Поэзия вагантов

Поэзию вагантов, как и все европейское средневековье в целом, открыли для нового времени романтики. Но открытие это было, если можно так сказать, замедленным и нерешительным. Знаменитый «Буранский сборник» (Carmina Burana), «царица вагантских рукописей», был обнаружен еще в 1803 г., а издания дождался только в 1847 г. И это несмотря на то, что в 1803 г., как известно, немецкий романтизм был уже в цвету и культ средневековья давно перестал быть новинкой. Создается впечатление, что романтики того времени просто затруднялись еще найти вагантам место в своем представлении о средневековье.

В самом деле. Романтики старшего поколения отчетливо представляли себе и латинский, и романо-германский элемент европейского средневековья: латинский элемент в лице богомольных монахов и священников, а романо-германский элемент — в лице рыцарей, исполненных платонической любви к своим дамам. Поэзия вагантов — латинские стихи клириков, бичующие Рим, воспевающие вино и нисколько не платоническую любовь, — никак не укладывалась в рамки такой картины. Разумеется, это продолжалось недолго. У романтизма было достаточно крепкое сознание, чтобы освоить и такие факты. Но это произошло уже в позднейшем поколении, когда романтизм стал менее католическим и более протестантским, менее воинствующим и более терпимым. К 40—50-м годам XIX в. относится основная масса публикаций вагантской поэзии (И. Шмеллер в Германии, Э. Дю Мериль во Франции, Т. Райт в Англии).[244] К этому же времени относится и первое осмысление исторического места вагантов в европейской культуре, так называемый «вагантский миф» (Я. Гримм, В. Гизебрехт, Я. Буркхардт):[245] предполагалось, что вагантство было первой попыткой эмансипации светского и плотского начала в новой Европе, дальним предвестием Возрождения и Лютера, а поэзия вагантов — безымянным творчеством веселых бродячих школяров, чем-то вроде народной латинской поэзии, вполне аналогичной той народной немецкой, английской и прочей национальной поэзии, которую так чтили романтики.

Как и многие другие романтические концепции, этот миф оказался очень живучим. До сих пор в популярных книжках, написанных неспециалистами, можно встретить описание ваганта с лютней среди толпы крестьян и горожан, воспевающего к их удовольствию вино и любовь или обличающего сильных мира сего.[246] Никакой научной критики эта картинка давно уже не выдерживает. Вполне понятно, что такое вульгарное представление вызвало в свою очередь реакцию: ученые конца XIX — начала XX в., во главе с таким авторитетом, как В. Мейер,[247] заявили, что вагантской поэзии вообще не было, что сочиняющий стихи бродячий школяр-оборванец — выдумка романтиков, а была ученая светская поэзия, создание высших клириков, полная духовного аристократизма, и лишь подонками ее пользовались бродячие певцы. Разумеется, такое утверждение — тоже крайность, для нынешнего времени уже устаревшая. Спрашивается, как же должны мы представлять место вагантов в истории средневековой поэзии?

1

Средневековая культура в сознании современного человека почти неминуемо выступает в каком-нибудь контрастном противопоставлении: средневековье в противоположность античности или (чаще) средневековье в противоположность Возрождению. Такой контраст немедленно окрашивает средневековую культуру в одиозно-мрачные тона: она кажется чуть ли не шагом назад, нарушающим общий ход прогресса европейской цивилизации. Заметим, что это относится исключительно к духовной культуре: вряд ли кому придет в голову сказать, что социально-экономический строй средневековья был регрессом по сравнению с античностью, но не редкость встретить утверждения, будто духовная культура средневековья была исключительно мрачно-аскетической и отвлеченно-фанатической и представляла собой регресс по сравнению со светлым и жизнелюбивым миром античности. «Средневековый гуманизм» — понятие, еще очень непривычное для современного сознания.

Между тем, средневековье, конечно, не было «бесчеловечным» провалом в истории духовного развития человечества. Средневековье создало свою картину мира, стройную и до мелочей рассчитанную и соразмеренную, человек был органической и гармонической частью этого мира и поэтому в какой-то мере оставался в нем «мерой всех вещей», оставался способен познавать этот мир, радоваться ему и наслаждаться им. Именно так представляли себе мир лучшие умы средневековья в ту самую эпоху, которую обычно называют «Высоким средневековьем» или (более условно) «Возрождением XII в.». Именно такое восприятие мира мы и вправе называть гуманизмом. Конечно, средневековый гуманизм выглядит иначе, чем гуманизм Сократа, Эразма или Гете, но что же в том удивительного? Гуманизм романтиков, гуманизм просветителей, гуманизм Ренессанса, гуманизм средневековья, гуманизм античности — все они совсем не тождественны друг другу, но все они родственны в главном: уважении к человеку и к его месту в мире.[248]

У средневекового гуманизма были разные проявления. Эмоциональное приятие мира в «Солнечном гимне» Франциска Ассизского непохоже на рассудительно-книжное приятие мира у Иоанна Сольсберийского. Платонический образ творящей Природы у Алана Лилльского непохож на аристотелевски-строгую систему сущностей у Фомы Аквинского. Величавая статичность аллегорических поэм непохожа на бодрую действенность рыцарских романов. А ученая изысканность литературы высшего общества непохожа на ту словесность, которой жила публика полуученая и недоученая — та публика, среди которой нам и предстоит найти творцов и потребителей поэзии вагантов.

Как у всей средневековой культуры, у латинской средневековой поэзии было два корня — один в античности, другой в христианстве. Обе основные темы вагантской поэзии, смутившие когда-то первых ее открывателей, — и гневное обличение, и чувственная любовь — имели свои прообразы и в том и в другом ее источнике.

Для обличительной темы эти источники очевидны: это ветхозаветные пророки, с книгами которых по страстной ярости вряд ли что может сравниться во всей мировой литературе, и это Ювенал с другими римскими сатириками, которых читали в средневековых школах, охотно черпая оттуда яркие примеры испорченности человеческих нравов. Для любовной темы эти источники — «Песнь Песней» и Овидий: «под двойной аккомпанемент Овидия и „Песни Песней“ складывалась средневековая лирика», по афористическому выражению одного ученого.[249]

Как известно, «Песнь Песней» толковалась в христианстве аллегорически — как брак Христа с церковью. Но это толкование открывало путь эротическим образам во всю религиозную и — шире — во всю христианскую поэзию средневековья. Расцвет такой образности приходится, как известно, на мистическую поэзию более поздних веков, но уже в XI в. мы встречаем такую знаменитую вещь, как «Quis est hic, qui pulsat ad ostium», переложение Песн., 5, 2–7, долгое время приписывающееся самому Петру Дамиани, великому аскету, проповеднику и поэту (в переводе сняты рифмы, очень слабые и в подлиннике, но ритм сохранен):

Что касается Овидия, то его роль в формировании средневековой любовной поэзии еще более очевидна и общеизвестна.[250] XII век по праву носит условное название «Овидианского возрождения» (по аналогии с «вергилианским возрождением» IX в.): Овидия читали в школах, ему подражали прямо и косвенно (из произведений, сочиненных в XII в. и приписывавшихся самому Овидию, можно составить целую небольшую библиотеку; одно из таких произведений, «Комедию о трех девушках», читатель найдет в этой книге), стихи его настолько были у всех на устах, что арагонский король, цитируя перед своим государственным советом его сентенцию «Важно завоевать, но сберечь — не менее важно», был уверен, что цитирует не Овидия, а Библию. Овидий чтился прежде всего как моралист, написавший «Лекарство от любви», но это не мешало авторам XII в. писать стихи, в которых воспевалось не лекарство, а любовь, и притом с откровенностью, превосходившей даже овидиевскую откровенность. Вот как пишет Серлон Вильтонский, латинский поэт второй половины XII в.:

Читатель найдет и это, и еще более выразительные стихотворения Серлона Вильтонского в конце этой книги. Стоит обратить внимание лишь на одно: никакого преследования за безнравственность каноник Серлон такими стихами на себя не навлек, и, конечно, потому, что его современники очень хорошо понимали, что такое литературная условность, и понимали, что подражать стихам Овидия и подражать героям Овидия — вещи очень разные.

Таковы две традиции, христианская и античная, на скрещении которых развивается средневековая латинская любовная поэзия. Но скрещение это — и это самое главное — происходит на двух разных уровнях и соответственно порождает два различных результата, два литературных явления — параллельные, но не тождественные. Разница этих уровней — как социальная, так и стилистическая. На одном уровне результатом является ученая панегирическая поэзия в честь знатных дам, на другом — вагантская поэзия.

