Почему Россия отстала? Исторические события, повлиявшие на судьбу страны

Как-то раз знаменитый Дмитрий Лихачев (тогда еще не академик) решил поискать в русской культуре конца XIV – начала XV в. признаки предвозрожденческого индивидуализма. Нашел он их «в широком развитии скитского монашества»{986}, что вышло довольно странно, поскольку по такому критерию ранний Ренессанс можно было бы перенести из Италии времен Дученто и Треченто на Восток в первые века христианства. А какой-нибудь Симеон Столпник оказался бы просто воплощением ренессансного индивидуализма.

В общем, поиск нашего Предвозрождения, соответствующего в известной степени Предвозрождению западному{987}, прошел неудачно. Лихачев, бесспорно, показал, что наша культура возродилась после монгольского нашествия, но сам по себе факт подобного возрождения не имеет отношения к Ренессансу как конкретному культурному явлению конкретной эпохи, выразившемуся в важнейших достижениях европейской философии, техники и искусства. В результате одна из стандартных претензий к русской истории состоит ныне в том, что наша страна не прошла через Ренессанс. Неудачная траектория движения лишила отечественную культуру ряда важнейших характеристик, позволивших Западу осуществить модернизацию. Россия, мол, отстает в развитии, поскольку народ так и не обрел в нужный момент тех способностей, которые вырабатывались в прекрасном мире Микеланджело, Шекспира и Эразма, а вместо этого унаследовал культуру Византии. «Русь двигалась не к Возрождению – новому высвобождению эмансипированной творческой энергии и индивидуального самосознания, – но к синтетическому утверждению традиции. ‹…› Все, что видели и слышали верующие, наставляло их на путь к Богу, а не вело к философским размышлениям и книжной мудрости»{988}. «Византия погибла, но ее душа нашла вечное пристанище в России, которая очень сильно стала походить на нее»{989}.

Подобная трактовка истории не принимает во внимание то, что условный Запад сам был неоднороден как в формировании, так и в восприятии ренессансной культуры. Достижения городов Северной Италии, Южной и Западной Германии, Нидерландов, а также Лондона с Оксфордом интерпретируются как достижения всей «западной цивилизации». Но европейская периферия – Южная Италия, Пруссия, Скандинавия, Польша, Балтия, Ирландия, целый ряд регионов Пиренейского полуострова, Балканы и т. д. – не отличалась, мягко говоря, высокой плодотворностью ренессансного творчества. Периферия скорее являлась потребителем ренессансной культуры, чем ее создателем. Нынешние успехи стран Запада в развитии рыночного хозяйства и демократии не имеют прямой и очевидной связи с достижениями пятисотлетней давности. Те, кто был тогда периферией (Швеция, Дания, Норвегия, Финляндия), выглядят не хуже родины титанов Возрождения.

Более того, даже в те страны, которые, без сомнения, имели большие культурные достижения в эпоху Возрождения, новые идеи приходили порой с большим опозданием. «Переменам в искусстве и литературе, случившимся в конце XIV столетия в Италии, потребовалось известное время, чтобы достичь Северной Европы, где Ренессанс сформировался лишь в начале XVI века»{990}. Не случайно Шекспир – знаковая фигура для ренессансной Англии – на несколько поколений моложе Леонардо, Микеланджело, Рафаэля.

Европейский регион, в котором интенсивно формировалась новая культура, был довольно ограничен в пространстве, о чем свидетельствуют не только великие имена, но и статистические данные. Так, скажем, к 1500 г. в Европе имелось более 250 печатных станков, но при этом 80 – находилось в Италии, 52 – в Германии и 43 – во Франции{991}. На все остальные страны в совокупности приходилось, таким образом, лишь 75 машин, что свидетельствует о явной неравномерности распространения великой культуры Ренессанса даже среди государств Запада.

Современному обществу для нормального сегодняшнего развития совсем не обязательно иметь в своем культурном багаже Данте, Дюрера или Монтеня. Важнее умело заимствовать культуру, способствующую модернизации. По числу великих памятников на единицу площади Эстония навсегда отстала от Тосканы. Среди эстонцев нет ни одного титана Возрождения, и вообще эстонская культура во многом была сформирована немцами. Однако это вовсе не означает, что данная страна обречена сегодня отставать от сформировавших Ренессанс стран по ВВП на душу населения или обгонять их по масштабам коррумпированности чиновников.

Здесь, впрочем, мы вновь (как в случае с германской колонизацией на восточных европейских землях) упираемся в проблему, характерную для России или, скажем шире, для всего православного мира. В католическом мире не было жестких преград, мешающих культурному заимствованию. Различные страны существовали в едином интеллектуальном и духовном пространстве, даже если воевали друг с другом. Но в русских землях долгое время не признавалась возможность никакого заимствования от «латынских еретиков». Даже Аристотель Фьораванти, приглашенный Иваном III, должен был этот момент учитывать и строить в Кремле Успенский собор не как русскую интерпретацию итальянской архитектуры Возрождения, а как «итальянскую интерпретацию русского средневекового зодчества»{992}.

В этом смысле проблема Ренессанса для России существует, и мы не можем просто отговориться тем, что наша страна является европейской периферией, наряду с многими другими. Православный мир долгое время стоял особняком, и наша периферийность превращалась в такую культурную замкнутость, которой не было ни у католиков, ни у протестантов. Так, может, из-за этого мы все же отстали?

Утраченный «золотой век»?

Чтобы разобраться в данном вопросе, нам следует шире, чем принято, взглянуть на Ренессанс[82]. Обычно мы им восхищаемся и расцениваем как безусловно положительное явление. Мир, мол, тихо дремал в Средние века, но с приходом Ренессанса наконец пробудился. Эпоха эта отличалась не просто появлением ярких произведений искусства, но, главное, развитием гуманизма и человеческой индивидуальности. Творческая личность выделилась из серой человеческой массы, стала оригинально мыслить, сомневаться в устоявшихся догмах. Возникли условия для радикальной модернизации общества.

Подобную традицию заложил в марксизме Фридрих Энгельс, писавший про Ренессанс, что «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености»{993}. Примерно в таком ключе долгое время описывали Ренессанс советские исследователи культуры. Человек перестал растворяться в Боге и в толпе, стал стремиться к самовыражению и самоорганизации, к славным и великим делам, к свободе, к познанию, к гармонии личности, к преобразованию мира и к творчеству, которое раньше было исключительной прерогативой Господа. У людей пробудилось чувство собственного достоинства, появился оптимистический, жизнерадостный взгляд на мир{994}[83].

В целом со всем этим можно согласиться. Гуманизм, индивидуальность, творчество, расширяющаяся активность действительно характерны для Ренессанса. Без важных изменений мировоззрения не было бы серьезного продвижения вперед в экономике, культуре, социальной сфере. Но есть все же в старой картине Ренессанса как важного культурного явления некая односторонность. Любопытно, что на рубеже XIX–ХХ вв. (во всяком случае, в Германии ницшеанского закала) доминировал иной стереотип в отношении ренессансного человека: «свободная гениальная личность, дерзко нарушающая законы в бесстрашной греховности»{995}. «Моральная неразборчивость» героя той эпохи трактовалась как побочная черта «веры в собственные силы», «автономии воли и поступков»{996}.

Если мы внимательно изучим ренессансные портреты, то обнаружим отражение как одного подхода, так и другого. Скажем, изображения великих мыслителей Эразма Роттердамского (Национальная галерея, Лондон) и Томаса Мора (Коллекция Фрика, Нью-Йорк) кисти Ганса Гольбейна-младшего демонстрируют нам интеллектуальную утонченность героев. А вот портреты короля Генриха VIII (Палаццо Барберини, Рим) или французского посла де Моретта (Галерея старых мастеров, Дрезден) – «бесстрашную греховность». У Тициана художник Джулио Романо (Палаццо Те, Мантуя) и даже император Карл V (Старая пинакотека, Мюнхен) поражают умом, а не силой, но зато римский папа Павел III (Каподимонте, Неаполь), кардинал Ипполито де Медичи (Палаццо Питти, Флоренция) и венецианский дож Андреа Гритти (Национальная галерея, Вашингтон) – скорее силой и энергией, чем мудростью.

Не так уж важно, похожи ли портреты на реальных героев. Важно то, что живопись отражала стремление человека выглядеть на холсте соответствующим образом, отражала свойства, которые считались в обществе того времени достоинствами. Портрет был средством «самоузнавания»{997}. Но узнавания не столько себя реального, сколько того, каким хотелось бы герою себя видеть.

В литературе эпохи Ренессанса тоже можно обнаружить эти два подхода. Вот, например, «Неистовый Роланд» итальянца Лудовико Ариосто – поэма или, может, точнее, эпопея, возникшая в самом начале XVI в. «Что ни скок, // То десять с ног, // Что ни взмах, // То двадцать в прах»{998}. Подобным образом разделывается со своими врагами Руджьеро – один из ее героев, демонстрируя свою «бесстрашную греховность», да, пожалуй, и «моральную неразборчивость». Герои Ариосто крошат людишек почем зря и в ус себе не дуют. Что там десять или двадцать! Сотня-другая трупов устилает путь героя к славе чуть ли не в каждой песне поэмы. А порой доходит и до по-настоящему серьезных разборок: в большой битве христиан с басурманами под Парижем «восемьдесят тысяч полегло под сталью меча, мужики и волки вышли из логовищ обирать и грызть мертвецов»{999}. Причем выглядит все это побоище у Ариосто не трагично, а скорее даже круто. Погибают не столько злодеи, сколько невинные люди, но все происходящее – не трагедия, а фон. В неистовых взмахах меча и ударах копий находит выражение пробуждающаяся индивидуальность людей Ренессанса. Например, воинственная дама Брадаманта – одна из главных положительных героинь поэмы – собиралась как-то сразиться с Руджьером – своим возлюбленным, поскольку полагала, что он ей изменил. Но, не найдя в себе душевных сил ударить мечом столь дорогого ей человека, вломилась в битву и обратила гнев на ее рядовых участников, уложив более трехсот человек{1000}. Ничего не скажешь: милая девушка с тонкой душевной организацией.

В «Неистовом Роланде» все неистово – битвы, путешествия, проявления страстей. Человек не знает никаких границ, несется по миру – то ли с какой-то целью, то ли вообще без цели, совершает подвиги, тут же, под воздействием момента, меняет свои намерения и опять куда-то несется, плохо осознавая смысл этого движения. Когда граф Роланд в результате несчастной любви сходит с ума и становится в полном смысле этого слова неистовым (furioso), он, собственно говоря, не сильно отличается по своим действиям от героев, остающихся вполне вменяемыми, – так же несется по Франции, по Испании, по африканской земле, так же крушит… Разве что одет не вполне прилично и допускает некоторые излишества в проявлении силы – рвет с корнем деревья, дробит скалы{1001} и мужиков убивает совсем уж ни с того ни с сего{1002}. Все мечутся на огромном пространстве от Катая (Китая) до Ирландии и от мрачных адских подземелий до Луны, куда заносит одного из героев. Кто-то ищет любви, но вместо нее находит противников, легко переходя к поединкам вместо утех. Кто-то, напротив, устремляется к местам сражений, но, так и не доезжая до них, оказывается поглощен совершенно иными приключениями. Случайно встречаются, случайно рубятся, случайно спасают прекрасных дам.

А вот совершенно иной пример неистовости – «Лузиады» португальца Луиша де Камоэнса, появившиеся примерно через полвека после «Неистового Роланда». Здесь мы снова видим героев, несущихся по всему миру через бушующие волны двух океанов, преодолевающих огромные пространства, борющихся с трудностями, подчиняющих себе людей и природу. Камоэнс, в отличие от Ариосто, сам провел долгие годы в скитаниях по далеким восточным странам, и его рассказ еще более конкретен, еще более – если можно так выразиться – ренессансен, чем «Неистовый Роланд». Но в основе «Лузиад» уже не средневековый эпос, а исторический факт – путешествие Васко да Гамы вокруг Африки в Индию. Великие географические открытия считаются важнейшим культурным достижением «титанов Ренессанса». И данное путешествие воспринимается самим Камоэнсом как символ покорения мира человеком в самом что ни на есть широком смысле. Дело не столько в отдельно взятой Индии, сколько в дерзновении как таковом. Боги дрожат при виде гордых португальцев и ощущают, что те постепенно приходят к ним на смену: «Вы видели, как с гордым самомненьем // Сыны земли свод неба покоряли, // Безумному поддавшись вдохновенью, // В скорлупках утлых в море отплывали, // И всюду, без боязни и смущенья, // Свое господство властно утверждали. // Они с престолов скоро нас низринут // И сами стать богами не преминут»{1003}. Это уже явно не «бесстрашная греховность» по Бурдаху, а «прогрессивный переворот» по Энгельсу. Прямо-таки «диалектика природы». «О, сколько тайн с упорством неизменным // От нас скрывает гордая природа, // Но человечий дух, святой и смелый, // В дерзаниях не ведает предела»{1004}. Человечий дух не покоряется богам, а выражает себя.

Итак, греховность и самовыражение переплетались в человеке Ренессанса. Но почему же в науке сложилось два столь разных подхода к проблеме?[84] Возможно, из-за стремления советских ученых-шестидесятников подчеркнуть роль свободы. Так проявлялась гражданская позиция этого поколения, творившего в жестких рамках марксизма, но желавшего трансформировать косную советскую систему. Труды шестидесятников способствовали расширению наших знаний, но вместе с тем мифологизировали сложную эпоху, представавшую утраченным золотым веком.

На самом деле Ренессанс не был золотым веком и пробуждал в бюргерстве не только высокие чувства. Достижения Ренессанса «сосуществовали параллельно с мрачной, грязной, а порой даже дьявольской реальностью. ‹…› Под бесстрастными взорами прекрасных статуй, под сводами роскошных дворцов, на которые современные туристы взирают с почтительным восхищением, творились ужасающие зверства», – говорится в фундаментальном исследовании английского историка Александра Ли с характерным названием «Безобразный Ренессанс»{1005}. А сиенскую фреску Амброджо Лоренцетти «Доброе правление» (1337) французский историк Жак Эрс даже интерпретировал как воплощение пропагандистского обмана, поскольку подобного правления никогда не существовало: «…город был ареной ожесточенной борьбы, кровавых боев, резни и изгнаний»{1006}. Алексей Лосев называл это все обратной стороной титанизма{1007}.

Горожанам зачастую приходилось спасаться от своих безудержных свобод, своего циничного практицизма и складывавшихся на этой основе представлений о том, что все дозволено. Бюргер, обладавший силой, деньгами, оружием и многочисленным кланом сторонников, все чаще задавался вопросами: почему он не может расширять свое влияние, почему церковь имеет право диктовать ему этические нормы, которые сама зачастую не соблюдает? И когда этот бюргер рвался к власти или мстил за нанесенные ему обиды, «золотой Ренессанс» окрашивался в багровые тона.

Сотни конфликтов, тысячи человеческих трагедий порождались, например, противостоянием гвельфов и гибеллинов. Но за острым политическим конфликтом стояли не только внешние мотивы, но и внутренние, душевные. «Каждый, кто берется за изучение истории этого времени, – заметил великий голландский историк Йохан Хёйзинга, – в какой-то момент будет поражен, сколь недостаточно объяснять такое образование партий исключительно политико-экономическими причинами. ‹…› Фамильная гордость, жажда мести, пылкая верность сторонников – вот каковы были главные побуждения»{1008}. Об этом пишет и современный автор: «Всюду, где мы взглянем на Европу позднего Средневековья, от Флоренции и Валенсии до Англии и Нидерландов, среди христиан, евреев и мусульман, простолюдинов и клириков, мужчин и женщин, мы находим не только саму месть, но и стойкое ощущение справедливости возмездия»{1009}. Требование мстить за товарищей было даже вписано в уставы английских и датских гильдий{1010}. Причем большое внимание, уделяемое мести, было характерно не только для позднего, но и для раннего Средневековья, что прослеживается по исландским сагам, отражающим германскую культуру{1011}.

Жажда мести была самой страшной из всех ренессансных страстей, поскольку могла превратить конфликт, вызванный любой частной историей, связанной с гордыней, ревностью или стремлением к власти, в бесконечное кровопролитие. Любая уступка со стороны родственников неотомщенной жертвы могла восприниматься их противниками как проявление слабости и грозила новыми «наездами». Поэтому месть становилась формой самообороны, которой нельзя пренебрегать даже в том случае, если она обходится слишком дорого. Для старого мира исландских саг подобный подход был оптимальным, но по мере развития сложных экономических и политических связей выяснялось, что он приносит больше зла, чем пользы. Месть укрепляла семью, но ослабляла общество в целом. Конфликты усиливались, и в итоге город превращался в непрерывную арену междоусобных боев.

Как-то раз в Генуе XII в. возник конфликт двух семейств, порожденный дракой молодых людей на пляже. Пять лет длилась междоусобица, пока городские власти не взялись за примирение. Глава одного клана этому воспротивился. Несмотря на мольбы родственников, он, завывая, перечислял всех погибших. «В конце концов его приволокли к Библии и заставили положить конец мести»{1012}.

Вопрос о том, как преодолеть распри, становился важнейшим в работах мыслителей того времени{1013}. Теоретически демократия должна была стать средством урегулирования конфликтов, но на практике она обеспечивала лишь временное равновесие – затишье перед бурей. Лишь в Венеции с ее олигархической системой напряженность конфликтов была пониже{1014}. Но в демократически и тиранически устроенных городах столкновения кланов были постоянным явлением. Ренессансный писатель Франко Саккетти завершает один свой рассказ{1015} тревожным предупреждением: «И обрати внимание, читатель, что почти во всех государствах, попавших под власть синьора или просто уничтоженных, причиной тому были могущественные граждане, принадлежавшие к знатным семействам этих городов. Ведь между ними возникают распри и усобицы, так как каждый добивается господства, один другого изгоняет, и синьория остается в руках немногих или только одного семейства, а затем, через некоторое время, приходит кто-нибудь один, сиречь тиран, прогоняет тех и захватывает власть».

Во всех случаях, когда сложившиеся институты не справлялись с урегулированием противоречий разных групп интересов, столкновения порождали кровь. Предлогом к стычке могли стать не только принадлежность к различным партиям, но и личные разногласия бюргеров, связанные с амбициями, ревностью, соперничеством из-за женщины, из-за славы, из-за престижа. Предлогом могли быть интересы влиятельных родов, претендующих на то, чтобы отнимать друг у друга богатства. Предлогом могли быть стремления к утверждению единоличной власти в обход демократической процедуры или права престолонаследия. Но в любом случае за конфликтами стояло соперничество кланов, находившихся примерно в равной «весовой категории» и претендовавших на то, чтобы с помощью нокаута решить исход поединка в свою пользу. В истории важнейших ренессансных городов можно найти яркие примеры соперничества, оставшегося в памяти потомков.

