Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина

«Полетность» — основной образно-эмоциональный фактор единства в фортепианном стиле Скрябина

«Полетность» в творчестве Скрябина — это особый характер динамизма, вызывающий представление об уносящем от земли, взлетном или парящем, свободном, нестесненном движении. Полетность не является выражением какого-то движения в физическом плане — будучи чисто духовным состоянием, она воплощает опьяняющую игру жизненных сил, радостную устремленность в будущее, составляющую основу жизнеощущения композитора (32, с. 58). В творчески созидательном процессе, воспроизведенном в его крупных сочинениях, она играет роль промежуточного звена между замыслом-томлением и свершением-экстазом, являясь своего рода воплощением творческого вдохновения:

Появление этого ярчайшего в скрябинской музыке эмоционального состояния принято связывать с его центральным творческим периодом. Именно тогда оно находит свою концентрированную форму — образ полета (II часть Четвертой сонаты, «Окрыленная поэма» ор. 51). Но как определенная окраска эмоции полетность ощущается уже в ранних опусах: в гибкой пластике лирического танца, в фигурационности с ее легким дыханием, радостной возбужденностью, нетерпеливой стремительностью, в лирических образах, полных неповторимой внутренней освещенности и словно «тяготения ввысь» (5, с. 24).

Начиная с 30-х опусов состояние полетности проникает буквально во все сферы скрябинской образности. Она проявляется теперь в напряженном томлении, мгновенных взрывах энергии — «молниях» активности, во взмывающих ввысь трубных призывах. Сильнее всего она воздействует на состояние движения, превращая его в образ полета. В поздние годы полетное начало в музыке Скрябина еще более усиливается. Чувствуется, что любое его настроение или явно, или потенциально становится трепетно-взлетным. Таким образом, полетность как бы внутренне сближает между собой разные эмоциональные состояния всех творческих периодов.

Полетность определяет некоторые важнейшие стилевые черты скрябинского изложения. Ее воплощение требует, например, легкости, неперегруженности звучания, о которой нам уже приходилось говорить, являющейся особенностью фортепианного стиля композитора. Более всего это свойство ощутимо в малых формах позднего периода, например, в пьесах «Листок из альбома» ор. 45, «Загадка» ор. 52 или Поэма ор. 69 № 2.

Одним из средств, облегчающих звучание, является регистровое повышение изложения, особенно его нижнего пласта, как уже говорилось, типичное для скрябинского стиля. Например, весь Этюд ор. 42 № 3 за исключением первых трех тактов, написан в скрипичном ключе — «действие» левой руки разворачивается в 1-й октаве. Фигурация же в верхнем фактурном плане этюда является прообразом многочисленных полетных трелей, которые встретятся в поздних сонатах. Впечатление легкости может создаваться и благодаря широкому расположению аккордов, часто предпочитаемому композитором, сообщающему даже относительно многозвучным комплексам воздушность, неутяжеленность. Тому же способствуют широкие интервалы в фигурационной фактуре.

В скрябинских произведениях мы находим приемы, создающие ощущение легкости одновременно средствами фактуры и метроритма. К ним относятся полиритмия и прием залиговывания. О роли полиритмии для создания ощущения легкости уже шла речь в первой главе. Залиговывание же отдельных звуков или целых аккордов со слабой доли на сильную создает синкопирование, частично снимающее фактурный вес. Оба приема, кроме того, способствуют и реальному облегчению ткани, уменьшая количество одновременно взятых звуков. Рассмотрим эти приемы несколько подробнее.

В зрелом скрябинском стиле полиритмия становится одним из характернейших приемов. Однако стремление к ней проявляется уже на самом раннем его этапе. Так, еще до создания Этюдов ор. 8 с их развитой полиритмической тканью мы находим сложные сочетания ритмов, сообщающие звучанию легкость и изящество — прообраз будущей полетности.