Панегирические послания в честь знатных дам-покровительниц, от которых зависели монастыри или соборные школы, писались латинскими клириками издавна, со времен Венанция Фортуната, «последнего поэта античности и первого поэта средневековья», в VI в. патетически прославлявшего меровингскую княгиню Радегунду, под чьим покровительством он жил в Пуатье. К началу куртуазного XII в. такие послания, полухвалебного, полуописательного, полудидактического содержания, входят в особенную моду, особенно у поэтов так называемой луарской школы — Хильдеберта, Марбода, Бальдерика и их учеников. Образцы обращения к дамам завещал им не кто иной, как «отец церкви», святой Иероним, в чьей обширной переписке поучения льнувшим к нему духовным дочерям из лучшего римского общества IV в. занимают немалое место; образцами поэтической формы были Клавдиан, Фортунат и тот же Овидий, автор стольких стихотворных посланий (и любовных в том числе); стих у них — классический, гексаметр или дистих; стиль — тоже классический, весь из античных, заученных в школе словосочетаний. Цели панегириков бывали порой самые практические: Бальдерик Бургейльский, самый добродушный из овидианцев луарской школы, посвящает огромную поэму графине Адели Блуаской только с тем, чтобы в конце попросить у нее для себя ризу; получил он ее не сразу, пришлось напоминать об этом в другом послании. Тот же Бальдерик обменивался посланиями с учеными монахинями ближайших монастырей; эти послания — прямые «Героиды» Овидия на христианский лад, прославляющие любовь, но любовь христианскую, духовную:

Это и есть начало той концепции платонической любви-служения, которая легла в основу куртуазной поэзии: клирики были учителями рыцарей.

Носителями этой высшей линии латинской светской поэзии были социальные верхи духовенства: аббаты, епископы, ученые и преподаватели монастырских и соборных школ. А в социальных низах духовенства, среди простых монахов и послушников, среди не учителей, а учеников соборных школ развивалась другая, низовая традиция любовной поэзии. Стих здесь был не классический, а более легкий и привычный — песенный стих церковных гимнов и секвенций; стиль здесь был тоже не классический, а сбивчивый и смешанный: вульгаризмы разговорной латыни перемежались библейскими реминисценциями, которые были у всех на слуху; и, наконец, к образному материалу Овидия и «Песни Песней» примешивался материал из третьего источника, самого интересного, но, к сожалению, самого темного для нас — из народной песни.

Начало этого контакта низовой латинской словесности с народной поэзией на новоевропейских языках восходит по меньшей мере к IX веку — веку расцвета монастырской культуры в Европе. В раздираемой каролингскими раздорами Европе монастыри были самым жизнеспособным социальным организмом: они были хорошо укреплены, богаты, почти независимы от внешней власти, безукоризненно организованы внутренне и — что важнее всего — были тесно связаны с народной жизнью: монашеские кадры в основном рекрутировались из низов, и в хозяйстве, и в управлении имениями, и в церкви, и в школе монашество все время соприкасалось с окрестным крестьянством; монастыри унаследовали от «каролингского Возрождения» вкус к книжной латинской культуре, но не унаследовали презрения к «мужицкой грубости» народной культуры. От скрещения этих двух начал в монастырских кельях обновилась латинская и родилась немецкая и французская литература: монахи облекали для народа религиозные темы в народный язык и перенимали у него темы германского и романского фольклора для переложения на латинский язык.

Процесс этот был долгий, и ранние стадии его ускользают от нашего наблюдения. Лишь редкими одиночками попадаются в рукописях той поры такие стихотворения, как песня об анжерском аббате Адаме, «славном винопитием», или как «утренняя песня» с припевом на романском языке, в которой некоторые исследователи усматривают прообраз трубадурской «альбы», песни сторожа к спящим любовникам. Загадочно выглядит обрывок стихотворения «Теренций и скоморох»: в содержании его нет ничего, кроме праздной брани, но само столкновение в споре поэта Теренция и скомороха, книжного комизма и народного шутовства, показывает, что это сопоставление двух культур было ощутимо для современников. В монастырях же, чтобы приучить неумелый язык малолетних школьников к экзотическим звукам библейских имен, был сочинен шутливый «Пир Киприана», очень скоро нашедший читателей и вне монастырских стен, удостоившийся чести быть переложенным в стихи для забавы королевских ушей и другой, не меньшей, а пожалуй, и большей, чести — перейти в фольклор самых разных европейских народов, где отголоски его живут и по сей день. Наконец, нельзя забыть и таких предшественников будущего вагантства, как ирландские монахи, изгнанные с родины натиском норманнов и скитавшиеся по европейским дорогам от епископства к епископству и от монастыря к монастырю, зарабатывая подаяние ученостью. Самым талантливым из них был приютившийся в Льеже в середине IX в. Седулий Скотт, у которого в стихах мы находим и изысканные попрошайни о крове, еде и питье, и обличения неправедных правителей, и готовность ради красного словца шутить над святыми предметами, и даже то бранное выражение «Голиафово племя», которое потом станет самоназванием голиардов.[251]

Однако вполне отчетливый облик приобретает эта «предвагантская» литература лишь на исходе монастырского периода европейской культуры — в начале XI в. К этому времени относится драгоценная антология «Кембриджских песен» — сборник 50 стихотворений, составленный, по-видимому, в Лотарингии, на стыке германской и романской культур, а ныне хранящийся в Кембридже.[252] Сюда вошли стихотворения разного времени (самое раннее откликается на события 948 г., самое позднее — 1039 г.) и разного происхождения — песни о немецких императорах соседствуют здесь со стихотворением «О соловье» французского мэтра Фулберта Шартрского и с любовными «Стихами к отроку», писанными в Италии. Антологии такого рода, по-видимому, имели в это время уже довольно широкое хождение: сатирик Амарций (живший в середине XI в. и тоже в Лотарингии) описывает в одном месте, как богач приглашает к себе жонглера и тот развлекает его песнями о швабе, одурачившем жену, о Пифагоре и о соловье, — три песни на эти темы находятся и в кембриджской рукописи. Антология составлена из стихотворений разного содержания, но в расположении их заметен известный план. В начале помещены стихи религиозного содержания, потом стихи на придворные темы (плач о смерти герцога, где чередуются полустишия на латинском и немецком языках; «Песнь Оттонова», переведенная в нашем сборнике; стихи в честь немецких императоров, кельнского и трирского архиепископа и пр.), потом — стихотворные новеллы и анекдоты («Снежный ребенок», «Лжец», «Дочь Протерия», «Лантфрид и Коббо», «Священник и волк» и др.), затем — стихи о весне и любви (в том числе «Весенние вздохи девушки», «Приглашение подруге» и «Стихи к отроку»), стихи дидактического содержания и, наконец, — несколько отрывков из античных поэтов, преимущественно патетического склада (из «Энеиды» и «Фиваиды»). Таким образом, сборник содержит материал, рассчитанный на любую аудиторию — двор, дружину, монастырское застолье, ученое собрание, школу, веселящуюся молодежь.

Интересна художественная форма, которую получает этот народный материал под латинским пером не слишком ученого монаха. Об овидиевском влиянии здесь нет и речи: «овидианское возрождение» еще не настало, да и вообще составители кембриджского сборника не слишком начитаны в классике (хотя «Песнь Оттонова» и не лишена реминисценций из «Энеиды»). Зато у них на слуху те ритмы, с которыми они сталкиваются в каждодневной богослужебной практике — гимны и секвенции. В эти формы и облекают они без малейшего колебания свой нимало не религиозный тематический материал. Гимны были формой более простой и древней — вот как она звучала в традиционном использовании и в новом:

(Венанций Фортунат, VI в., пер. С. С. Аверинцева).

(Кембриджские песни, 27)

Секвенции были формой сравнительно новомодной: это были сложные строфы и антистрофы, которыми антифонно перекликались два полухория церковного хора, по два раза повторяя один и тот же мотив, а затем переходя к новому. Вот как это звучало у классика этого жанра — Ноткера Заики (конец IX в.):

А вот как звучит это в «Кембриджских песнях» (14):

Этот принцип антифонного строфического построения удержался в средневековой песенной лирике очень прочно, и мы встретим его во многих стихах нашего сборника. Впрочем, наряду с ним существовали и более простые, одноголосые секвенции (например, «Лжец»), а впоследствии развились и более сложные системы голосоведения, мотеты («Озорная песня»?).[253]

Главным новшеством в содержании «Кембриджских песен» является любовная тематика. В прежних известных нам осколках монастырской светской поэзии она еще начисто отсутствовала. Здесь она появляется впервые, и не без сопротивления: несколько стихотворений кембриджской рукописи тщательно вымараны кем-то из ее средневековых читателей (по обрывкам слов видно, что это были именно любовные стихи; пострадала и одна строфа в цитированном выше «Приглашении подруге»). Источник этой тематики — конечно, народная поэзия, и притом поэзия женская: едва ли не у всех европейских народов любовные песни — достояние прежде всего девушек и женщин. Постригаясь в монахини, женщины не забывали тех песен, что пели в миру: один капитулярий Карла Великого (789) специально запрещает в женских монастырях «winileodes scribere vel mittere» («писать и посылать любовные стихи»; впрочем, эти слова допускают и другие толкования).[254] Не случайно, что одно стихотворение (и один отрывок) в «Кембриджских песнях» прямо написаны от лица женщины, хотя латинским перелагателем их почти заведомо был мужчина-монах.