Во Флоренции 1470-х гг. углублялся конфликт между богатыми банкирскими семьями Медичи и Пацци. Происхождение первых было весьма сомнительным, вторые же принадлежали в прошлом к флорентийской аристократии{1016}. Тем не менее Медичи были фактическими хозяевами города. Они так порой манипулировали законом, что запросто отнимали чужое имущество и передавали представителям своего клана. Но вот неудачные операции в сочетании с политическими катаклизмами пошатнули положение банка Медичи{1017}. В этой ситуации Пацци стали претендовать на то, чтобы восстановить равновесие сил, в том числе за счет физического устранения конкурентов. И когда на стороне Пацци в дело вмешались внешние силы (поддержку им обещал сам папа Сикст IV), произошло столкновение. Путчисты попытались убить главу рода Медичи Лоренцо и его брата Джулиано, после чего захватить власть во Флоренции.

Брат погиб, но Лоренцо отбился от людей, напавших на него в главном городском храме Санта-Мария-дель-Фьоре, и выжил. После этого Медичи мобилизовали людей своего клана и устроили массовую расправу над кланом Пацци. Одних растерзала толпа, другие были повешены на оконных решетках Палаццо синьории. Те представители клана, которые не участвовали в путче, подверглись изгнанию с потерей имущества. Даже флорентийцы, которые в будущем женились на женщинах из рода Пацци, подвергались наказанию: им запрещалось занимать в своем городе как государственные, так и почетные посты. Самой печальной оказалась судьба старшего Пацци – старика Якопо. Его повесили, похоронили, но через месяц извлекли из семейного склепа и зарыли вне городских стен, чтобы опозорить род. Затем расчлененное тело выкопали из могилы игривые детишки, проволокли на веревке и бросили в реку. Другие детишки выловили его снизу по течению, повесили на иве, отколотили палкой и вновь бросили в воду{1018}[85]. Тем временем Лоренцо, устранивший соперников, запустил лапу в городскую казну{1019}. Таковы были «высокие нравы» блестящей ренессансной эпохи во Флоренции. «Кто знает, какого еще величия она могла бы достичь, – пишет Макиавелли про свой великий и злосчастный город, – если бы не возникали в ней так часто новые и новые раздоры»{1020}.

В Милане, с его тираническим устройством, конфликт, как ни странно, имел характер, похожий на флорентийский. Власть в городе долгое время принадлежала клану герцогов Висконти, но после пресечения этого рода по мужской линии правителем стал кондотьер Франческо Сфорца – зять последнего представителя старой династии. С легитимностью у Сфорцы возникли проблемы, поскольку, в отличие от Висконти, представители этой династии «никогда не получали имперской инвеституры и были вынуждены обосновывать свои права народным избранием, которое императоры неизменно отказывались признавать»{1021}. При этом апелляция к народу несла в себе опасность, поскольку гуманизм XV в. пропагандировал ненависть к тиранам и отдельные представители этого народа могли счесть, что имеют право вслед за Брутом внести свои коррективы в ход исторического процесса.

Франческо Сфорца – выдающийся военачальник – был силен, коварен и популярен, но его сын отличался скорее жестокостью, чем талантами. Неудивительно, что появились заговорщики, считавшие себя вправе освободить город от тирана (причем один из них принадлежал к роду Висконти). Они сделали это, напав на герцога примерно так же, как флорентийские заговорщики напали на братьев Медичи{1022}. Мысль о неизбежном соперничестве за престол столь глубоко засела в головах миланцев, что, когда спустя почти два десятилетия внезапно скончался от болезни очередной Сфорца, его смерть приписали дядюшке герцога, который долго был фактическим правителем Милана при юном племяннике и, скорее всего, желал легитимировать свое положение. Ренессансный мир полагал, что даже убийство ближайших родственников находится в порядке вещей{1023}.

Именно в кругу ближайших родственников разразилась трагедия, потрясшая в 1500 г. Перуджу и получившая название «Кровавая свадьба Бальони». Клан Бальони принадлежал к числу наиболее знатных фамилий города. В известном смысле его положение было похоже на положение рода Медичи во Флоренции. Он укрепился с помощью папы и стал наиболее влиятельной силой в городской политике. Получив благодаря Риму властные позиции, этот клан стал жестко противостоять Святому престолу. Бальони управляли совокупной военной силой, насчитывавшей примерно 2500 солдат. Однако этот мощный род обладал внутренней слабостью. В нем вызревал конфликт между различными ветвями{1024}.

Заговор против Бальони инициировался внешней силой, но реализовывался представителями младших ветвей рода. Непосредственным поводом послужила ревность. Некий молодой Бальони приревновал жену к влиятельному родственнику. В один «прекрасный» день молодые волки неожиданно напали на первых лиц рода прямо у них дома и смогли убить сразу четверых. Уцелевшие лидеры клана нашли возможность мобилизовать силы и уничтожить заговорщиков{1025}. Тем не менее через несколько лет Святой престол сумел утвердиться в Перудже и сломить сопротивление ослабленных склокой Бальони{1026}.

Подобные истории случались не только в Италии. У предков известного испанского конкистадора Эрнана Кортеса в середине XV в. произошел конфликт с другой семьей. Двух братьев убили за то, что они победили в игре в мяч, а проигравшим стало обидно. Мать погибших собрала друзей, погналась за убийцами, настигла их в Португалии, отрубила им головы, насадила на пики, привезла в Саламанку и бросила в церкви у могилы своих детей{1027}.

Нам сегодня хорошо видна «верхушка айсберга» – конфликты в элитарной среде. Трагедии, случавшиеся с Медичи, Пацци, Сфорца, Бальони, а также генуэзскими семьями делла Вольта и делла Корте, схлестнувшимися в XII в.{1028}, и знаменитыми римскими родами Колонна и Орсини, постоянно враждовавшими друг с другом{1029}, получали известность как в ренессансной Италии, так и за ее пределами (вспомним, например, шекспировских Монтекки и Капулетти). Но то же самое происходило среди простых людей. Скажем, в южнофранцузской деревне Монтайю в начале XIV в. разыгралась вендетта между семьями местного кюре и жертв, которых он обрек инквизиции{1030}. А по случаю из жизни художника Сандро Боттичелли можно судить о бытовых конфликтах в «низах». Рядом с ним поселился ткач, установивший восемь станков, шумевших с утра до ночи и своей вибрацией раскачивавших дом. Боттичелли не мог нормально работать и был в ярости. Принудить ткача к компромиссу он сумел, лишь установив на верхушке дома большой камень, который от тряски мог рухнуть на соседское хозяйство{1031}.

Бытовые конфликты в семье и на улицах дополняли картину. Избиение жен мужьями и изнасилования на дорогах были обычным делом{1032}. Наверное, не случайно именно деятельность женщины – Екатерины Сиенской, наиболее почитаемой в Италии святой, – во многом связана со стремлением примирить враждующие кланы Сиены. В частности, как свидетельствовал Стефано Макони – ученик и биограф Екатерины, – ей удалось погасить вражду его семьи с двумя более сильными родами – Толомеи и Ринальдини{1033}.

Впрочем, успех святой Екатерины, жившей в XIV в., – это исключение, которое лишь подтверждает правило. Медленно разлагавшаяся, увязавшая во внутренних противоречиях и терявшая авторитет церковь уже не могла снимать проблему контроля над бушующими ренессансными страстями. Более того, церковь в XVI в. сама стала источником острого конфликта. Она не смогла удержать внутреннего единства, что обусловило возникновение реформации и Религиозных войн. Бюргеры с чудовищной жестокостью резали друг друга в Германии, Франции и других странах. Страсти, худо-бедно контролируемые в ситуации церковного единства, при эскалации конфликта (когда духовные лидеры не сдерживали противников, а, наоборот, подзуживали) вышли за всякие границы. Сторонников иных религиозных взглядов подвергали страшным пыткам: например, отрезали у них по кусочкам части тела, подпаливали им ступни, кастрировали, травили собаками{1034}. «Едва ли весь этот безграничный разгул страстей, пороков и преступлений можно целиком отрывать от стихийного индивидуализма и от прославленного титанизма всего Ренессанса», – справедливо отмечал Лосев{1035}.

Крестные отцы и их семьи

В общем, вопрос контроля над страстями надо было решать каким-то иным образом, не уповая на трансцендентные силы и их земных представителей. У Ариосто сбрендившего Роланда усмиряют забавным, но поучительным образом. Выясняется, что на Луне среди массы не востребованных землянами полезных вещей больше всего хранится именно здравого смысла. В частности, там и находится здравый смысл самого Роланда, который привозят на Землю в специальном сосуде, а затем прикладывают к носу бедолаги. И все сразу приходит в норму{1036}.

Увы, приложить сосуд со здравым смыслом к носу людей из рода Пацци или Медичи было невозможно. В какой-то мере рациональным решением проблемы разгула страстей стали, как ни странно, дуэли, на которых вместо стихийной, эмоциональной поножовщины, вовлекающей множество людей, сражались по определенным правилам лишь два человека, а погибал в худшем случае один{1037}. Но дуэль требовала согласия враждующих сторон, а потому не могла в целом решить проблему. Каждая сторона должна была предпринимать меры самообороны. Наиболее простыми, естественными способами связывания страстей в ренессансном городе являлись женитьба и формирование большой семьи. Буйный юноша, находивший себе супругу, не только решал тем самым некоторые свои физиологические проблемы, но также формировал альянс двух родов, укрепляя социальные связи отдельных ячеек ренессансного города{1038}.

Малая изолированная семья с минимумом детей и родственников представляла собой удобный объект для агрессии со стороны сильных соседей. Но большой род (линьяж) – флорентийские консортерии, генуэзские альберги, веронские домусы{1039}, – способный выставить в случае конфликта множество «штыков» и призвать на помощь ассоциированные с ним семьи, самим своим существованием ограничивал амбиции многих агрессивных противников. Напасть на сильного было довольно трудно, а потому укрупнение семейных ячеек общества способствовало превентивному урегулированию конфликтов. Бушующие страсти это, конечно, не смиряло, однако подготовка войны между двумя большими семьями требовала рационально организованной работы в течение долгого периода. За это время имелась возможность поразмыслить над происходящим, поставить разум над эмоциями, а размышления и прагматичный анализ ситуации снижали вероятность внезапного возникновения конфликта под воздействием страстей.

Можно сказать, что веберовская рационализация, о которой шла речь в третьей главе, трансформировала общество не только в хозяйственной сфере, но также во всех областях жизни, связанных с конфликтами. Рациональное выстраивание социальных связей и вовлечение индивида в сложные структуры, способные контролировать его сиюминутные порывы, делало общество более адаптивным. Сглаживание конфликтов способствовало экономическому успеху, накоплению капитала и передаче его от поколения к поколению. А экономика большого рода могла, в свою очередь, способствовать их укреплению. Родственный союз нескольких семей часто подкреплялся формированием собственности, находившейся в их совместном распоряжении{1040}. При наличии подобных материальных «скреп» вероятность разрыва союзных отношений существенно снижалась. Далее, из малых родовых ячеек постепенно вырастали большие familia, включавшие не только всех чад и домочадцев – дальних и ближних родственников, но также бастардов, слуг, рабов, нахлебников, клиентов. Всех, кого можно в случае острой необходимости «поставить под ружье», позвать на площадь, как в той истории, когда Медичи устроили облаву на Пацци. Формированию таких мощных familia способствовали институт крестных родителей, скреплявший отдельные, не связанные напрямую кровью семьи, а также практики усыновления, побратимства и даже партнерство по бизнесу{1041}. Парадоксально, но факт: ради укрепления социальных связей и повышения обороноспособности рода могли тайно поощряться и гомосексуальные связи{1042}. Хотя формально содомия должна была пресекаться, во Флоренции и Сиене она широко распространялась{1043}.

Странными или даже сумасбродными людьми считали тех, кто стремится жить в одиночку или хотя бы создавать свое личное, закрытое от других пространство. Даже человек, выходящий без сопровождения на улицу, вызывал подозрение, поскольку подставлял себя тем самым под удар. Таких стремились вернуть под контроль линьяжа{1044}. Внутреннюю дисциплину в доме pater familias поддерживал системой, для которой лучшего названия, чем русское слово «домострой», пожалуй, не придумать: «Хороша ли женщина, плоха ли, ей надо отведать палки», «Если в твоем доме живут женщины, держи их под строгим надзором», «Человек должен избавить свой дом от трех вещей, а именно: открытой двери, дымящего камина, сварливой жены», «Не очень сильные, но частые наказания детям идут только на пользу». Более того, провинившегося родственника pater familias во Флоренции XV в. мог даже отправить в тюрьму{1045}.

Саккетти описывает историю{1046}, в которой муж решил поучить жену послушанию. Для этого он калечил ее дубиной, скидывал ее с лестницы и обваривал ей ноги кипятком. Кто-то скажет, что это, мол, литература, это не всерьез. Но гуманист Саккетти в конце новеллы делает вывод для лучшего понимания: «И, хотя существует пословица, гласящая: "Добрая женщина и злая женщина одинаково требуют палки", я принадлежу к числу тех, кто считает, что злая женщина требует палки, но что добрая в ней не нуждается. В самом деле, если побои наносятся с целью искоренения дурных привычек и замены их хорошими, то злой женщине их следует наносить, чтобы она изменила свои преступные привычки, но с доброй не следует этого делать, ибо, если она изменит свои хорошие привычки, она может приобрести дурные, как это часто бывает, когда, например, бьют и дергают смирных лошадей и они становятся норовистыми». Особенно любопытен рациональный аргумент – сравнение с лошадью. Это уже не новеллистика, а конкретный «полезный совет» читателю, который может с ходу не понять «мудрых» наставлений автора насчет жены, тогда как в деле управления скотиной все люди XIV в. разбирались и потому не могли не осознать истинности предложенного воспитательного процесса.

В Италии родственные группировки формировали ткань города: группы домов, закрытые кварталы с собственной системой коммуникаций, охраняемые башнями, цепями, стражниками, со своей церковью или хотя бы капеллой, своими могилами, своими знаменами и даже банями. Открытые лоджии и скамьи, расположенные у стен дома pater familias, позволяли вести регулярное бытовое общение без посторонних. Иногда, как, например, в Сиене, такие кварталы, примыкавшие непосредственно к городским стенам, имели собственные ворота, позволявшие при необходимости сбежать в замок. В некоторых городах все члены группы, служащей знатному роду, или, по крайней мере, значительная их часть носили имя своего господина. Например, имя Дориа в Генуе{1047}. Более того, к основным генуэзским альберги принадлежало в середине XV в. 80 % купцов, живших в портовых городах, связанных коммерчески с Генуей{1048}. То есть большой род обладал способностью отстаивать свои интересы в целом регионе.

Во Флоренции высший класс города состоял из нескольких сотен линьяжей. Чем старше была семья, тем обычно больше ячеек она в себя включала. Например, большая семья Ручеллаи во Флоренции насчитывала в 1427 г. 26 домохозяйств{1049}, Медичи – 31, Строцци – 28{1050}. В рамках таких группировок формировались экономические связи, когда патроны поддерживали своих клиентов и надеялись на ответные услуги с их стороны. «Именно наличие клиентелы лежит в основе политических побед многих знатных семейств в тосканских городах XIV–XV веков»{1051}.

Например, порядка 90 % людей, связанных с Медичи экономически, стали активными сторонниками их «партии». Новые коммерческие отношения не только не противоречили старой олигархической структуре городов, а, наоборот, встраивали их в формирующуюся рыночную среду{1052}. «Господа участвовали в жизни бедных соседей во многих случаях и в разные моменты жизни: у купцов, близких к их домам, они запасались вином и дровами; у них же заказывали штуки полотна, покупали сукно, кожи и меха; они держали их сыновей над крещальными купелями, выступали свидетелями у нотариев при заключении договоров; они становились гарантами последних и даже предоставляли поручительство, когда торговцам это нужно. Без этого их престиж и политические перспективы могли оказаться под угрозой»{1053}. Богатые патроны могли оказывать помощь своим клиентам при уплате налогов, особенно в те моменты, когда фискальное бремя значительно увеличивалось{1054}. Конечно, современные мафиозные группировки сильно отличаются от городских группировок ренессансной эпохи, но общий механизм взаимодействия «крестных отцов» со своими «чадами» остался неизменным на протяжении долгих веков.

Наконец следует отметить, что над семьями вырастали еще более мощные организации, такие как цеха и гильдии, ремесленные и религиозные братства, молодежные группировки, сообщества подмастерьев{1055}. В них связь между отдельными членами была слабее, чем в ячейках, непосредственно скрепленных кровным родством, но все же в определенных ситуациях гильдии и братства оказывали поддержку своим членам, предотвращая возможные конфликты. В общем, трудно говорить о том, что ренессансный город был городом индивидуализма и свободной личности. Индивидуализм и творчество оставались уделом немногих, тогда как основная масса населения сковывалась между собой сложной системой социальных «скреп», без которой не мог существовать ни патрон, ни клиент.

Семейно-родственные и патрон-клиентские отношения в сочетании с постепенно слабеющими церковными установками, а также нарождающимися нормами цеховой жизни и коммунальной демократии создавали шаткий каркас для укрепления общества, разрываемого страстями. Но разрешить проблему в целом эти механизмы не могли. Чем крупнее становились ячейки ренессансного города, тем более разрушительным мог оказаться возникавший между ними конфликт. А уж если страсть, не контролируемая разумом, «сочетается с властностью, – а у государей именно так оно и было, – все это проявляется с двойной силой»{1056}.

Проблема смирения страстей, естественно, не была порождена Ренессансом. Христианство все время со страстями боролось. Например, Фома Аквинский писал о необходимости согласования страстей с разумом{1057}. Но со сменой эпох формы борьбы радикальным образом трансформировались.

Средневековье, скорее всего, не требовало больших размышлений на данную тему. Тот, кто смирял себя радикально, уходил в монастырь и, замкнувшись от мира, переставал писать для необразованных мирян. А тот, кто оставался в миру, был объектом авторитарного воздействия со стороны церкви, безапелляционно объяснявшей широким массам, как следует себя вести. Те могли слушаться (и становиться праведниками) или не слушаться (и становиться грешниками), но в любом случае эти средневековые люди не сильно напрягали мозги. А вот ренессансный город, где было много богатых, грамотных и в то же время разрываемых страстями людей, мозги напрягал. Более того, большие деньги могли даже вступать в противоречие с большими семьями. Власть денег способна была заменять власть рода.

Деньги предоставляли сильной и при этом охваченной разнообразными страстями ренессансной личности возможность для формирования альтернативного родовому механизма аккумулирования силы. Деньги привлекали клиентов, способных в нужный момент превратиться в боевиков. На деньги можно было формировать наемные отряды. Деньги позволяли лучше вооружиться и лучше укрепиться в городе. Если большой род становился сильным только в случае всеобщего согласия или при безусловном подчинении младших его членов старшим, то богатый человек способен был при необходимости стать достаточно сильным даже без согласия своего рода. Это повышало неопределенность ситуации и усиливало вероятность конфликтов, несмотря ни на какие рациональные формы их предотвращения.