Интересно, что композитор с первых же шагов применяет полиритмию в соединении с другими средствами, служащими ему впоследствии для воплощения полетного настроения. Например, в Экспромте в форме мазурки ор. 7 № 2 она сочетается с восходящим рисунком мелодической линии, в Мазурке же ор. 3 № 7 (дополнение к крайним частям) соединение секстоли с квартолью дано одновременно с нисходящим движением фигурации в партии левой руки с метрически легким басовым звуком. Фигурация подобного рисунка, полиритмически сочетающаяся с другими элементами ткани, становится чрезвычайно характерным средством для воплощения полетных состояний в поздних произведениях композитора (сравн. с «Гирляндами» ор. 73):

Что касается залиговывания звуков при образовании аккорда и в связи с этим уменьшения количества одновременно взятых звуков, то мы также сталкиваемся с этим приемом уже на ранней стадии скрябинского творчества. Так, в Прелюдии ор. 2 H-dur в семизвучном аккорде фактически берутся одновременно только крайние звуки. Остальные залигованы с предыдущего такта:

Нередко у Скрябина залиговыванием вуалируется опорный характер сильной или относительно сильной доли, поскольку фактурная тяжесть переносится на слабую. Возникает чрезвычайно характерное для всего его стиля метрофактурное средство — предъемный аккорд[17]. На этом приеме построена, например, фактура утонченно изящного «Танца томления» ор. 51

Часто залигованным со слабой доли на сильную оказывается бас, обладающий в потенции наибольшей фактурной тяжестью:

Метрическое облегчение баса, достигаемое этим приемом, чрезвычайно характерно для стиля Скрябина. Мы уже встречались с затактовыми басами в фигурационном и в октавно-аккордовом изложении. По-видимому, в основе этого общего для разных образных сфер стилевого свойства Скрябина лежит стремление к легкости, связанное с ключевой особенностью его стиля — полетным характером динамизма.

В зрелом скрябинском творчестве прием «залиговывания» становится одним из средств, непосредственно воплощающих состояние полетности. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на изложение первых же тактов финала Четвертой сонаты. Полетный характер этого приема доказывается и переходом от I части ко II в той же сонате, где в недрах прежнего еще настроения происходит сдвиг в сторону полетности, переданный цепью предъемных аккордов:

С появлением образа полета рождается особый вид фактуры, концентрирующей в себе различные приемы метроритмического и фактурного преодоления тяжести, включая полиритмию и залиговывание, которые на раннем этапе творчества создавали лишь предпосылки полетности. Качественное отличие собственно полетной фактуры заключается прежде всего в том, что она становится сотканной из коротких ритмофактурных импульсов, образующих «разорванную», часто паузированную ткань. Как будто через эти паузы в нее проникает воздушная среда, необходимая для ощущения полета.

Как отмечалось во Введении, появление такой фактуры, связанное с кристаллизацией образов полета, означает начало коренного сдвига в фортепианном стиле Скрябина. Однако формирование подобной фактуры, так же как и отдельных ее компонентов, начинается еще на раннем этапе творчества. Так, например, можно наблюдать, как полетные импульсы внезапно разрывают ткань, словно подземные газы земную оболочку; иногда характер «взлета» углубляется ферматой перед паузой:

Нередко при подобном взлете образуется ритмическая фигура, содержащая пунктирность, появившуюся как результат оттягивания последнего звука (взлет — приземление). Это дает основание считать, что скрябинская пунктирность появилась в результате прорыва ткани полетными импульсами. «Взлетный» характер пунктированных фигур выступает еще ярче в соединении с восходящим движением мотива. При этом иногда возникает впечатление «взлета с разбегом»:

Часто пунктирность образует определенную ритмическую формулу являющуюся фактическим двойником ритма. . Этот ритм оказывается чрезвычайно распространенным в произведениях Скрябина. Явно полетный характер первого его варианта заставляет предположить полетное же происхождение второго. Подобные ритмические фигуры, несущие в себе либо завуалированное, либо явное полетное начало, проникают в произведения лирического, лирико-скерцозного, мужественно-патетического характера (см. Прелюдии ор. 11 Es-dur и c-moll, ор. 31 Des—C-dur, ор. 33 As-dur, Экспромт ор. 14 № 1, Мазурку ор. 25 № 2). Иногда эта ритмическая фигура соединяется с восходящим движением мотива, что усиливает ее смысловую определенность (см. Прелюдию ор. 39 Fis-dur).

Нередко «взлет» осуществляется в пределах всего двух звуков, что подчеркивает его мгновенный характер. Образуется короткая пунктированная интонация, которую можно считать сжатым и «облегченным» вариантом распространенной у Скрябина волевой квартовой интонации. Подобный фанфарного характера короткий мотив встречается в его изложении, начиная с самых ранних опусов:

Эта короткая полетная интонация родственна возникающему в зрелые годы своеобразному «порхающему» мотиву, прообраз которого мы также находим в ранних произведениях (см. также примеры 11 а, б и 37 а):

Из названных фактурных компонентов, а именно: из коротких пунктированных интонаций фанфарного характера, «порхающих» мотивов, образующих вместе разорванно-паузированную, воздушную ткань, состоит тема полета из «Поэмы экстаза» — один из самых ярких полетных образов Скрябина.