Женские голоса слышны в этой ранней любовной поэзии средневековья и в других произведениях. Таковы трогательные в своем простодушии «Жалобы монахини» (тоже сохранившиеся лишь в двух тщательнейше вымаранных рукописях, лишь недавно разобранных); таково удивительное стихотворение «Призрак возлюбленного», почти не имеющее параллелей в средневековой поэзии и прямо напоминающее немецкие романтические баллады; такова стихотворная переписка регенсбургских монахинь с их льежским наставником, а монахинь Ле Ронсере — с их анжерскими наставниками и товарищами по монашеству; таковы женские письма рифмованной прозой из мюнхенской рукописи конца XII в., писанные когда-то «от души», без заботы о литературности, и лишь потом собранные в некоторое подобие женского письмовника. В массе средневековой любовной лирики эти произведения немногочисленны, но они привлекают той неумелой непосредственностью, в которой современному читателю слышится искренность чувства, далеко не всегда уловимая в тогдашней поэзии.

Пройдет одно-два поколения, любовная тема станет в низовой латинской поэзии дозволенной и даже традиционной, и тогда эти женские голоса заглохнут за дружным хором мужской (и даже очень мужской) поэзии вагантов.

Но пока мы еще имеем дело не с вагантской, а с «предвагантской» поэзией. Кембриджский сборник при всем распланированном разнообразии своего содержания писался неизвестным составителем только для себя и для товарищей по монастырю, а отнюдь не для более широкого распространения. Можно не сомневаться, что такие любительские сборники составлялись и хранились во многих монастырях — но именно хранились, а не распространялись. Поэтому до нас они почти не дошли. Лишь случайно сохранившимся обломком такой монастырской светской поэзии является так называемый «Риполльский сборник» X–XII вв.[255] В Риполльском монастыре св. Марии недалеко от Барселоны — месте почтенном, но довольно глухом — еще в X в. была переписана «Книга глосс» на Священное писание, ученая и скучная; но в ней осталось немало чистых листов, на которых несколько поколений риполльских поэтов занимались поэтическими упражнениями. Имена поэтов старших поколений даже известны: это аббат Олива и его друг Иоанн Флерийский, писавшие в первой четверти XI в., и монах Олива, писавший в середине XI в.; сочинения их — малооригинальные ученые и панегирические стихи. Имя поэта младшего поколения неизвестно: условно его называют «влюбленный аноним». Он писал в последней четверти XII в., стихи его озаглавлены: «Как сочинитель полюбил впервые», «Когда впервые увидел возлюбленную», «Разговор влюбленных» (переведенный нами), «Как впервые соединились» (это — довольно близкое подражание известной любовной элегии Овидия, I, 5), «Скорбь о разлучении с подругой», «Похвалы подруге», «Похвалы подруге товарища», «Сновидение» и пр.; записаны эти стихи, во избежание соблазна, сплошными строчками, как проза. Качество этой поэзии различно: тяжеловатая неуклюжесть ученого стиля, еще не изжитая в этом уголке Европы, смешивается здесь с еще плохо освоенными новомодными звонкими ритмами. Во всяком случае, индивидуальность этого творчества вне сомнений. Монастырская светская поэзия, начав с переводов и переработок материала, занесенного со стороны, кончила тем, что стала выдвигать лириков с собственным опытом, манерой и талантом.

Однако есть общая черта, которая объединяет и начальную стадию этапа предвагантской лирики — разрозненные стихотворения вроде «Аббата Адама» или «Утренней песни»; и среднюю стадию — «Кембриджские песни»; и позднюю стадию — риполльский сборник. Это — разрозненность творческих попыток, разъединенность творческих центров, малое распространение созданных образцов. Для того чтобы эта низовая линия латинской светской поэзии получила развитие, требовались иные, не монастырские социальные условия. Такие условия явились в Европе в XII в., веке крестовых походов, коммунальных революций, ранней схоластики и овидианского возрождения. Именно здесь предвагантская поэзия превращается в вагантскую.

2

Слово «вагант» значит «бродячий». «Бродячий» — это и сейчас звучит осуждением и упреком; тем более чувствовался такой оттенок в этом слове в средние века. Раннее средневековье было эпохой, когда каждый человек, занимавший место в иерархии средневекового строя, занимал и соответственное место в пространстве средневекового мира: крестьянин состоял при своем наделе, рыцарь — при своем замке, священник — при своем приходе, монах — при своем монастыре («монах без кельи — рыба без воды», гласила поговорка). Дороги для человека тех времен были местом случайным, тревожным и опасным. Пока к XI в. дорога не стала достоянием нового люда, купечества, на больших дорогах Европы оказывались только люди, выпавшие из общественной иерархии, изгои, те, кто были или выше общего жизненного уклада, или ниже его, — или паломники, или бродяги. Клирик, скитающийся по дорогам, был и паломником и бродягой в одном лице — за ним и закрепилось имя «вагант».

Это был почти термин, применяемый к тем священникам, которые не имели своих приходов, и к тем монахам, которые покидали свои монастыри (clerici, monachi gyrovagi). Такие безместные духовные лица, вынужденные скитаться из города в город, из монастыря в монастырь, существовали, конечно, во все времена. Вагантом мог быть назван Годескальк, еретический проповедник IX в., обошедший всю Европу от Франции до Иллирии, прежде чем погибнуть в монастырской тюрьме под Реймсом; о своей неуживчивости во многих монастырях откровенно повествует историк XI в. Радульф Глабр; вагантская тоска по вольной жизни слышится в анонимной аллегорической поэме XI в. «Бегство узника», где теленок бежит из стойла в луга и леса, попадает из беды в беду, едва остается жив и, наконец, возвращается в родное стойло, как монах в монастырь.

Нравственность и дисциплина этих бродячих клириков, конечно, были весьма невысоки; да вдобавок к настоящим клирикам в этих скитаниях охотно примешивались мнимые — простые бродяги, которым было выгодно притворяться духовными лицами, чтобы избегать повинностей, податей, суда и расправы. Церковь издавна старалась осуждать и пресекать эти дезорганизующие явления в своей среде. С самых ранних времен, пожалуй, ни один сколько-нибудь значительный собор по церковным делам не упускал в своих постановлениях пункта, осуждающего бродячих клириков. В монашеских уставах о них говорится с негодованием, доходящим порой до вдохновения.

Один из самых старых западноевропейских уставов — исидоровский, принятый в Испании VII в., — перечисляет шесть родов монахов: три рода истинных монахов — киновиты-общинники, анахореты-затворники и эремиты-пустынники — и три рода мнимых монахов — лжекиновиты, лжеанахореты и, наконец, «циркумцеллионы» («бродящие вокруг келий»), о которых говорится: «вырядившись монахами, они бродят повсюду, разнося свое продажное притворство, обходя целые провинции, никуда не посланы, никуда не присланы, нигде не пристав, нигде не осев. Иные из них измышляют невиданное и свои слова выдают за божьи; иные торгуют мощами мучеников (только мучеников ли?); иные выхваляют чудодейственность своих одежд и колпаков, а простецы благоговеют; иные расхаживают нестрижеными, полагая, что в тонзуре меньше святости, чем в космах, так что, посмотрев на них, можно подумать, будто это древние Самуил, Илия и прочие, о ком сказано в Писании; иные присваивают себе сан, какого никогда не имели; иные выдумывают, будто в этих местах есть у них родители и родственники, к которым они и направляются; и все они попрошайничают, все они вымогают — то ли на свою дорогостоящую бедность, то ли за свою притворно-вымышленную святость».[256] «Циркумцеллионы» — слово старинное, так называлась одна из народных христианских сект, вдохновлявшая большое народное восстание в латинской Африке в IV в., и в выражениях исидоровского устава чувствуется явный страх, что косматые вагантские пророки могут, чего доброго, опять смутить мир какой-нибудь новой ересью.

