Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина

Образы движения

В творчестве Скрябина, динамичном и беспокойном, сфера образов движения занимает одно из важнейших мест. Она предстает в двух формах: условно говоря, «этюдной» и облеченной в лирическую танцевальность. Каждая имеет свой круг средств изложения, а потому требует отдельного рассмотрения.

Изящная, трехдольная танцевальность чрезвычайно характерна для раннего и частично среднего периодов скрябинского творчества. Она представлена как произведениями реально жанровыми — это мазурки и вальсы (два цикла мазурок — ор. 13 и 25, две мазурки ор. 40, Экспромты в форме мазурки ор. 2 и 7, Вальсы ор. 1 и 38, «Quasi valse» ор. 47), так и содержащими в себе в большей или меньшей степени намек на жанр (Экспромты ор. 10, ор. 14 №1, Прелюдии ор. 17 d-moll, ор. 22 H-dur). Оба рода произведений вместе составляют значительную часть наследия композитора. В поздних опусах также присутствует танцевальное начало, однако весьма опосредствованное в жанровом отношении («Танец ласки» ор. 57, «Два танца» ор. 73).

Значение танцевальной сферы для творчества Скрябина двойственно. С одной стороны, опора на жанр, связанный с движением, с жизнью, говорит о реалистической основе его фортепианного стиля. С другой стороны, чаще всего сама трактовка танцевального начала в скрябинском стиле весьма далека от реалистической. Связано это с особой ролью танца в музыкально-философских замыслах композитора. И если в шопеновском романтизированном танце присутствует «поза, жест, поступь» (2, с.321), то у Скрябина он становится почти символом, превращаясь в танец — ласку, кружение, взлет.

В раннем творчестве этот двойственный характер танцевальности проявляется в параллельном развитии танца в трактовке, близкой шопеновской (см. Мазурки ор. 3, Экспромт в форме мазурки ор. 7 №1), и особого, идеализированного танца, как будто «просвечивающего» сквозь лирические настроения. Слегка ощутимая «дымка» танцевальности обволакивает лирику, сообщая ей особенное обаяние (см. Прелюдии ор. 11 a-moll и As-dur). В поздние же годы «призрак» танца полностью вытесняет танец как реальный жанр.

В фортепианном изложении произведений лирико-танцевальной образной сферы синтезируются черты как весьма традиционные, так и характеризующие собственно скрябинский стиль. Танцевальное начало, например, требует усиления черт гомофонности; скрябинская же тенденция к полифоническому расслоению ткани борется с гомофонно-танцевальным характером изложения. Показательно, что в более позднем из двух циклов мазурок (ор. 3 и 25) мы уже почти не найдем чистых гомофонных форм мазурочного аккомпанемента, которые встречаются в раннем цикле. Одновременно в значительно большей степени полифонизируется вся музыкальная ткань.

На основе взаимодействия черт традиционных и собственно скрябинских уже в ранние годы образуется особая форма аккомпанемента, в которой сочетаются гармонически-расслоенное движение и вальсово-мазурочная ритмофактура (см. Прелюдии op.ll a-moll, ор. 22 H-dur). Этот вид аккомпанемента будет сохранен и в более поздних танцевальных жанрах (см. Мазурку ор. 40 №1).

Уже в раннем творчестве Скрябина лирико-танцевальная сфера имеет свою специфику — в ней оказывается заложенным полетное начало[10]. В этом, прежде всего, отличие скрябинской танцевальности от подобных же образов в творчестве его предшественников. Танцевальные истоки полетности ощутимы и в произведениях, созданных в зрелый период, например, в Вальсе ор. 38, в котором сочетается воплощение душевной устремленности с непосредственной экспрессией танцевального движения.

Едва заметные жанровые элементы, подтверждающие генетическую связь полетности с танцевальностью, сохраняются и в поздних произведениях, как бы далеко ни уходили они от привычных аналогий. Сюда относится вальсовость, которая «при изысканнейшей фактуре [...] часто существует только в виде намека» (20, с. 37). Таким намеком могут служить, например, аккомпанирующие элементы в пьесе «Гирлянды» ор. 73 и Поэме ор. 59 №1, сходные с теми, что мы встречаем в Вальсе ор. 38.

