Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина

ВВЕДЕНИЕ

Творчество Скрябина яркой вспышкой освещает два рубежных десятилетия XIX и XX вв. Это было время, насыщенное переменами, проникающими во все области жизни. Происходят серьезные сдвиги в общественной жизни, в науке, философии и искусстве. Нарождающееся сознание нового века требует постановки других проблем, иных форм и средств выражения. Одним из тех, кто наиболее ярко выразил потребность в обновлении содержания и языка музыки, был Скрябин.

В его творчестве дух эпохи сказался особенно сильно, преломившись сквозь напряженность общественной атмосферы в предреволюционной России. Его искусство, горячее и молодое, воплотило то, что носилось в воздухе, — просыпающуюся активность, радостное предчувствие грядущего, ощущение в настоящем потенции будущего. Это сообщает музыке Скрябина особый динамизм, наполняющий каждое звучащее мгновение стремительностью и нетерпением, борющимися с пассивностью объективного течения времени, «прорывающими» время. Отсюда лучезарная приподнятость и безудержная устремленность его порывов, и нервная сгущенность его головокружительных томлений.

Скрябинский динамизм, приобретающий в зрелые годы специфический характер полетности, является одной из ярких черт и его фортепианного стиля. Постоянным присутствием движения в разных планах изложения — неустанно гибкими фигурациями, трелями, тремоло, всплесками коротких мелодических фигур, сложностью ритмической жизни фактурных линий — создается нервная трепетность звучания, словно передающая трепет, биение пульса жизни.

Стремительной была эволюция скрябинского творчества, поразительная в границах столь короткой жизни. Весь его путь в постоянном движении. Это прекрасно выражает афоризм, записанный композитором на полях книги Гегеля: «Существования нет — есть становление».

С этим, по-видимому, связано присущее Скрябину особое чувство времени: обостренно-нервное ощущение неповторимости убегающего момента вызывает стремление к его максимальному смысловому насыщению. Отсюда свойственный композитору лаконизм, проявляющийся в смысловой емкости коротких мелодических оборотов; афористическая краткость высказывания, определяющая тенденцию к сжатию формы; интонационная насыщенность всей музыкальной ткани; искусство намека, сближающее Скрябина с символизмом.

Скрябинское творчество связано нитями преемственности с различными явлениями музыкального прошлого. Его клубящаяся взлетность, сжигающая экстатичность, интимно-поверяющий тон лирики роднят его с искусством романтизма. И в сфере фортепианности композитор развивает, обостряя порой до неузнаваемости, многие свойственные романтикам черты. Продолжая идти по пути Шопена, Шумана, Листа, он утончает звуковое богатство красок; углубляет эмоциональную «нагрузку» звука, доводя романтическую взрывчатость до грандиозной «токовой» напряженности; еще более освобождая ритмическое дыхание, расшатывает арифметичность записанного ритма. С романтизмом связаны и такие черты его фортепианного стиля, как певучая трактовка инструмента, педальная смягченность звука, пластичная мелодичность ткани, характеризующая прежде всего изложение скрябинской лирики с его «переливчатостью» линий. Однако певучесть свойственна не только этой области музыки композитора: и порывистость у него мелодизированная, близкая шопеновской и шумановской. Одним из ярких романтических признаков фортепианного стиля Скрябина является лирическая окрашенность сферы движения, порождающая у него мелодийную трактовку фигурационности.

Однако при явных генетических связях с изложением романтиков для скрябинской фактуры нехарактерны многие из тех средств, что образуют фортепианный мир романтизма, а именно: октавы, двойные ноты, общие формы движения в технически выделенной и пассажной форме. У Скрябина эти традиционные приемы растворяются, образуя совершенно новое фактурное качество. В его изложении пианистический прием-«тип» заменяется приемом-«образом». В освобождении фактуры от приемов, ставших к тому времени трафаретными, в снятии «накипи» романтического изложения, можно видеть одно из проявлений новаторства Скрябина.

