Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина

ОТ АВТОРА

Книга эта посвящена изучению одной из наиболее ярких сторон творчества Скрябина — его фортепианному стилю. Напряженные поиски новых художественных средств, способных выразить новаторское в своей сущности содержание, приводят композитора к глубоким открытиям в этой области. Его могучая фантазия создает совершенно неповторимый мир звучания рояля с особыми формами инструментального изложения, новыми приемами звукоизвлечения, динамики, артикуляции, педализации. Самобытный и совершенный, с точки зрения художественного мастерства, скрябинский фортепианный стиль относится к вершинным явлениям в развитии отечественной музыки XIX — начала XX ст. Его произведения, оцененные еще при жизни композитора и, позже, величайшими советскими исполнителями, прочно вошедшие в исполнительскую практику в нашей стране и за рубежом, с точки зрения стиля изложения остаются еще недостаточно изученными и по сей день. Хотя нельзя назвать какую-нибудь крупную работу о Скрябине, в которой бы вопрос фортепианных средств был полностью обойден, тем не менее объектом специального исследования он нигде не становится.

Весьма точные характеристики фортепианного изложения Скрябина дает Асафьев в книге «Русская музыка». Ему принадлежат такие верные наблюдения, как «отход от пассивно-гомофонной фактуры», зависимость прозрачности ткани, «состоящей из нежных и хрупких линий» (3, с. 248), от нервности и порывистости скрябинского темперамента. Заслуживает внимания также стремление сопоставить стили трех великих современников — Скрябина, Рахманинова и Метнера. Отмечается общее — полимелодичность их фактуры. Подобное сопоставление является интересной научной проблемой, до сих пор еще не раскрытой.

Имеются ценные замечания в диссертации Т. Логовинского «К вопросу об исполнении произведений А. Н. Скрябина». Там говорится, в частности, о связи фортепианного стиля композитора с его музыкальным мышлением и пианизмом (см. 12, с. 108). В отношении этой работы показательно, что интерес к фортепианному стилю Скрябина как предмету исследования пришел от исполнителей-практиков.

Это подтвердила вышедшая в 1965 г. книга С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство». Автор ставит в ней такие проблемы, как соотношение нотной метрики и реального движения музыки, относительность скрябинских темпов, конструктивная роль педали в музыке Скрябина (27, с. 107, 110-112).

Значительное место отведено фортепианному стилю Скрябина в книге А. Д. Алексеева «Русская фортепианная музыка». Здесь следует отметить такие интересные наблюдения, как импровизационный характер развития, возникающий благодаря частым сменам полиритмических фигур, нервность и стремительность скрябинских ритмических предыктов. Автор обращает внимание на динамизацию фигурации, расширение сферы деятельности левой руки, связывая это с таким характерным свойством композиторского и исполнительского облика Скрябина, как полетность (см. 1, 198, 200, 201).

Часто касается вопросов фортепианной фактуры В. Дельсон в книге «Скрябин» (см 9). В плане сравнения со стилями других композиторов интерес представляют специальные разделы в книгах А. Николаева «Фортепианное наследие Чайковского» (18) и М. Михайлова «А. Лядов» (15), а также статьи И. Мартынова «Скрябин и Чайковский» (14) и М. Михайлова «О национальных истоках раннего творчества Скрябина» (16). В этих работах выявляется связь некоторых сторон творчества Скрябина, в том числе и его фортепианного стиля, с русскими традициями.

В каждой из названных работ раскрываются какие-то отдельные стороны, отдельные компоненты фортепианного стиля Скрябина. Однако совокупность их еще не дает представления о его фортепианном стиле как целостном явлении. Ведь стиль — это определенная система, все элементы которой взаимосвязаны и взаимообусловлены. И для того чтобы понять фортепианный стиль как единство средств фортепианной выразительности, необходимо найти его корни, раскрыть художественную закономерность, скрепляющую его отдельные свойства.

По отношению к творчеству Скрябина это представляется особенно важным. С одной стороны, эволюция его столь стремительна, крайние точки пути столь различны, что и в формах фортепианного изложения первых и последних опусов кажется подчас невозможным обнаружить что-либо общее. С другой стороны, целеустремленность этой эволюции, высокая логика скрябинского музыкального мышления, то, что «в нем не было ничего случайного» (10, с. 20), заставляет искать какие-то внутренние пружины, направляющие стилевую эволюцию, какой-то единый источник, связывающий линией зависимости столь разные фактурные формы. Раскрытие фортепианного стиля Скрябина как внутренне единого организма и является целью настоящей работы.

В ее задачи входит, таким образом, обнаружить то, что характерно для каждого этапа, в течение которого внутренние изменения еще не образуют качественного сдвига (в общих чертах эти этапы совпадают с принятым делением скрябинского творчества на «ранний», «средний» и «поздний» периоды); то, что претерпевало изменения, и раскрыть причины этих изменений; то, что проходило сквозь все внутренние градации стиля — своеобразные «стилевые инварианты»; и, наконец, те закономерности, которые управляют стилем в целом — факторы его единства.

Автор стремился совместить в изложении поступательность с раскрытием проблемы стилевого единства. В первой главе речь идет о средствах языка, характеризующих ранний период скрябинского творчества, и о развитии их на следующих этапах. Во второй главе рассматриваются формы письма, возникающие на зрелом его этапе, а также их взаимоотношение с ранними формами. Для того чтобы легче было представить себе стиль в целом, во введении кратко прослеживается его эволюция.

Черты фортепианного стиля Скрябина анализируются в основном на примере произведений малой формы. Это вызвано необходимостью ограничения масштаба самой работы, но не сужением проблемы. Изучая малые произведения Скрябина, мы получаем достаточно полное представление о характере его стиля, во-первых, потому, что бóльшую часть скрябинского наследия составляют произведения небольшие по размерам; во-вторых, и это самое главное, у Скрябина нет принципиального различия в стиле между крупными и малыми формами. Конечно, в крупных произведениях наблюдается большее разнообразие конкретных средств, часто большая протяженность во времени каких-либо видов фактуры. Однако между крупными и малыми произведениями здесь нет той стилевой разницы, которую мы замечаем, например, у Чайковского, с его «концертностью» в одном случае и «камерностью» в другом. Стиль изложения у Скрябина остается единым для любого масштаба формы. Это объясняет и общие черты в фактуре крупных и мелких его произведений, и наличие в них часто одних и тех же приемов и отдельных фактурных элементов. Поэтому в работе нередко приводятся примеры из крупных поэм и сонат.

Автор выражает глубокую благодарность рецензентам книги, а также проф. Л. А. Баренбойму и проф. В. А. Цуккерману за ценные советы.