В изложении, присущем танцевальной сфере, раньше, чем в других, начинают формироваться фактурные элементы, которые в зрелом творчестве становятся выразителями полетного начала. Подробнее об этом будет говориться в следующей главе книги.

Скрябинская «этюдность» также имеет свою специфику. Как правило, она лишена моторности и кажется часто той же лирикой, лишь более оживленной, с большей динамической активностью чувства (см. Прелюдию ор. 11 C-dur). Основным фактурным выражением этой сферы является фигурационность. Лирическая окрашенность состояний движения определяет общий характер скрябинских фигураций — их мелодийность, частый волнообразный рисунок. В этом способе изложения Скрябин продолжает традицию Шопена, в русской музыке наиболее полно развитую Лядовым.

Скрябинские фигурации содержат в себе значительный потенциал экспрессии, хотя и бывают подчас менее «элегантными», чем у Шопена или Лядова. В основу их, как правило, положен гармонически-аккордовый остов. Благодаря широким интервальным ходам они занимают относительно широкую звуковую полосу (Прелюдия ор. 13 e-moll, Этюды ор. 8 № 2, 4).

Фигурационное начало играет очень важную роль в фортепианном стиле Скрябина. В произведениях любого творческого периода мы найдем фигурации как один из наиболее распространенных у композитора элементов фактуры. Кроме того, фигурационность как определенное качество, характеризуемое ритмической однородностью и непрерывностью движения, проникает и в скрябинскую мелодику (см. Мазурки ор. 3 № 5, 7, 10).

Фортепианной фигурации присущ «рассеянный», рассредоточенный характер выразительности, противоположный кантиленному, собранному, идущему от голоса или солирующего инструмента. Нам уже приходилось наблюдать несколько сходное явление в изложении лирических произведений. Можно сказать поэтому, что фигурационное начало проявляет себя также в определенном типе выразительности, присущем фортепианному стилю Скрябина.

Именно в фигурационности наиболее ярко проявляются специфические черты скрябинского стиля. Так, отмечаемые С. Е. Фейнбергом его основные стилевые особенности — «сложная полиритмия [...], скрытый тематизм, занявший место дополнительных голосов шопеновского изложения» (27, с. 108) — формируются в фигурационном изложении и присущи прежде всего ему.

Разные характеры движения нередко воплощаются в музыке различными типами фигураций. Поэтому часто именно этот фактурный элемент является проводником определенных жизненных ассоциаций. Как уже говорилось во Введении, в музыке Скрябина ассоциативное начало оказывается достаточно сильным. Нередко кажется, что в его фактуре, находящейся в беспрерывном движении, основу которого составляют разного рода фигурации, воплощена сама сущность жизни, заключающаяся в вечной динамике, в невозможности статичного состояния. Таким образом, фигурационность выражает одно из основных свойств скрябинского стиля — его динамизм; она же одновременно укрепляет в нем жизненную ассоциативность.

Фигурационность в творчестве Скрябина присутствует в трех формах, характерных для романтического изложения:

— в нижнем плане фактуры, выполняя роль аккомпанемента (см. Прелюдию ор. 11 H-dur, Этюд ор. 8 № 7);

— в верхнем плане, обладая наиболее мелодически индивидуализированным характером. Такого рода фигурации либо играют роль основной мелодии (см. Прелюдии ор. 13 a-moll, ор. 15 fis-moll), либо образуют полифоническое сочетание с мелодическим нижним планом (см. Прелюдии ор. 31 es-moll и ор. 39 Fis-dur);

— в обоих планах фактуры, образуя своеобразную «дваждыфигурационную» ткань. В этом изложении у Скрябина ведущей оказывается верхняя фигурация, более яркая в мелодическом отношении; нижняя в этом случае остается чисто гармонически аккомпанирующей (см. Этюды ор. 8 №2 и 4, ор. 42 №1,7,8). Иногда поверх дваждыфигурационной ткани накладывается реальный мелодический голос (см. Этюд ор. 42 № 6). Какова же скрябинская специфика в каждой из названных форм?