Двести лет спустя этот страх перед ересью, по-видимому, прошел, но возмущение перед соблазнительным образом вагантской жизни осталось и едва ли не усилилось. Сложившееся к IX в. «Правило учительское», основа всех монашеских уставов, тоже перечисляет разные роды монахов, но делает это очень бегло и лишь для вагантов (monachi gyrovagi) не жалеет самых красочных живописаний. Это — те, «кто всю жизнь свою проводит, скитаясь по провинциям от кельи к келье, от монастыря к монастырю и гостя по три-четыре дня то тут, то там… Без спросу являясь в очередной свой приют, тотчас они требуют исполнения завета апостольского „Ревнуйте о странноприимстве“ (Римл 12, 13), тотчас по такому случаю велят омыть и перевязать себе усталые ноги, а еще пуще, чем для ног, ищут с дороги омовения несчетными кубками для утробы своей, замаранной обедом или ужином. И как опустошат они у недоевшего хозяина стол, и как подберут до одной все хлебные крошки, тотчас они без стеснения наваливаются на хозяина всею своею жаждою, и коли кубка для вина не окажется, то кричат: „наливай в миску!“ Когда же от уязвления излишеством еды и питья позывает их на рвоту, то эти последствия объядения своего приписывают они трудной своей дороге. И не успевши возлечь на новом ложе телом своим, не столько дорогою, сколько закускою и выпивкою утомленным, принимаются они вновь расписывать хозяину тягости дороги своей, покамест не взыщут с него за передышку в щедротах щедрейшими угощениями и несчетными возлияниями… А когда проживут они у одного хозяина дня два, и приберут его съестные запасы до самой малости, и увидят в один прекрасный день, что хозяин их с утра принимается не обед варить, а по жилью своему руку трудить, тотчас решаются они искать себе другого гостеприимца. Тотчас с пастбища приводят ослика, от дорожных трудов только что скудной травки пощипавшего; и вот странник, вновь закутавшись рубахами и покрывалами, сколько их стяжало ему то ли назойливое вымогательство, то ли удачный случай обобрать хозяина (а как надобно ему попрошайничать, так он вмиг обряжается в лохмотья!), прощается, наконец, с хозяином; до сих пор не уезжал, а теперь едет в чаянии другого пристанища. И вот он осла своего и бьет, и гнет, и колет, а тот все ни с места, и только ушами хлопает, покуда в ляжках сил хватает; и колотит его странник чуть не до смерти и до изнеможения рук, потому что спешит и торопится поспеть в соседний монастырь, не пропустивши трапезы».[257]

Конечно, все краски в таких описаниях сгущены до предела. Но как бы они ни были сгущены, трудно сомневаться в одном: вагантство раннего средневековья представляло собой в культурном отношении самые низы духовного сословия, люд полуграмотный или вовсе безграмотный. Роль его в социальной и культурной жизни Европы была ничтожна. Правда, и здесь не могло не быть своей словесности — еще в VII в. Шалонский собор осуждал бродячих клириков, распевающих «низкие и срамные песни», — но можно быть почти уверенными, что песни это были не латинские, а народные, романские и германские, и что бродячие клирики перенимали их от бродячих мирян, жонглеров и мимов, а не наоборот.

Так продолжалось несколько столетий — вплоть до великого социально-культурного переворота XI–XII вв. И тогда все переменилось. Вагантство «высокого средневековья» — прямой наследник вагантства раннего средневековья, но культурный облик его — совершенно иной.

Перелом между двумя эпохами средневековья обычно связывается с началом крестовых походов, когда в 1099 г. европейскими рыцарями был взят Иерусалим. На самом деле, конечно, полоса перехода была шире — она захватывала и последнюю треть XI в., и начало XII в., но решающий момент перелома врезался в память Европы совершенно точно. Именно историку первого крестового похода Гвиберту Ножанскому, который родился в 1053 г. и написал свою замечательную автобиографию в 1115 г., принадлежат знаменательные слова: «Незадолго до моего детства, да, пожалуй, и тогда еще школьных учителей было так мало, что в маленьких городках найти их было почти невозможно, а в больших городах — разве что с великим трудом; да если и случалось встретить такого, то знания его были столь убоги, что их не сравнить было даже с ученостью нынешних бродячих клириков».[258] Это самая краткая и точная характеристика великого культурного переворота, который хоть и растянулся на несколько десятилетий, однако весь уместился в жизни и памяти одного человека.

Конечно, культурный переворот был лишь последствием социально-политического, а социально-политический — последствием экономического. К концу XI в. феодальная Европа впервые стала неуверенно применять к большим делам свои медленно копившиеся производительные силы. Сельское хозяйство стало прокармливать не только деревню, но и город, город ответил на это крутым подъемом ремесла, изделия ремесла поползли на тяжелых возах по ухабистым дорогам на ярмарки и поплыли на грузных итальянских кораблях к недоступным ранее восточным рынкам, в ответ с Востока в Европу потекли деньги и предметы роскоши, загрубелые в своих замках феодалы почувствовали вкус к изящному быту и «вежественному» обхождению, рядом с прежними двумя сословиями, на которые распадался европейский мир, знатью и крестьянством, явились и потребовали внимания и уважения два новых — рыцарство и бюргерство. Чтобы поддерживать в порядке этот зашевелившийся муравейник феодального общества, потребовалась небывалая дотоле работа во всех местах, где что-то сосредоточивалось, координировалось, намечалось, назначалось, — в канцеляриях графов, герцогов и королей, в консисториях аббатов, епископов, архиепископов и пап. Потребовались люди — люди образованные или, по крайней мере, грамотные. Этот спрос на образованных людей и определил перемену в судьбе вагантства.[259]

Питомником образованных людей в XI в. были соборные школы. В каждом крупном городе при кафедральном соборе имелась школа, где несколько учителей под надзором епископа наставляли молодых людей, готовящихся к духовному званию, сперва в «семи благородных искусствах» (тривиум — грамматика, риторика, диалектика, и квадривиум — арифметика, геометрия, астрономия, музыка), а потом в богословии, философии, каноническом праве и прочих науках, в которых им случалось быть сведущими. Уже в XI в. разные города славились разными науками: в Меце были хорошие учителя музыки, в Камбрэ — математики, в Туре — медицины и т. д. И уже в XI в. любознательные ученики начинают кочевать из одной школы в другую для совершенствования своего образования: об одном из них (ученике знаменитого Фулберта Шартрского, имя которого читатель найдет в этой книге) говорили, что он собирает знания по школам, как пчела свой мед по цветам. В XII в. такие перекочевки из школы в школу стали массовым явлением. Это и было новое вагантство — теперь оно, в отличие от прежнего, представляло собой уже не культурные низы, а, наоборот, культурные верхи духовного сословия.

Оживление культурной жизни в XII в. разом сказалось на организации системы образования и среди учащихся, и среди учащих. XII–XIII века — время рождения университетов в Европе.[260] Университеты вовсе не были прямыми потомками соборных школ. Во-первых, масса молодежи, стекавшейся учиться в новые центры образования, была гораздо многолюднее и пестрее, чем столетием раньше, — там, где сходился учащийся люд со всех концов Европы, для него требовались совсем другие формы организации, чем в соборных школах, собиравших учеников в лучшем случае из нескольких окрестных архиепископств. Во-вторых, эта масса молодежи была гораздо разборчивее, чем столетием раньше; ее привлекали не стены школы, а личность преподавателя, и когда знаменитый Абеляр покинул собор Парижской Богоматери и стал читать свои лекции то тут, то там по окрестностям Парижа, то вокруг него толпилось не меньше студентов, чем когда-то в соборной школе. Но и учителя и ученики были обычно пришельцы, люди бесправные; чтобы оградить свое право на существование, они должны были соединиться в корпорацию и испросить у папы привилегию о своих правах, которую тот охотно давал. Такие корпорации учителей-магистров и учеников-школяров и были первыми европейскими университетами: в XII в. так сложились старейшие среди них, Парижский и Болонский, в XIII в. за ними последовали Оксфордский, Кембриджский, Тулузский, Саламанкский и целый ряд других. Университеты были, таким образом, изъяты из-под власти местных светских и даже духовных властей: в Париже начальником университета считался канцлер собора Парижской богоматери, но власть его была номинальной. Университет состоял из низшего, самого многолюдного факультета семи благородных искусств и трех высших факультетов — богословского, медицинского и юридического; организация их напоминала ученый цех средневекового образца, в котором школяры были учениками, баккалавры — подмастерьями, а магистры семи искусств и доктора трех наук — мастерами. Такая корпоративная организация (подкрепляемая наличием землячеств и коллегий разного рода) крепко сплачивала этот сбродный люд в единое ученое сословие. Если ваганты раннего средневековья бродили по монастырям и епископствам в одиночку, каждый на свой риск, то теперь на любой большой дороге вагант ваганта узнавал как товарища по судьбе и цели.