Как мы могли убедиться, компоненты полетной фактуры начинают формироваться уже в раннем скрябинском творчестве. Это заставляет предположить, что полетное начало было заложено в нем с первых же шагов. На среднем этапе полетность приобретает значение самостоятельного художественного образа. Естественно, что для его фактурного воплощения «выходят на поверхность» все те средства, которые, будучи растворенными в изложении ранних произведений, вносили в их характер оттенок полетности. В то время эти средства, сочетаясь с еще традиционными формами изложения, как правило, не создавали целостного фактурного образа. Однако уже в юношеские годы можно найти поразительный пример предвосхищения полетного образа почти со всеми деталями фактурного воплощения — это Мазурка ор. 3 № 10. Интересно сравнить се с Мазуркой ор. 40 № 1, написанной тринадцатью годами позже:

Несмотря на то, что полетность, как уже говорилось, не является воплощением реального движения, в ее изложении, как мы могли убедиться, велика роль ассоциативного начала. Действительно, полетность как некое представление о движении вызывает к жизни средства, рождающие определенные ассоциации. К ним относятся и уже рассмотренные нами ритмофактурные фигуры, и специфические фактурные рисунки.

Наиболее яркий рисунок, которым открывается воплощение подобных образов в скрябинском творчестве, мы находим в начале финала Четвертой сонаты. Он дает почти зрительное представление о взлете благодаря «взлетающему» верхнему голосу и симметричному скачку-«отталкиванию» в басу. Этот рисунок в силу своей удивительной наглядности может считаться своеобразной «формулой взлета» в скрябинской фактуре[18]:

Истоки этой фактуры также кроются в изложении ранних произведений. И ее верхняя часть — взлет от сильной доли к слабой, — и симметричный скачок в басу встречаются уже в фигурационных ячейках Этюдов ор. 8 № 1, 9 и 10. В раннем творчестве можно найти также и фактуру, целиком предвосхищающую «формулу взлета». Например, в Этюде ор. 8 № 3 в едином фигурационном движении скрыт рисунок, содержащий в себе все характерные приметы этой формулы:

У зрелого Скрябина рисунок этот будет встречаться в различных модификациях (как, например, в Прелюдии ор. 48 Fis-dur), хотя чаще используются отдельные его элементы. Своеобразным его вариантом можно считать фактуру Этюда ор. 49 № 1, где за основу взят полетный метроритм (короткий импульс, идущий от сильной доли к слабой) в соединении со скачком-отталкиванием в басу (см. пример 44 а).

«Формула взлета» сконцентрировала в себе фактурные рисунки, вообще характерные для воплощения скрябинской полетности. Одним из них является восходящий, дающий нам непосредственное ощущение движения ввысь, то есть взлета. Он может распространяться и на всю фактуру, и на отдельные мелодические построения. Так, полетное движение всей фактуры мы наблюдаем, например, в финале Четвертой сонаты (начало разработки); ярким примером того же движения служит вступление в Пятой сонате. Для зрелого творчества характерны и короткие «взлетающие» мотивы (Поэма ор. 32 № 1, Пятая соната — вступление, пьеса «Странность» ор. 63, Поэма ор. 69 № 2 — см. пример 11 в).

Прообразы же подобных фактурных взлетов можно также найти в раннем скрябинском творчестве. Так, в стремящейся вверх, словно улетающей фактуре Мазурок ор. 3 № 3 и 9, Ноктюрна ор. 5 № 1 (середина) уже скрыто желание «оторваться от земли», которое будет присуще полетному динамизму зрелого Скрябина. В ранних же произведениях мы находим и мотивы-взлеты (Экспромт в форме мазурки ор. 7 № 2, Этюд ор. 8 № 10). Все это подтверждает мысль о заложенном в них скрытом полетном начале.

Вернемся, однако, вновь к «формуле взлета». Ее басовая часть выражает тенденцию в скрябинской фактуре к нисходящим ходам-«отталкиваниям». В сочинениях среднего и позднего периодов мы много раз встречаемся с таким «полетным басом» (нисходящим скачком к слабой доле), ставшим одним из типичнейших приемов зрелого Скрябина. Произведением с подобным изложением нижнего плана заканчивается весь творческий путь композитора (Прелюдия ор. 74 № 5).