Нижняя фигурация, то есть фигурационное изложение партии левой руки, оказывается наиболее характерной для фортепианного стиля Скрябина. В ранних произведениях она образует, как правило, сплошной пласт фактуры. В поздних же это — отдельные фигурационные волны, часто полифонически сочетающиеся с другими элементами фактуры в партии одной руки. Представленная двумя видами — быстрая, этюдная, часто тревожно-стремительная и медленная — она целиком занимает партию левой руки. И быстрому, и медленному виду присущ активный, динамичный характер, что выражается в частой затактовости, ямбичности ячеек, а также в преобладании в них восходящего рисунка (см. Экспромт ор. 12 № 1, Прелюдию ор. 17 Des-dur)[11].

Динамизм скрябинской фигурации проявляется и в индивидуальной ценности фигурационной ячейки, содержащей большой заряд экспрессии в малую единицу времени. Подчас в отдельной ячейке, словно в мельчайшем зеркале, отражен характер произведения в целом. Например, в III части Первой сонаты ячейка концентрирует в себе сумрачность настроения, тревогу (октавное стаккато в низком регистре), устремленность (восходящий рисунок, ямбичность строения) и одновременно сдержанность (акцент в середине ячейки):

Иногда ячейка несет в себе значительное мелодическое напряжение, как, например, в Прелюдии ор. 11 Es-dur; однако чаще выразительность «этюдной» ячейки достигается средствами метроритма и рисунка внутри чисто гармонического комплекса. Обратим внимание на фигурацию Этюда ор. 8 № 7: зигзагообразный рисунок ямбической ячейки, имеющей общее восходящее направление, сообщает произведению нервно-устремленный, смятенный характер. Сочетание нисходящих интервалов с общим восходящим движением создает, как и в Прелюдии ор. 11 Es-dur, впечатление противодействия, что является драматизирующим средством. В фигурации Этюда ор. 8 № 12 такого противоречия между общим направлением движения и мелодическим рисунком нет, что способствует ее утвердительному характеру. Однако метрическое расположение вершины ячейки, которая оказывается достигнутой на слабой доле, создает нервную возбужденность.

Приведенные примеры убеждают в том, что уже в фигурациях раннего Скрябина рисунок играет важную выразительную роль. В зрелые же годы его значение еще более возрастает. С рождением новых эмоциональных состояний в фигурациях закрепляются рисунки, несущие определенную образно-ассоциативную нагрузку. К ним нам еще предстоит вернуться в следующей главе книги.

Сравнивая фигурации позднего и раннего Скрябина, мы замечаем, что многие из типичных для позднего творчества рисунков ведут свое происхождение от ранних. Так, свободная игра фигураций, словно оплетающих мелодию, как, например, в поэме «Темное пламя» ор. 73, уже намечается в Первой сонате (I часть, св. п.), во Второй сонате (I часть, з. п.), в Экспромте ор. 10 № 1 (реприза).

Для фактуры зрелых произведений Скрябина характерна «сбегающая» фигурация (Прелюдия ор. 48 Des-dur, «Причудливая поэма» ор. 45 № 2, Поэма ор. 59 № 1 — см. примеры 10, 47 а, б), которой предстоит сыграть важную роль в воплощении образов полета. Находим мы этот рисунок и в ранних опусах, например, в репризе Этюда ор. 8 № 11.

Имеет свой прообраз в раннем творчестве и «рокочущая» басовая фигурация, являющаяся в поздних произведениях воплощением скрыто-таинственных сил (поэма «К пламени» ор. 72, Прелюдия ор. 74 № 3, Девятая соната ор. 58, г. п.; Пятая соната, вступление; Прелюдия ор. 67 № 2). Первый пример ее — фигурация в средней части Ноктюрна ор. 5 № 1.

Таким образом, композитор на протяжении всего творческого пути тяготеет к сходным фигурационным рисункам (в ранних произведениях они, может быть, более разнообразны). Однако с появлением новых для его творчества эмоциональных состояний рисунки эти обретают образную определенность, как будто закрепляются за той или иной образной сферой.

Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно интересным, характерным для скрябинского стиля явлением, к которому еще в дальнейшем вернемся, а именно, с переосмыслением средств, которые в новом образном контексте обретают уже иное смысловое значение.

