Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина

Лирическая образная сфера

Лирическая сфера играет очень важную роль в творчестве Скрябина несмотря на то, что расцвет ее приходится в основном на ранний период его жизни и частично захватывает средний. Уже сам факт частого обращения к этой образности (сюда могут быть отнесены около половины прелюдий десятых опусов, ноктюрны, экспромты, мазурки, частично этюды, медленные части сонат) позволяет считать Скрябина композитором лирического дарования. Но главное заключается в другом — именно в лирике открывается, возможно, наиболее оригинальное из того, что было ему дано сказать на раннем этапе творчества.

Пользуясь скромными средствами, Скрябин сумел найти в этой, широко развитой области искусства, впитавшей «исповедь души» всего XIX ст., свой собственный аспект переживания. В отличие от многих русских композиторов, своих предшественников и современников, он в общем далек от лирики природы. Возможно, чувство природы проявляется лишь в весенней окрашенности его настроений, в чистоте колорита, легкости звучания и в том особом характере ожидания, которые вызывают в памяти стихи Блока:

Для Скрябина нехарактерна программная лирика, представленная миниатюрами Чайковского, Аренского, отчасти Лядова. Во всем, на что направлен его творческий взгляд, он ищет духовную красоту и смысл.

Уже в ранних сочинениях композитора формируется его индивидуальный характер высказывания, не открыто-«общи-тельного» (см. 16, с. 138), а интимно-поверяющего. Кажется, что в этой лаконичной манере, в которой можно уловить черты символизма п одновременно тонкого чеховского реализма, становится важным не только каждое «слово», но и сам тон его прочтения. Подобный тип высказывания порождает и некоторые характерные черты фортепианного изложения, например, почти аскетическую строгость, далекую от пышного фактурного «разлива» Листа и Рахманинова, и одновременно с этим высокую смысловую ценность любой интонации, что требует прозрачности, неперегруженности звучания.

Это ощущение прозрачности в скрябинском изложении связано не только с легкостью одновременно звучащего комплекса, с его пронизанностью воздухом по вертикали, но и с разреженностью по горизонтали. Уже в ранних произведениях композитора можно заметить иногда некоторую разрыхленность ткани (один из примеров — Прелюдия ор. 11 е-moll), создаваемую паузами (во всей фактуре или в разных ее пластах), несовпадением окончаний лиг, цезурами между фразами. Все это как бы изнутри разъедает единство фактурного пласта, в чем сказывается особая нервность стиля. В этом, проявляющемся уже на самом раннем этапе свойстве можно видеть далекое предвосхищение «разорванности» фактуры поздних произведений.

Кроме того, моменты реальной тишины в скрябинском изложении играют и важную смысловую роль. Иногда кажется, что за молчанием в его произведениях — глубокими паузами и «задумчивыми» ферматами, встречающимися чаще перед концом произведений (см. Прелюдию ор. 15 E-dur № 4, Экспромт ор. 14 № 2),— скрыто то, чему еще не найдено слов. Как будто боясь нарушить тишину — вместилище тютчевского молчания, композитор начинает иногда произведение паузой на сильной доле (см. Экспромт в форме мазурки ор. 7 № 2, Прелюдии ор. 11 Des-dur и ор. 16 Ges-dur) или «завоевывает» тишину постепенным включением фактурных пластов (см. Прелюдии ор. 2 H-dur, ор. 11 a-moll, gis-moll и др.).

Прозрачность фактуры сочетается часто у Скрябина с узким диапазоном изложения, что создает ощущение интимности и сосредоточенности. Узкий диапазон (часто уже двух октав или ненадолго превышающий две октавы) чрезвычайно характерен для всего его стиля (вспомним «Листок из альбома» ор. 45). И в более поздние годы, когда возникают широкие «многоэтажные» аккордовые и многослойные полифонические комплексы, рядом с ними (иногда в одном и том же произведении, как, например, в пьесе «Желание» ор. 57) мы находим узкое изложение, способствующее созданию утонченно-интимной выразительности (см. «Танец ласки» ор. 57).