И наконец, общая структура формулы — симметричная фактурная «вспышка» — играет важную роль в скрябинском изложении. Схематически ее можно было бы представить следующим образом:

Нам еще предстоит встретиться с этим рисунком симметричного фактурного расширения, нашедшим здесь свое сокращение, конспективное выражение.

«Формула взлета» помогает создать ощущение как бы первой стадии полета — отрыва от земли. Однако для полетных ассоциаций не менее важен и следующий этап — пребывание в воздушном пространстве, свободный полет или парение. Выразителем этих состояний становится волнообразный рисунок фактуры. Такой рисунок широкой амплитуды, рождающей представление о свободном пространстве, мы видим в первых восьми тактах разработки финала Четвертой сонаты. Он требует регистровой подвижности, столь характерной для многих поздних произведений Скрябина.

Уже в некоторых ранних «предполетных» образах, таких, как Этюд ор. 8 № 4, Прелюдия ор. 11 C-dur, мы ощущаем упоение свободой, создаваемое во многом благодаря гибкому, легко сжимающемуся и расширяющемуся изложению. То же чувство вызывает и «балансирующая», словно осваивающая пространство фактура Этюда ор. 8 № 5.

В зрелых произведениях Скрябина подобный фактурный рисунок концентрируется в особой форме аккомпанемента, образуя своеобразный рисунок «качания». Его мы находим в пьесах «Танец ласки» ор. 57, «Quasi valse» ор. 47, танцевальный характер которых во многом обязан этой форме сопровождения:

Рисунок этот проникает и в изложение лирико-созерцательных произведений, внося в их настроение едва заметный оттенок полетности (эпизод Languido из Пятой сонаты, Прелюдия ор. 33 E-dur, пьеса «Желание» ор. 57):

Таким образом, в этой своеобразной форме аккомпанемента объединяются танцевальное и полетное начала, что служит одним из доказательств их генетической связи в творчестве Скрябина.

Если мы посмотрим на аккомпанирующий пласт в пьесе «Хрупкость» ор. 51, то заметим, что он является не чем иным, как сопровождением типа «качания», завуалированным фигурационным движением. При этом его контур образует рисунок, может быть, один из самых выразительных в фактуре Скрябина, а именно — рисунок «вогнутой волны» (см. пример 46). Попробуем выявить его выразительные возможности на конкретном примере:

В этом месте I части Четвертой сонаты дано авторское указание con voglia. К общему характеру сдерживаемого стремления, утвержденного в первых шести тактах сонаты, добавляется оттенок скрытой страстности и одновременно скерцозной игры. Выразителем этого оживления чувства является здесь мелодическая фраза, в частности ее рисунок. Он делится на следующие этапы: а — «спад», b — «стремление-взлет», с — «повисание» на том же звуке, который служит началом всего мелодического оборота.

Весь рисунок в целом дает нам яркую ассоциацию с неким легчайшим предметом, например, воздушным шаром, притягиваемым с некоторым усилием к земле и снова взлетающим. Нечто подобное происходит и с мячом, который опускают в воду. Иными словами, рисунок этот характеризует легкость предмета относительно окружающей его среды. В скрябинском изложении ему принадлежит важная ассоциативная роль при воплощении чувства полета и парения.

Начиная с такта 18 сонаты рисунок этот подчиняет себе всю фактуру. Ощущение свободного дыхания и легкости усиливается благодаря увеличению амплитуды фактурных движений; расширение нижней границы изложения (a₁) сменяется внезапным сжатием (b₁); за повисанием же (c₁) следует перемещение всей фактуры в более высокий регистр. Все возникшие здесь средства — сбегающая фигурация-отталкивание с широкими интервалами в партии левой руки и «улетающая» трель в партии правой руки — еще более усиливают полетную ассоциативность в этом эпизоде:

Середина I части, построенная на том же фактурном рисунке, создает образ свободного, нестесненного движения, упоения этой свободой, словно опьяняющей игры в волнах света, к источнику которого оно стремится и, наконец, достигает его (предпоследний такт перед репризой).