Нечто подобное происходит, например, в трактовке медленных фигураций. В ранние годы они играли в основном ту же роль, что и в традиционном романтическом стиле изложения, а именно: роль мерно колышущегося фона (см. Прелюдию ор. 17 Des-dur). С появлением же образов томления, опьяненной нежности, подобного рода фигурации обретают ласкающий характер, который ранее лишь слегка намечался (см. Вторую сонату, I часть, св. п.). Теперь они либо имеют рисунок легко «набегающей» волны (см. Прелюдию ор. 31 Des—C-dur), либо приобретают прихотливо гибкие очертания (см. Поэму ор. 32 №1). Вплоть до последних опусов подобные фигурационные волны передают почти физическое ощущение прикосновения, вызывая в памяти слова Скрябина: «Вы, нежные линии моих ласк» (11, с. 138). Такого характера фигурации внезапно исчезают из скрябинского изложения в Прелюдиях ор. 74, словно сгорев в обжигающих волнах-ласках поэмы «К пламени». Этим в значительной степени объясняется некоторая аскетичность изложения завершающего творчество цикла.

Верхняя фигурационность (то есть занимающая партию правой руки) характерна для раннего и отчасти среднего этапа творчества Скрябина. Композитору, с его стремлением к активизации нижнего фактурного плана и функциональной сближенности линий изложения, несвойственно предоставлять верхней фигурации чисто солирующую роль. Поэтому она чаще всего выступает либо в дуэте с мелодическим планом в партии левой руки (см. Прелюдию ор. 39 Fis-dur), либо, что еще чаще, составляет с ним единую фигурационную ткань (см. Прелюдию ор. 11 C-dur).

В произведениях, принадлежащих разным годам, степень мелодической насыщенности верхних фигураций различна. Можно заметить, что в ранних она выше, чем, например, в некоторых Этюдах ор. 42. Однако в любом произведении, изложенном подобным образом, есть общее, а именно: рассредоточенность интонационно-ритмической выразительности, растворение ярких мелодико-ритмических моментов в более интонационно нейтральной и ритмически однородной ткани.

Подобного рода рассеивание мелодических элементов, свойственное стилю Скрябина с его стремлением к призрачно-завуалированной, не открытой экспрессии, создают в его фигурационной фактуре два близких по смыслу приема — «мерцательность» интонаций и скрытую полифонию. Первый — это как бы случайное вынесение на поверхность более ярко запоминающихся интонаций и такое же неуловимое их поглощение общей звуковой атмосферой (см. Этюд ор. 8 № 4, Прелюдии ор. 12 a-moll и e-moll, ор. 15 fis-moll). Второй, то есть скрытая полифония, вообще присущ фигурационному характеру изложения и проявляется также в скрябинских фигурациях с их частыми, относительно широкими интервальными ходами. Нередко оба приема оказываются неотделимыми один от другого, так как интонация помимо экспрессии скрытых двух голосов может быть выразительной и сама по себе, как одноголосный феномен (см. Прелюдии ор. 11 C-dur, Этюд ор. 8 № 2).

Скрытая полифония в фигурациях выявляет тенденцию к полифонической расслоенности, вообще свойственную стилю Скрябина. Так, в фигурационной линии с характерными для композитора квартовыми ходами может присутствовать скрытое двухголосие (см. Этюд ор. 8 №2). Иногда в фигурации оказывается заложенной потенция трехголосия. В этом случае в ней образуется своеобразная «ось обращения».

Дваждыфигурационная ткань как особая форма изложения встречается в раннем и среднем периодах скрябинского творчества (см. Этюды ор. 8 № 2—4, 10, Прелюдии ор. 11 C-dur, G-dur, ор. 13 e-moll, Этюды ор. 42 № 1, 5—8). Для позднего этапа этот прием изложения в своем чистом виде не характерен. Однако его влияние можно проследить, например, в многочисленных фигурационных образованиях поздних сонат, в изложении поэмы «К пламени».

