор. 65 № 3):

Композитор применяет также аккорды в широком расположении, иногда превышающем октаву, что особенно характерно для партии левой руки (см. Экспромт ор. 10 № 1, середину). Нередки у Скрябина и широкие скачки в партии левой руки, оставляемые на педали. Все эти средства, наполняющие фактуру «воздухом», делают ее достаточно полнозвучной, но не тяжелой.

Композитор, как правило, не перегружает основу фактуры. Наиболее типичный для него бас — чистая октава. Облегченный характер баса проявляется не только в его фактурной ненаполненности, но и в метрической легкости. Так, для Скрябина чрезвычайно характерны басы (нередко акцентированные) на слабых долях такта, помогающие избежать прочной материальной опоры:

Затактовые басы, характерные и для октавной, и для фигурационной фактуры Скрябина, играют важную роль в его фортепианном стиле. Помимо способности преодолеть метрическую опорность, они также обладают острой динамической активностью. Кроме того, они нередко образуют характерное для стиля Скрябина явление — затактовый гармонический предъем, передающий нетерпение, нервное стремление вперед (см. Прелюдию ор. 13 h-moll, C-dur — т. 3—4 и 7—8 середины и репризу, Прелюдию ор. 17 Es-dur):

Можно убедиться, таким образом, что неутяжеленность скрябинской фактуры тесно связана с одним из основных свойств его стиля, а именно — с нервным динамизмом, для которого инертность фактурной массы могла бы явиться сковывающим моментом.

В изложении волевых образов Скрябина есть специфическое качество: они требуют как бы встречной реакции слушающего, домысливания, создания в воображении более яркого звукового образа, чем реальное звучание. Поэтому абсолютная мощь звука не играет у него той роли, какая принадлежит ей в творчестве, например, Листа, Чайковского, Рахманинова. Можно предполагать, что здесь своеобразно проявилось иллюзорное начало, которое вообще играет заметную роль в скрябинском творчестве. Существен и еще один момент: в динамическом жизнеощущении композитора имело, видимо, большее значение ожидание, предвкушение грядущего, чем осознание настоящего как некоего совершающегося факта[16]. Поэтому, воплощая в волевых образах (в особенности позднего периода) образ эмоциональной предельности, не достижимой в существующих формах выражения, композитор не столько ищет средств ее непосредственной чувственной реализации, сколько стремится указать к ней путь. И сила воздействия скрябинской яркой фактуры не в ее абсолютной мощности, адекватной силе выражаемых чувств, а в ощущении роста напряжения. И подобно тому, как по отрезку дуги узнается площадь круга, так по коротким нетерпеливо-судорожным импульсам эмоционального сгущения можно почувствовать огненность скрябинского экстаза. Можно сказать, что символом экстатически волевой фактуры Скрябина является тот же образ, что находится в центре его творчества, — образ ослепительно яркого, но неуловимо легкого пламени.

Итак, мы рассмотрели фактурные средства в произведениях, с которыми Скрябин приходит в фортепианную музыку, а также проследили за судьбой этих средств на последующих этапах его творчества. Как можно было убедиться, при всей еще внешней традиционности многих форм изложения, к которым тяготеет композитор в первое десятилетие своей деятельности, в любой из них проявляется что-то свое, особенное, присущее именно ему. Иными словами, любая из них содержит в себе какие-то характерные черты скрябинского фортепианного стиля.

Не все из найденных нами стилевых черт равноценны: какие-то наиболее ярко проявляются в одной из образных сфер, другие относительно равно присущи нескольким. Так, например, дисгомофонная тенденция сильнее всего проявляется в изложении лирических произведений, явление антипассажности более всего присуще сфере образов движения, интонационная рассредоточенность в пространстве и времени отмечалась нами и в фигурационной фактуре, и в комплексах изложения, характерных для воплощения лирики. Что же касается скрябинского динамизма, то он проявляется в изложении буквально всех образных областей, порождая такое важное стилевое явление, как неутяжеленность фактуры в волевой сфере.

Необходимо отметить знаменательный факт: уже ранние скрябинские произведения выявляют черты, которые оказываются присущими его фортепианному стилю в целом. Несмотря на стремительную эволюцию, приводящую к глубоким внутристилевым изменениям, отмеченные черты так или иначе проявляются на всех творческих этапах.

Прослеживая эволюцию отдельных средств изложения, мы убедились, что разные периоды связывает определенная фактурная преемственность. Некоторые виды изложения — такие, как гомофонно-полифонический комплекс или экстатическая фактура, — остаются в арсенале средств всего творчества. Даже внутри фигурационной фактуры, особенно «пострадавшей» в процессе эволюции стиля, сохраняется общность отдельных форм. Переосмысленные, нередко трансформированные, они становятся выразителями новой образности. Все это вместе взятое позволяет поставить вопрос о единстве скрябинского фортепианного стиля.

Появление на зрелом этапе новых эмоциональных состояний вызывает к жизни и особые формы фактуры. Именно в них с наибольшей остротой проявляется специфичность звучания скрябинского фортепиано. Однако сами эти формы приходят в творчество Скрябина не извне — они вызревают постепенно в недрах раннего изложения, которое, как мы видели, во многом еще традиционно. И что самое главное, они обнажают такие черты творческого облика композитора, которые заставляют по-иному взглянуть и на изложение ранних произведений, ретроспективно выявить его скрябинскую специфику.

Изучая эти новые для композитора фактурные формы, постигая их глубокое своеобразие, с одной стороны, и, с другой — генетическую зависимость от ранних форм, мы можем в полной мере ощутить цельность, единство фортепианного стиля Скрябина. Этому целиком посвящается следующая глава книги.