В общем, несмотря на рациональность и различные организационные структуры урегулирования конфликтов, ренессансный социум не мог держаться без некой легитимирующей смирение страстей силы. Должны были появиться не только инструментальные механизмы, но и ментальные конструкции, заставляющие людей воздерживаться от проявления страстей не только потому, что это опасно, но и потому, что это не поощряется моралью. Во всяком случае, в кругах элиты.

Доминиканский монах Джироламо Савонарола, полагавший, что самая главная угроза свободе «состоит в распространении раздоров и гражданских распрей»{1058}, попытался предложить бюргерству теократию, «при которой все в блаженной покорности склоняются перед невидимым и все конфликты, замешанные на страстях, раз и навсегда отсекаются»{1059}. Городской плебс откликнулся на это предложение, но бюргерская элита его не приняла, что в конечном счете предопределило падение проповедника{1060}. Городу требовались не фанатики, а мудрецы, умеющие правильно жить в миру и способные размышлять на данную тему с согражданами.

Смирение страстей

В связи с этим на протяжении двух-трех веков развития ренессансной мысли постепенно стало трансформироваться складывавшееся у философов и писателей представление о мудрости. Если во времена Петрарки (XIV столетие) оно в основном сводилось к эрудиции и накоплению большого объема знаний (в основном об Античности), то к концу XVI в. на первый план вышел вопрос о моральной добродетели и о том, как правильно вести себя в активной жизни{1061}.

«Мудрость – это умение владеть своей душой, – лаконично констатировал французский мыслитель Мишель Монтень, – которой она руководит осмотрительно, с тактом и с чувством ответственности за нее»{1062}. А флорентийский историк Франческо Гвиччардини заметил, что «люди от природы склонны к добру… но, поскольку природа человеческая немощна, а соблазнов множество, люди ради своего интереса легко изменяют природной склонности»{1063}. Если все так, как утверждают эти авторы, то, значит, можно вернуть человека к его доброй природе. Надо показать ему весь ужас потакания страстям и соблазнам. Надо продемонстрировать красоту уравновешенного, бесстрастного существования. Надо сделать человека сильнее, чтобы он мог возвыситься над страстями с помощью своего разума.

Гуманисты «верили в духовное будущее. Они надеялись, что однажды человеческое желание окажется достаточно сильным, чтобы воплотить евангельские принципы»{1064}. Их новая мораль не могла быть, естественно, антихристианской, поскольку Ренессанс не предполагал отторжения церкви как института. Но она не могла быть при этом и ортодоксально религиозной, потому что рационалистически мыслящий город требовал иного типа аргументации. В отличие от средневекового мира он не принимал уже требования христианства на веру. Он желал рассуждений, логики, философии. Причем не такой философии, которая лишь дополняет веру, скромно стоя у нее за спиной, а той, которая учит правильной мирской жизни. Так появился на свет гуманизм. «Ренессансные ученые не были противниками христианства, но они как миряне не подчиняли развитие секулярных исследований религиозным и теологическим доктринам»{1065}.

То, что мы сегодня так высоко ценим в Ренессансе, было рациональной реакцией на конфликты, вызванные бушующими страстями. Ренессансная индивидуальность порождала у человека желание утвердиться за счет другого. Падение авторитета церкви подрывало способность христианства урегулировать конфликты с помощью одного лишь авторитета. Коммунальные революции выводили города из-под феодальной иерархии, но не порождали устойчивых политических институтов, способствующих гражданскому миру. В этой потенциально конфликтной ситуации должна была возникнуть философия, способная предложить свободомыслящей личности программу поведения, способствующую выживанию. И ренессансный гуманизм предпринял попытку стать именно такой философией.

Естественно, не следует думать, будто вся ренессансная мысль исходила из представлений о губительности страстей. Культура любой эпохи сложна и не сводится к схеме. Народная карнавальная культура пробуждала у человека страсти, устраняла запреты, способствовала раскрепощению, вызывала смех, направленный на преодоление страха одиночества, оторванности индивида от массы людей{1066}. Но элитарная культура, в отличие от народной, стремилась вылечить не индивида, а социум и предложить широким массам «бесстрастное» мировоззрение. Смеховая культура Франсуа Рабле, Джованни Боккаччо и Франко Саккетти противостояла трагической культуре Уильяма Шекспира и аналитическим размышлениям Франческо Петрарки, Леона Баттисты Альберти, Эразма Роттердамского, Мишеля Монтеня, Томаса Мора, Никколо Макиавелли.

Данте Алигьери, изгнанный из Флоренции на рубеже XIII–XIV вв., рассматривает страсти еще с позиций человека Средних веков. Они, как таинственные звери (рысь, лев, волчица), преследуют героя на первой же странице «Божественной комедии»{1067}. И, взглянув на книгу Данте с этой точки зрения, мы вдруг обнаруживаем удивительную параллель с русской литературой XV в., в которой, по словам Дмитрия Лихачева, страсти «сравниваются со зверями, а сердце злого человека со звериным логовом, "гнездом злобы"»{1068}.

К России вернемся чуть позже, а пока констатируем, что «Божественная комедия» в целом представляет собой обзор всевозможных страстей, а самое главное – наказаний, которые последуют после смерти за потакание им. Что же касается нашего мира, то задача погашения конфликтов лежит, с точки зрения Данте, не на простом человеке, а на императоре, который в идеале должен взять под свою власть весь христианский мир{1069}. Верховный первосвященник должен вести людей к жизни вечной, а император – к земному счастью{1070}. В общем, все проблемы решаются высшими силами. Первые грустные мысли о том, каким образом человек сам может справляться со своими страстями, принадлежат Франческо Петрарке, лишенному родины из-за конфликтов и выросшему на чужбине – вдали от Флоренции. Войдя в состояние сложного экзистенциального кризиса, он в середине XIV в. написал книгу своих вымышленных диалогов с Аврелием Августином, в которых святой учит страдальца правильно смирять страсти – даже такие «возвышенные», как любовь к Лауре и стремление к поэтической славе{1071}. А современник Петрарки Джованни Боккаччо в «Декамероне»{1072} рассказал, как следует бесстрастно решать проблемы с любимыми девушками. Один юный философ, узнав о любви другого юного философа к своей невесте, уступает тому девушку, а затем мудрый счастливец в длинном философском монологе убеждает ее обиженную этой историей родню в том, что так все и должно быть в правильно устроенном обществе.

Однако при всем значении идей Петрарки и новелл Боккаччо{1073} расцвет гуманизма приходится на более позднее время.

Согласно мнению германо-американского историка Ханса Барона, его развитие с 1420-х гг. представляло собой явление, связанное с историей флорентийского города-государства, а не только с теоретическими трудами отдельных мыслителей. Флоренция боролась за свободу и идентифицировала себя с Афинами, «научившими» свободе Грецию. Тирания же идентифицировалась с миланским режимом Висконти{1074}. Новые идеи развивались во Флоренции, поскольку они нужны были для легитимации политического режима, основанного на свободе. И в этой связи крупный флорентийский мыслитель и государственный деятель Леонардо Бруни характеризует Флоренцию как правильный город, противостоящий страстям: «В ней нет ничего беспорядочного, ничего неуместного, ничего неразумного, ничего необоснованного; каждая вещь имеет свое место, и не только строго определенное, но и подобающее и необходимое»{1075}. На самом деле, как отмечалось выше, страсти и конфликты во Флоренции бушевали, а с порядком и разумом дело обстояло сложно, но оценка Бруни свидетельствует о том, какой идеал видели флорентийцы.

Не случайно именно во Флоренции оказалось много мыслителей и художников с новым подходом к философии, живописи, скульптуре и архитектуре. Особый интерес среди них представляет творчество Леона Баттисты Альберти. Он был на 100 лет моложе Петрарки и испытал похожую судьбу. Семья Альберти была вынуждена бежать из родной Флоренции. Леон Баттиста появился на свет в Генуе. «Мы изгнаны несправедливо, нас преследуют без всякой вины, нами пренебрегают, нас страшно ненавидят», – писал он{1076}. По всей видимости, личная судьба во многом определила формирование взглядов Альберти. Многие современные ему мыслители «полагали, что изучение классики ведет к мудрости, а также открывает путь к добродетели и подлинному счастью. ‹…› В его же трудах вырисовывалась скептическая перспектива относительно практических и воспитательных возможностей гуманизма»{1077}.

Альберти стал крупнейшим теоретиком архитектуры и свои представления о прекрасном строил на том, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей»{1078}. По такому же принципу гармонии и согласия строил Альберти правильную семью, устройству которой посвятил специальный трактат{1079}. В основе правильной семьи лежала рациональность ведения домашнего хозяйства, устранение излишних расходов{1080}. Любопытно отметить, как соответствует у Альберти отсечение всего лишнего в архитектуре с отсечением всего лишнего в экономике. Поистине гармония была для него общим принципом организации человеческой жизни.

Столь же гармоничным, соразмерным должно быть для Альберти и общество. Но в реальной жизни он видел все углубляющуюся пропасть «между классическим совершенством и безудержным разгулом страстей. Исходная точка кризиса – человек»{1081}. Принимая это во внимание, Альберти все время советует как архитекторам, так и владельцам домов «не высовываться», быть скромнее, не вызывать зависть окружающих размером построек и вычурными украшениями. Как не похоже это на привычную нам сладкую картинку возвышенного Ренессанса, в котором титаны Возрождения наперегонки воспевают человека и его безграничные возможности! Реальный человек вызывает у таких гуманистов, как Альберти, скорее отвращение и сожаление, чем восхищение и надежду.

Знаменитая «Утопия» Томаса Мора четко рисует картину того, как гуманист начала XVI в. видел нормальную систему функционирования общества. Благодаря тому, что это произведение попало в число классических работ предшественников марксизма, у нас принято обращать внимание прежде всего на коммунистические черты жизни обитателей Утопии – отсутствие частной собственности, распределение продуктов в соответствии с потребностями, обязательность труда для всех членов общества{1082}. Но если исходить из реальной картины существования ренессансного мира, то наиболее «утопичным» в фантазиях Мора должно быть признано другое: отсутствие конфликтов. Коммунистические формы организации хозяйства не являлись для XVI в. чем-то немыслимым. Монастырские уставы предполагали отсутствие собственности, равенство в потреблении, а порой даже обязанность трудиться (как у цистерцианцев). Но представить себе страну, город или даже монастырь без внутренних распрей было тогда невозможно. Именно в этой сфере Мор выступил новатором, допустив, что вызывающие конфликт страсти не являются внутренне присущими человеку и, следовательно, идеальное общество способно обойтись без них.

Пятьсот лет спустя мы вполне можем представить себе хозяйственную систему без частной собственности, поскольку она (правда, очень плохо) несколько десятилетий существовала в СССР. Но мы и по сей день не можем представить себе абсолютно бесстрастное общество, изображенное Мором в «Утопии». Даже в Советском Союзе оно не прижилось, хотя поощрялось идеологически.

Жители Утопии равнодушны к социальным статусам. Они презирают драгоценности, считая их развлечением, пригодным лишь для несмышленых детишек. Более того, они даже не стремятся выделиться из общей массы оригинальной одеждой. На работе эти люди небрежно покрываются шкурами, которых хватает на семь лет. А выходя на улицу после работы, покрывают одежду плащом, цвет которого одинаков на всем острове. Покрой самой одежды для всех стандартен: различия делаются лишь в соответствии с полом и семейным статусом. Бесстрастие выражается в отсутствии азартных игр и охоты. Развлечения носят духовный характер – беседа, музыка, лекции, чтение, интеллектуальные игры. Для Мора немыслимо, чтобы его герои рисковали приобрести рану в борьбе за честь, статус, право командовать другими или, скажем, в стремлении «получить адреналин». В жизни обитателей Утопии все размеренно и рационально. Поступки, несовместимые с разумом, но порождаемые страстями, там полностью изживаются{1083}.

«Утопия» не была фантастикой в том понимании, которое мы сегодня вкладываем в это слово. Она была идеалом, к которому следовало стремиться, совершенствуя нравы. Сам Мор по характеру был довольно близок к бесстрастному идеалу{1084}, но применительно к социальным процессам он утопичнее смотрел на вещи, чем даже церковь, признававшая существование грешников, которым придется отправиться в ад, несмотря на все усилия по спасению их душ.

Если Мор писал картину, изображающую идеал, то его друг Эразм Роттердамский конкретно формулировал суть стоявших перед обществом проблем. В «Жалобе мира» этот мыслитель от лица своего героя набрасывает схему современных ему нравов. И эта схема весьма далека от представлений о Ренессансе как об эпохе титанов. «В судах и в палатах советников, при дворцах и храмах – всюду слышатся крики и вопли раздоров и споров, каких не бывает даже в капищах язычников. ‹…› Я обращал свой взор к городам. ‹…› И здесь тоже все настолько раздирается несогласием, что мне с трудом удается найти хоть один дом, в котором я мог бы прожить хоть несколько дней. ‹…› Я увидел, что государи скорее могущественны, чем просвещенны, что они больше внимают алчности, чем здравым суждениям разума. Тогда я решил примкнуть к обществу ученых людей. ‹…› Но, увы, новое разочарование! Здесь идет та же самая война. ‹…› Даже в одной и той же академии логики воюют с риторами, а богословы с юристами. ‹…› Доминиканцы спорят с миноритами, бенедиктинцы с бернардинцами, сколько названий, столько и религий, сколько религий, столько и различных церемоний, потому что они ни в чем не согласны между собой. ‹…› Я до сих пор не нашел ни одного монастыря, который не был бы отравлен взаимной ненавистью и раздорами. ‹…› И наконец, я возжаждал последнего – найти себе место хоть в сердце одного какого-нибудь человека. Но и это мне не удалось. Потому что человек сражается и борется с самим собой: разум воюет с чувствами, а чувства – между собой, жалость влечет к одному, а жадность – к другому; похоть требует одного, а гнев – другого, честолюбие – третьего, алчность – четвертого»{1085}.

Можно подумать, что в отношении конфликтов между интеллектуалами Эразм преувеличивает. Но нет. В 1420-х гг. флорентийский литератор Джованни Герардо да Прато посвятил великому архитектору Филиппо Брунеллески сонет, в котором именовал адресата бездонным колодцем, мутным от невежества, и низшим из животных, лишенным рассудка. В ответ Брунеллески тоже разразился сонетом, назвав да Прато бедным бесчувственным животным{1086}. К счастью, они все же ограничились руганью и не переходили от слов к действиям. Хуже было в другой истории. В 1452 г. выдающийся гуманист Поджо Браччолини поссорился с другим выдающимся гуманистом Георгием Трапезундским по поводу приоритетного авторства некоторых переводов древних текстов. Когда Поджо назвал Георгия лжецом, тот ударил обидчика кулаком. Тогда 72-летний Поджо одной рукой вцепился в щеку и рот 57-летнего Георгия, а другой пытался вырвать у него глаз. После стычки Георгий написал Поджо, что вел себя с образцовой сдержанностью: «Хотя я и мог откусить пальцы, которые вы запустили в мой рот, но не сделал этого. Поскольку я сидел, а вы стояли, то я мог обеими руками оторвать вам яйца и свалить вас с ног, но не сделал и этого»{1087}. Со стариком Поджо, надо заметить, вообще было много проблем. Он называл гуманиста Франческо Филельфо рогоносцем, одновременно обвиняя в содомии и утверждая, что тот украл у гуманиста Леонардо Бруни драгоценности. А гуманист Лоренцо Валла, напротив, обвинял в мошенничестве и прелюбодеянии самого гуманиста Поджо{1088}. Но хуже всего обстояло дело с еще одним великим деятелем Ренессанса, которого гуманистом, кажется, никто уже не называл. «Совершенно невероятной вспыльчивостью, наивным самообожанием и диким необузданным честолюбием, – отмечал Лосев, – отличался знаменитый скульптор-ювелир XVI в. Бенвенуто Челлини. Он убивал своих соперников и обидчиков, настоящих и мнимых, колотил любовниц, рушил и громил все вокруг себя. Вся его жизнь переполнена невероятными страстями и приключениями: он кочует из страны в страну, со всеми ссорится, никого не боится и не признает над собой никакого закона»{1089}.

Почему возникает так много конфликтов? Эразм отвечает на этот вопрос в работе «Похвальное слово глупости». «Мудрость есть не что иное, как жизнь по разуму. Глупость, напротив, жизнь по внушению чувств. И вот, дабы существование людей не было в корне унылым и печальным, Юпитер в гораздо большей мере одарил их чувством, нежели разумом. ‹…› Сверх того, он заточил разум в тесном уголке черепа, а все остальное тело обрек волнению страстей»{1090}. В общем, разум слаб, глупость сильна. Более того, она угодна самому Господу. Христианская вера сродни определенному виду глупости. Кто ближе всех стоит у алтаря? Дети, женщины, старики и юродивые{1091}. Но «если тобой до сих пор владеют гнев, честолюбие, страсть, удовольствие, зависть, то, даже если ты стоишь у алтаря, ты далек от жертвы»{1092}. В общем, получается, что положение дел практически безнадежно.

Ярким свидетельством поражения разума стала казнь Томаса Мора Генрихом VIII – английским монархом, поддавшимся разрушительным страстям и переставшим прислушиваться к советам гуманиста, который был лорд-канцлером королевства. «Злоба, гнев, ярость, зависть, гордость движут поступками злых. ‹…› Властители мечутся, обуреваемые страстями. ‹…› Гнев, зависть служат иногда причиною смерти человека. Одержимые страстями люди бессильны совладать с ними»{1093}. Как ни странно, это цитаты из книги Лихачева, характеризующего «Хронограф» – произведение русской литературы середины XV в. Но как точно подходят слова о страстях для характеристики Генриха VIII. И точно так же они подойдут для характеристики Ивана Грозного. Хотя на Руси не возникло той ренессансной культуры, которая сформировалась в Италии и (в меньшей степени) в ряде других европейских стран; моральные проблемы, стоявшие перед Италией, Англией или Московией, были однотипными, а потому и отражение в литературе находили похожее. «Хронограф», составленный Пахомием Сербом (Логофетом), имел южнославянское происхождение и вполне мог быть связан тем или иным образом с культурой итальянского Ренессанса{1094}. По всей видимости, она способна была проникать даже через границы католического и православного мира, если суть проблем этих двух миров оказывалась схожей.

Но вернемся к Англии. Характерно, что нежелание Мора приспособиться к обстоятельствам и обвести короля вокруг пальца с помощью разума Эразм тоже трактует как доминирование страстей: «Благоразумный кормчий не станет бороться с бурей; напротив, он поспешит уйти от нее, лавируя и становясь на якорь в ожидании более благоприятной погоды… Кто служит королю, должен скрывать многое, и если он не в силах склонить короля на свою сторону, то должен, во всяком случае, овладеть своими страстями. Но, скажут, человек должен также уметь умереть за истину. Нет, отвечаю я, не за всякую…»{1095}

В отличие от Мора и Эразма Мишель Монтень не стремился воздействовать на буйных христианских государей ни воспитательными трактатами, ни практическими советами. Он удалился от мира и в тиши башни своего замка, расположенного на юге Франции, неторопливо размышлял о жизни. Но и у Монтеня при определении оптимального способа существования появляются те же идеи о необходимости преодоления страстей. «Тому, кто, усталый и разочарованный, покидает людей, надлежит устроить для себя жизнь согласно правилам разума, упорядочить ее и соразмерить, предварительно все обдумав. ‹…› Он должен остерегаться страстей, нарушающих наш телесный и душевный покой»{1096}.