Чисто скрябинским стилевым средством, найденным им еще в ранние годы, можно считать сочетание узкого в целом изложения с широкими мелодическими ходами в каждом из голосов (см. Прелюдии ор. 11 B-dur и ор. 13 G-dur). В этой нестесненной жизни голосов, свободной подвижности линий, находящихся в непосредственней близости друг к другу, нередко перекрещивающихся (например, в Этюде ор. 2 cis-moll), уже содержится в потенции явление, характерное для изложения поздних скрябинских сонат, которое образно описано Ю. Энгелем: «Сгустите сеть переплетающихся голосов так, чтобы каждая лиана обвивалась вокруг другой до непроходимости девственного леса» (33, с. 246). При этом, как бы непроходимо густо ни переплетались голоса, фактура Скрябина никогда не становится компактной. Нервная летучесть его взаимообвивающихся подголосков создает ощущение свободного пространства, а близость их друг другу кажется лишь зрительным наложением, порождая иллюзию пространственной глубины[2].

Стремление сблизить «сферы действия» голосов можно заметить не только в изложении лирических произведений. Для стиля Скрябина вообще нехарактерны далеко расходящиеся голоса при пустующей середине, что типично, например, для современных фортепианных стилей. Расширяя изложение, композитор раздвигает фактурные границы в обе стороны почти одинаково, всегда остро ощущая центр фактуры.

Подобное ощущение фактурного центра в скрябинском стиле проявилось, как мы видим, рано. В дальнейшем же оно сыграет важную роль в формировании особого комплекса изложения, который появится на позднем этапе его творчества (об этом будет идти речь во второй главе книги).

Для лирики Скрябина характерно использование среднего регистра фортепиано. Действие правой руки, как правило, разворачивается в верхней половине 1-й — нижней половине 2-й октавы. Левая в основном располагается в малой октаве с «уходами» в большую. Иногда, следуя тенденции к сближению голосов фактуры, композитор переносит партию левой руки в 1-ю или даже во 2-ю октавы (например, в Экспромтах ор. 10 № 1 и 2, ор. 14 № 1, в Мазурке ор.25 №3). Чаще это встречается в произведениях лирико-скерцозного характера, мелодия которых тяготеет к более прозрачному и менее кантиленному регистру. Бесспорно, повышение регистра нижнего пласта фактуры делает общее звучание просветленным и легким.

В жанровом отношении лирика Скрябина не отличается большим разнообразием. При этом можно заметить, что композитор предпочитает жанры, дающие предельную свободу в образном и фактурном отношении. Так, средоточием лирики в ранние годы являются жанры прелюдии и экспромта, в средний период — новый для Скрябина жанр поэмы[3].

Обращение к жанрам, свободным в отношении образнофактурных традиций, связано прежде всего с самим направлением лирики композитора — лирики неповторимого душевного движения. Значительная доля субъективного начала в художественном отображении действительности также во многом объясняет отсутствие у него стремления к привычным лирическим фортепианным жанрам — романсу, колыбельной, баркароле. Жанровое начало в весьма обобщенном виде проявляется лишь в отдельных элементах скрябинского изложения. Например, в нем можно обнаружить хоральность (см. Первую сонату II часть, Прелюдию ор. 13 C-dur) или же «ноктюрновость» (см. 19, с. 42), о чем говорит фигурационное строение нижнего фактурного плана (обращение к жанру ноктюрна относится к самому раннему этапу творчества — ор. 5, ор.9).

С жанровой нетрадиционностью лирики Скрябина связано одно общее свойство ее изложения: нехарактерность четких форм гомофонного письма. Ведь гомофония предполагает наличие вполне ярко выраженного плана сопровождения, аккомпанемента, а именно «аккомпанемент часто концентрирует в себе наиболее стойкие и обобщающие черты жанра» (31, с. 49). В скрябинской же гибко вьющейся фактуре нижнего плана мы чаще всего не находим одного из основных признаков аккомпанемента — выдержанного рисунка.

С другой стороны, сам характер лирической мелодии Скрябина чаще всего не может порождать традиционных форм гомофонии. Ведь сопровождение в своей основной роли фона выступает тогда, когда налицо мелодия — «главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление» (21 с. 53). Скрябинские же мелодии при всей своей безусловной красоте, как правило, не могут жить самостоятельно, вне всего комплекса звучащей фактуры и не соединимы ни с каким другим видом сопровождения. Сравнивая скрябинские лирические миниатюры с произведениями величайших мелодистов Шопена, Чайковского, Рахманинова, мы можем убедиться, что у Скрябина мелодия в меньшей мере притягивает к себе внимание как основной «психологический центр» и делает функцию «главного действующего лица» с другими фактурными планами.