Нетрудно заметить, что общим рисунком в мелодической фразе (т. 7—8), а затем и во всей 4-тактной фразе (т. 18—21) является рисунок «вогнутой волны». Его потенциальная полетность, помимо названных ассоциации, объясняется двумя моментами: во-первых, изящной пластикой последовательных движений — мягкого спада и возвращения-подъема, придающей особую изысканность скрябинским мелодиям:

во-вторых, способностью облегчать метрически басовый звук в фигурациях нижнего плана. Если, например, волна охватывает такт, как это часто бывает, то в фигурации обеспечивается метрическая легкость баса. Создается впечатление, что басовый звук не служит опорой, вследствие чего вся фактурная конструкция, едва касающаяся «земли», приобретает характер «висящей».

В фактуре Скрябина есть примеры различного масштабного сжатия и расширения этого рисунка; он может превратиться, например, в короткий фактурный импульс, как в «Сатанической поэме» (т. 41 и 43) или в Прелюдии ор. 35 Des-dur. По своей наглядной выразительности такая ячейка не уступает «формуле взлета». От верхнего компонента последней ее отличает содержащийся в ней момент противодвижения (вниз—вверх), что сообщает ей особую импульсивность. Следует обратить внимание на один момент: в названной прелюдии в пределах одного верхнего плана фактуры даны разные масштабы рисунка «вогнутой волны»:

Совмещение разных масштабов подобного рисунка мы видим также в Поэме ор. 32 № 1, в Поэме ор. 52, в пьесе «Листок из альбома» ор. 58. Здесь этот фактурный прием еще более усугубляет невесомость звучания, способствуя его утонченному изяществу:

Можно предположить, что композитор уже на ранней ступени творчества ощущал выразительные возможности, заложенные в полетном рисунке «вогнутой волны». Мы находим его, например, в партии левой руки в Мазурке ор. 3 № 4. И хотя этот рисунок появился здесь, будучи зеркальным отражением начальной мелодической фразы, все же он играет заметную роль в достижении изящества:

Возможно, более сознательно рисунок этот применен в Прелюдии ор. 11 gis-moll. Он дается здесь в сочетании с другими средствами, способствующими легкости, например, с полиритмией и затактовым басом. Усиливает это впечатление и «повисающая» остановка на верхнем звуке, словно противоречащая земному притяжению (т. 16—18).

Рисунок «вогнутой волны» встречается и в ранних фигурациях:

Факт этот представляется неслучайным. Ведь рождение полетности связано, прежде всего, с образной трансформацией в сфере движения, а одним из выразителей движения в ранней скрябинской фактуре является именно фигурационность. Своеобразное доказательство родства полетной и фигурационной ячеек мы находим в одном из произведений среднего периода. Так, в репризе Прелюдии ор. 35 Des-dur (см. пример 36) фактурные фигуры, содержащие полетный импульс, суммируясь, превращаются в единое фигурационное движение.

Роль фактурных рисунков не следует понимать как определяющую в создании образа. Конечно, подобного рода средства в музыке могут быть лишь дополняющими. Заложенные в них выразительные возможности реализуются в том случае, когда они выступают параллельно со средствами интонационно-гармоническими и ритмическими. Это отчасти доказывает тот факт, что сходные рисунки раннего и зрелого периодов творчества лишь в последнем полностью выявляют свою полетную потенцию, то есть когда в том же направлении действуют основные средства музыкальной выразительности. Однако не стоит и преуменьшать их важность в общем арсенале приемов. Значительность их роли доказывается тем же примером — устойчивым характером рисунков во всем творчестве при воплощении близких в своей основе эмоциональных состояний.

Последний из фактурных компонентов полетности, на котором кратко остановим внимание, это аккорды, отмеченные штрихом стаккато под лигой. Прием этот также участвует в воплощении первого собственно полетного образа — Prestissimo volando Четвертой сонаты (см. пример 29).

Может возникнуть вопрос, почему аккорды в тесном расположении, представляющие собой плотные фактурные образования, служат выражению легкости, устремленного движения. Более того, подобного рода аккорды лягут в основу изложения главной партии Пятой сонаты, представляющей собой ярчайший полетный образ. Можно предполагать, что именно в противоречии между плотностью фактуры и легкостью штриха скрыт тот скерцозный, «игровой» момент, который является составной частью характера полетности. Такими предстают эти аккорды в пьесе «Хрупкость» ор. 51, в Этюде ор. 42 № 4, т. 13 и др.