В русской литературе XV в. Лихачев находит произведение, где содержится образ героев, покидающих мир страстных людей и преодолевающих свои слабости. Это «Повесть о Петре и Февронии». В этой истории князь женится на крестьянке, смиряет страсти и расстается с бременем правления государством. Перед кончиной Петр с Февронией принимают монашеский постриг, расставаясь даже с остатками своих страстей. И умирают, конечно, в один день, причем супруга с удивительным душевным спокойствием сначала завершает вышивание лика святого и лишь затем дает мужу согласие отойти в мир иной{1097}.

«Повесть о Петре и Февронии», конечно, не более чем сказка. На самом деле человек не может жить совсем без страстей. Это реальность, с которой следует считаться, не надеясь обрести бесстрастность Петра с Февронией или самоуверенных обитателей Утопии. «Хотя мудрый человек не должен позволять страстям своим отклонить его от правого пути, он может, не поступаясь долгом, разрешить им то убыстрять, то умерять его шаг»{1098}. Монтень предчувствует, что возможности разума сильно ограничены и что сам он идет на поводу у страстей. В этом философ опережает свое время. «Мне кажется, – отмечает он, – что среди показателей нашей слабости нельзя забывать и того, что даже при всем желании человек не умеет определить, что ему нужно. ‹…› Поистине мало таких уравновешенных, сильных и благородных душ, которым можно было бы предоставить поступать по их собственному разумению и которые благодаря своей умеренности и осмотрительности могли бы свободно руководствоваться своими суждениями, не считаясь с общепринятыми мнениями. Но все же надежнее и их держать под опекой. ‹…› А пока что, поскольку мы сами устанавливаем правила нашего поведения, мы обречены на чудовищный хаос»{1099}.

Если перенести слова французского мыслителя на русскую почву, можно, наверное, сказать, что немного таких людей, как Петр с Февронией, но лучше и их держать под опекой. А то мало ли что еще натворят они во имя любви, но в ущерб княжеству, оставшемуся без князя! В своих размышлениях Монтень прокладывает путь рационалистическому государству XVII–XVIII вв., пытавшемуся создать систему всеобъемлющего надзора за «неразумными» подданными в их же собственных интересах. Такое государство силой абсолютистского разума решало проблемы, которые так и не удалось решить разуму отдельных людей.

Но можно ли сказать, что воспитательное значение гуманизма, неспособного держать под опекой смутьянов без помощи властей, было ничтожным? Скорее всего, нет. В европейском мире медленно формировалось новое представление о цивильности, о том, как надо существовать в обществе. «Цивильность предполагала ограничение эмоций, обуздание страстей, сокрытие импульсов сердца и души, – отмечал французский историк Роже Шартье. – Манеры становились рациональными, и рациональность эта требовала, чтобы поведение в отношении иной персоны принимало во внимание ее ранг и возможный результат действий. Манеры, таким образом, могли использоваться для формирования имиджа человека, для того чтобы его считали именно таким, каким он хотел казаться»{1100}.

В добавление к сказанному надо отметить, что в ренессансной философии есть два любопытных ответвления от магистральной гуманистической линии развития идей. Одно – это Мишель Нострадамус, второе – Никколо Макиавелли.

Нострадамуса гуманистом не назовешь, но база формирования мировоззрения у него такая же. Его мир ужасен. Он насквозь пропитан страстями. «В механизме, предполагающем неистовый гнет и насилие, игра страстей есть и остается основой основ. Нострадамус изображает, как страсти влекут человека к смерти или заставляют сеять смерть»{1101}. Его катрены «описывают человеческие поступки и предупреждают об опасностях, присущих страстям, предостерегают от лицемерия, лжи, неблагодарности, притворства, алчности, зависти, злобы»{1102}. Изрядно запугав своих «клиентов», Нострадамус в конечном счете отвращает их от греха. В общем, получается что-то вроде шокотерапии.

Макиавелли тоже не гуманист, но он отходит от магистральной линии ренессансной философии в иную сторону. Не запугивает и не предостерегает несчастных, а изыскивает в страшном, разодранном конфликтами мире скрытые возможности для того, чтобы, объединив силу страсти и силу разума, добиться политических целей.

Считается, что Макиавелли писал свой трактат «Государь» для Джулиано Медичи – младшего брата папы Льва Х. Если бы этот понтифик по примеру своего предшественника Александра VI (стремившегося создать в Романье специальное государство для своего сына – Чезаре Борджа) попытался создать государство для Джулиано, рекомендации, представленные в «Государе», очень бы пригодились{1103}. Страстная натура ренессансного политика, стремящегося к доминированию и не признающего традиционных моральных норм, должна была сочетаться с разумом образованного ренессансного мыслителя, надеющегося с помощью благонамеренного деспота навести наконец порядок в Италии. Макиавелли пытался поставить под контроль не собственные страсти (с этим, похоже, все было в порядке) и не страсти народа (здесь дело было безнадежно), а страсти политического деятеля, который, придя к власти, пресечет твердой рукой все конфликты и сформирует государство на принципах разума.

Макиавелли оказался новатором в своем деле и фактически заложил основы политической технологии именно потому, что сама проблема манипулирования массами оказалась особенно актуальна именно в ренессансную эпоху, когда на смену традиционной легитимности, происходящей от Бога и сюзерена, возникла легитимность, происходящая от харизмы{1104}. Именно ее искал всякий ренессансный правитель-выскочка, подстегиваемый своими страстями. И именно для ее обретения надо было умело манипулировать широкими массами населения. Макиавелли предложил ряд советов насчет того, как конкретно это сделать.

Вся логика его труда основывается на том, что сложно «удержать власть новому государю. ‹…› Нрав людей непостоянен, и если обратить их в свою веру легко, то удержать в ней трудно. Поэтому надо быть готовым к тому, чтобы, когда вера в народе иссякнет, заставить его поверить силой»{1105}. Если массы начинают сопротивляться государю, то следует народ серьезно ослабить, разделяя и рассеивая протестующих, а при необходимости даже жестко их уничтожая{1106}. А когда спокойствие восстановлено, можно предложить народу «справедливость», защитить его от эксплуатации со стороны знати и для пущей выразительности даже продемонстрировать тело казненного «олигарха», пострадавшего за притеснения, которые он чинил бедным людям{1107}. Ради укрепления власти государь может обманывать, что сложно было делать феодалу, имевшему договор с сюзереном, державшийся на клятве верности. Ради поддержания личной популярности государь может «подставлять» своих людей, что в случае с вассалом, скорее всего, плохо бы кончилось{1108}.

Сам Макиавелли не был успешен в качестве советника, поскольку так и не нашел политика-практика, нуждавшегося в его теории. Но от рационалистической логики «Государя» лежит уже прямой путь к рационалистической философии XVII в. и к рационально выстроенному абсолютистскому государству. Шартье отмечал: «Новый тип государства сформировал новый способ существования общества, отличающийся жестким контролем инстинктов, способностью управлять эмоциями и повышенной сдержанностью людей»{1109}.

Все будет хорошо!

В самом начале XV столетия во Флоренции был объявлен конкурс на создание новых дверей баптистерия Сан-Джованни. Соперничали сразу несколько великих мастеров. В том числе Филиппо Брунеллески. Но победил всех Лоренцо Гиберти. Сегодня отлитые им врата – одна из главных достопримечательностей города. Но почему же именно он победил? Австрийский искусствовед Макс Дворжак писал о том, что Брунеллески был явно лучше, но консервативно настроенная комиссия выбрала Гиберти{1110}. Возможно, это и впрямь так. Но ведь впоследствии Брунеллески стал столь знаменит, что оказался чем-то вроде главного архитектора Флоренции и даже всей Тосканы{1111}. Куда же исчез вдруг консерватизм его земляков? Почему он проявился лишь в одном случае?

Суть состязания состояла в том, чтобы изобразить в металле хорошо известную библейскую историю о том, как Авраам чуть не принес в жертву Господу сына своего Исаака, но был остановлен специально присланным для этой цели ангелом. Конкурсные работы Гиберти и Брунеллески сохранились. Сегодня они представлены в музее Барджелло. На первый взгляд, модели схожи, но, присмотревшись, мы видим, сколь разные задачи ставили перед собой их авторы. Брунеллески передал все буйство страстей: трагизм и динамизм сцены. Отчаянно цепляющийся за жизнь мальчик извивается в руках жестокого отца. Ангел хватает Авраама за руку. А тот будто бы обезумел: охваченный страстной любовью к Господу, он так и стремится укокошить сына. Смотреть жутко. Нет сомнения в том, что мастер Филиппо создал шедевр, к уровню которого Лоренцо даже не приблизился. Но Гиберти взял другим. Его Исаак стоит, гордо выпятив грудь. Так сказать, врешь – не убьешь. Авраам как будто замер в нерешительности. И даже вмешательство ангела, похоже, при таком раскладе уже не понадобится. Слабый побеждает сильного одним своим духом. И вся композиция Гиберти есть не динамика напряженной борьбы, а застывшее в красивой позе торжество – победа мощного духа над бушующими страстями. Именно то, что было нужно Флоренции! И кстати, именно то, что впоследствии изображал Брунеллески своими уравновешенными архитектурными композициями.

Все то, о чем говорили мыслители, нашло отражение в изобразительном искусстве ренессансной эпохи. Чувственное восприятие трансформировалось в рациональный опыт{1112}. В рекомендациях мастеру, которые дает Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях» (конец первой главы раздела «О живописи»), прослеживается прямая связь искусства с реалиями ренессансного города: «…произведение в целом следует доводить до совершенства не с напряжением жесткой страсти, так, чтобы людям, смотрящим на него, не приходилось мучиться от страстей, которыми, видно, был обуреваем художник»{1113}. И действительно, лучшим мастерам Возрождения в их великих работах этого удалось добиться.

Здесь важно отметить, что не стоит подходить к работе мастера старого времени как к современному художнику, просто выражающему в работе свою индивидуальность. Ренессансный творец действовал в рамках ограничений, задаваемых культурой. Конечно, глупо было бы считать, будто Боттичелли писал «Весну» против своей воли, но столь же странно было бы полагать, будто идея картины просто пришла ему в голову однажды утром. Романтическая идея спонтанного самовыражения художника не свойственна Ренессансу. Между обществом и культурой существует связь, хотя это не жесткий детерминизм, характерный для марксизма{1114}.

Мастера работали так, как считали нужным, однако по-настоящему успешными становились лишь в том случае, когда нравились элитам и широким массам, когда могли получить выгодный заказ, деньги и стенку под фреску в большом храме или влиятельном монастыре. Меценаты строго контролировали художественные произведения, осознавая их влияние на массы{1115}. Как справедливо заметил Александр Степанов, «ныне ангажированность бывает художнику тягостна, потому что он живет в обществе, в котором самоценность личности давно стала нормой, а в XVI в. нормой, губительной для нарождающегося творческого "Я", была зависимость от цеха, гильдии, корпорации. Чтобы утвердить себя, надо было найти щедрого покровителя, который ценил бы твою манеру»{1116}.

Сочетание представлений мастера, мецената и зрителя рождало искусство Ренессанса. И главным его героем становился тот, кого хотело видеть разодранное страстями общество, – человек бесстрастный. Каждый из нас, наверное, видел «Давида» Микеланджело (Галерея Академии, Флоренция) хотя бы на репродукции и представляет себе его величественное спокойствие. «Давид» справедливо считается символом искусства той эпохи, но, думается, здесь важно сделать оговорку. Залогом спокойствия Давида являются большой рост и мощная мускулатура. Чего же ему бояться? Герой изображен как явный победитель. Хотя ведь, согласно библейскому тексту, Голиаф крупнее и сильнее его, а потому, будь Микеланджело реалистом, он должен был бы, наверное, изобразить хотя бы сдержанный страх на лице. Вот парадокс: мы часто говорим о том, что в эпоху Ренессанса появилось реалистичное изображение человека, однако на самом деле реализм-то здесь весьма условный. В искусстве той эпохи есть множество случаев, когда эмоции у героя по сюжету напрашиваются, однако автор откровенно пренебрегает правдоподобием.

Яркий пример – картина «Христос у колонны» Донато Браманте (пинакотека «Брера» в Милане). Художник изобразил сильного мускулистого мужчину с терновым венцом на голове, демонстрирующим страдания, однако ни поза, ни лицо героя никаких мук не отражают. Христос остается выше страстей, которые на него обрушились. Он благороден, спокоен, уверен в себе или, точнее, в судьбе, которую предуготовил для него Отец Небесный. Герой Браманте гораздо ближе по духу к Давиду Микеланджело, чем к страдающему Иисусу, которого изображали средневековые мастера.

Другой пример уникального спокойствия под муками – «Распятие Христа» Филиппо Брунеллески (Санта-Мария-Новелла, Флоренция). Приблизительно в таком же ключе изображают ренессансные мастера святого Себастьяна. Один из лучших примеров – работа Антонелло де Мессины из Дрезденской галереи. Герой, пронзенный в разных местах стрелами, как будто совсем не чувствует своих ран. Он абсолютно индифферентен. Он демонстрирует спокойствие, бесстрастие и в конечном счете полную уверенность в том, что претерпевает тяжкие муки за святое дело.

Примеров величественного Христа и индифферентного к мукам святого Себастьяна довольно много в искусстве итальянского Ренессанса. В Ренессансе фламандском есть схожий пример – святая Урсула Ханса Мемлинга, бесстрастно взирающая на лучника, который через мгновение ее убьет (Музей Мемлинга, Брюгге). И как будто бы под воздействием преодолевших свой страх героев начинает меняться окружающий мир. Можно ли, глядя на знаменитую «Пьету» Микеланджело из собора Святого Петра в Риме, сказать, что это мать переживает ужас кончины своего сына? Скульптура вызывает совершенно иные чувства: красота, гармония, любовь… Здесь все есть, кроме реального страха расставания с близким человеком.

Но самое интересное, наверное, состоит в том, что на общем фоне эти примеры «божественной героики» почти теряются. Художники по большей части выбирают для своих работ другие сюжеты – те, которые, скажем, в немецком средневековом искусстве занимали скромное, маргинальное место. Ренессанс переносит внимание с трагического конца земной жизни Христа на ее прекрасное, многообещающее начало. Рождение Марии, Введение во храм, Благовещение, Рождество Иисуса, Поклонение волхвов, Святое семейство… И конечно же, Мадонна с Младенцем. Порой она изображается сама по себе, порой – в сопровождении святых или даже донаторов, проспонсировавших создание данного произведения искусства.

Всех своих героев художники так аккуратно «расставляют» на картине, что формируется ощущение полной гармонии. Пропорциональность и симметричность картины – важнейшие принципы ренессансного искусства{1117}[86]. Ничего лишнего. В центре – Мадонна с Младенцем или один лишь маленький Иисус. По бокам – святые. Иногда стоящие парами. Порой ангелы. Яркий пример – одна из работ Перуджино (галерея Уффици, Флоренция), где одинаково индифферентны Мадонна с Младенцем на коленях и святой Себастьян со стрелами в шее и предплечье. Но мой любимый пример – Мадонна Джорджоне, находящаяся в соборе его родного городка Кастельфранко под Венецией. Там редко бывают посетители, и капеллу с Мадонной надо специально для них открывать. Мне повезло: человек с ключом пришел быстро, и я наслаждался работой великого мастера в одиночестве.

В бесстрастии героев Джорджоне ощущается грусть, но в других случаях мир зрелого итальянского Ренессанса становится светлым, ясным, красивым. Это уже не то предчувствие смерти, которое было в Средние века, а скорее наслаждение жизнью. Как, например, на картине Франческо Франчи (Эрмитаж, Санкт-Петербург), где обаятельные музицирующие ангелы заставляют забыть, что один из изображенных святых – святой Лаврентий – погиб мучительной смертью. И конечно, на лице самого святого никак не отражается то, что он был изжарен на железной решетке. Подобное же радостное бесстрастие и абсолютную гармонию, дополненную умиротворяющим пейзажем, можно увидеть на другой эрмитажной картине – «Святой Лука, рисующий Мадонну» нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена. А главный образец подобного подхода – это, бесспорно, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (Галерея старых мастеров, Дрезден), выносящая Младенца в мир не для крестной муки, а для радости. В глазах матери – легкая грусть (а как без этого в таком сюжете?), но Сикст смотрит на нее с доброй улыбкой: мол, не грусти, милая, все будет хорошо.

В многофигурных композициях пропорции тоже соблюдены. И всюду бесстрастие. Скажем, в ватиканской фреске Рафаэля «Афинская школа» идеалист Платон и реалист Аристотель не собираются вступать в напряженный диспут, но спокойно отстаивают в беседе свое мировоззрение{1118}. Мудрость торжествует без всякого разгула страстей. Вот, по всей видимости, идеал того, как должны выглядеть ренессансный город и его идеальные обитатели. А возможно, так могли бы выглядеть бесстрастные обитатели «Утопии» Томаса Мора (фреска выполнена в 1510–1511 гг., а книга опубликована всего лишь пять лет спустя).

Совсем иначе выглядит «Священная аллегория» (другие названия: «Озерная мадонна», или «Души чистилища», как называл эту картину Павел Муратов) Джованни Беллини (галерея Уффици, Флоренция). В ней нет ни радости, ни равновесия. Но все равно сохраняется бесстрастие героев, объединенных одним сюжетом, но погруженных в самих себя. В «Священной аллегории» есть «нечто застывшее, почти окаменевшее»{1119}, что Макс Дворжак находил еще у Пьеро делла Франческа, но что особо характерно для этой работы Беллини.

Не только выбранные художниками сюжеты, общая композиция картин и выражение лиц персонажей, но даже язык тела (положение рук и ног, принятые позы, наклон корпуса) были языком, на котором мастер говорил со зрителем. «Язык тела служил делу урегулирования страстей, особенно у женщин, которые, как полагали тогда, легче поддаются своим чувствам»{1120}.

Умиротворяющий подход ренессансных мастеров особенно чувствуется в их работах примерно с середины XV столетия (во всяком случае, во Флоренции, что вполне может быть связано с теми особенностями развития города, о которых писал Ханс Барон). В качестве фигуры, символизировавшей перелом, стоит, наверное, отметить фра Филиппо Липпи с его очаровательными мадоннами, бесконечно переходящими из одной картины в другую. «Своей "нежнейшей рукой" он спустил небеса на землю, превратив ее в рай "здесь и теперь"»{1121}. Например, в «Мадонне с Младенцем и двумя ангелами» (галерея Уффици, Флоренция) грусть женщины прямо на наших глазах оборачивается радостью и задором мальчишки. Если у фра Беато Анджелико прекрасный мир оставался еще каким-то внеземным, то у фра Филиппо идеал проник непосредственно в жизнь ренессансного города.