В зрелые годы происходит некоторое сближение его стиля со стилем импрессионистов. Проявляется это в тяге к многоплановой фактуре, в утонченной проработке ткани, разорванности изложения. Сближает скрябинское звучание с импрессионистским и предельная детализация звукового колорита, увеличение шкалы звучания благодаря использованию различных отзвуков, причудливых, «затемненных» звучаний, усилению роли «негативного» звучания, то есть пауз, молчания.

Однако, несмотря на сходство некоторых приемов, направление этих стилей оказывается разным. Искусству Скрябина, по своей сути антисозерцательному, чуждо изобразительное начало, что характеризует часто мир импрессионистов. В свою очередь, последнему в целом несвойственна волевая напряженность, какая-то особая наэлектризованность, пронизывающая даже внешне статичные состояния Скрябина. Это заставляет по-разному трактовать звуковую и ритмическую стороны их произведений, даже сходных по изложению.

Достаточно ощутимы связи Скрябина и с русскими музыкальными традициями. Можно заметить, например, нечто общее в настроениях его ранней лирики с лирическим миром Чайковского. Правда, в отличие от последнего, Скрябина притягивает не открыто-полнокровная жизнь чувства, а его как бы периферийные проявления. В этом сказывается уже влияние новой эпохи — эпохи зарождающегося символизма. Для Скрябина вечное раскрывается в мгновенном проявлении — сознавая его неповторимость, он передает этот «момент души» в его импровизационности, единственности.

Весьма различны и средства фактурного воплощения лирической сферы в творчестве обоих композиторов. Так, у Чайковского несравненно бóльшую роль играет песенномелодическое, кантиленное начало. В связи с этим ему свойственно большее разнообразие форм гомофонного изложения.

Интересно отметить своеобразное влияние вальсовости, которая могла прийти в музыку Скрябина и от Шопена и от Чайковского, на его полетность. Для Скрябина стихия вальса, как и в значительной мере мазурки, и — более обобщенно — стихия лирически подвижной трехдольности, является той зеленой платформой, отрываясь от которой он находит воплощение полетной образности. И, несмотря на разность конечных трактовок этого жанра Скрябиным и обоими названными композиторами, можно почувствовать, насколько именно они подготовили скрябинскую танцевальность. Теплота, нежность и изящество, которыми веет от их вальсов, входят в танцевальные, а затем и в полетные настроения Скрябина, превращаясь в их утонченную пластичность и изысканную грацию.

Однако, несмотря на некоторые моменты образных соприкосновений, фортепианные стили Скрябина и Чайковского в целом оказываются различными. Разница заключается в общем характере инструментального изложения — концертном, нередко декоративном у Чайковского и камерном у Скрябина. Поэтому даже сходные приемы их изложения, отмечаемые некоторыми исследователями, в стилевом контексте обретают разное звучание. И тем не менее сам факт фактурных перекличек позволяет поставить вопрос о стилевой преемственности. Можно сказать, что, используя подчас общий строительный материал, оба композитора создают различные по форме здания своего фортепианного стиля.

Значительно теснее преемственная связь в этой области между Скрябиным и Лядовым. Сближает их, помимо отдельных фактурных приемов, требование к изяществу и прозрачности звучания, филигранной отделке ткани. Роднит оба стиля широкая разработка фигурационности, не чисто гармонической, не крупномасштабной, а лирической, мелодийной, нередко сходной по рисунку и ритму. Обоих композиторов притягивает изысканность звучания, достигаемая в фигурационном изложении, его чисто фортепианный характер. Обоим стилям близка некоторая эскизность в выражении, присущая фигурационности со свойственной для нее рассредоточенностью мелодических интонаций.

Однако Лядов часто идет от красоты фортепианного звучания, его «гладкости», элегантности. В его фигурационности есть момент некоторой декоративности — для него, например, характерны «россыпи» пассажей, чуждые Скрябину. В фигурациях Лядова, словно состоящих из блесток, есть момент любования, внутренней статики. Скрябин же никогда не абстрагирует чисто звуковую сторону восприятия. Его фигурационная фактура одухотворена несравнимо более ярким эмоциональным импульсом, полна мелодического напряжения.