Несмотря на то, что большая часть лирических произведений Скрябина могла бы быть отнесена к гомофонной форме изложения, поскольку имеет ее внешние признаки — мелодическую линию в верхнем голосе и гармонически-аккордовый или фигурационный характер движения в нижнем плане фактуры, — все же мы вправе считать скрябинскую гомофонность весьма нетипичной. Основанием тому является сглаженность в его фактуре некоторых черт, объективно присущих гомофонному способу изложения. Остановимся на них подробнее.

Само существование двух функционально различных элементов внутри гомофонного изложения (основной голос и сопровождение) предполагает диалектику их взаимоотношения. Действительно, между мелодией и сопровождением возникает двойственный контакт: с одной стороны, стремление сблизиться при создании единого образа и, с другой — противопоставление, вытекающее из принадлежности двум различным смысловым категориям.

Можно выделить несколько моментов противопоставления, в той или иной мере свойственных гомофонному способу изложения: 1) темброво-регистровое, проявляющееся в типичной для гомофонии относительной регистровой раздвинутости мелодии и сопровождения, локализации их в самостоятельных тесситурных областях (особенно характерно это для гомофонии с фигурационным аккомпанементом); 2) ритмическое, возникающее в результате наделения каждой из партий самостоятельным ритмическим рисунком или же благодаря преобладанию в них разного характера длительностей; 3) интонационное, проявляющееся в контрасте между непосредственной выразительностью мелодии и интонационной сглаженностью, нейтральностью сопровождения; 4) противопоставление мелодии и сопровождения как начала свободно импровизационного началу объективно сдерживающему. Попробуем взглянуть с этой точки зрения на изложение скрябинских лирических произведений.

Темброво-регистровое противопоставление. Как уже было замечено, для лирики Скрябина характерна сближенность контуров изложения, а следовательно, и партий рук, что можно наблюдать на примерах Прелюдий ор. 2 H-dur, ор. 11 e-moll, B-dur, ор. 13 G-dur. Но даже в тех произведениях, нижний план которых изложен «волнами» фигураций и занимает относительно широкую полосу звучания (Прелюдии ор. 16 H-dur, ор. 17 Des-dur), не заметно стремление разграничить регистры мелодии и сопровождения. Так, например, тесно соприкасаются в тесситурном отношении солирующая и аккомпанирующая партии в Экспромте ор. 14 №2.

Одновременно с тенденцией не противопоставлять фактурные планы здесь проявляет себя одно общее свойство скрябинского изложения — широта регистровой сферы в партии левой руки, ее регистровая подвижность. Типичное для его бурно-динамичной образной сферы, воплощенной октавно-аккордовой или фигурационной фактурой, свойство это распространяется также и на медленные фигурации, заставляя их «наступать» на тесситурную область мелодии. Все сказанное позволяет сделать вывод, что для изложения ранней лирики Скрябина оказывается в целом нехарактерно регистровое противопоставление мелодического плана и аккомпанирующего.

Ритмическое противопоставление. Нередко в произведениях гомофонного склада можно наблюдать ритмический контраст между мелодией и сопровождением. В изложении же скрябинской лирики не замечается яркое противопоставление ритмов в разных фактурных планах. Так, нетипичны для его сопровождения какие-то характерные ритмически-остинатные фигуры, контрастирующие ритму мелодии, как, например, в произведениях Рахманинова или Шумана. Чаще всего в ранней лирике Скрябина на канве сопровождения, изложенного ровными восьмыми, временами сливаясь с ней, вьется ритмический рисунок мелодии, как, например, в Экспромте ор. 14 №2. Образцом полного ритмического тождества мелодии и сопровождения служит Прелюдия ор. 15 E-dur №4. При этом в скрябинской фактуре мы находим явление иного порядка, а именно, несовпадение метрического дыхания мелодии и фигураций сопровождения. Будучи остродинамизирующим средством, характерным прежде всего для произведений подвижного характера, оно встречается и в изложении лирики (см. Прелюдию ор. 16 H-dur, Экспромт ор. 14 № 2).

Интересно, что метрическое противоречие мелодии и сопровождения у Скрябина уходит от норм, сложившихся в гомофонии. Так, ямбическое строение аккомпанемента и хореическое — мелодии в целом не характерно для гомофонии и не может служить отличительным свойством именно скрябинского стиля[4]. В ямбичности аккомпанемента находят проявление свойственный его музыке динамизм, а также стремление преодолеть весомость прочной басовой опоры. Это средство, нарушая статику, не расчленяет внутренне комплекс изложения, как мог бы сделать яркий ритмический контраст фактурных планов.