Вслед за Филиппо Липпи пошли Сандро Боттичелли, Филиппино Липпи, Пинтуриккьо и многие другие мастера. В «Мадонне Магнификат» Боттичелли «никакого действия, никаких страстей, одна лишь лирическая пассивность»{1122}.

Ренессанс дарит нам умные, добрые лица, благородные позы, богатые одежды, умиротворяющие пейзажи… Если пронзенный стрелами, но при этом умиротворенный Себастьян выглядит несколько странно, пытаясь сочетать в себе несочетаемое, то все, относящееся к рождению Иисуса, несет божественную гармонию. И нам порой мнится, будто эпоха Возрождения была временем беспредельного счастья, человеческой мудрости, телесной красоты и ярких красок, расцвечивающих этот лучший из всех возможных миров. «Ренессанс – искусство прекрасного, покойного существования»{1123}.

В ренессансном мире Италии есть целый ряд мест, где уже не отдельные картины или скульптуры, а вся атмосфера в целом формирует чувство гармонии, столь не соответствующее реальной жизни города той эпохи. Такова, например, атмосфера расписанной Пинтуриккьо библиотеки Пикколомини в соборе Сиены, картезианского монастыря Чертоза-ди-Павия (между Павией и Миланом) и усыпальницы кондотьера Бартоломео Коллеони в Бергамо. Еще интереснее так называемая зала Мороне в монастыре Сан-Бернардино в Вероне. Старый монах-привратник, которому лень было вставать с места, дал мне большой тяжелый ключ. Я сам поднялся в залу, расписанную Доменико Мороне, отворил дверь и остался наедине с фресками. Помнится, не хотелось оттуда уходить, поскольку гармоничный ренессансный мир казался лучше всего того, что можно было увидеть в нашем XXI в.

Бесстрастный город

Итак, с одной стороны, буйство страстей, доводящее до конфликтов, с другой – защищенность города мощными крепостными стенами, укрощение живущих по соседству строптивых аристократов, сдерживающая сила линьяжей, формирование гуманистической философии и развитие умиротворяющего изобразительного искусства. Можно, наверное, сказать, что, несмотря на сохраняющиеся проблемы, жизнь в пределах крупных и коммерчески успешных итальянских городов постепенно становилась сравнительно защищенной и более-менее предсказуемой. В XV–XVI вв. этот узкий мирок начинал медленно уходить от «готического ужаса», связанного с чумой, голодом, резней и грабежами. Рациональный бюргерский расчет стал энергично вклиниваться в стихию сумбурных иррациональных действий. Конечно, предотвратить войны и эпидемии было невозможно, однако от недоедания и бандитизма люди в пределах городских стен страдали все меньше. Или, точнее, у бюргера ренессансной эпохи появился шанс при удачном стечении обстоятельств прожить долгую благополучную жизнь, скончаться в своей постели и оставить детям в наследство приличный дом, кругленькую сумму денег, а также возможность развития семейного дела в долгосрочной перспективе. Конечно, шанс этот часто не реализовывался из-за вторжения беспокойного внешнего мира в урегулированное городское пространство, а также из-за конфликтов различных бюргерских группировок между собой. Но важно отметить, что он появился, и это кардинальным образом стало менять мировоззрение людей.

Мы не можем перенестись в прошлое на машине времени и измерить количественно эту смену мировоззрения. Мы не можем провести массовый опрос в XIV и XV вв., а затем сопоставить данные «замеров». Прослеживать трансформацию приходится по разным косвенным признакам с большой степенью неточности. Но все же подобные оценки помогают понять общую картину происходящих в обществе перемен. Можно, например, взять популярный сюжет, использовавшийся постоянно художниками в своих работах, и проанализировать, как менялась со временем «подача материала» зрителю. Думается, лучший сюжет подобного рода – Благовещение. С одной стороны, это важнейшее евангельское событие, постоянно воспроизводившееся на фресках, а с другой – своеобразная бытовая сценка: скромная девушка сидит дома одна, читает книжку, мечтает и вдруг получает от внезапного гостя информацию, которая переменит всю ее жизнь. Поищем же флорентийские «Благовещения» (их больше всего) и для этого совершим «прогулку» по городу.

Начнем с фрески XIV в. в церкви Сантиссима-Аннунциатта. Мария здесь вообще не смотрит на ангела. Взгляд ее устремлен ввысь, к Отцу Небесному. Никакой диалог невозможен. Тема не обсуждается. Человеческая индивидуальность отсутствует. Мария ничего не воспринимает, но готова послушно следовать Божьей воле.

А теперь заглянем в галерею Уффици, чтобы посмотреть на картину Симоне Мартини и Липпо Мемми (1333). Результат общения схож, но поведение совершенно иное. Мария, тихо и мирно погрузившаяся в чтение, аж шарахнулась вдруг в страхе от ангела, принесшего ей «благую весть». По всей видимости, средневековая Мадонна видела свое предназначение скорее в молитвах, нежели в материнстве, скорее в уединенной духовной жизни, нежели в воспитании ребенка. Даже мысль о светском предназначении ее ужаснула, да и сам разговор о деторождении показался, очевидно, не вполне приличным для девушки. Диалог прервался в самом начале.

Но вот проходит столетие. Пока оно идет, мы перебираемся из Уффици в храм Санта-Кроче к «Благовещению» Донателло (1433). Мария шествует спокойно по своим делам, как вдруг сбоку появляется ангел и доносит до нее всю информацию, спущенную свыше. И что же девушка? Упала в обморок, бросилась бежать или хоть отстранилась, как у Мартини? Ни в коей мере. Взглянула вполоборота на вестника, чуть наклонилась к нему, прижала руку к груди. Похоже, они сговорятся.

В композиции Донателло есть, впрочем, еще неопределенность. Перемены в жизни Флоренции лишь начинаются. «Благовещение» Лоренцо Монако (Галерея Академии), написанное примерно в ту же эпоху (1410–1414), выглядит почти как старая работа Мартини. Девушка в ужасе: и не подходи с таким «предложением». Но тот же автор десятилетием позже (1424) в другом «Благовещении» (церковь Санта-Тринита) изображает диалог. Ангел активно убеждает свою собеседницу в том, что принесенная весть и впрямь является для нее благой.

За большей ясностью пойдем в монастырь Сан-Марко к «Благовещению» фра Беато Анджелико (1450). Впервые Мария смотрит прямо на посланца Господа. Ей еще страшно. Девушка сжалась, скрестила руки на груди, закрылась от «благой вести». Но глаза выдают радость, а тело тянется вперед. К ангелу. К новой жизни.

И вот – Филиппо Липпи, с творчеством которого, как отмечалось выше, связан своеобразный перелом взглядов. Идем в Сан-Лоренцо и смотрим его трактовку «Благовещения» (1442). Мария уже не пугается и даже не закрывается от вести. Она всплеснула руками, склонилась к ангелу. И начался разговор… завершившийся через 10 лет (1452) в другом «Благовещении» Липпи (галерея Уффици). Предложение с радостью принято: ангел и Мария тянутся друг к другу.

Здесь же в Уффици – «Благовещение» Леонардо да Винчи (1472–1475). Игра окончена. Мария вся в новой жизни. Гордо несет свое бремя. Прямо смотрит на ангела, принимая вызов. И мысли при взгляде на эту картину не возникает о каких-то сомнениях. Казалось бы, всё? История завершилась? Однако Сандро Боттичелли не дает нам простых решений. В его «Благовещении» 1489–1491 гг. (галерея Уффици) Мария вновь отшатывается, как в XIV в. Леонардо, увидев картину, съязвил: у Мадонны здесь такое выражение лица и такая поза, что она того и гляди выпрыгнет в окно{1124}. Поза позой, конечно, однако пальцы на руке, которой Мария как будто отталкивает ангела, вот-вот переплетутся с его пальцами. Девушка то ли страшится нового, как у Симоне Мартини, то ли тянется к нему, как у Филиппо Липпи. Неужели дело дошло до кокетства? Не будем уточнять.

А завершим путешествие в Венеции в храме Сан-Сальвадор у «Благовещения» Тициана. «В деве Марии нет и тени растерянности от неожиданной благой вести, – пишет биограф художника. – Она держит в одной руке книгу, а другой, приподняв головную накидку, всем своим видом показывает, что полностью осознала божественный посыл и зачала, когда на нее в потоке яркого света в окружении сонма летящих ангелов снизошел Дух Святой в виде голубя»{1125}.

Если истории с Благовещением недостаточно, можно сделать проверку, хотя во втором случае репрезентативность, насколько можно судить, окажется ниже. Давайте пройдем во Флоренции по трапезным старых монастырей. Нас там сегодня уже не накормят, однако духовной пищей разжиться удастся. Дело в том, что на одной из стен трапезной традиционно размещалась фреска «Тайная вечеря». Самый известный вариант этой композиции сделан Леонардо да Винчи в Милане в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие. Флоренция же, не имеющая подобного «хита», отличается зато от других мест числом хорошо сохранившихся и вполне доступных для осмотра работ. Сравнив, каким образом художники разных эпох решали однотипную задачу, мы можем понять и суть смены эпох как таковых.

Начнем с трапезной всемирно известного францисканского монастыря Санта-Кроче (где расположен сейчас музей). Там потрудился Таддео Гадди (1335). Лики у Христа и апостолов греческие, строгие. Почти без индивидуальных черт. Сидят они как присяжные, готовые вынести вердикт, после которого всякий аппетит пропадет: раз ты не веруешь, тварь жалкая, в Господа нашего, раз соблазнами проникаешься и грешишь постоянно, то, значит, отправишься за это сам знаешь куда.

Однако на самом деле из Санта-Кроче мы отправимся совсем в другое место – в женский бенедиктинский монастырь Санта-Аполлония, где почти не бывает туристов. При входе с нас не возьмут никакой платы и лишь попросят расписаться в огромной амбарной книге учета «посетителей культурных ценностей». В Санта-Аполлонии стену трапезной расписал Андреа дель Кастаньо (1447). Здесь уже каждый лик индивидуален. Апостолы явно из мира сего. А самое главное – одежда и обстановка.

Уйдем отсюда и направимся в трапезную монастыря Оньиссанти. Сюда тоже пройдем бесплатно, расписавшись в амбарной книге, и увидим, как Доменико Гирландайо (1480) изобразил милое застолье приятных во всех отношениях людей. За окнами птички летают, деревья растут. Изящно одетый трапезничающий народ слегка уже навеселе. Кто-то болтает, кто-то грезит, кто-то уже совсем отключился. Даже Иуда почти не выпадает из «тусовки». И ничто не предвещает того, сколь тяжкие события произойдут с Иисусом в самом ближайшем будущем.

Если раньше искусство скорее помогало человеку умереть, наделив смыслом переход на тот свет, то теперь оно помогало жить в этом несовершенном мире. Откровенной демонстрации ужасов, которой столь много было, например, в деревянной скульптуре XIV–XV вв. (особенно у лучших немецких мастеров), в итальянском искусстве XV–XVI столетий стало меньше. «Из искусства кватроченто почти исчезает тема Страшного суда – одна из основных в эпоху Средневековья. ‹…› Наше время, мое время, то настоящее, в котором живет каждый человек Возрождения, приобретает при этом небывалую значимость»{1126}.

Это не значит, конечно, что художники Ренессанса вообще отказались от трагического видения мира. Оно вполне могло сохраниться у конкретного мастера или у заказчика. Например, «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи («Брера», Милан) или «Пьета» Джованни Беллини (Галерея Академии, Венеция) в полной мере сочетают ренессансное мастерство изображения человеческого тела с намерением мастера испугать зрителя, придав этому телу жуткие трупные признаки. Однако в целом подобный подход к творчеству стал встречаться значительно реже, чем в Средневековье. Он скорее мог теперь отражать индивидуальность творца, нежели массовое мировоззрение. Скажем, для творчества Беллини в целом по-настоящему характерны не пугающие трупы, а трогательные, обаятельные Мадонны, которые «разбросаны» в большом количестве по храмам и музеям Италии.

А если мы возьмем брабантца Иеронима Босха, то в его инфернальных «ужасах» уже четко будет просвечивать ирония. «Глядя на грешников Босха, невозможно ни ужаснуться их участи, ни сострадать им. ‹…› Если бы намерением Босха было бы вызывать у зрителей страх, то он не мог бы избрать худшие средства»{1127}. Мастер «пугает», а нам не страшно. Наверное, поэтому Босх ныне столь популярен, тогда как средневековых авторов, серьезно относившихся к бренности мира земного, наши жизнелюбивые современники предпочитают сторониться.

Ренессансное искусство перестало своим мастерством реализовывать задачу предыдущей эпохи. В целом ряде случаев новой задачей стало, по всей видимости, изображение будничной человеческой жизни. Религиозные сюжеты вместили в себя мир итальянского города, архитектура эпохи Возрождения проникла в эпоху Понтия Пилата, Мадонны оказались больше похожи на молодых флорентиек, римлянок или венецианок, а многочисленные святые брались художниками прямо с улицы. Лучший пример подобного искусства – творчество Доменико Гирландайо (например, капелла Торнабуони, Санта-Мария-Новелла, Флоренция), которого английский искусствовед XIX в. Джон Рёскин страшно не любил за бездуховность{1128}. Да что там Рёскин! Подобное искусство вызывало отторжение у самого Савонаролы, призывавшего к уничтожению картин и статуй{1129}.

Впрочем, предположение о бездуховности бытописателей Ренессанса слишком упрощает действительность. И стандартный рассказ экскурсовода, обращающего внимание лишь на мастерство автора той или иной конкретной картины в деле передачи действительности, сильно упрощает общую картину жизни итальянцев XV–XVI столетий. Лучшие мастера того времени, бесспорно, добивались чего-то большего, нежели простого «фотографирования» жизни. Отображение благополучия само по себе – это еще не искусство. А вот попытка решить проблему неблагополучия позволяет многое понять в жизни человека той эпохи.

Гармония картин и бесстрастность героев ренессансного искусства полностью соответствовали гармонии мира, творимого в книгах гуманистов, и бесстрастности их любимых героев. Идея умиротворения страстей носилась в воздухе эпохи, а значит, находила, как отмечалось выше, отражение в живописи и скульптуре. Христос, не испытывающий мук на кресте, и Себастьян, индифферентный к своим ранам, – это уже не просто «бытовая живопись», не просто «ренессансный реализм». Это программа поведения. Программа смирения страстей. Ренессансный Иисус своей бесстрастностью помогал бюргеру обустроиться в мире. Он демонстрировал ему, как надо себя вести даже в самой ужасной ситуации для того, чтобы жизнь города не стала бесконечным кошмаром разгула страстей и столкновения кланов.

«Программные» представления о бесстрастности, гармонии, уравновешенности должны были, естественно, отразиться не только в живописи и скульптуре, но также в других областях искусства, хотя там они не столь очевидны. Важные перемены происходили в музыке и танцах. Позднее Средневековье культивировало быстрые, страстные танцы, в которых партнеры задирали ноги, кружились на месте, высоко подпрыгивали и еще выше поднимали своих партнерш. Бурная радость и веселье способствовали мощному выплескиванию энергии, временами переходящему в конфликты{1130}. С наступлением Ренессанса подобное веселье не исчезло совсем, но в высшем свете в первой половине XV в. широкое распространение получает «так называемый "басса данца" – медленный танец, представлявший собой чередование пластических поз, что-то вроде сменявших друг друга живых картин»{1131}. «От земли не поднимались, высоко не прыгали и не вертелись. Танцы были горделивы и величественны настолько, что их иногда исполняли под мелодию 129 псалма Давидова. Мужчины танцевали с плащами на плечах, со шпагой на боку, и в руках шляпа; женщины же в длинных платьях со шлейфами, так что ноги были закрыты; воротник же до горла прикрывал всю шею. В таких одеждах дамы выступали подобно павлинам с длинными хвостами»{1132}. Хотя Италия была тогда законодательницей танцевальных мод, похожим образом обстояло дело и в других странах. Медленная, грустная, умиротворяющая музыка характерна была, например, для английских ренессансных мелодий, таких как, скажем, «Зеленые рукава».

Конечно, нам сегодня гораздо труднее представить себе танец далекого прошлого, чем картину или скульптуру, дошедшую на нашего времени без изменения и хранящуюся в музее, но все же можно предположить, что уравновешивающий танец играл большую роль в смирении страстей. Если судить по музыке Ренессанса, это было нечто вроде медитации, когда энергия страсти не выплескивалась наружу, а медленно растворялась в плавном движении. Подчиняя себя подобному танцу, человек успокаивался и, возможно, задумывался о правильном поведении.

В отличие от старого танца, на который мы не можем взглянуть, уравновешенность в градостроительстве и архитектуре все же доступна для изучения. В эпоху Ренессанса предпринимались серьезные попытки изменить средневековый город. Тесные закоулки и тупики старых кварталов были местом конфликтов и неожиданных нападений{1133}. Они ассоциировались с буйством страстей. На смену старому, стихийно развивавшемуся средневековому городу с грязью и вонью, с перегороженными узкими улочками и укрепленными домами знати должен был прийти новый полис – выстроенный по специально разработанному плану и хорошо организованный. Подобная трансформация несла в себе сразу две идеи – практическую и теоретическую. На практике город с широкими прямыми улицами, без семейных боевых башен должен был стать местом, в котором неудобно затевать междоусобные конфликты. В теории же такой полис должен был умиротворять страсти своей гармонией, апеллировать к Античности, считавшейся тогда оплотом разума и правильной политической жизни. «У флорентийцев эпохи Ренессанса крепло ощущение, что утопический "идеальный" город возможен»{1134}.

Переход к новой архитектуре становился, таким образом, не просто данью неизвестно откуда взявшейся моде, а отражением сущностных идей Ренессанса. Если готический собор строился для оптимизации общения человека с Богом, то ренессансный город в целом создавался для оптимизации бюргерской жизни.

Филарете разработал модель «правильного» (восьмиугольник, вписанный в круг) города Сфорцинды для миланского герцога{1135}, но на практике военный аванпост, практически реализовавший идею Филарете, построили венецианцы в 1593 г.: он назывался Палма Нуова{1136}. В Урбино, во дворце Монтефельтро, представлена картина, изображающая фантастический идеальный город с прямыми улицами и зданиями античного образца. В разных музеях мира существуют и другие подобные изображения. Но наиболее интересной моделью «идеального города» является театр «Олимпико», построенный Андреа Палладио в Виченце во второй половине XVI в. Декорация сцены – это все тот же «идеальный город» античного образца, но не просто нарисованный на холсте, а представляющий собой пространство, в котором актеры могут изображать реальную жизнь.