Есть, однако, момент более общего порядка, позволяющий поставить рядом оба стиля, несмотря на всю несопоставимость их масштабов. Непосредственно через творчество Лядова к Скрябину протягивается нить лирически-камерного пианизма, берущая начало еще в фортепианной музыке Глинки.

Однако в творчестве Скрябина камерность несколько иная, чем у Лядова. Несмотря на то, что в лирических откровениях обнаруживается такая утонченность звучания, какой до него камерная музыка не знала, дарование Скрябина не было сугубо интимным. Композитору знаком и тот могучий пафос, тот сжигающий подъем, что в сходных по эмоциональной насыщенности моментах у Рахманинова, например, вызывал к жизни мощнейшую кладку изложения. Но даже для экстатических звучаний Скрябин не пользуется концертной фактурой крупного плана.

Можно предположить, что подобное направление скрябинского фортепианного стиля в значительной мере связано с его полетной динамичностью. Ведь крупными фактурными формами, тяжелыми звуковыми пластами, утверждающими сочное, земное звучание, трудно было бы передать его нервную стремительность, то трепетно-нежную, то восторженно окрыленную.

Прихотливая скрябинская ритмика также требует камерности изложения. Для организации больших звуковых массивов представляются более естественные четкие, определенные ритмы, как это можно видеть на примере стилей Чайковского и Рахманинова. Сложность же полиритмии скрябинской ткани была бы, по-видимому, просто недостижима в «фресковой» манере письма.

В музыке Скрябина отчетливо прослеживаются три основные образно-эмоциональные линии. Условно их можно определить как лирику, образы движения и воли. На протяжении творческого пути композитора, продолжающегося немногим более двух десятилетий, внутри этих сфер происходят значительные изменения. Полная глубокой поэтичности, светлая и человечная лирика его ранних лет превращается с годами в специфическое состояние томления; «динамика протеста» (3, с. 256), романтическая героика — в экстатическую накаленность. Внутри сферы движения рождается образ полета, играющий столь важную роль в творчестве Скрябина.

Каждая из названных образных областей имеет свой круг средств инструментальной выразительности. Естественно, что и они в процессе творческого развития не остаются неизменными. Попробуем коротко проследить их эволюцию.

Ранний период охватывает первое десятилетие композиторской деятельности (1889—1899) до начала работы над симфоническими жанрами. Скрябин создает в эти годы много произведений малой формы; параллельно идет становление сонатного жанра и появляется единственный Концерт для фортепиано с оркестром.

Образно-эмоциональный мир этого периода открывает глубокую романтическую сущность музыки Скрябина, проявляющуюся, в частности, в тяготении к таким жанрам, как прелюдия, ноктюрн, экспромт, мазурка, этюд. В настроениях этого времени, разнообразия которых ему не удается достичь в следующие годы, мы ощущаем восприятие мира как будто сквозь пелену очарованности. Здесь и опьяненность молодостью, и романтическое ожидание тайны, и мир юношеской грезы, неудержимый порыв и пафос борьбы.

Совершенно, однако, не видно здесь зарисовок быта или картин природы — композитору чужд жанр программной миниатюры. В этом проявляется одна из характерных особенностей скрябинского мира — его интересуют не любые проявления бытия, а выделенная из обыденности напряженная и углубленная жизнь человеческого духа.

Однако и этот ранний этап скрябинского творчества неоднороден. Внутри него можно выделить юношеский «микропериод», заканчивающийся написанием Первой сонаты (1893). С точки зрения фортепианного изложения он, естественно, наименее цельный: в нем можно обнаружить и характерные для Скрябина, и чуждые ему черты (некоторые моменты фактурного усложнения). Но уже среди первых опусов мы находим сочинения, в которых с поразительной яркостью воплотилось то специфически скрябинское, что впоследствии создает неповторимый облик его фортепианного стиля.