Для дваждыфигурационной ткани Скрябина не характерна однотипная фактура обоих планов (редкий пример — первые 16 тактов Этюда ор. 8 № 3). В подобных комплексах основную мелодическую нагрузку несет верхняя фигурация, нижняя же играет в основном гармоническую роль. Нехарактерно для скрябинского стиля и ритмическое тождество обоих фигурационных планов. Уже в раннем творчестве в дваждыфигурационной ткани формируется такое типично скрябинское стилевое явление, как полиритмия. Наряду с простыми видами полиритмии (сочетание трехдольного и двудольного ритмов), мы встречаем в ранних произведениях и более сложный — сочетание пятидольности с трехдольностью (см. Этюды ор. 8 № 2 и 4, Прелюдии ор. 11 Es-dur, ор. 13 e-moll). Этот вид полиритмии пройдет сквозь все творчество композитора. Усложнением его можно считать одновременное звучание девяти- и пятидольного ритмов в Этюде ор. 42 № 1.

Сочетание квинтоли с триолью содержит в себе потенцию легкости и нередко в связи с этим изящества. Каждый из этих ритмов в отдельности уже обладает этим свойством из-за количественного перевеса слабых долей над сильными[12]. Соединение же их еще более усиливает ощущение легкости благодаря взаимному стиранию, «размыванию» относительно сильных долей (особенно третьего звука в квинтоли).

Подобное свойство полиритмии проявляется даже в таком ярко звучащем произведении, как поэма «К пламени». Благодаря прихотливым сочетаниям ритмов внутри фигурационного изложения, многозвучная фактура не кажется массивной и тяжелой.

Фигурационность является наиболее внутренне изменчивым элементом фортепианного стиля Скрябина. С одной стороны, как общий принцип она остается характерной для всего его творчества. С другой — в своих конкретных формах она претерпевает значительные изменения, позволяя ощутить стилевую эволюцию композитора. Более того, основные сдвиги внутри фортепианного стиля «поражают» прежде всего его фигурационность. Так, фигурация, основными качествами которой являются относительно длительная нерасчлененность, ритмофактурная повторность, остинатность, в ранние годы стремится образовать сплошную линию, единый фактурный пласт. Поздняя же фактура Скрябина характеризуется как раз отсутствием непрерывного, ритмически однородного пласта; она образуется теперь из множества отдельных разнообразных элементов. Уже на среднем этапе творчества заканчивает в целом свое существование «этюдная» фигурация, составляющая самостоятельный пласт изложения (исключениями в позднем творчестве являются Прелюдии ор. 67 и Этюды ор. 65, последние — произведения отчасти экспериментального характера).

Процесс распада фигурационно-мелодического пласта на ячейки, имеющие самостоятельное выразительное значение, начинается уже на среднем этапе скрябинского творчества. Интересно наблюдать, как в Прелюдии ор. 35 Des-dur отделившиеся ячейки в репризе объединяются в сплошную фигурационную линию — как будто происходит борьба старой и новой для композитора манеры изложения. На подступах же к последнему этапу творчества из сплошной фигурационной линии нижнего фактурного плана выделяется самостоятельная ячейка-волна.

Некоторые элементы позднего изложения Скрябина напоминают нам фигурационные построения и могут рассматриваться как результат распада линии фигурации, отдельные ячейки которой обрели самостоятельность. Нередко в них сохраняется ритмическое и графическое сходство с фигурациями раннего периода.

Предположение о фигурационном происхождении отдельных элементов поздней фактуры может возникнуть и при сравнении общих контуров мелодического рисунка. Так, в ранних фигурациях есть примеры соседства ячеек зеркального рисунка, образующих вместе симметричную волну. Сходным образом строятся иногда мелодические фразы и в поздних произведениях (см. Поэму ор. 59 № 1).

То, что в позднем скрябинском творчестве смогла выделиться фигурационного характера ячейка, имеющая самостоятельную смысловую ценность, заставляет по-другому взглянуть и на ячейку фигурации раннего периода, как и вообще на фигурационные образования Скрябина. Действительно, ведь даже в такой мелодически одухотворенной фигурации, которую мы видим, например, в этюдах Шопена, представляется чаще всего невозможным выделить какую-то формулу, придав ей в ее единичном звучании собственный выразительный смысл. Зная же поздние произведения Скрябина, можно поставить вопрос, не являются ли ячейки скрябинской ранней фигурации (например, в Прелюдиях ор. 11 C-dur, ор. 13 е-moli) самостоятельными мелодическими образованиями, а не формулами единого фигурационного движения.