Цель у всей этой учащейся молодежи была одна — занять хорошее место, где бы знания ее приносили подобающий доход. Предыдущему поколению это удавалось без большого труда: когда сколько-нибудь образованных клириков в Европе было мало, а нужда в них была велика, то всякий грамотный монах или священник мог быть уверен, что при желании найдет себе пристанище в жизни — в приходе, в монастырской или соборной школе, в скриптории, в канцелярии какого-нибудь светского феодала. Новое же поколение, вступавшее в школу и в жизнь со столь бодрыми надеждами, неожиданно столкнулось с совсем непредвиденными трудностями. Старые соборные школы и новые университеты отвечали на потребности времени так отзывчиво, аудитории их становились так многолюдны и из стен их выходило в свет год за годом так много молодых и энергичных ученых клириков, что скоро был достигнут критический рубеж: общество уже не находило, куда пристроить этих людей. Не надо забывать и о том, что образованным клирикам впервые пришлось столкнуться и с конкуренцией образованных мирян: несколько поколений назад грамотный мирянин был в Европе чем-то почти неслыханным, а теперь, к XIII в., и грамотный рыцарь, и грамотный купец постепенно становились если не частым, то и не редким явлением. Так совершилось в Европе первое перепроизводство людей умственного труда, обслуживающих господствующий класс; им впервые пришлось почувствовать себя изгоями, выпавшими из общественной системы, не нашедшими себе места в жизни.[261]

Окончив образование в соборной школе и не найдя для себя ни прихода, ни учительства, ни места в канцелярии, молодые клирики могли только скитаться с места на место и жить подаяниями аббатов, епископов и светских сеньоров, платя за это латинскими славословиями. Общая обстановка XII в. содействовала такой скитальческой жизни: после крестовых походов и оживления торговли дороги Европы впервые стали относительно безопасны от разбоев и доступны для передвижения. К тому же и духовное звание вагантов было им при этом не без пользы: благодаря ему они были неподсудны светскому суду и чувствовали себя в безопасности если не от побоев, так хоть от виселицы. Находить гостеприимцев им удавалось: нарождающаяся привычка к светскому «вежеству» учила даже светских сеньоров ценить льстивую латинскую лиру, а о духовных сеньорах тем более не приходится говорить: недаром строгий Авессалом Сен-Викторский патетически сетовал, что у епископов «палаты оглашаются песнями о подвигах Геркулеса, столы трещат от яств, а спальни от непристойных веселий».[262]

Такой образ жизни определял не только характеры, но и ученые вкусы вагантов. Дело в том, что ученый мир XII в. никоим образом не был единомыслен в своей учености: перед ним были осколки прекрасной, но разрушенной древней культуры, из которых надлежало выстроить не столь прекрасную (на первый взгляд), но цельную и стройную систему новой культуры. И, как всегда, в строителях боролись разум с чувством: одни упрекали других в том, что они тешатся бесполезными побрякушками античных поэтов, другие упрекали первых в том, что они своими системами сушат и губят живую красоту искусства. В историю это вошло как «спор artes и auctores» — «теорий» и «классиков». «Классики», т. е. античные писатели, были образцами, с которых начиналось школьное преподавание, «теории» были целью, к которой оно вело, и ни то ни другое не могло обойтись друг без друга. Спор этот в истории культуры велся не в первый и не в последний раз: в античности он назывался спором «аналогистов и аномалистов», а в эпоху классицизма — спором «древних и новых». В XII–XIII вв. оплотом «теоретиков» был Париж, оплотом «классиков» — Орлеан, и французский поэт середины XIII в. Генрих Анделинский описывал их борьбу в длинной аллегорической поэме «Баталия семи искусств». Как всегда в истории, окончательная победа осталась за «новыми»: парижские «Суммы» Фомы Аквинского, подводившие итог всей без исключения средневековой культуре, были нужней эпохе, чем овидианские упражнения орлеанцев и их разбросанных по всей Европе учеников. Ваганты в этой битве были не с победившими, а с побежденными, не с «теоретиками», а с «классиками». Причина и следствие здесь перекрещивались: с одной стороны, «теоретики» — богословы и правоведы — легче находили себе преподавательские и канцелярские места и реже оказывались на больших дорогах, а, с другой стороны, те, которые оказывались на больших дорогах и искали себе гостеприимных покровителей, больше нуждались, чтобы купить их взимание, в классической риторике стихотворных панегириков, чем в изощренной диалектике «теорий».

Итак, вагантство XII–XIII вв. стало из неученого ученым; но это не значит, что оно из буйного стало благонравным. О них говорили: «Школяры учатся благородным искусствам — в Париже, древним классикам — в Орлеане, судебным кодексам — в Болонье, медицинским припаркам — в Салерно, демонологии — в Толедо, а добрым нравам — нигде».[263] Сентенция эта принадлежит монаху Гелинанду, который перед тем, как постричься, сам был бродячим трувером (то есть таким же вагантом, только писавшим не на латинском, а на французском языке) и, по собственному выражению, был приспособлен для оседлого труда не более, чем птица небесная. Для средневековых церковных властей эти опасно умножившиеся бродячие толпы, растекшиеся по всем европейским дорогам, были предметом не меньшего, а большего беспокойства, чем прежде: во-первых, они из невежественных стали умствующими, а во-вторых, они из пестрых и разномастных стали дружными и легко находящими между собою общий студенческий язык. Всей своей жизнью ваганты подрывали у народа уважение к духовному сану, а при случае оказывались и участниками общественных беспорядков. Кроме того, из их среды исходили стихи не только льстивого и панегирического содержания: так, хронист Матвей Парижский под 1229 годом упоминает стихи парижских школяров, написанные по случаю блуда королевы Бланки Кастильской с папским легатом.

При этом не надо думать, что вагантские бесчинства совершались только на больших дорогах да в кабаках. Как ни странно, возможность для них давали и общепринятые церковные праздники. Церковь хорошо понимала, что всякая строгость нуждается во временной разрядке, и под новый год, в пору общего народного веселья, устраивала праздник для своих младших чинов: послушников, школяров, певчих и т. д. Местом объединения этой церковной детворы был прежде всего церковный хор под управлением регента; и вот, 23 декабря, накануне поминовения святых младенцев, невинноубиенных от царя Ирода, во время слов вечерней службы «… низложил господь власть имущих и восставил униженных», регент торжественно передавал свой посох, знак власти, одному из мальчиков; и в течение следующего дня этот мальчик считался епископом, вел службы, произносил проповеди (некоторые из них записаны и сохранились), а остальные мальчики исполняли роли священников, диаконов и пр.; вечером же для этого малого причта устраивалось угощение за счет церкви. Так как главным поминаемым событием при этом было бегство Христа-младенца с богоматерью на осле в Египет, то в некоторых городах праздник сопровождался инсценировкой; клирик, переодетый женщиной, верхом на осле и с младенцем на руках проезжал по церковному двору или по улицам города от церкви. Так велось издавна; но к XII в. причт постарше позавидовал детям и стал устраивать для себя праздник такого же рода, только гораздо менее невинный. Это делалось 1 января, в новогодие, в день Обрезания господня; главным актом и здесь была передача посоха старшине праздника; поэтому праздник обычно именовался «праздник посоха», но также «праздник дураков», «шутовской праздник», «ослиный праздник» и т. п. Здесь уже каждый город и каждая церковь изощрялись в вольностях на свой лад; перед началом мессы к церкви подводили навьюченного осла, клирики выстраивались перед дверями с бутылями вина в руках, осла торжественно вводили в церковь и ставили у алтаря, каждая часть богослужения, вместо «аминя», заканчивалась громогласным ржанием, а кое-где доходили и до того, что кадили не из кадильниц, а из старых башмаков, на алтаре бросали игральные кости, размахивали колбасами и сосисками, клир и миряне менялись одеждами, пели и плясали в масках и т. д., драки и кровопролития были обычным явлением; что ваганты на таком празднике были желанными гостями, попятно без дальних слов. Ученые церковники, читавшие Овидия и отлично понимавшие, от каких языческих «сатурналий» или «форнакалий» пошли эти обычаи, даже не пытались отменять этот «праздник дураков» и только старались умерить его неистовства; так, в городе Сансе архиепископ Петр Корбейльский (ум. 1222), один из почтеннейших ученых своего времени, учитель самого паны Иннокентия III, запретил своему клиру вводить в церковь осла и потрясать бутылями, но оставил в богослужении и пение «ослиной секвенции» в начале (читатель найдет ее в этой книге), и «песнопение к выпивке» в конце, и общую пляску в середине («Трижды оземь бьются ноги, три ко благу есть дороги…» и т. д.). Только несколько веков спустя, уже в эпоху контрреформации (XVI в.) церкви удалось задушить эти народные обычаи; да и то в глухих местах Европы «праздник дураков» справлялся в церквах до XVII–XVIII вв.[264]

Таким образом, у церковных властей было достаточно оснований бить тревогу. Если в XII в. папству было еще не до вагантов — оно было слишком занято борьбой с германскими императорами и организацией крестовых походов — то с начала XIII в., почувствовав себя победоносным и всевластным, оно обрушивается на вагантов всею силою доступных ему средств. Если в XII в. соборные постановления против нерадивых клириков выносятся нечасто и вяло, словно только по привычке, то в XIII в. чуть ли не ежегодно провинциальные соборы то в Париже, то в Руане, то в Майнце, то в Лондоне поминают «бродячих клириков» самыми суровыми словами. Осуждению подвергается «клирик, поющий песни в застолье», «клирик, занимающийся постыдным шутовством», «клирик, посещающий кружала», «клирик, который пьянствует, играет в зернь, одевается в зеленое и желтое и носит оружие», «клирики, которые ночью бродят по улицам с шумом, дудками, бубнами и плясками» и т. п.[265] Осуждение прибегает к самым решительным мерам: если покаяние на виновных не действует, то они лишаются духовного звания и выдаются светским властям, то есть почти прямой дорогой на виселицу.