Интересным примером предвосхищения манеры зрелого письма является изложение Прелюдии ор. 2 H-dur[1], написанной композитором в 17-летнем возрасте. Произведение это открывает собой жанр, которому через несколько лет предстоит стать ведущим в его творчестве. Само настроение здесь — прозрачно-светлое, нежно-задумчивое, с оттенком изысканной ласки — уже истинно скрябинское. Показательно, что в этом раннем сочинении отсутствуют черты традиционных фортепианных жанров — романса, ноктюрна, колыбельной. Для лирики композитора и в более поздние годы не будет характерна жанровая определенность (за исключением лирической танцевальности).

Звучание прелюдии с ее прозрачной полифонизированной фактурой удивительно легко. Это впечатление легкости создается благодаря широкому расположению звуков в аккордах, а также обилию залигованных нот. Мы не раз еще встретимся с этими приемами в зрелых произведениях композитора. Наконец, в рисунке мелодии явно не вокального, а инструментального характера угадываются типичные для него черты, вплоть до отдельного мелодического оборота, который спустя много лет повторится в Прелюдии ор. 33 Fis-dur.

В одном из юношеских произведений, а именно в Экспромте в форме мазурки ор. 7 № 2, мы видим ростки тех черт, которые расцветут в творчестве Скрябина XX в. Это утонченность чувства, уже ощутимое стремление «оторваться от земли». Некоторые особенности изложения, такие, как разорванность единой мелодической линии, избегание фактурно-метрической опоры на сильной доле, стремление вверх и в отдельных мотивах, и во всем верхнем пласте фактуры становятся характерными свойствами зрелого скрябинского стиля. Интересными с точки зрения предвосхищения более поздних черт являются дополнения к крайним частям пьесы. Здесь впервые ощущается намек на полетность, выраженный специфически скрябинскими средствами (можно заметить, например, сходство с фигурационным рисунком в репризе I части Четвертой сонаты). Однако эти ростки будущего еще не создают здесь целостного образа. «Тянет назад» прежде всего традиционность гармонического языка. Чувствуется, что композитор лишь заглядывает в новый мир, не имея еще возможности в него войти.

В 1894—1896 гг. полностью определяется манера раннего скрябинского изложения. Это время большого напряжения творческой энергии — создаются Этюды ор. 8, Прелюдии ор. 11, 13, 15, 16, 17, Экспромты ор. 10, 12, 14, идет работа над Сонатой-фантазией ор. 19. Происходит кристаллизация глубоко своеобразных настроений: драматические образы приобретают волевую целеустремленность, лирика — силу интимной откровенности.

С появлением жанров прелюдии и этюда оттачивается инструментальный стиль. Жанр прелюдии, пришедший на смену мазурке, к которой композитор охладевает на несколько лет, дает бóльшую свободу в изложении, стимулируя в этом отношении его фантазию. Кроме того, форма прелюдии освобождает композитора от серединных построений, которые в его мазурках и экспромтах бывают чаще всего слабее по музыкальному материалу и традиционнее по фактуре.

В произведениях этих лет мы встречаем довольно устойчивые виды изложения; некоторые из них пройдут сквозь все творчество Скрябина. К ним относится, в частности, фигурационность, выступающая в разных эмоциональных окрасках — мрачно-тревожная (см. Этюд ор. 8 № 7), утвердительно-волевая (см. Прелюдию ор. 11 Es-dur, Этюд ор. 8 № 12), причудливо клубящаяся (см. Прелюдии ор. 13 a-moll, ор. 15 fis-moll), радостно-подвижная (см. Прелюдии ор. 11 C-dur, G-dur, F-dur) и т. д.

В ранних фигурациях Скрябина формируется характерная для его стиля полиритмия, способная передать чувство легкости, зыбкости и становящаяся в зрелые годы одним из ярких средств при воплощении полетного начала.