«Создатели проектов "идеальных" городов считали наилучшим для них приемом организации территории компактный план с системой четко проложенных магистралей, которые, будучи изображенными на чертеже, в сочетании друг с другом могли бы напомнить орнамент. ‹…› Таким виделся гуманистам и их последователям "град человеческий", созданный по образцу "града Божьего" и потому действительно достойный названия идеального»{1137}.

Первую попытку создать идеальный город на практике предпринял папа Пий II (Энеа Сильвио Пикколомини) в середине XV в. В Тоскане (в своих родных местах) он повелел построить Пиенцу (названную в его честь) практически на голом месте. Пий II был крупным мыслителем-гуманистом, получившим внезапно власть и ресурсы. Времени пребывания у власти, позволяющей аккумулировать ресурсы, хватило, правда, лишь на одну улицу, собор и площадь, которые стоят по сей день, имея весьма живописный вид, но напоминая не столько реальное место проживания людей, сколько декорацию, созданную специально для туристов.

На другом конце Европы – в Восточной Польше – попытку создать идеальный город предпринял великий коронный гетман Ян Замойский, учившийся в молодые годы в Падуе и впитавший итальянские ренессансные идеи. Замосць на 100 с лишним лет моложе Пиенцы, и этот разрыв во времени четко отражает темпы движения ренессансных идей из центра на периферию. Город Замойского немногим крупнее города Пикколомини. Он также не получил должного развития, хотя гетман пытался заселить его купцами (преимущественно армянскими) для торговли с Востоком.

Несколько более эффективной оказалась попытка итальянских герцогов д'Эсте расширить свой «стольный град» Феррару, следуя новым принципам. Они строили не на голом месте, а рядом с историческим центром. В конце XV в. герцог Эрколе I поставил задачу архитектору Бьяджо Россетти расширить город, чтобы сделать его достойным великой фамилии д'Эсте{1138}. В отличие от старого города, формировавшегося по средневековым принципам, новый представлял собой сеть параллельных и перпендикулярных улиц. Но заселялся он с большим трудом, поскольку, как и в случае с другими «идеальными городами», произрастал не столько из жизненной необходимости, сколько из головы державного теоретика. Территория нового города развивалась вплоть до 1950-х гг.{1139}

Тем не менее идея правильной организации городского пространства прижилась и получила развитие в эпоху абсолютизма. Сначала Амстердам, а затем Санкт-Петербург впитали в себя ренессансный опыт и стали «правильными городами», хотя отнюдь не идеальными. Ну а «правильные» кварталы можно видеть во многих европейских центрах, даже тех, которые развивались в разные эпохи и в целом сохраняют преимущественно хаотичную застройку.

В отличие от городов отдельные здания уже в эпоху Ренессанса вполне смогли воплотить идею гармонии и умиротворения. Есть множество подобных правильных построек в Италии и других странах, но самые яркие примеры находятся во Флоренции. Леон Баттиста Альберти, реализуя свои идеи, изложенные в книге об архитектуре, «навесил» гармоничный фасад на старую доминиканскую церковь Санта-Мария-Новелла. Филиппо Брунеллески, напротив, трансформировал церкви Сан-Лоренцо и Санто-Спирито не снаружи, а изнутри, создав умиротворяющий интерьер с бесконечными рядами однообразных колонн и «венком капелл»{1140}. В таком сакральном пространстве бюргеры должны были, видимо, расслабляться и настраиваться на умиротворяющий лад, снимая те стрессы, которые постоянно приобретались в «битвах за городскую демократию».

Но в наибольшей степени ренессансные архитектурные идеи отразили не реконструированные старые постройки, а принципиально новые, созданные на основе центрально-купольной композиции, которая «оказывается способной передать то чувство невозмутимого покоя и уверенности в себе, которое отвечает представлению о монументальности и героическом характере. С этой точки зрения композиция такого рода может считаться созвучной эстетическим идеалам своего времени»{1141}. Наиболее яркие примеры центрально-купольных построек – две флорентийские работы Брунеллески: Старая сакристия в церкви Сан-Лоренцо и капелла Пацци в храме Санта-Кроче, где «возникает пространство, спокойное во всех своих линиях»{1142}.

Еще один чисто ренессансный тип постройки – загородная вилла, удаленная от суеты городских страстей. «Именно вилла в гораздо большей мере, чем другие здания, может сформировать тот необходимый мыслящему человеку микромир, где будут достигнуты "безмятежность и спокойствие радостной души"»{1143}. Продолжением виллы стал ренессансный сад, делившийся на «прямоугольные "зеленые кабинеты", где можно было уединиться, читать, размышлять или беседовать с друзьями»{1144}. В Средние века за городскими стенами вряд ли удалось бы ощутить безмятежность, поскольку эти территории не были защищены от агрессии соседей. Ренессанс обеспечил должный порядок в пределах города-государства, и уединенная вилла оказалась даже более спокойным местом, чем территория полиса, на которой соперничают враждующие кланы и где из-за скученности населения быстрее распространяются эпидемии.

Архитектура больше, чем любое другое искусство, зависима от денег. Хорошее строительство дорого стоит. Поэтому неудивительно, что ренессансная архитектура энергичнее развивается в наиболее богатых городах Италии, тогда как по мере продвижения из центра коммерческой революции на периферию (см. третью главу) масштабы строительства уменьшаются. В отдельных городах бедных стран монархи или магнаты могут вкладывать деньги в большие проекты, но в целом число таких проектов оказывается невелико в сравнении с теми городами, где множество коммерсантов может позволить себе воплотить ренессансные идеи в камне. История с «ренессансным» строительством Аристотеля Фиораванти в Кремле это все демонстрирует. Россия как периферийная страна Европы, причем не слишком богатая, «ухватила» лишь малый «кусочек» Ренессанса.

К живописи и скульптуре все это тоже относится, хотя в меньшей степени. Под фреску требуется стенка в немаленьком помещении. Для статуи типа Давида нужно большое городское пространство. Но «малые формы», конечно, могут развиваться на ограниченных пространствах при минимуме денег. Важнее, однако, другое. Сама культура Ренессанса как культура охлаждения страстей формируется в богатом бюргерском городе, где большие деньги способствуют формированию больших конфликтов между большими людьми, а общество не справляется с их урегулированием. В этом смысле конфликты, происходившие на европейской периферии, в меньшей степени были ренессансными по своему духу. Это могли быть конфликты между большими людьми, но зависели они не столько от денег, сколько от старых, традиционных способов мобилизации масс, готовых принять в этих конфликтах участие. Поэтому в те регионы Европы, где конфликты носили традиционный характер, искусство Ренессанса хотя и проникало, но было чем-то вроде симулякра, не имеющего своего собственного содержания. И Россия, бесспорно, относилась к числу таких регионов.

«Да будет проклята любовь!»

Теперь перейдем к художественной литературе и в связи с этим перенесемся из Италии в Англию и Испанию. В драматургии вся история со страстями проявляется еще нагляднее, чем в изобразительном искусстве.

Этими строками из шекспировского «Макбета»{1145} можно было бы предварить, наверное, любое рассуждение о ренессансных нравах. Буря бушевала в ту ночь, когда совершилось чудовищное злодейство – убийство Макбетом короля Дункана. Движимый честолюбивыми устремлениями герой не просто лишает жизни своего господина, но разрушает целую систему феодальных отношений, которая худо-бедно обеспечивала в Шотландии порядок и покой. Смуты, разорения и гибель множества людей стали следствием нестандартного поступка Макбета.

Впрочем, почему же нестандартного? В эпоху Ренессанса злодейство, вызванное проявлением страстей, стало, как мы видели, делом вполне обычным. Именно это, собственно говоря, и породило шекспировское трагедийное восприятие жизни. Если у нас хватит смелости снять с Шекспира глянец, которым покрыла его современная культура, мы обнаружим под ним не повествование о прекрасных страстях, столь ценимых XXI в., и не прославление великой любви красивых юных героев, а рассказ о губительности всякой страсти для нормального существования общества[87].

Человек «является только комплексом стремительных импульсов и быстро сменяющихся видений; цивилизация их смягчила, ослабила, но не уничтожила; удары, толчки, вспышки, изредка своего рода преходящее полуравновесие – вот его настоящая жизнь, жизнь безумца, который иногда притворяется рассудительным, но рассудок которого состоит на деле "из того же вещества, что и его сны". Вот человек, каким понял его Шекспир», – заключил французский мыслитель XIX в. Ипполит Тэн. А чуть дальше уточнил: шекспировские герои «без стыда и жалости доходят до крайних пределов своей страсти. Они убивают, отравляют, насилуют, поджигают; сцена полна всяческих гнусностей»{1146}. Примерно в таком же ключе анализировал проблему выдающийся русский философ Алексей Лосев, отмечавший, что в шекспировских трагедиях ренессансные личности-титаны хотят покорить все вокруг, то есть стремятся к абсолютному самоутверждению и ради этого борются друг с другом, порождая целую гору трупов{1147}. Порой трагических героев Шекспира трактуют как жертв судьбы, жертв объективно играющих нами сил{1148}. Но если взглянуть на Шекспира как на человека своей эпохи, расплывчатые представления о судьбе сменятся весьма конкретными мотивами.

Мир, в котором существовали Шекспир или его современник Лопе де Вега, был все той же ренессансной средой, проанализированной выше на примере Италии. «В городе, где мужчины обычно носили кинжалы или рапиры, подмастерья ходили с ножами, а у женщин всегда наготове были шила или длинные булавки, не прекращалось насилие, – описывает Лондон рубежа XVI–XVII вв. шекспировский биограф Питер Акройд. – Для самого Шекспира носить кинжал или рапиру должно было быть привычным делом. Случаи вооруженного нападения разбирались шерифами не реже, чем случаи воровства и завышения цен. Банды уголовников, трудно отличимые от банд бывших солдат, держали в страхе некоторые районы города»{1149}. Неизвестно, доводилось ли Шекспиру лично защищать оружием свою жизнь на лондонских улицах, но с Лопе де Вегой в мадридских переулках проблемы порой случались{1150}.

Интеллектуал той эпохи страдал не только от агрессивности внешнего окружения, но и от своих собственных необузданных страстей. Шекспир постоянно видел это по поведению той среды, в которой вращался. Один Кристофер Марло – автор знаменитого «Тамерлана» – чего стоил! Его друзья говорили про самих себя: «Мы веселимся, когда нас готовы пронзить мечом; пьянствуя в тавернах, нарываемся на тысячи неприятностей из-за ерунды»{1151}. В конце концов Марло погиб от удара ножом в глаз. Его друг, драматург Томас Кид, попал в тюрьму, подвергся пыткам, а через год после этого умер. Еще два писателя, Бен Джонсон и Джон Марстон, схватились как-то раз с оружием в руках посреди некой таверны из-за непримиримых творческих разногласий{1152}.

Покалечить людей тогда вообще могли в шутку. Англичане любили, например, развлекаться с дикими зверями. Была такая забава: слепого медведя хлестали кнутом; иногда он срывался с цепи и бросался в толпу. Занимались этим, в частности, в одном из театров поблизости от шекспировского «Глобуса». По вторникам и четвергам травили зверей, в остальные дни – творили искусство. От костюмов актеров шел порой звериный запах{1153}. Впрочем, на сельских ярмарках люди калечили друг друга и без зверей. Любимой народной игрой англичан была игра в палки. Противники старались бить друг друга дубиной по голове до тех пор, пока не начинала течь кровь{1154}.

Иногда конфликты на почве развлечений приводили к использованию и более совершенного оружия. Друзья Лопе де Веги решили как-то раз отомстить его едкому критику Хосе Руису де Аларкону. Нынешние прокремлевские молодежные движения, кидающие во врагов яйца, торты, помидоры и фекалии, могли бы поучиться их изобретательности. Во время представления пьесы Аларкона его враги разлили столь вонючую жидкость, что зрители в страхе бежали или падали в обморок. Несчастного Лопе за это злодейство продержали четыре дня в тюрьме, хотя он не был лично к нему причастен{1155}.

Личные склоки и всяческие зверства на микроуровне дополнялись конфликтами государственного масштаба, проходившими через жизнь Шекспира. Заговор графа Эссекса в 1601 г. начинался с того, что актеры «Глобуса» должны были сыграть пьесу о Генрихе IV, свергавшем с престола Ричарда II, и возбудить тем самым народ на свержение королевы Елизаветы. Впрочем, Эссекс тогда явно переоценил великую силу искусства. Народ толком так и не возбудился, заговор рухнул, а неудачливого графа-заговорщика казнили{1156}. Через четыре года возник новый заговор – «пороховой». Елизавета к тому времени скончалась, а нового короля Якова католики-заговорщики хотели взорвать вместе с парламентом. Неудивительно, что после этого начались гонения на католиков. По мнению Акройда, Шекспир в своем родном Стратфорде-на-Эйвоне принадлежал к семье, которая продолжала тайно придерживаться католичества, а потому разгул религиозных страстей, оборачивавшихся гражданскими конфликтами, мог затрагивать его самым непосредственным образом{1157}.

В социально-экономической области дела обстояли не лучше, чем в религиозной. Правление Елизаветы и первых Стюартов было периодом начала английской модернизации, выражавшейся, в частности, в том, что общинные земли подвергались огораживанию со стороны лендлордов. Народ возмущался и сопротивлялся, что во многом определяло контекст эпохи{1158}.

И наконец, любовь. С сегодняшней точки зрения это возвышенная страсть. Она явно противостоит страсти к убийству, совершающемуся в ходе личных ссор, заговоров и восстаний. Однако последствия в эпоху Ренессанса она вызывала часто такие же разрушительные, как месть, ненависть или зависть.

Если про влюбленности Шекспира мы на самом деле знаем мало, то Лопе де Вега действительно был в этом деле неутомим. Страсть к женщинам сопровождала его всю жизнь. В юности он попал в тюрьму за связь с замужней дамой, отец которой был директором театра. Пока Лопе снабжал труппу своими пьесами, к адюльтеру относились терпимо. Но когда он стал отдавать свои труды конкурирующей труппе, то мигом угодил за решетку по обвинению в распространении пасквилей и эпиграмм. А едва лишь вышел на свободу, как тут же получил иск от другой семьи, из которой увел тайком несовершеннолетнюю девушку. В дальнейшем классик испанской литературы продолжал сожительствовать с разными замужними дамами и получать за это иски. Остепенившись с возрастом, он перестал бегать на сторону, но вместо этого завел сразу две семьи (в сверхкатолической Испании!), которые для удобства разместил по соседству. Наконец, овдовев, ближе к старости драматург принял священнический сан и какое-то время гордился тем, что больше не знает женщин. Однако все же не устоял и вновь полюбил молодую замужнюю красотку. «Да будет проклята любовь, противопоставляющая себя небесам!» – восклицал он патетично, но тем не менее компрометировал свой сан новой связью{1159}.

Лопе де Вега был типичным ренессансным жизнелюбом, но постоянно сталкивался с тем, что за любовь приходит расплата. Он дважды овдовел. Незаконная его жена таинственно пропала. А последняя любовь внезапно потеряла зрение, и 10 лет этот священник, принявший обет безбрачия, жил со слепой незаконной супругой до тех пор, пока она не скончалась. Как было тут не проникнуться мыслью о том, что Бог жестоко карает человека за страсти, разрушающие созданный Господом мир. Мир, в котором нужно жить по предустановленному свыше закону, а не по своевольному человеческому хотению, пробудившемуся столь явно в эпоху Ренессанса.

Руку Всевышнего, карающую за приверженность страстям, Лопе мог испытать неоднократно. Как-то раз прямо на глазах писателя погиб его покровитель дон Диего из рода герцогов Альба. Во время корриды (испанцы, в отличие от англичан, страстно мучили не медведей, а быков) тот оказался столь неловок, что собственное же копье пронзило ему глаз. Рухнув с коня, раненый рыцарь еще и напоролся на свою шпагу. Ну разве не кара Господня сказалась во всем этом? Лопе проклял корриду в стихах, но, понятно, не отучил от нее испанцев{1160}.

«Все из-за наших ссор и несогласий»

Кошмары жизни находят отражение в литературе. Вот как передает Шекспир ощущение постоянного ужаса, характерного для нестабильного ренессансного мира:

Это не картина современной экологической катастрофы. Это слова царицы фей Титании из «Сна в летнюю ночь». Они обращены к царю эльфов Оберону. Суть конфликта – нежелание строптивой Титании отдать настырному Оберону мальчика в пажи. Словом, «все из-за наших ссор и несогласий». Паны дерутся – у холопов чубы трещат. Народ же страдает из-за конфликта сильных мира сего.

Здесь, правда, все выражено в несколько образной форме. Но в своих исторических хрониках Шекспир был значительно конкретнее. Суть проблемы хорошо сформулировал в «Короле Лире» старый граф Глостер: «В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми. Либо этот случай, как со мною, когда сын восстает на отца. Либо как с королем. Это другой пример. Тут отец идет против родного детища. Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы»{1161}.

Что это? Может быть, просто старческое брюзжание? Ведь отцы всегда недовольны тем, как обустраивают жизнь их дети. В прошлом, мол, и солнце было ярче, и трава зеленее, и вода мокрее… Но вот слова совсем молодого человека – некоего Виндиче из «Трагедии мстителя» не слишком известного шекспировского современника Сирила Тернера: «А коли так, отбросим ложный стыд – // Легко грешить, когда весь мир грешит»{1162}.

Итак, теперь грешит весь мир. По проблематике «Трагедия мстителя» во многом похожа на шекспировского «Гамлета»: гора трупов в ответ на гибель человека, близкого главному герою. Виндиче беспокоят не столько мятежи и раздоры, сколько похоть и измены, но суть от этого не меняется:

И чуть дальше: «Сейчас невинность отдают с приплатой, // За деньги же не только отдадутся – // Магометанство примут, если надо!»{1164}

Мысль о неблагополучии века проходит повсюду. А разрешить проблемы можно, согласно Виндиче, только отдав власть честным старцам: «Седины ваши нам вернут тот век, // Когда был человеком человек»{1165}. Решение, напоминающее стремление Данте отдать всю власть императору для установления рая земного.

И в «Короле Лире» трагические ощущения связаны именно со сменой эпохи, со сменой «правил игры», а не просто с тем, что молодость графа Глостера ушла безвозвратно. Вот, например, в другой шекспировской драме «Ричард II» епископ Карлейль не только сетует на смену нравов, но еще и показывает, из-за чего возникают такого рода катаклизмы:

Итак, причиной возникновения всех возможных ужасов является не просто бушевание страстей человеческих, а их вполне конкретное последствие – разрушение традиции, появление на престоле незаконного (как видится в данном случае Карлейлю) монарха. Епископ не просто грозит плохими последствиями «узурпатору» и его сторонникам. Он предвещает бедствие для всей страны.