Прототипы же этих аккордов «хрупкости», несущих в себе полетное начало, мы также находим в раннем творчестве, например, в Прелюдиях ор. 11 cis-moll, As-dur или еще раньше, как отдаленный предвестник полетности, в Этюде ор. 8 № 11:

Таким образом, рассматривая средства воплощения полетности в скрябинской фактуре, мы могли убедиться, что все основные приемы, образующие полетную фактуру зрелого творчества композитора, ведут свое происхождение из изложения раннего периода. Эту преемственность средств фортепианного изложения при общности образно-эмоциональной основы можно считать одной из форм проявления единства скрябинского фортепианного стиля.

Как уже отмечалось, начиная со среднего этапа, в настроениях всех образных сфер творчества Скрябина усиливается полетное начало. В связи с этим в произведения, различные по характеру, проникают фактурные средства полетности. Обратим внимание, например, на Прелюдию ор. 33 As-dur. Перед нами произведение явно волевого характера, о чем говорят авторские обозначения (Ardito, bellicoso), динамика и типичная для подобных образов октавно-аккордовая фактура. Однако мы здесь находим и средства воплощения полетности: ритмическую фигуру на первой четверти, приобретающую императивный характер, квинтольно-фигурационное строение басового пласта, ранее типичное для сферы «движения». Впервые в такого рода фактуру проникает в столь явной форме рисунок «вогнутой волны», обеспечивающий метрически относительно легкое положение баса.

Заметно проникновение полетности и в изложение образов томления, возникающих в этот же период. Они как будто синтезируют в себе лирическое и полетное начала. Изложение подобного рода произведений чаще всего имеет черты полифоничности. Кроме того, неотъемлемым компонентом их фактуры становятся фигурации, приобретающие специфический характер «ласки» (Поэма ор. 32 № 1, «Листок из альбома» ор. 58 и т. д.). Эта тенденция объединять в одном комплексе полифонию как фактурное выражение лирики и фигурационность как выражение стихии движения связана с воплощением ставших более подвижными внутренне, однако лирических в своей основе чувств.

Примером сочетания черт фигурационного и лирически полифонического изложения является Прелюдия ор. 39 G-dur. О первом здесь напоминают явно «ячейковое» квинтольное строение нижнего плана, типичное для скрябинской дваждыфигурационной фактуры полиритмическое сочетание триоли с квинтолью; о втором — структурное сходство с гомофонно-полифоническим комплексом (характерное распределение линий — трехголосие с ведущим верхним в партии правой руки, одноголосная фигурационно-мелодическая линия в левой). Родственные явления можно наблюдать и в изложении Этюда ор. 42 № 2.

На подступах к последнему творческому этапу полетное начало разрывает фактурную ткань в произведениях всех образных сфер, делая ее разрыхленной, паузированной (Прелюдия ор. 48 Fis-dur). Полетность разрушает фактурный пласт и в позднем экстатическом изложении, «разбивая» огонь на мгновенные ослепительные «искры», что можно заметить уже в Пятой сонате. В произведениях 60-х опусов полетное начало проявляется в острых ритмических импульсах, коротких фактурных рисунках, разорванных фигурационных ячейках нижнего плана изложения (Этюд ор. 65 № 3, «Темное пламя» ор. 73).

В проникновении полетности, несущей с собой специфические фактурные средства, во все образные сферы среднего и позднего периодов творчества также проявляется ее объединяющая роль для скрябинского стиля. Таким образом, полетность является тем центральным и централизующим состоянием в музыке Скрябина, которое сближает формы изложения разных образных сфер всех творческих периодов. Это дает основание считать ее образно-эмоциональным фактором единства скрябинского фортепианного стиля.

Попробуем наглядно представить себе образную эволюцию в творчестве Скрябина. Схематически она выглядела бы следующим образом:

Как мы видим, скрябинский образный мир при всей его внутренней текучести обладает прочным единством. Роль полетности проявляется здесь в следующем: она сближает между собой разные состояния в музыке позднего Скрябина; в то же время сама ее кристаллизация как особого образно-эмоционального состояния, возможно, связана с «центростремительным» характером развития в образных сферах раннего периода, «отслоением» в каждой из них полетного начала.

Это свойство скрябинской индивидуальности определяет и основные стилевые изменения, происходящие в способе фортепианного изложения. Поэтому полетность, являющуюся фактором единства в стиле Скрябина, можно считать также одним из основных факторов его эволюции.