Годы 1899—1903 для фортепианного стиля Скрябина являются переходными. Композитор создает немного фортепианных произведений (цикл мазурок ор. 25, две прелюдии ор. 27, Фантазию ор. 28). К тому же и по силе вдохновения, и по своеобразию средств инструментального воплощения они уступают подчас лучшим произведениям раннего периода.

В эти годы происходят серьезные изменения в мировоззрении Скрябина и в связи с этим в художественном ракурсе отражения действительности. Все жизненные коллизии, с которыми сталкивается человек (в Третьей сонате это — «скорбь и борьба», «мгновенный и обманчивый отдых», «любовь, грусть, неясные желания», «неизъяснимые думы», «победное пение»; см. 24, с. 318), поднимаются композитором до уровня философской абстракции, превращаясь в своеобразный путь самоутверждения духа. Перипетии этого самоутверждения легли в основу программы грандиозного симфонического творения — «Божественной поэмы» (1903—1904). Не парадоксально ли, что подобное философское абстрагирование происходит как раз во время ярчайшего цветения пламенной эмоциональности Скрябина, открывающее собой средний период его творчества? Он наступает в 1903 г., знаменуя собой творческий взлет, какой редко повторяется дважды в границах одной жизни. Это был расцвет личности — зрелость творчества и мышления, период бурных переживаний и изменений в личной жизни.

В это время происходят некоторые смены в жанровой ориентации творчества (жанр прелюдии и этюда это не затронуло). С одной стороны, крупная циклическая форма сжимается до одночастной, как, например, в Четвертой сонате, с другой — малая укрупняется, что приводит к появлению нового жанра — поэмы.

В некоторых сочинениях этого времени, как, например, в светло-задумчивом Этюде ор. 42 №4, весьма ощутима эмоциональная преемственность с ранними настроениями. Но чаще всего уже изменяется сам характер задумчивости, теряя тот оттенок ожидания, который был присущ ей ранее. Чувствуется, что наступил период реализации юношеских устремлений, и это повлекло за собой утрату того духа поэтической недосказанности, очарования незавершенности, что во многом составляет притягательную силу ранней скрябинской лирики.

Наиболее важным моментом этой реализации явилось воплощение композитором вершинного эмоционального состояния — экстатической радости самоутверждения. Она проникает отныне во все сферы музыки Скрябина. Лирика становится более напряженной, в ней обостряется характер стремления, тяги — так рождаются образы томления. Радостным предвкушением цели освещается стихия движения, превращаясь в образы полета — своего рода музыкальное воплощение вдохновенной действенности. Впервые эти состояния находят выражение в Четвертой сонате.

Новый образный мир, который появляется в творчестве композитора, требует уже иных форм фортепианного воплощения. С этим связан тот качественный скачок в изложении, который заставляет считать произведения 30—40-х опусов особым этапом в фортепианном стиле Скрябина. Звучание инструмента приобретает ту утонченность и пламенность, с которыми обычно связывается представление о скрябинском мире.

Средний период творчества является наиболее важным этапом для всей дальнейшей эволюции его фортепианного стиля. Именно в это время происходит поворот в отношении к способу изложения, приведший в поздние годы к господству коротких по протяженности, непостоянных форм фактуры.

Начало этого стилевого сдвига можно связать с кристаллизацией ярчайшего и, возможно, наиболее оригинального состояния в музыке Скрябина, о котором нам приходилось уже говорить, — полетности. Ее воплощение порождает короткие импульсивные приемы фактуры, какие мы находим в Prestissimo volando Четвертой сонаты.

Логически вполне объяснимо, почему полетность укорачивает протяженность пласта какого-то одного вида фактуры. Ведь долгое движение, за которым мы можем уследить, это движение в плоскости, параллельной земле; взлет же, чтобы не выйти за пределы жизненного пространства, не может быть долгим. Однако есть еще и другая, более существенная, эмоциональная сторона: экстатическая приподнятость полетного движения наполняет его нетерпеливым желанием коснуться цели, и та энергия стремления, которая может быть распределена на большой фактурный пласт, вырывается короткими «взлетными» импульсами.