Плохим вассалам, стремящимся к личной власти и незаслуженному возвышению, драматургия XVI–XVII вв. временами противопоставляла «вышедших из прошлого» идеальных героев, не раздираемых гибельными страстями, четко осознающих свое место в сложившейся иерархии и верно выполняющих долг по отношению к сеньорам. Глостер из «Короля Лира», бесспорно, относится к их числу. Но наиболее конкретно и лаконично сформулировал кредо подобного положительного героя Бусто Табера из «Звезды Севильи» Лопе де Веги.

Король Кастилии пытается соблазнить Таберу высокими постами для того, чтобы овладеть сестрой героя. Тот, не зная даже еще об истинных намерениях коварного монарха, от всего отказывается. Просто потому, что это не соответствует его заслугам и статусу. А также потому, что есть более достойные и опытные претенденты на возвышение:

И затем, чуть далее:

Наступление Ренессанса ознаменовалось ощущением того, что старый мир с такими благородными героями, как Табера (который, кстати, гибнет – единственный в «Звезде Севильи»), прекратил свое существование. Теперь нарушение феодальной этики стало уже не частным отступлением от правил, а своеобразным новым правилом, в соответствии с которым даже король Кастилии легко совершает неэтичный поступок[88]. Возникшие в ренессансную эпоху циничная борьба за власть и открытое покушение на права сюзерена воспринимались в качестве разрыва с традицией, влекущего за собой трагические последствия. Ощущение мира как трагедии должно было сформировать и театральную трагедию как таковую.

Логически именно на драматургии Шекспира и Лопе де Веги заканчивается Ренессанс. После отчаянно нелепой гибели Ромео и Джульетты, после страшной резни, случившейся в Эльсиноре, после тех дел, что натворил пышущий энергией мавр Отелло, после всей той горы трупов, которые «навалил» Шекспир на сцене лондонского театра, система неурегулированных ренессансных страстей уже не могла больше существовать. Она нуждалась в какой-то трансформации, во введении смягчающего, регулирующего и централизующего начала.

«Не ослепляйся увлеченьем ложным»

Ренессансные трагедии – это, по сути дела, энциклопедия ренессансных страстей, разрушающих стабильный мир традиции. На первый взгляд может показаться, что в театре Шекспира царит какой-то бессмысленный кровавый хаос, что слепой рок правит жестокими делами людей и что все их прекрасные чувства – любовь, верность, мужество – гибнут под ударами беспощадной судьбы.

С сегодняшних позиций возникает соблазн идеализировать часть героев – Ромео и Джульетту, Гамлета, Дездемону, Корделию. Возникает соблазн объявить их жертвами коварной судьбы, чьим орудием иногда становились мерзавцы вроде Клавдия или Яго. А порой ведь и откровенных негодяев-то перо Шекспира даже не выписывает. Кто погубил Ромео и Джульетту? Старинная и неизвестно откуда идущая вражда родов. Даже сам сеньор Капулетти в начале драмы явно демонстрирует миролюбие, сквозь пальцы глядя на проникновение юных Монтекки к нему на пир{1168}. И все же… гибель оказывается неизбежной.

Итак, рок? Отнюдь нет. Герои ренессансной эпохи отвечают за свои собственные поступки. В сжатой и лаконичной форме это выразил Де Флорес – злодей из «Оборотня» Томаса Мидлтона и Уильяма Роули. Он весьма доходчиво объясняет героине, попросившей его совершить убийство ненавистного ей жениха, что

У Мидлтона и Роули интрига примитивна, а влияние злых страстей ярко выражено. Но и каждая шекспировская трагедия в конечном счете возводит проблему к этим самым неуемным человеческим страстям. Характеризуя одно из самых ранних произведений Шекспира, советский исследователь Александр Аникст отмечал: «Поэтическая повесть о том, как римлянка Лукреция покончила с собой, чтобы смыть бесчестье, нанесенное ей Тарквинием, утверждала, что честь выше жизни и что чувственная страсть губительна»{1170}.

Чуть раньше, перед «Лукрецией», Шекспир создал «Венеру и Адониса» – самое первое свое литературное творение. Там он еще, можно сказать, поэтизирует страсть, демонстрируя зависимость от более ранних, оптимистических ренессансных воззрений, выраженных, например, у Лудовико Ариосто. Шекспировская Венера, как и герои «Неистового Роланда», прекрасна в своих страстях:

Но подобный взгляд – это взгляд еще не вполне сформировавшегося человека. Шекспир быстро развивается, и на свет выходят произведения уже с иной философской схемой в основе. Причем именно они находят отклик у зрелой части общества. Кембриджский ученый Габриэл Харви отмечал, что «молодые увлекаются "Венерой и Адонисом", тогда как более разумные предпочитают "Лукрецию" и "Гамлета, принца Датского"»{1171}.

Поскольку наши сведения о жизни Шекспира крайне ограниченны, вряд ли можно сказать, как конкретно совершался у поэта интеллектуальный перелом. Но на один любопытный факт стоит, пожалуй, обратить внимание.

30 мая 1593 г. в трактирной драке от удара ножом погибает ровесник Шекспира, но к тому времени уже известный поэт Кристофер Марло. По сути дела, можно сказать, что именно в тот момент, когда шекспировское творчество только начинается, гений Марло приходит к своему закату. На этой основе иногда строят гипотезу о том, что именно этот чудом выживший и таинственно скрывшийся поэт творил под псевдонимом Шекспир, но нас в данном случае интересует не конспирология, а личность погибшего. Марло – типично ренессансный человек: смутьян и задира, демонстрирующий весьма вольное отношение к вере в Бога. И этот характер поэта находил яркое отражение в его раннем творчестве.

Первое и самое крупное произведение Марло – «Тамерлан Великий» – целиком пронизано воспеванием стремления героя к власти. Гибнут люди, сметаются с лица Земли целые царства, и это лишь та почва, на которой произрастает величие Тамерлана. Здесь нет даже той иронии, с которой написан был почти 100 годами ранее «Неистовый Роланд» Лудовико Ариосто. Жестокость и тирания у Марло подаются в качестве воли Неба, воли жестоких богов:

Да, Тамерлан ужасен, но необходим. И лучшего, чем он, вовек не создать Небесам, приходит к выводу поэт{1173}. В дальнейшем, правда, Марло, насколько можно судить по его произведениям, сильно трансформировал свои исходные позиции. Так, в частности, в «Трагической истории доктора Фауста» он прямо возводит появление неконтролируемых страстей главного героя к влиянию дьявола, его соблазняющего. Но «Тамерлан» остался все же своеобразным символом творчества поэта. И вот подобный человек, воспевавший страсть и сам живший страстями, погибает, не дожив даже до 30. Погибает, смертью своей показав современникам, что «небо» смеется над своими «избранниками» и что автор «Тамерлана», пытавшийся жить как Тамерлан, оказался слаб и беззащитен в схватке схлестнувшихся человеческих страстей. Могла трагическая смерть блестящего Марло – казалось бы, любимца фортуны – оказать влияние на молодого Шекспира и определить во многом характер его творчества? Неизвестно. Но можно предположить, что определенную роль данная история действительно сыграла.

По мере продвижения от «Лукреции» к великим трагедиям Шекспир все более глубоко анализирует разрушительность «тамерланщины» во всех областях человеческой деятельности. Его лучшие произведения имеют в своей основе четкую цепочку нестандартных действий героев. Цепочку, разрывающую традицию в угоду проявлению бушующей человеческой индивидуальности. Шекспировский герой как может выражает себя, свою индивидуальность, свою необузданную личность, и это в конечном счете приводит к его собственной гибели и к гибели многих ни в чем не повинных окружающих.

Возьмем, к примеру, Дездемону. Бесспорно, это сама невинность, причем по ходу трагедии нарастание нелепой ревности в душе Отелло еще больше подчеркивает высокие душевные качества героини. Нам-то с самого начала известно, что в основе конфликта – интрига, затеянная Яго, а потому странности мавра просто-таки бросаются в глаза. Но, простите, с чего началась вся история? С того, что Дездемона добровольно разорвала родовую традицию выходить замуж внутри венецианского олигархического круга и предпочла мавра – пусть обладающего многочисленными достоинствами, но, увы, жениха нетрадиционного согласно господствовавшему представлению того времени. С нынешних позиций свободный выбор героини – вещь абсолютно естественная, но с позиций ренессансных реалий – это источник трагедии. Шекспир, бесспорно, находится на стороне своей героини. Но это не отрицает того, насколько точно он показал нам – людям, живущим 400 лет спустя, – как и почему все случилось.

Неравный брак стал основой ревности. Отелло, скорее всего, не был бы столь подозрителен, если бы в глубине души не осознавал всю неестественность своей женитьбы. В плане личных качеств он – крупный военачальник – бесспорно достоин такой невесты, но с точки зрения социальной в искренность решения Дездемоны трудно поверить даже самому жениху. И вот кондотьер, каковым, насколько мы можем судить, является Отелло, принимает «оперативное боевое решение». Он – одиночка, он не соотносит свою ревность ни с традициями венецианского общества, ни с судьбой своего рода. Он действует так, как велит его буйная, ничем не контролируемая индивидуальность. И Дездемона обречена.

На этом фоне интрига Яго занимает по значению лишь третье место. Но и она весьма характерна. Этого молодого воина, сражавшегося на Родосе и Кипре, обошли в карьерном росте. Согласно традиции, именно он (по старшинству) должен был стать заместителем Отелло. Но начальник, сам не соответствующий никакой традиции, предпочел взять себе и нетрадиционного лейтенанта – Кассио, математика-грамотея из Флоренции, не имеющего никакого боевого опыта{1174}. С нашей точки зрения, это никак не повод для совершения злодейств (тем более что в то время выдвижение людей с инженерными способностями объективно вызывалось потребностью создания сложных фортификационных сооружений). Да и Шекспир явно подчеркивает, что Яго – откровенный подлец. Но если попытаться взглянуть на вещи с позиций доренессансной культуры, внезапно появившееся страстное желание молодого воина уничтожить двух «выскочек» – Отелло и Кассио – находит свое естественное обоснование. Итак, «Отелло» – чисто ренессансная трагедия. Индивидуальные страсти вышли из-под контроля традиционного общества. А на все это наложилась еще и проблема карьерного роста в условиях войны принципиально нового типа. В результате образуется целая гора трупов.

Похожая история произошла также с Ромео и Джульеттой. Весьма характерно, что в этой трагедии юная героиня вполне логично (причем в духе Ренессанса) размышляет о соотношении индивидуальных и родовых ценностей:

Но главная проблема состоит даже не во вражде Монтекки и Капулетти. «Мы оба одинаково с Монтекки // Наказаны; и думаю, не трудно // Нам, старым людям, было б в мире жить», – замечает сеньор Капулетти{1176}. В основе трагедии – непослушание Джульетты отцу (то есть практически то же самое, что и в истории Дездемоны). Она тайком вышла замуж за Ромео и, следовательно, не может стать женой графа Париса. Сеньор Капулетти еще не знает причин дочерней строптивости, но уже выходит из себя. Другой источник конфликта – проявление яркой индивидуальности Тибальта и Меркуцио. В их ссоре вражда родов – лишь предлог. Глава семьи только что дал понять Тибальту, что не надо «выпендриваться» и что к представителям рода Монтекки можно относиться миролюбиво. А кроме того, Меркуцио, собственно говоря, даже не Монтекки. Но оба не могут удержаться от схватки. В результате Ромео вынужден отомстить за смерть друга, а затем бежать из Вероны. Строптивость Джульетты и вынужденная эмиграция Ромео приводят в конечном счете к той путанице, которая и погубила героев. Сама по себе вражда родов не могла быть препятствием семейному счастью Джульетты в браке с Парисом. Но, увы, в таком браке ренессансной героине уже тесно.

Точно так же, как тесно главному герою «Антония и Клеопатры» в браке с Октавией – сестрой Цезаря. Этот брак мог обеспечить важнейший политический союз, нерушимость власти Антония над значительной частью римских владений, а следовательно, стабильность и процветание всей ойкумены. Но герой выбирает любовь Клеопатры. Точнее, даже не выбирает сам, а оказывается против своей воли выбран ею. И мир рушится. Блестящий полководец превращается в тряпку, войска бегут, Цезарь одерживает победы. «Мы большую часть мира потеряли // По глупости; процеловали мы // Провинции и царства!» – с иронией восклицает один из приближенных Антония{1177}. А незадолго до своей трагической кончины и сам герой с грустью констатирует: «Антония не Цезарь победил, // А сам Антоний»{1178}.

Если в «Отелло» или в «Ромео и Джульетте» опасная сила любовных страстей вплетена в сложную интригу, то в «Антонии и Клеопатре» проблема заострена до предела и представлена однозначно. Любовь рушит царство, а герой, полный достоинств, под ее воздействием превращается в скопище недостатков, что прекрасно видит Цезарь{1179} и чем он умело пользуется.

Интересно, что порой трагический герой, не желающий нарушать status quo, сам мучается от своей любовной страсти, сам мечтает о том, чтобы вернуть состояние душевного равновесия, которым он обладал, пока не поразило его это своеобразное безумие. Но, увы, он оказывается бессилен. В жестокой борьбе разума со страстями побеждают страсти. Ярче всего это проявляется в драме Лопе де Веги «Наказание – не мщение». Граф Федерико, обладающий всеми возможными достоинствами, влюбляется в свою молодую мачеху. С самого начала он осознаёт эту страсть именно как страсть недозволенную. В ней нет никакой романтики юных шекспировских любовников. Граф нисколько не желает оскорбить своего отца – герцога Феррарского. Он с радостью отказался бы от любви… если бы смог. Но страсть сильнее его. В прекрасном монологе Федерико – одном из самых ярких мест творчества Лопе де Веги – боль несчастного влюбленного передана в полной мере:

Итак, любовь, безудержная страстная любовь, не ставящая себе на пути никаких преград с помощью рассудка, оказывается в итоге разрушительна. Гений Шекспира и Лопе де Веги явно демонстрирует нам это, несмотря на всю очевидную симпатию авторов к своим героям. Но все же главной проблемой выскочивших из средневекового плена ренессансных страстей являются, конечно же, не любовь и не ревность, а власть и месть. Теперь нам надо снова обратиться к «Макбету».

«Будь власть моею, выплеснул бы в ад я сладостное молоко согласья»

Здесь меньше загадок, чем в «Отелло» или «Ромео и Джульетте». «Макбет» – это почти что памфлет, яркий и страстный, расставляющий все точки над i. Леди Макбет – однозначно отрицательный персонаж. Ее преступная страсть к власти и связанным с этой властью наслаждениям очевидна. Она ни в грош не ставит вассальную верность и подстрекает мужа к измене. Тот, в свою очередь, хотя и колеблется, но все же выбирает преступный путь. У четы Макбет нет никаких оправданий, даже тех, которые имеются у Яго. Невинно пострадавший от их злодейства король Дункан подан Шекспиром как образец добродетелей. Он не совершает в отношении своего полководца никакой несправедливости. Более того, чтобы подлость Макбета была более очевидной, трагедия начинается с демонстрации явного благоволения монарха к строптивому кузену.

Преступником здесь ничего не движет, кроме жажды власти, жажды возвыситься над тем положением, которое он занимает в силу объективного хода вещей. И как бы в доказательство того, что узурпация власти сама по себе разрушительна, Шекспир показывает, как при короле Макбете жизнь в Шотландии стала значительно хуже. Это видят подданные и постепенно переходят на сторону Малькольма – сына убитого Дункана. Хотя поначалу подозрение в убийстве пало на самого бежавшего с места преступления Малькольма, со временем все больше людей убеждается в виновности Макбета. Причем не потому, что появились серьезные доказательства, а потому, что страна стала страдать под властью тирана, и это само по себе оказалось существенным признаком его вины. История Макбета – типичная история государя эпохи Ренессанса, готового на любые преступления, чтобы захватить власть (или, напротив, чтобы не отдать ее претендентам). В реальной жизни, правда, узурпатор совсем не обязательно оказывался худшим правителем, чем законный монарх, но у Шекспира злодейство является неизбежным спутником всеобщих бедствий. Посягнув на законность один раз, преступник оказывается преступен во всем. Чтобы не было в этом уж никакого сомнения, автор вкладывает в уста честнейшего Малькольма, притворяющегося негодяем для испытания вассала, такие слова:

В общем, раз нет в правителе чисто человеческих достоинств, не может быть при нем и никакого благополучия в стране. Буря ренессансных страстей, заложенных в груди государя, несет подданным неисчислимые бедствия.

Похожая история борьбы за власть излагается в «Ричарде III» – исторической драме, которая предшествовала «Макбету». Ее главный герой проще, однозначнее, он воплощенное зло, не знающее вообще никаких сомнений. «Он поступает подобно многим чудищам итальянского Ренессанса»{1182}. И объясняет Шекспир происхождение страстей, бушующих в Ричарде, чрезвычайно просто – в первом же монологе героя:

Итак, безобразный внешний облик Ричарда породил и его ущербный внутренний мир. В дальнейшем, перед решающей битвой за престол, король еще более прямо формулирует свое кредо:

Властолюбие шекспировского Ричарда явно восходит к примитивному властолюбию герцога Гиза из «Парижской резни» Марло:

Все очень просто. Проще, чем в реальной жизни. В своем позднем творчестве Шекспир уже не допускает столь упрощенных оценок, но в целом за идею, согласно которой именно безудержная страсть к власти, разрушающая традиционный порядок, виновна в бедствиях народных, он держится твердо.

Прямо противоположную «Макбету» по форме, но точно такую же по содержанию историю рисует Шекспир в «Ричарде II». Там не подданный узурпирует права монарха, а, напротив, монарх нарушает права подданного, отняв у него законное наследство. Причем ладно бы деньги понадобились Ричарду для ведения войны или решения каких-то важных государственных дел. Нет, он разоряет людей ради содержания двора и обогащения выскочек-приближенных{1186}. Словом, ведет себя не в соответствии с традицией, а в соответствии с тем, что «хочет его левая нога». Преступный в чем-то одном государь оказывается преступным и во всем прочем. Соответственно, кузен – будущий король Генрих IV, – ущемленный Ричардом в его законных правах, превращается в справедливого мстителя. Он как бы занимает то место, которое в «Макбете» отведено Малькольму, оставляя для бедолаги Ричарда роль самого Макбета.

Шекспир создал целый драматургический ряд, повествующий о том, как страну охватили раздоры и как дошла она до кровопролитной войны Алой и Белой розы. «Критики давно признали, – отмечал Аникст, – что все эти пьесы из истории Англии выражают принцип, который находился в полном соответствии с политической идеологией династии Тюдоров. В ней утверждается необходимость государственного единства и сильной королевской власти. Добавим: власти, опирающейся на законность»{1187}. О том же говорит и Михаил Барг, анализирующий эпоху в целом: у Шекспира содержится «предостережение относительно губительных последствий восстаний против предустановленного порядка. Соблюдение этого порядка рассматривалось как соблюдение законов природы, единых для всего сущего. Не только их нарушение, но даже отклонение от них в помыслах грозило неминуемым воцарением вселенского хаоса»{1188}.