Интонационное противопоставление. Степень интонационной яркости и насыщенности планов изложения в первую очередь помогает нам определить функциональное значение элементов фактуры — мелодии как главного и сопровождения как второстепенного. В отношении аккомпанемента в гомофонной музыке вплоть до нашего времени сосуществуют две тенденции. Первая— использование готовых форм, несущих в себе потенцию определенного настроения[5], и вторая — создание единственного в своем роде рисунка сопровождения, содержащего яркую характеристику данного образа. Обе тенденции могут соседствовать в творчестве одного и того же композитора. Так, у Рахманинова мы находим временами весьма традиционные формы аккомпанемента, как, например, пульсирующие сдвоенные аккорды в пьесе «Мелодия», и в то же время им создается такая неповторимая фактура-образ, как сопровождение в Прелюдии G-dur ор. 32 № 5 или в «Музыкальном моменте» e-moll. Обе тенденции способны внутренне расчленить комплекс изложения. Первая — из-за универсальности аккомпанирующих форм и в связи с этим некоторой нейтральности по отношению к данному мелодическому плану; вторая — благодаря внесению элемента «соперничества» во взаимоотношение фактурных линий.

В изложении лирических произведений Скрябина первая тенденция ощутима в очень незначительной степени. Композитор избегает брать готовые, устоявшиеся аккомпанирующие формы[6]. Даже обращаясь к такому традиционному виду аккомпанемента, как фигурационное, он наделяет его характерными чертами своего стиля (см. динамически устремленные фигурации в связующей партии I части Второй сонаты, в Прелюдии ор. 31 Des — C-dur).

Из двух тенденций Скрябину, безусловно, ближе вторая, однако в его стиле и она имеет свою специфику: композитор не наделяет второстепенный план самостоятельно-ценной выразительностью, заставляющей его соперничать с мелодическим голосом, а развивает его по пути сближения с последним. Чаще всего подобная аккомпанирующая фактура оказывается порожденной основной мелодией и выявляет свою образную сущность, составляя с ней единое смысловое целое (см. Прелюдии ор. 13 G-dur, ор. 15 E-dur № 4). Примером глубокой взаимозависимости обоих фактурных планов является, может быть, одно из наиболее гомофонных произведений раннего Скрябина — Экспромт ор. 14 №2.

Первая мелодическая фраза здесь строится как цепь трехкратных восхождений, завоевывающих вершину gis². Сходным же образом, лишь двумя волнами восхождения, построен и рисунок ячейки сопровождения, причем вершинным звуком в трех первых тактах является также gis¹. Две интонации «просьбы» (h — d¹ — cis¹ и h — gis¹— cis¹) как будто подготавливают начальную квартовую интонацию в мелодии (gis¹ — cis²). Она словно «поднимает» ниспадающую интонацию, которой завершается аккомпанирующая ячейка; в начале же следующей фразы сопровождение (звуки cis² — fis¹) «гасит» затактовую интонацию в мелодии (cis² — fis²), как бы предуказывая ее дальнейшее нисходящее движение (отмечено крестиками). Кроме того, уже в начальной ячейке сопровождения оказываются в зародыше все важнейшие интонации основной мелодии (отмечено скобками).

Интонационную взаимообусловленность мелодии и сопровождения можно наблюдать и дальше, в 3-й четверти первой части Экспромта, когда волна нисходящих секунд, начинаясь в сопровождении, переходит затем в мелодию. При этом начальный звук волны h¹ в партии левой руки является тем же, каким закончится движение мелодической фразы (отмечено крестиками).

Образец подобной же интонационной взаимозависимости планов изложения представляет собой Прелюдия ор. 13 G-dur. Здесь можно наблюдать и явные имитации, и те, что выявляются метрически опорными точками в аккомпанирующей линии, и имитации ракоходные:

Оба мелодических плана связывает не только интонационное родство. Если мы обратим внимание на их начертание, то увидим, что рисунок характеризуется как бы равномерным «покачиванием» в обе стороны от некоей оси; лишь более активный нижний голос совершает это колебание чаще. Таким образом, две родственные в интонационном отношении линии, имеющие сходный рисунок, способствуют созданию единого настроения — «убаюкивающей», задумчивой нежности, как бы в двух разных временных плоскостях.