Рассмотрим в связи с этим некоторые типовые признаки фигурационного изложения в применении к фактуре Скрябина. Так, если в фигурации должно быть, во-первых, «последовательное проведение характерных однотипных построений» и, во-вторых, «особая синтаксическая выровненность — остинатность и нерасчлененность» (6, с. 66), то в скрябинских фигурациях верхнего плана строго выдерживается лишь второе. Композитор легко нарушает рисунок «однотипного построения» ячейки, не придавая ей значения неизменной формулы (см. Этюд ор. 8 № 4). В этом отношении скрябинская фигурационная фактура, не культивирующая прием-формулу, может считаться антипассажной[13].

Связано это, прежде всего, с глубокой мелодической выразительностью самих ячеек. Их характер нередко кажется передающим разные оттенки речевой интонационности — вопроса, удивления, недоумения, убеждения (см. Этюд ор. 8 № 2, Прелюдии ор. 13 e-moll, ор. 15 fis-moll, ор. 67 № 1). В некоторых фигурациях впечатление импровизационно-разговорной речи усиливается благодаря разным метрическим положениям мелодических вершин при общей выровненности ритма (см. Прелюдию ор. 13 e-moll).

Показательно одно воспоминание о Скрябине (М. Неменовой-Лунц), косвенно рисующее его отношение к фигурационности: «Он заставлял осмысливать каждый формальный пассаж, сравнивая его с частью человеческой речи» (см. 34, с. 36). Примером речевой непосредственности его фигурационной ячейки может служить трагическое восклицание в конце Прелюдии ор. 31 es-moll.

Речевой характер ячеек усиливает типичное для Скрябина квинтольное их строение[14]. Оно способствует также расчлененности фигурационного движения благодаря внутренней замкнутости квинтольной фигуры (акцент на среднем звуке), нередко подчеркнутой рисунком ячейки. То, что квинтольная ячейка легко «вынимается» из фигурационного пласта, доказывает начало Этюда ор. 42 № 8.

Создавая единый поток фигурационного движения, композитор стремится иногда преодолеть расчленяющее свойство квинтоли тем, что сдвигает ее относительно тактовой черты (см. Прелюдию ор. 11 C-dur, Этюд ор. 42 № 8). Квинтольное строение фигурационной ячейки, укрепляющее ее самостоятельность, также в значительной степени помогает распаду фактурного пласта.

Опираясь на сказанное, можно сделать предположение, что в скрябинском изложении, в отличие от традиционной виртуозно-фигурационной фактуры, пласт фигурации членится на отдельные звенья, задуманные не как составляющие единого процесса движения, а как самостоятельно ценные мелодические элементы[15]. В позднем творчестве при общем разложении фактурного пласта такая ячейка приобретает уже полностью свою смысловую самостоятельность, что не могло бы произойти, будь она лишь пассажным звеном в цепи целого.

Самостоятельная мелодическая роль отдельно взятой ячейки в фигурациях Скрябина доказывается не только моментом распада фигурационного пласта, но и процессом его образования. Так, мы можем наблюдать рождение фигурации из отдельных мелодических оборотов путем их умножения, то есть превращения в ячейку остинатно нерасчлененного движения.

При этом иногда изменяется масштаб длительностей внутри мелодии или происходит ее ритмическое выравнивание (см. Поэмы ор. 59 № 1, ор. 69 № 2 и Прелюдию ор. 17 Des-dur). Такая вновь образованная фигурационность создает впечатление большей легкости звучания по сравнению с ее мелодическим прообразом. Это связано с присущим фигурации характером движения, частично снимающим кантиленную насыщенность мелодии. Появление фигураций в сопровождении также способствует впечатлению большей легкости и изящества.