И дальше этот автор проводит интересный анализ того, как с точки зрения интеллектуалов шекспировской эпохи должно было функционировать общество для обеспечения искомого единства. Дело ведь не только в сильной королевской власти, а еще и в том, что способно обеспечить саму силу. Одно лишь подавление страстей, подавление частных инициатив не решает проблему. Должна быть, условно выражаясь, позитивная программа. Должно быть то, что служит опорой единству. «Гражданское общество может быть упорядочено только путем соподчинения призваний. ‹…› Ни одно государство не может процветать, если его члены не заботятся больше об общем благе, чем о частной пользе. Последнее же достигается тем, что все члены "политического тела" трудятся совместно и в согласии, каждый выполняет свою обязанность»{1189}. Если же такого согласия нет, то… О том, что тогда происходит, у Шекспира вполне ясно сказано в «Троиле и Крессиде»:

Итак, получается, что индивидуальные страсти, прихоти, звериная алчность раздирают государство, тогда как единство и контроль над этими страстями его цементируют. Настоящий герой должен подчинять себя высшим целям вне зависимости от того, к какому сословию он принадлежит и какое положение в обществе занимает. Но имелся ли в шекспировской Англии такой идеал, такой образец для подражания? Генрих IV хорош, но в полной мере на роль образца не тянет. Он имеет много отрицательных черт. Его сын Генрих V, представленный Шекспиром в одноименной исторической драме, почти идеален в период правления, но молодость короля была ужасной: «Непостижимо, где обрел он мудрость. // Он склонен был к беспутным развлеченьям // В компании невежд пустых и грубых. // В пирах, забавах, буйствах дни текли; // К науке рвенья он не проявлял; // Не знал уединенья, не чуждался // Публичных шумных мест, простонародья»{1190}. Возможно, поэтому прекрасное правление Генриха V не избавляет Англию от раздоров.

Как фон, на котором происходят междоусобицы, рисуется Шекспиром героическая фигура «Черного Принца» (Эдуарда, отца Ричарда II) – образца рыцарственности, оставшегося, увы, в прошлом. А теперь нет рыцарей – нет, соответственно, и порядка. Поэтому-то Шекспир столь трагичен, а не аналитичен.

Образцом чести являются и некоторые герои «Короля Лира», такие как граф Кент и граф Глостер. Но они не могут предотвратить трагедию, поскольку уже распались традиционные институты, скрепляющие общество. В определенном смысле можно сказать, что «Король Лир» является самым «политологическим» произведением Шекспира. Ведь здесь почвой для убийств и междоусобиц служат не только черствость и подлость двух дочерей Лира, но – самое главное – разрушение «вертикали власти», как назвали бы мы сегодня отказ короля от управления страной и передачу контроля над отдельными регионами наследникам с не вполне определенными полномочиями. Гонерилья и Регана, помимо плохих личных качеств, демонстрируют еще и государственную незрелость. Ссорятся из-за любовника, провоцируют вторжение французов, а в конечном счете губят друг друга и множество ни в чем не повинных людей. По сути дела, необдуманное решение короля о трансформации всей системы государственной власти несет большую ответственность за трагедию, чем даже поступки его дочерей. С них-то что взять? Ведь удел подобных женщин – Kinder, Küche, Kirche, а им тут власть передали.

Лир – самодур. Но главная проблема состоит даже не в том, что король оказался несправедлив к самой любящей своей дочери – Корделии. Если бы она получила свою «законную» треть королевства, трагедия все равно имела бы место. Главная проблема – в самом разрушении традиционных институтов, и близорукость Лира в отношении дочери лишь подчеркивает его политическую близорукость. Он дал развернуться гибельным страстям дочерей, которые в традиционной системе управления были бы скованы отсутствием власти, войск и денег. «В наш век слепцам безумцы вожаки», – с грустью констатирует ослепленный врагами граф Глостер{1191}. И действительно, по Шекспиру, получается, что если и остались в эпоху Ренессанса достойные люди, то они, как слепцы, вверяют себя безумным страстям тех, кто уже не следует традиционным ценностям.

Проблемы семьи, разрушаемой страстями личными, и проблемы государства, разрушаемого страстями политическими, в известной степени родственны. Вертикаль власти должна быть всюду. Она может опираться на разумную любовь и на искреннее уважение друг к другу, но без твердости здесь никак не обойтись. Порой даже приходится весьма жестко «обламывать» строптивых. Любопытно, что именно в «Укрощении строптивой» Шекспир устами своего героя Петруччо наиболее четко и лаконично формулирует идеал. Когда мужа строптивой Катарины спрашивают, что сулит ему чудо победы над женой, он отвечает:

И ведь, конечно, не только дела самого Петруччо урегулировались после того, как он «обломал» свою супругу. Отец Катарины удачно выдал замуж и свою младшую дочь. А самое главное – только теперь (в покорности господину) стала по-настоящему счастлива сама строптивица, обладавшая в доме отца слишком большой волей и мучившаяся из-за этого. Словом, получается, что твердая власть хороша как в семье, так и в государстве. Именно это и есть счастье.

Укрощение строптивых в государственном масштабе – главная тема драмы «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги. В советские времена это произведение привлекало внимание марксистско-ленинской литературной критики в основном изображенной там картиной народного восстания. Однако следует подчеркнуть, что восставшие против своего сеньора жители местечка Фуэнте Овехуна чужды идей классовой борьбы. Они много раз демонстрируют свою лояльность королевской чете – Фердинанду и Изабелле. Именно в том, что власть должна принадлежать законным монархам, а не строптивым феодалам, состоит главная мысль драмы:

«Властительный человек» – это командор феодального ордена, покушающийся на права королей. Но представление о феодальной чести он, увы, утратил, на что ему неоднократно указывают даже простолюдины. Чтобы ни у кого не оставалось сомнений в том, какой негодяй этот командор, Лопе де Вега рисует его одной лишь черной краской. Он не только плохой вассал, но и жестокий сеньор, который вместо защиты крестьян, чем ему положено заниматься согласно этическим нормам Средневековья, насилует зависимых от него девушек. В итоге и получает по заслугам, оказываясь на копьях у оскорбленных женщин.

Практически такую же историю с небольшими модификациями Лопе де Вега рассказывает еще в одной драме – «Периваньес и командор Оканьи». Но здесь устами главного героя, мстящего очередному командору за попытку надругательства над честной, невинной женщиной, автор более четко формулирует, за что, собственно говоря, наказывается разбушевавшийся феодал. Наказывается он за поведение прямо противоположное тому, которое вытекает из традиции и статуса сеньора:

Как в том, так и в другом случае крестьяне, восставшие против командоров, получают полное прощение у короля. Трагическому мировосприятию исторических хроник Шекспира подобный хеппи-энд (зло наказано, добродетель торжествует) в целом не свойственен. Поэтому и трогают они читателя сильнее, чем драмы Лопе де Веги. Лишь в «Генрихе VIII» Шекспир неоправданно оптимистичен в сцене, где речь идет о рождении будущей королевы Елизаветы.

«Дальше – тишина»

На фоне проблем, связанных с властью, другие проблемы имеют у Шекспира существенно меньшее значение, но все же недооценивать их не стоит. Уже «Ричард II» в известной степени поднимает вопрос не только о неуравновешенном стремлении к власти, но и о жадном стремлении к деньгам. Однако здесь данная проблема поставлена как бы между прочим. В полной мере печальные последствия корысти, столь характерной для ренессансного торгового и ростовщического капитала, Шекспир показал в «Венецианском купце».

Любопытно, что это уже не трагедия. Герои не гибнут. В конечном счете нас ожидает веселенький хеппи-энд. Почему? Неужели Шекспир отошел здесь от выраженного в других произведениях представления о гибельности страстей для героя и об их разрушительности для общества в целом? Вряд ли. Скорее дело в другом. Трагической фигурой во времена Шекспира мог быть джентльмен, рыцарь. Пусть преступающий все нормы приличий, поступающийся совестью и даже посягающий на жизнь невинного. Но обязательно джентльмен. Купец, ростовщик, бизнесмен на роль трагической фигуры явно не тянули. Род их занятий (во всяком случае, если говорить не об Италии, а об Англии конца XVI в.) не предполагал надрыва страстей.

Шейлок, отрицательный персонаж «Венецианского купца», – явный негодяй. Его неудержимая тяга к наживе действует на общество, в принципе, столь же разрушительно, что и тяга к власти у трагических героев Шекспира. Но жадность Шейлока по определению не способна привести к столь же печальным последствиям, к каким приводит деятельность Макбета или Ричарда III. Масштаб личности не тот, возможности не те. Ростовщик в худшем случае губит нескольких своих должников, но никак не целую страну. В итоге так выходит, что никакой трагедии не вырисовывается. Сюжет «Венецианского купца» скорее комический (с переодеваниями, с высмеиванием отрицательных черт). Но в сущности – это все о том же. Уравновешенность и равнодушие к наживе, характерные для купца Антонио, столь же ярко противопоставлены корысти Шейлока, как противопоставлено, скажем, благородство Макдуфа страстям Макбета. И в целом получается, что проявление индивидуальности в бизнесе – такая же разрушительная черта, как проявление индивидуальности в безудержной любви или безудержном властолюбии.

Есть у Шекспира и еще один персонаж, чрезвычайно жадный до денег, хотя совершенно не похожий на Шейлока. Это Джон Фальстаф из «Генриха IV». Эдакий «пофигист», обожающий пьянку и сытную еду. Кроме приверженности чревоугодию, он ради денег грабит путников, способен брать взятки с богатых людей, дабы «отмазать» их от воинской службы, он способен бросить в бой на верную смерть необученных и даже неэкипированных новобранцев, набранных рекрутами вместо тех людей, которые от службы «отмазались». Несмотря на иронию, с которой у Шекспира выписан сей персонаж, за обликом деградировавшего рыцаря легко просматривается все тот же жадный Шейлок – только не скупой, а склонный к мотовству. «Честь – это род надгробной надписи», – констатирует Фальстаф, объясняя бесчестное поведение{1195}. А чуть дальше уточняет, почему честь его не волнует: «Нет, жизнь мне дороже. Если она совместима с честью, что ж, пожалуйста, я не возражаю. А если нет, то почетного конца все равно не избежать, незачем и беспокоиться»{1196}.

Следующими номерами в шекспировской энциклопедии ренессансных страстей следуют спесь, гордость, вспыльчивость. Про это написан «Кориолан». Трагедия древнеримского полководца напрямую связана с выходом человека из-под власти традиции, обычая. Чтобы стать консулом, ему требуется понравиться народу и даже в известной мере заискивать перед ним. Мать героя прочитывает ему на этот счет целую лекцию, сильно перекликающуюся по смыслу с известными наставлениями Макиавелли ренессансному государю{1197}. Умение понравиться народу много значило даже в Англии шекспировских времен (не приспособившийся к настроению парламента Карл I отправился на плаху через 40 лет после написания «Кориолана»), а уж в городах Северной Италии с их демократическим устройством любой политик должен был ради стабильности правления наступать на горло проявлениям своей яркой индивидуальности.

Кориолан отчетливо понимает, почему должен нравиться толпе:

По сути, здесь выражена квинтэссенция новаторского мировосприятия Ренессанса. Если подчиняться обычаю, то не будет новшеств, не будут развиваться знания, не будет совершенствоваться опыт. Должен ли был подчиняться устоявшемуся мнению толпы, скажем, Галилей? Должен ли был Колумб идти лишь проторенными путями? Должен ли был Лоренцо Медичи считать себя не выше плебса, уничтожившего по наущению Савонаролы его библиотеку и коллекцию статуй?

Все верно. Но… не принимающий обычая герой в конце трагедии гибнет. А потому получается, что затушевывание индивидуальности (хотя бы притворное) в этой сфере жизнедеятельности столь же необходимо, как в других.

Можно найти у Шекспира и небольшой фрагмент, связанный с проблемой распространения новых религиозных воззрений, чреватого разрушением общества. В «Генрихе VIII» в сцене суда над архиепископом Кентерберийским Кранмером лорд-канцлер отмечает, что тот распространил по всей стране «новые воззрения, опасную и пагубную ересь». А дальше уже другой участник суда развивает данную мысль, напоминая по ходу дела о том, к каким опасным для государства последствиям привела недавняя немецкая реформация:

Проблематику ереси Шекспир дальше не развивает. Тем не менее можно сказать, что в его произведениях фактически в большей или меньшей степени энциклопедически охвачены все проявления ренессансных страстей, угрожающих как распаду семьи, так и разложению государства.

Есть ли спасение от этих страстей? Остался ли хоть кто-то ими не затронут? Как правило, это люди зрелые, мыслящие, способные контролировать свои желания. В трагедии Джона Форда «Разбитое сердце» один из героев даже прямо указывает в этой связи на философов:

Философ у Форда пытается убедить ученика внимать рассудку и подавлять буйные порывы страстей:

Но в целом присутствие таких здравомыслящих людей в драматургии Ренессанса – большая редкость. Увы, философы могут в лучшем случае дистанцироваться от раздираемого «страстями честолюбивыми» общества. Однако мир они не спасут. Поскольку власть имущие их не слушают. А когда страсти настигают и серьезных мыслителей, даже лучшие оказываются бессильны. И вот здесь в связи с этой проблематикой мы наконец подходим к главной трагедии эпохи. «Гамлет, принц датский» – вершина творчества Шекспира.

Главный монолог «Гамлета» чрезвычайно глубок, и каждый читатель, наверное, вкладывает в него свой собственный смысл. Но если обратиться к тому, что побудило к размышлению самого героя, то это будет проблема мести и связанных с ней действий, выходящих за рамки нормального, традиционного поведения.

Опять, как и в других трагедиях, мы видим сложную картину сплетения разных интриг и страстей. В основе всего – преступление Клавдия, убившего короля ради власти. На этом все могло закончиться, если бы не призрак, призвавший Гамлета к мести. Принц, тучный, одышливый, склонный к отвлеченным размышлениям и не столь уж молодой, долго сомневается в необходимости решительных действий. Точнее, сомневается не столько его аристократическая оболочка, сразу откликнувшаяся на призыв, сколько интеллектуальная натура, чующая бедствия, которые могут последовать за принятием скоропалительных решений.

Гамлет тянет, пытается получить доказательства. Клавдий же поначалу не опасается мести и пребывает в «благоразумной» уверенности, что

Но Клавдий ошибся в Гамлете. Тот в конечном счете оказывается по-ренессансному неблагоразумен. Вообще-то, принц так и не принимает отчетливого решения убить негодяя. Но страсть Гамлета побеждает его рассудительную натуру в результате сложного сплетения случайностей. Убийство Полония происходит под воздействием душевного смятения, пробужденного разговором с королевой. В принципе, оно может считаться столь же подлым, как и убийство короля Клавдием, а потому Лаэрт фактически оказывается в том же положении, что и Гамлет. Сын Полония при этом особо долго не размышляет и не мучается. Он идет в союзе с Клавдием на откровенное преступление, подменив учебную рапиру боевой. В итоге смертельно раненному принцу не остается ничего иного, кроме как перед смертью совершить столь долго оттягиваемый акт мести.

Обстоятельства оказываются сильнее разума. Даже такой интеллектуал, как Гамлет, непредумышленно становится причиной возникновения целой горы трупов. Это, по сути дела, есть приговор эпохе. Так дальше продолжаться не может. «Дальше – тишина»{1204}. У ренессансного буйства страстей нет будущего.

Казалось бы, мы в этих размышлениях о культуре Ренессанса далеко ушли от главной темы книги. Но это не так. Как и в других главах, здесь формировался тот фон, на котором становятся видны наши проблемы. Что все это буйство ренессансных натур дает для понимания отставания России?

Во-первых, надо отметить: поскольку Ренессанс не был золотым веком человечества, а представлял собой отчаянную попытку элит утихомирить бушующие деструктивные страсти, постольку отсутствие в России ренессансной культуры само по себе никак не могло тормозить развитие. В нашей истории (как, скажем, в норвежской или финской), к сожалению, нет ни Сикстинской капеллы, ни «Короля Лира», но из этого никак не вытекает экономическая отсталость или неспособность построить демократию. Высокий уровень культурного развития, понимаемый как наличие в музеях и библиотеках большого числа признанных произведений искусства, не коррелирует напрямую с развитием социальным. В Норвегию и Финляндию свойства, необходимые для развития экономики и общества, пришли значительно позже, чем в Италию или Англию, но они добились не меньших успехов при всей незначительности влияния на них ренессансной культуры. А Россия пока не добилась. Почему так? Ответ на этот вопрос должен дать нам дальнейший анализ, не связанный уже с анализом Ренессанса. И не следует вместо поиска ответа на этот сложный вопрос отделываться простой фразой, что, мол, народы, не прошедшие через Ренессанс, неизбежно отстают в развитии.

Во-вторых, культура Ренессанса – это, образно выражаясь, подпись европейского общества XV–XVI вв. под признанием в том, что для дальнейшего развития, способного урегулировать многочисленные конфликты, оно нуждается в сильном абсолютистском бюрократическом государстве и в соответствующей ему экономической политике. Не в развитии городской демократии, основанной на противостоянии непримиримо враждебных кланов, а именно в централизованной государственной власти. Ренессансный город сыграл свою роль в истории, сформировал эффективно работающий бизнес, но достиг предела, за которым стал проигрывать конкурентную борьбу монархии. Проиграл он эту борьбу и на русских землях, где Новгород вынужден был покориться Москве, лучше способной аккумулировать большие ресурсы для формирования армии Нового времени.

В-третьих, дальнейшее развитие России шло по пути заимствования западных бюрократических институтов. Как армия, так и государство стали строиться у нас по стандартам, разработанным за рубежом. К тому времени, когда благодаря военному соперничеству России с Польшей, а затем со Швецией выявилась потребность иметь новую налоговую систему, новый механизм государственного управления, новый принцип формирования бюрократии, Ренессанс уже перестал быть соблазнительным образцом. Старые центры силы на Апеннинах были покорены или существенно ослаблены абсолютистскими монархиями. Их репутация как поставщика полезных институтов оказалась подпорчена. И никому на окраинах Европы в голову не приходило строить новое государство по устаревшим образцам итальянских городов-государств прошлого. Важность импорта эффективных институтов, бесспорно, сохранилась. Но импортировалось теперь иное.

Глядя в прошлое из XXI в., мы, конечно, сожалеем, что Россия не завезла к себе Ренессанс в должном объеме. Но реально существовавший для России далекого прошлого вопрос состоял не в импорте ренессансной культуры, а в том, какую конкретно этатистскую модель выбрать для развития. Испанскую? Голландскую? Французскую? Шведскую? Прусскую? Английскую? В разных западных странах имелась своя специфика, порождаемая особенностями их исторического пути. А особенности пути российского предопределяли то, что наша страна не была свободна в выборе собственной модели и должна была вписывать импортируемые институты в те отечественные реалии, которые не устранялись по мановению руки государя-реформатора. Проблема поиска оптимального этатизма стала ключевой для России XVII–XVIII столетий. И об этом у нас пойдет дальнейший разговор.