Здесь, в этих соборных постановлениях, появляется термин, получивший очень широкое распространение: «бродячие школяры, сиречь голиарды», «буйные клирики, особливо же именующие себя голиардами» и пр. Как поэзия вагантов, так и это их название имеет два истока — народный и ученый. В романских языках было слово gula, «глотка», от него могло происходить слово guliart, «обжора», в одном документе XII в. упоминается человек с таким прозвищем. Но кроме того, оно ассоциировалось с именем библейского великана Голиафа, убитого Давидом; имя это было в средние века ходовым ругательством, его применяли и к Абеляру, и к Арнольду Брешианскому. Бой Давида с Голиафом аллегорически толковался как противоборство Христа с сатаною; поэтому выражение «голиафовы дети», «голиафова свита» и пр., обычные в рукописях XIII в., означают попросту «чертовы слуги». Как бы то ни было, слово «голиард» очень скоро контаминировало ассоциации, связанные и с той и с другой этимологией, и распространилось по всей романоязычной Европе; в Германии (например, в Буранском сборнике) оно не употребительно. Таким образом, это был ругательный синоним слова «вагант», — не более того.[266]

Но когда слово «голиард» было занесено из европейских центров просвещения в окраинную Англию, оно претерпело неожиданное переосмысление. В Англии бродячих студентов не было, и о вагантах-голиардах английские клирики знали только по цветистым рассказам школяров, побывавших в учении на континенте и там навидавшихся и наслышавшихся такого, что и представить трудно было их землякам. И вот здесь, на англо-нормандской окраине Европы, из прозвища «голиард» вырастает целый миф о прародителе и покровителе вагантов — гуляке и стихотворце Голиафе, который «съедал за одну ночь больше, чем святой Мартин за всю свою жизнь». Английский историк Гиральд Камбрийский около 1220 г. пишет: «И в наши дни некий парасит, именем Голиаф, прославленный гульбою и прожорством, и за то по справедливости могший бы именоваться Гулизфом, муж, в словесности одаренный, хотя добрыми нравами и не наделенный, изблевал обильные и многохульные вирши против папы и римской курии, как в метрах, так и в ритмах, сколь бесстыдные, столь и безрассудные».[267] И далее в качестве примера «Голиафовых» стихов он называет «Обличение Рима» и «Исповедь», — первое, как мы теперь знаем, принадлежит кругу Вальтера Шатильонского, а второе — Архипиите Кельнскому. Это значит, что к первой четверти XIII в. классические образцы вагантской поэзии уже были созданы, уже разлетелись по всей Европе, уже потеряли имена своих подлинных авторов и уже искали объединения под именем фиктивного автора, чем более красочно выглядящего, тем лучше. Таким именем и оказался легендарный Голиаф. В англо-нормандских (а затем и во многих континентальных) рукописях этому «Голиафу» последовательно приписываются все сколько-нибудь значительные вагантские стихотворения: «Исповедь», «Проповедь», «Разговор с епископом», «Жалоба папе», «Проклятие Риму», «Проклятие вору», «Спор вина с водой», «Осуждение брака» и, наконец, большие сатирические поэмы «Превращение Голиафово» и «Откровение Голиафово» («Метаморфоза» и «Апокалипсис»), лишь из-за крайней своей растянутости не включенные в настоящий сборник.

Так слово «голиард», последователь «Голиафа», из бранной клички стало гордым самоназванием. А отсюда уже недалеко было до мысли представить голиардство как организованный бродяжий орден со своим патроном, уставом, членством, порядками и праздниками. «Чин голиардский», которым мы открываем наш сборник, — программа этого ордена. Это — поэтическая фикция: в действительности такого ордена никогда не существовало (как не существовало, например, «судов любви», которые тоже изображались в куртуазной литературе как нечто реально существующее). Какой толчок побудил вагантов к созданию этого мифа о бродяжьем братстве ученых эпикурейцев, — об этом нам еще придется сказать в дальнейшем. Во всяком случае, как художественное обобщение и типизация этот «орден» представляет собой образ, превосходно синтезирующий всю суть вагантской идеологии.

Таковы были ученые ваганты XII–XIII вв. — духовные лица, служившие мирской поэзии, носители того нового, что было создано европейской латинской лирикой в пору высшего ее расцвета. «Носители» — слово, очень неопределенное и расплывчатое; в чем же, собственно, заключалось это «носительство»? Попытаемся дать ответ на этот вопрос.

3

Когда буржуазные ученые начала XX в. пытались начисто отрицать творчество безымянных бродячих поэтов, именуемых «вагантами» (некоторые, правда, при этом шли на уступку и соглашались различать образованных «вагантов», которые при случае еще могли что-то сочинять, и вконец невежественных «голиардов», которые могли только петь с чужого голоса, пить и буянить), — это было тенденциозное искажение всякого исторического правдоподобия. Это была вариация модной в свое время реакционной теории «опускающихся культурных ценностей», проповедовавшейся в основном в фольклористике: народ ничего не творит, творят лишь образованные сословия, а созданное ими постепенно перенимается все более и более низкими слоями общества, упрощается, огрубляется, обезличивается и превращается, в конце концов, в те безымянные пережитки, которые теперь собираются и коллекционируются как «народное творчество».

В применении к вагантской поэзии неосновательность таких представлений особенно очевидна. По существу, сторонники этой теории просто подменяют образ ученого (доучившегося или недоучившегося) школяра-ваганта XII–XIII вв., каким мы его знаем по многочисленным памятникам школьного быта этих времен, образом невежественного бродяги-ваганта VI–IX вв., каким мы его знаем по «Правилам учительским» и тому подобным старинным уставам. А мы видели, что такая подмена неправомерна; кроме имени и кроме общего состояния безместности и непристроенности, между вагантами раннего средневековья и вагантами высокого средневековья ничего сходного нет.

Какими бы кабацкими завсегдатаями и уличными буянами ни были ваганты XII–XIII вв., они учились в школах, они знали латынь и они умели сочинять латинские стихи. Это последнее умение особенно важно. Изучение латинского языка в средние века было не таким простым делом, как теперь (ведь речь шла о языке, на котором нужно было не только читать, но и писать, и бойко говорить), и сочинение латинских стихов всегда было непременной частью школьного обучения латыни: начинающих учеников заставляли сочинять «ритмические» стихи, которые можно было складывать на слух, а учеников постарше — «метрические» стихи, для которых уже была нужна начитанность и теоретические познания. Так или иначе, даже самый равнодушный к поэзии школяр всегда имел некоторый опыт слаживания латинских слов в стихотворные строки и порядочный запас зазубренных стихов из учебных классиков, откуда всегда можно было позаимствовать подходящий к месту образ или оборот. Конечно, во все времена школяр школяру рознь: но пусть даже сотни и тысячи этих молодых средневековых латинистов сочиняли свои стихи лишь из-под палки, все равно мы можем быть уверены, что находились десятки и таких, которые это делали по доброй охоте и для удовольствия, подражая популярным образцам, вариируя их и совершенствуя, и что были, наконец, и такие единицы, которые, почувствовав в этом собственное призвание, создавали новые образцы, задавая тон массе подражателей.