В творчестве Скрябина это свойство фигурационности приобретает особый смысл. Можно заметить, что фигурации нередко появляются в конце какого-то построения (см. Мазурку ор. 3 № 7, Экспромт в форме мазурки ор. 7 № 2, «Гирлянды» ор. 73) или же в конце произведения (см. Экспромт ор. 10 № 1, Прелюдию ор. 37 H-dur). Не является ли это своеобразным отражением скрябинской философской концепции (идея конечной дематериализации), нашедшей столь яркое воплощение в его поздних сонатных замыслах? Изменяя масштаб явлений, можно ощутить ту же закономерность и внутри творчества Скрябина с его нематериально летящей фактурой в поздних сочинениях. Напрашивается вывод: фигурационность в широком смысле, то есть как общее свойство ткани, характеризуемое облегченностью, преодолением мелодической весомости, свойственна ряду произведений позднего периода скрябинского творчества, что в укрупненном масштабе отражает ту же тенденцию, которую в пределах отдельного произведения реализует фигурационность как определенный вид изложения.

Фортепианному стилю Скрябина присуще одно общее свойство — внутреннее родство таких разных в своей основе приемов изложения, как фигурационное и полифоническое. Нам уже приходилось говорить о том, что и гомофонно-полифонический комплекс, и линия фигурации, и дваждыфигурационная ткань у Скрябина благодаря рассредоточиванию интонаций в пространстве и времени создают живую, подвижную интонационную атмосферу. Таким образом, эти виды изложения сближает единая выразительная направленность.

Разные фактурные формы как будто идут друг другу навстречу. Фигурационной линии, как уже говорилось, присуща скрытая полифоничность, то есть ее фактическое полифоническое расслоение. В полифоническом же изложении Скрябина можно подчас обнаружить своего рода скрытую фигурационность, заключающуюся в стремлении к непрерывности движения (дополняющая ритмика), как, например, в Прелюдии ор. 17 B-dur (см. пример 41) или в Прелюдии ор. 33 E-dur (см. пример 5 б). В последнем примере стоит обратить внимание на один маленький, но показательный штрих; интонация «а» в верхнем голосе (т. 1) в имитации распределяется между двумя голосами (т. 2). Однако при употреблении педали в общей имитационной ткани она звучит наравне с одноголосными имитациями. Иными словами, композитор фактически стирает разницу между одноголосным и двухголосным изложением. Можно предположить, что ничего бы принципиально не изменилось, будь такая ткань записана однолинейно; при ее ритмической непрерывности это явилось бы не чем иным, как фигурационностью.

Родство фигурационности и полифонии в скрябинском стиле изложения доказывается и моментами перехода их друг в друга. Так, скрытая полифония может стать явной, как, например, в Этюде ор. 8 № 2. Или же, наоборот, поначалу полифоническое изложение «безболезненно» превращается в фигурационное со скрытой полифонией (см. Прелюдию ор. 17 g-moll). Иногда композитор с самого начала фиксирует полифонические моменты в фигурации, создавая полифонию фигурационного характера (см. Прелюдию ор. 16 Fis-dur, «Танец ласки» ор. 57 — середину). Напрашивается вывод, что фигурационное изложение мыслится Скрябиным объемно, многослойно, так же, как полифоническое; подчас лишь в написании оба вида изложения получают определенность, фактически же, то есть в живом звучании, они родственны.

Окидывая взглядом фигурационность Скрябина, можно обнаружить явление, сходное с тем, что характеризует способ изложения его лирических произведений: пользуясь в целом традиционным фактурным видом, композитор уже на раннем этапе наделяет его специфическими чертами своего стиля. Так, например, фигурации его отличаются остродинамическим характером, что особенно ярко проявляется в изложении партии левой руки.

Велика в скрябинской фактуре выразительная роль отдельной фигурационной ячейки. Именно этим, прежде всего, определяется явление антипассажности, с которым в свою очередь связан наблюдаемый нами разрыв полосы фигурации. Последнее, как уже говорилось, является одним из составляющих процесса, происходящего в позднем творчестве Скрябина, то есть распада единого и непрерывного пласта изложения. Таким образом, собственно скрябинские черты фигурационной фактуры не только определяют особый характер ее звучания, но и во многом оказываются причастными к общей эволюции фортепианного стиля композитора.