Рассмотренные примеры заставляют нас сделать следующие выводы:

— интонационная активизация второго плана изложения в лирических произведениях Скрябина приближает его по значению к основному голосу. В этом можно видеть тенденцию к функциональному сближению фактурных планов;

— композитору свойственно стремление к интонационному единству внутри комплекса фактуры.

Таким образом, из сказанного становится ясно, что в скрябинской фактуре преодолевается расчленяющее свойство обеих названных тенденций в создании гомофонного аккомпанемента. Композитор находит нечто третье: создав относительно яркий фактурный образ сопровождения, он заставляет его не конкурировать с мелодией, а сообща выявлять единую мелодическую сущность в разных фактурных планах, образуя своего рода единый полимелодический комплекс.

Существует, однако, в гомофонном изложении еще один момент противопоставления планов — выразителей противоположных начал — свободноимпровизационного в мелодии и объективно сдерживающего в сопровождении. Последнее выражается в стремлении к образованию определенных типов-формул, остинатно проводимых фигур, как правило, присущих аккомпанементу.

Та или иная степень типизации является неотъемлемым признаком гомофонного изложения. Представляется, что остинатная стабильность фона так же необходима для свободного развития лирической мелодии, как необходим режим для жизни живого организма. Пульсация остинатных фигур в сопровождении может создать образ мерного течения времени, являясь своего рода объективным фоном, составляющим тонкий контраст лирической непосредственности мелодии. Так возникает представление о порывах чувства, в жизни всегда «накладывающихся» поверх привычного эмоционального тонуса. Иногда роль остинатных фигур как некоей объективной данности подчеркивается тем, что они утверждаются еще до вступления мелодии.

У Скрябина остинатные моменты в лирических произведениях, как правило, не становятся определенным приемом фонового изложения. Очевидно, для субъективной лирики Скрябина подобный объективизирующий момент оказывается чуждым. Из его музыки уходит ощущение неизменности, стабильности жизненного ритма. Кроме того, остинато в сопровождении создает более или менее длительную единую основу настроения. Скрябинское же чувство, «изменчивое, как мечта, как каприз» (11, с. 139), не хочет быть этим связанным.

Мы видим, как композитор стремится преодолеть то, что может создать впечатление остинатности. Он укрупняет ячейку сопровождения (см. Прелюдию ор. 16 H-dur) или варьирует рисунок фактурных фигур (см. Прелюдию ор. 11 B-dur). Он легко нарушает пульсацию четвертей (см. Прелюдию ор. 11 e-moll), которые составляют ритмический каркас его фактуры, не превращаясь в остинатную фигуру сопровождения. Таким образом, Скрябин преодолевает и этот момент противопоставления, возникающий внутри гомофонной фактуры.

Все это позволяет предположить, что композитор часто не мыслит сопровождение как самостоятельно выделенный элемент фактуры. Вероятно, этим объясняется, в частности, тот факт, что в его изложении нет того обилия аккомпанирующих форм, какое можно наблюдать, например, у Шопена, Листа, Чайковского, Рахманинова. Это же заставляет композитора иногда довольствоваться чисто гармонически-аккордовой ролью сопровождения, отказываясь от аккомпанемента как особой фактурной формы, несущей определенную образно-выразительную нагрузку (см. Прелюдию ор. 33 Fis-dur).

Наблюдаемая нами тенденция к преодолению гомофонной противопоставленности планов изложения, проявляющаяся в сглаженности их регистрового и ритмического контраста, функциональной сближенности планов, а также в интонационной взаимозависимости линий, выдает стремление композитора к единству внутри комплекса фактуры[7]. Как мы увидим из дальнейшего, это стремление будет сполна реализовано в созданных им в поздний период новых формах изложения.

Следует отметить один интересный момент взаимосвязи линий в изложении Скрябина, способствующий спаянности его фактурных комплексов. Это — нередко встречающийся у него симметричный рисунок контуров изложения. Например, в Прелюдии ор. 15 E-dur № 4 каждому изгибу в рисунке мелодии соответствует симметричное отражение в сопровождении; в Прелюдии же ор. 15 cis-moll, наряду с вертикальной симметрией, присутствует симметрия на расстоянии: вслед за верхним голосом мелодия проходит в нижнем в зеркальном отражении. Помимо своей выразительной потенции, симметричное движение обладает способностью внутренне скреплять комплекс изложения.