Трудность состоит именно в том, чтобы в этой массе вагантских стихов различить стихи первых, вторых и третьих, — различить, конечно, не чутьем, а знаньем. Дело в том, что вся эта масса дошла до нас анонимно. В этом отношении латинская вагантская поэзия являет любопытный контраст со своей сверстницей — провансальской трубадурской поэзией, в которой стихи прочно закреплены за именами авторов, и вокруг этих имен слагаются легенды. Поэзия трубадуров аристократична, каждый певец гордится своим именем и своим местом если не среди дворян, то среди других певцов, расстояние между собой и своим соседом он ощущает очень остро и старается на каждое стихотворение ставить свою творческую печать. Поэзия вагантов, наоборот, плебейская. Духовного аристократизма в ней очень много, и об этом еще будет сказано, но социального аристократизма и индивидуализма в ней нет: все ваганты, во-первых, духовные лица, памятующие, что все смертные равны перед богом, и во-вторых, бедные люди, гораздо лучше чувствующие общность своего школярского положения и образования, чем разницу своих личных вкусов и заслуг. Поэтому восстановить имена хотя бы тех единичных творцов, которые задавали тон и вели за собой подражателей, — большая научная проблема. В начале XX в. В. Мейер сумел выделить стихи Примаса Орлеанского, М. Манициус — стихи Архипииты Кельнского, немного позже К. Штрекер — стихи Вальтера Шатильонского и его подголосков. Три больших имени выступили перед нами из безымянного бытия — этим сделано очень много, но, конечно, предстоит еще сделать гораздо больше.

Самое раннее и самое славное из вагантских имен — это Гугон по прозвищу «Примас (т. е. Старейшина) Орлеанский». Оно было окружено славой, за которой долгое время даже не видно было человека. Поэт Матвей Вандомский с гордостью пишет в автобиографических стихах «в Орлеане я учился в дни Примаса»; Генрих Анделийский в уже упоминавшейся поэме «Баталия семи искусств» ставит во главе арьергарда орлеанских «классиков» рядом Овидия и Примаса Орлеанского; и еще Боккаччо в «Декамероне» (I, 7) помнит бродячего певца «Примассо». Даже современная летопись снизошла до упоминания о нем: в хронике продолжателя Ришара из Пуатье под 1142 г. стоит такая запись: «В это же время процветал в Париже некий школяр, по имени Гугон, от товарищей своих по ученью прозванный Примасом; человек он был маленький, видом безобразный, в мирских науках смолоду начитанный и остроумием своим и познаниями в словесности стяжавший своему имени блистательную славу по многим и многим провинциям. Среди других школяров был он так искусен и быстр в сочинении стихов, что, по рассказам, вызывал всеобщий смех, оглашая свои тут же слагаемые вирши об убогом плаще, пожертвованном ему некоторым прелатом»[268] (стихи эти читатель найдет в нашем сборнике). Про него рассказывали, что однажды он в церковном хоре пел вполголоса и объяснял это тем, что не может петь иначе, имея только полприхода; и еще столетие спустя итальянский хронист Салимбене, рассказывая об одном архиепископе, который терпеть не мог разбавлять вино водой, упоминает, что при этом он с восторгом ссылался на стихи Примаса Орлеанского на эту тему. «Примас» стал настолько легендарным героем, что сохранился даже обрывок сказания о том, как он состязался в стихотворстве с мифическим Голиафом, праотцем голиардов.

Действительно, во всем корпусе вагантской поэзии стихи Примаса отличаются наибольшей индивидуальностью, производят непреодолимое впечатление автобиографичности. Они самые «земные», он нарочно подчеркивает низменность их тем — подарков, которые он выпрашивает, или поношений, которые он испытывает. Он единственный из вагантов, который изображает свою любовницу не условной красавицей, а прозаической городской блудницей. По его стихам можно проследить с приблизительной достоверностью историю его бродячей жизни. Он побывал и в Орлеане, и в Париже, и в Реймсе, которому посвятил панегирическое стихотворение, и в Амьене, где проигрался до нитки, и в Бовэ, где остался очень недоволен новоизбранным епископом, и в Сансе, где, наоборот, новый епископ щедро его одарил. Под старость ему жилось все хуже и хуже: в одном свирепом стихотворении он рассказывает, как его спустил с лестницы некий богач, к которому он пришел (будто бы) за своими собственными деньгами, в другом — как злодей-капеллан со своим приспешником выжил его в больницу-богадельню при капитуле, а когда он попытался заступиться там за одного больного, то выгнал и оттуда. По этому стихотворению, включенному в наш сборник, читатель лучше всего представит себе темперамент и стиль Примаса: стремительные тирады, с замечательной легкостью нанизываемые друг за другом яростнейшие оскорбления, каждое из них порознь иной раз даже непонятно в своей бытовой конкретности, но все вместе они производят на редкость сильное впечатление. Эта порывистость у него во всем: стихи во славу Реймса, где этот ученый город превозносится до небес, он начинает (для контраста) поношением соседнему Амьену, а кончает (совсем уж неожиданно) отчаянной бранью по адресу какого-то ученого соперника, не по заслугам внимательно принятого в Реймсе. Благодаря этой бытовой насыщенности стихов Примаса мы без труда можем датировать его деятельность: он родился около 1093 г., большинство сохранившихся стихов написаны им в 30—40-х годах, а умер он около 1160 г.

Второй великий вагантский поэт известен не по имени, а только по прозвищу: это Архипиита, «поэт поэтов», как он себя называет (впоследствии в подражание ему таким гордым званием величались еще какие-то стихотворцы). Архипиита — образ совсем иного рода, чем Примас. Он тоже скиталец, он тоже бедняк, но у него нет той едкой мрачности, которая присутствует в стихах Примаса: вместо этого он бравирует легкостью, иронией и блеском. Там, где Примас разит своего противника, он бьет его в лоб именами худших библейских злодеев; Архипиита вместо этого колет его самыми тонкими и ядовитыми намеками — реминисценциями из Ветхого завета, незаметно и неожиданно вплетая их в ткань стихов. Примас весь в настоящем, он всегда поглощен той хвалой, хулой или просьбой, которая в эту минуту для него всего важнее; Архипиита, напротив, охотно отвлекается от всего частного, вместо рассказа о каком-то своем злоключении он предлагает свой всегдашний автопортрет («во-первых, я люблю девушек, во-вторых, игру, в-третьих, хорошее вино…»), но любую исповедь, проповедь или панегирик он умеет неожиданно закруглить самой конкретной попрошайней. Попрошайничает он почти в каждом стихотворении, но не с издевательским самоунижением, как Примас, а с гордым вызовом, принимая подаяние как нечто заслуженное. Стих его легче и звонче, в изысканной игре библейскими и античными реминисценциями он не знает равных. Хоть он и упоминает о том, что страдает чахоткой, но стихи его светлее и оптимистичнее, чем стихи Примаса. По собственному признанию, он был из рыцарского рода и пошел в клирики только из любви к наукам и искусствам («… Я люблю Вергилия больше, чем Энея!»); светский лоск лежит на его стихах больше, чем у кого-либо из его латинских современников.

Таково и его общественное положение: это почти «придворный поэт» императора Фридриха Барбароссы, его официальный покровитель — архиканцлер Рейнальд (Регинальд) Дассельский, архиепископ Кельнский, правая рука императора. Собственно, только поэтому мы и называем его «Архипиитой Кельнским»: в Кельне мы его почти не видим. К канцлеру он обращается с просьбой о пособии как «заальпиец к заальпийцу»: «заальпийцами» немцев называли итальянцы, в Италии немецкий вагант чувствует себя больше дома, чем в Германии. Жизнь его выступает для нас из неизвестности всего на какие-нибудь пять-шесть лет — 1161–1165 гг.: в эти годы написаны все десять сохранившихся от него стихотворений. Это было время высших успехов императора Барбароссы: он воевал в Италии, победил и срыл до основания Милан, поставил в Риме своего папу; Рейнальд со свитой находился неотлучно при нем и настоятельно побуждал Архипииту сочинить эпос в честь деяний Фридриха, от чего поэт изысканнейшим образом уклонялся (стихотворение с таким деликатным отказом есть в нашем сборнике), но потом все-таки был вынужден написать если не эпос, то оду в честь Фридриха, эффектную и блестящую. Пребыванием в Италии поэт воспользовался, чтобы побывать в Салерно, медицинской столице Европы, поучиться врачебному делу и полечить свою чахотку, но вернулся оттуда по-прежнему больным и вдобавок обобранным. В 1164 г. двор канцлера тронулся в обратный путь в Германию; по дороге, в Вене, Архипиита попал в какую-то неприятность из-за своих любовных похождений и должен был виниться перед Рейнальдом в звучном стихотворном покаянии, где сравнивает себя ни более, ни менее, как с пророком Ионой, тоже ведь изведавшим страдания. В 1165 г. мы, наконец, находим его в Кельне: здесь он обращается к покровителю с целой поэмой о видении, в котором ему раскрылись во сне все силы и тайны небесные, и все лишь затем, чтобы Рейнальд заступился за соседний монастырь, у которого местный граф оттягивал несколько десятин виноградника. Далее следы Архипииты теряются. Так как изображает он себя человеком молодым и страдающим чахоткой, то можно думать, что родился он между 1130 и 1140 гг., а умер вскоре после 1165 г.