В скрябинской полетности выразилось не реальное движение, а особое динамичное состояние души — ее окрыленность, нетерпеливо-деятельная активность (недаром образы полета кристаллизуются в тот период, когда выковывается философия «творящего духа»). Однако, несмотря на это, реализуясь в звучании, она вызывает к жизни средства, порождающие ассоциации с конкретным физическим движением.

Мы подошли к одной из интересных черт скрябинского метода отражения действительности. Так, для композитора оказывается чрезвычайно важным ассоциативное начало, словно компенсирующее отсутствие в его творчестве реалистической программности. Как будто в физическом мире фантазия его ищет опору и для абстрактной философской идеи, и для отвлеченных духовных состояний. Ассоциативный элемент, как мы увидим, оказывается весьма сильным и в фортепианном изложении его произведений.

Показательно в этом плане, что полетное начало раньше всего проявляется в танцах, то есть в жанрах, непосредственно связанных с физическим движением, не порывая с ними полностью и в зрелые годы (Вальс ор. 38). Экстатическое состояние также находит для себя реальное отождествление — образ пламени, огня. В лирике эта своеобразная ассоциативная связь физического и духовного начал проявляется в особом сочетании возвышенного и земного, обостренно-интеллектуального и опьяняюще-чувственного; в упоительной танцевальности она соединяет одухотворенность и ласку.

В последующие, 1904—1907 гг. формируется и окончательно наступает переход Скрябина в новую систему гармонического мышления, в систему сложных ладов. Это совершается в период создания «Поэмы экстаза» — произведения, стоящего на границе среднего и позднего этапов в творчестве Скрябина. Фортепианных произведений пишется в это время значительно меньше, чем раньше, и они становятся спутниками грандиозных по замыслу оркестровых творений.

В фортепианном изложении произведений этих лет (ор. 45—52) мы находим многие черты, характерные уже для позднего скрябинского творчества. Фактура, очищаясь от некоторой вязкости среднего периода, становится прозрачной, упоительно легкой. В Поэме ор. 52 вступает в свои права «разорванная» фактура коротких, разнообразных по форме элементов изложения.

Последний «взлет» фортепианного творчества Скрябина приходится на 1911—1914 гг. В это время создаются пять сонат (с Шестой по Десятую), две крупные поэмы (Поэма-ноктюрн ор. 61 и «К пламени» ор. 72); по-прежнему пишутся и малые произведения — поэмы и прелюдии.

В поздних скрябинских сочинениях происходит заметное сужение образного содержания. Можно уловить в них повторяемость и отдельных состояний, и общего пути образного сопоставления. Эта повторяемость, сочетаясь с изменчивостью ощущений в каждый следующий момент, создает впечатление движения, чрезвычайно интенсивного внутренне, однако замкнутого, не находящего выхода вовне.

Фортепианное изложение достигает небывалого ранее совершенства. Стиль поздних произведений Скрябина характеризуется пронзительно-экстатическими и воздушно-тающими звучаниями, взрывчатостью и утонченно-ласковой подвижностью, сложнейшими сплетениями фактурных элементов, образующими живую, нервную, изменчивую звуковую ткань.

В позднем скрябинском творчестве еще более усиливается полетное начало. Проникая во все эмоциональные сферы, оно несет с собой характерную прерывистость, частую паузированность изложения. Полностью реализуется тенденция к укорачиванию фактурного пласта, ставшая одной из определяющих в эволюции фортепианного стиля Скрябина. Это приводит к уходу развернутых, фигурационного характера построений, к образованию прерывистой, «мозаичной» музыкальной ткани.

Цикл из пяти прелюдий ор. 74, на котором обрывается творчество Скрябина, изложен не совсем для него обычно. Заметна некоторая жесткость звучания, пропадает его утонченное изящество, линии изложения становятся графически четкими, исчезает характерное для последних лет танцевально-полетное начало. Можно предположить, что этот цикл открывал бы собой путь еще большей концентрации и лаконизма.