Преодоление в фактуре лирических произведений Скрябина внутренней противопоставленности, объективно присущей гомофонному способу изложения, равно как и стремление к единству внутри фактуры, заставляет сделать предположение о негомофонной природе скрябинского мышления[8]. Подтверждением этому служит малое количество у него конкретных форм гомофонного изложения по сравнению с многими композиторами-романтиками.

На раннем этапе скрябинского творчества можно говорить лишь об определенной дисгомофонной тенденции, действующей внутри изложения, которое еще во многом сходно с традиционной гомофонией. Наиболее же яркое проявление она находит в одном из видов фактуры, к которому композитор обращается особенно часто. Остановимся на нем подробнее.

Это по преимуществу четырехголосная структура с постоянным распределением линий в партиях: трехзвучный аккордовый комплекс в партии правой руки и одноголосная линия, как правило, фигурационно-мелодического характера — в левой. Мелодическую нагрузку несут здесь два голоса — верхний и нижний, средним отводится гармоническая роль (см. Прелюдии op.ll c-moll, D-dur, E-dus, Ges-dur, g-moll, ор. 13 G-dur, ор. 17 b-moll, ор. 22 h-moll).

Не теряя формального сходства с гомофонией, эта фактура по своей сущности почти полностью с ней порывает. Так, ее нижний план благодаря своей ритмической выровненности мог бы восприниматься как аккомпанирующая фигурация. Однако его интонационная насыщенность и импровизационный рисунок сообщают ему характер мелодии, контрапунктирующей основному голосу. Таким образом, в этой фактурной форме сочетаются черты полифоничности (элемент «дуэтности») и гомофонности (ритмическая однородность нижнего плана, мелодический верхний план). Эту форму изложения, к которой нам еще не раз предстоит возвращаться, в дальнейшем будем называть «гомофонно-полифоническим комплексом».

Чрезвычайно важна в нем роль нижнего голоса. Можно предположить, что именно здесь берет начало та активность партии левой руки, которая будет характерна для всех этапов скрябинского творчества. Она проявится даже в таком прозрачно-невесомом изложении, как в «Листке из альбома» ор. 58.

Средние же голоса здесь играют роль своеобразного каркаса — ритмического, продолжая движение основных долей такта во время мелодических остановок, и фактурного, являясь наименее подвижным компонентом изложения. При характерных для Скрябина плавных гармонических связях в них нередко возникают хроматические интонации (см. Прелюдию ор. 11 g-moll). Возможно, именно от них ведут свое происхождение хроматические подголоски, столь типичные для произведений позднего творчества (см. Прелюдии ор. 74 № 1 и 2).

Каково же взаимодействие между верхним и нижним мелодическими планами в гомофонно-полифоническом комплексе? На раннем этапе именно этот вид изложения с наибольшей полнотой воплотил скрябинскую тенденцию не противопоставлять планы фактуры, сближать их функционально и интонационно[9]. Так, для него характерно попеременное выступление на первый план одной из мелодических линий, однако никогда не затемняющей другую. Чаще нижний голос бывает поначалу более активным в интонационном отношении, затем в процессе развития он, «вынуждая к активности» верхний, уходит в тень, становясь либо гармоническим басом, либо гармонической фигурацией, либо нейтральной в отношении мелодической экспрессии линией (см. Прелюдии ор. 11 е-moli и E-dur).

Подобная «попеременность» выступает не всегда столь заметно. В нервно-извилистой линии голоса, где не успевает закрепиться ни одна «ячейка», как, например, в Прелюдии ор. 11 Ges-dur, неуловимо возникают относительно яркие мелодические интонации, которые затем мгновенно погружаются в более нейтральное движение. Такая интонационная «неуловимость» в изложении скрябинской лирики является чрезвычайно показательной для его стиля высказывания, часто приглушенного, избегающего прямоты, в глубоко таящих подтекстовость полутонах.

Яркими примерами глубочайшей интонационной взаимосвязи планов являются Прелюдии ор. 13 G-dur, ор. 27 H-dur, ор. 33 E-dur. В последнем случае вся фактура оказывается пронизанной родственными интонациями, возникающими и в мелодических линиях, и между ними (см. интонацию «а» во 2-м такте примера 5 б):

В некоторых случаях взаимоотношение голосов приобретает постоянную форму, рождающую определенные ассоциации. Так, в Этюде ор.42 №4 и в пьесе «Нюансы» ор. 56 интонации в верхнем голосе, прежде чем оформиться в явный, «сознательный» мелодический элемент, проходят как бы скрытую, «интуитивную» стадию, будучи растворенными в фигурационном движении нижнего плана:

То, что Скрябин пронизывает музыкальную ткань родственными интонациями, не выделяя при этом ярко какой-то голос, противопоставив его другим, говорит о стремлении рассредоточить мелодические элементы, не концентрировать их в единой мелодии-образе.

Говоря о смысле полифонических приемов в лирике Чайковского и сравнивая их с приемами Шопена, В. А. Цуккерман отмечает: «Шопен тяготеет к усложнению и утончению выразительности, Чайковский же скорее тяготеет к собиранию в одно простое целое. Поэтому его имитации и даже противосложения не столько претендуют на выразительную самостоятельность, сколько помогают ведущей мелодии» (29, с. 61). Скрябин же, находясь в этом отношении ближе к Шопену, вкладывает свой собственный смысл в интонационную активизацию ткани. Он как бы рассеивает единую мелодическую основу в звучащем пространстве, создавая внутренне единую, полимелодическую атмосферу. Это связано с завуалированным, далеким от графической ясности характером художественного высказывания.

На подобный полимелодический дар композитора указывал Ю. Энгель, говоря о темах «Поэмы экстаза»: «...сила скрябинских тем не столько в каждой, взятой отдельно, сколько в ее развитии, в соединении с другими, часто достигающем сложности необычайной» (33, с. 248). Этот характер выразительности особенно ярко проявляется в зрелом творчестве композитора, в его фактуре, создающей вечно изменчивую, ритмически прихотливую интонационную атмосферу.

Возвращаясь к гомофонно-полифоническому комплексу, необходимо отметить, что его роль в творчестве Скрябина очень велика. К этой фактуре, характерной для ранних лет, композитор будет возвращаться на протяжении всего творческого пути. Так, сходную структуру мы видим в Прелюдиях ор. 27 H-dur, ор. 37 b-moll, ор. 48 C-dur, в Этюде ор. 42 №4, в пьесе «Нюансы» ор. 56. Прообразом же этого фактурного вида среди юношеских опусов можно считать изложение Ноктюрна ор. 5 №2. Уже здесь дан намек на «рассредоточенную» выразительность и отведена важная роль фигурационной мелодии в партии левой руки.

Однако значение подобной фактуры для стиля Скрябина этим не исчерпывается. Следы ее влияния можно заметить и в общей структуре позднего скрябинского изложения, и в отдельных его элементах. Так, например, свобода партии левой руки, полифонические подголоски и, наконец, аккордовое четырехголосие (см. Прелюдию ор. 74 №4), возможно, ведут свое происхождение от этого раннего фактурного комплекса. Но наиболее существенной можно считать ту общую тенденцию к полифоническому расслоению ткани, которая, ярко проявившись в гомофонно-полифоническом комплексе, становится ведущей для зрелого стиля композитора. Более того, сама форма расслоения в позднем творчестве Скрябина оказывается генетически связанной с этим комплексом. Так, в его структуре таятся зародыши особого рода трехслойности, ставшей характерной для поздних произведений композитора.

Мы отметили некоторые общие свойства изложения лирики Скрябина, а также рассмотрели особенности наиболее характерной для него фактурной формы. Как можно было убедиться, ранние произведения не являют собой каких-то принципиально новых видов фортепианного изложения. В этот период собственно скрябинские устремления, приводящие к фактурному новаторству на среднем и позднем этапах творчества, проявляются внутри еще во многом традиционного изложения. Так, находясь в пределах внешне гомофонной структуры, композитор преодолевает некоторые черты, присущие гомофонии, а именно: функциональную расчлененность фактурных планов. Это дает основание предположить, что на раннем этапе действует своего рода дисгомофонная тенденция, которая реализуется в зрелом творчестве композитора.

Тенденцию эту можно считать частью более общего свойства, присущего скрябинскому фортепианному стилю, а именно: стремления к единству фактуры, внутренней спаянности изложения. Оно также найдет свою полную реализацию в последние годы, прежде всего в известном мелодико-гармоническом единстве поздних произведений Скрябина.