Стихи Архипииты широкого распространения не получили: это был слишком индивидуальный и слишком «локальный» мастер, чтобы ему можно было подражать. Однако одно из его десяти стихотворений представляет исключение — это знаменитая «Исповедь» с ее строками:

Рано утратив имя автора, она стала популярнейшим из всех вагантских стихотворений в Европе, перерабатываясь и контаминируясь с другими вагантскими «программными» стихами, как истинное фольклорное произведение.

Третий классик вагантской поэзии, Вальтер Шатильонский, был почти сверстником Архипииты, но намного его пережил, и был тоже тесно связан с придворной культурой, но не в лице Фридриха Барбароссы, а в лице Генриха II Плантагенета, короля Англии и половины Франции. Вальтер был родом из Лилля, учился в Париже и Реймсе, несколько лет служил в канцелярии Генриха II, где входил в один из самых чтимых в Европе гуманистических кружков во главе с архиепископом Томасом Бекетом и его секретарем Иоанном Сольсберийским, лучшим «цицеронианцем» тогдашней Европы. Когда в 1170 г. Бекет был убит, а кружок рассыпался, Вальтер бежал на континент и стал преподавателем в Шатильоне, на границе Шампани и Бургундии; кроме того, он изучал право в Болонье и бывал в Риме, о котором сохранил в своих стихах самые мрачные воспоминания. В Шатильоне он написал свое крупнейшее произведение — ученую поэму «Александреида» в 10 книгах; это одна из самых высокохудожественных разработок популярной темы об Александре Македонском в мировой поэзии и одно из высших достижений всего европейского гуманизма XII в. В награду Вальтер получил от реймсского архиепископа, которому он посвятил поэму, место каноника в Амьене, где и провел последние лет двадцать своей жизни. Умер он в первые годы XIII в.; имеются недостоверные сведения, что он болел проказой и скончался от последствий слишком усиленных бдений и самобичеваний. «Галлия вся звучит песен напевом моих», — гордо написал Вальтер в своей эпитафии. Под этими «песнями» он имел в виду, конечно, не «Александреиду», а лирические стихотворения, писавшиеся «для отвода души», — успех они имели громадный и вызвали такое множество подражаний, что выделить из их числа подлинные произведения Вальтера — задача труднейшая и до сих пор окончательно не решенная. Поэт ученой «Александреиды» остался «ученым поэтом» и среди вагантов. Собственно, самого его «бродячим клириком» считать нельзя: бедняком он не был и всегда располагал каким-нибудь местом в каноникате, соборной школе или при дворе. «Попрошайных» стихотворений, столь характерных для Примаса или Архипииты, у него нет вовсе. Единственное стихотворение, в котором он просит пожаловать его приходом, обращено к самому папе и настолько полно патетических ламентаций о всеобщем падении нравов и знаний, что личная нота в нем совершенно теряется (этим стихотворением открывается в нашем сборнике раздел «Рим и мир»).

Падение учености, отсутствие уважения к знаниям и знающим, — вот главная тема жалоб и негодования Вальтера в большинстве его стихотворений: он ратует стихами не за себя, а за все ученое сословие. Поэтому для него особенно характерны сатирические и морально-обличительные стихотворения. Главный предмет его обличения — богатые прелаты, симония и непотизм; непосредственно папский престол он затрагивает лишь в одном стихотворении, «Обличить намерен я…» (может быть, оно принадлежит даже не Вальтеру, а его подражателю), которое также стало одним из самых популярных во всей вагантской поэзии. Стиль Вальтера тоже несет отпечаток его «учености»: он любит эффектно развертываемые аллегории (так построено стихотворение «Для Сиона не смолчу я», где образы Сциллы, Харибды, скал, сирен и пр., нагроможденные в начале стихотворения, потом получают каждый свое отдельное толкование; так же построен и «Стих о светопреставлении»), любит патетические антитезы, созвучия, игру слов (например, в «Обличении Рима»).

Примаса легче всего представить себе читающим стихи в таверне, Архипииту — при дворе, а Вальтера — на проповеднической кафедре. Из трех поэтов он — самый «литературный»: он берет ходовые общедоступные мотивы и с помощью своего арсенала риторических средств, которыми он владеет в совершенстве, превращает их в образцово построенные стихотворения. Это относится не только к сатирическим, но и к традиционным лирическим темам — к стихам о любви, весне и свидании. Особенно близок ему жанр пасторали, как раз в это время достигающий особенной популярности в европейской поэзии, как латинской, так и новоязычной: самые лучшие, четкие, звучные, антично украшенные образцы латинских пасторалей этого времени принадлежат Вальтеру Шатильонскому.

Примас Орлеанский, Архипиита Кельнский, Вальтер Шатильонский — это как бы три хронологические ступени и три социальные ступени вагантского творчества. Если сделать еще один шаг в этом направлении, то мы уже окажемся не в XII, а в XIII в., и перед нами предстанет не бродячий клирик и не ученый каноник, а важный прелат; но и его стихи становятся достоянием репертуара бродячих клириков, не уступая в популярности никаким другим.

Это — Филипп Гревский, канцлер собора Парижской Богоматери, автор «Правды правд» и «Буллы разящей». Он родился и учился в Париже, с 1217–1218 г. занимал там пост соборного канцлера, то есть заместителя парижского архиепископа, и на этом посту считался верховным начальником парижского университета. Университетская вольница быстро почувствовала над собою его властную руку, — «эти доктора ссорятся между собою как боевые петухи» — недовольно говорил Филипп. В 1219 г., когда епископ с принцем Людовиком были далеко в крестовом походе, Филипп отлучил университет от церкви за неповиновение некоторым его и епископским уставам; университет апеллировал к римскому папе, тому в это время было невыгодно ссориться с парижской церковью, и дело удалось замять. Но лет через десять произошло новое столкновение: на этот раз причиной его были преподаватели из нищенствующих орденов, доминиканцев и францисканцев, которые пользовались от папы особыми привилегиями и отказывались подчиняться общим университетским и канцлерским уставам. Филипп запретил этим преподавателям принимать учеников, кроме как из собственных орденов; те опять пожаловались папе, на этот раз папа заступился за своих ставленников, в университете начались такие буйные беспорядки, что Филиппу пришлось бежать из Парижа. Только в 1231 г. папская булла примирила спор — на этот раз в пользу университета против Филиппа и епископа. Через пять лет канцлер Филипп умер; на смерть его уже известный нам Генрих Анделийский написал панегирическое стихотворение, не забыв в нем упомянуть и о стихах канцлера «и по-французски, и по-латыни», а доминиканцы сочинили злую легенду, будто бы после кончины Филипп явился во сне к своему епископу и признался, что горит теперь адским пламенем, во-первых, за немилость к нищенствующим, во-вторых, за неправоверный взгляд на учение о благодеяниях, а в-третьих, за неудобосказуемый плотский грех.

В историю литературы Филипп Гревский вошел прежде всего как гимнограф; звучная трилогия его гимнов Марии Магдалине — это шедевр среди шедевров религиозной поэзии XIII в. Большинство его лирических стихов — моралистического и дидактического характера; отличаются они изысканностью приемов («Беседа Христа со своим виноградником», «Беседа Диогена с Аристиппом» о всесилии денег) и, как это ни неожиданно, тем, что этот церковный магнат бичует нравы церковной иерархии так же страстно, как иной бедный клирик («О, прелаты, вы — Пилаты, алчные тираны, вы трикраты брали платы за Христовы раны; ради брата, ради свата все для вас желанно, а проклятый небогатый жди, как окаянный…»). По традиции такие стихи причисляются не к вагантским, а к «околовагантским» стихотворениям и печатаются, как это ни странно, в гимнографических сборниках; но два из них, «Булла разящая» и «Правда правд», ярче всего излившие ненависть парижского прелата к Риму и римским ставленникам, получили всеевропейское распространение и вошли в Буранский сборник.

Еще несколько случайных имен, мелькающих среди бесконечных анонимов нашей книги, вряд ли заслуживают подробной характеристики. Это уже упоминавшийся Петр Корбейльскпй, архиепископ Сансский, поневоле допустивший в своем соборе исполнение «ослиной секвенции» и за это даже прослывший (без особых оснований, конечно) ее сочинителем. Это Гвидон Базошский, спутник Филиппа-Августа в III крестовом походе, богатый каноник, со вкусом описывавший в стихах удовольствия охоты в своих поместьях, автор религиозных и дидактических стихов, среди которых, однако, нашлось место и гимну на «праздник посоха»; в автоэпитафии он охарактеризовал себя так:

Это, наконец, Петр Блуаский, ученый прозаик и поэт, советник Генриха II Плантагенета, в молодости развлекавшийся «безделками и Венериными песнопениями», а в старости горько в этом каявшийся, осуждавший «идолопоклоннические вирши о Геркулесе и Юпитере» и «воспевание запретной любви и обольщения девиц», и рассылавший вместо этого своим почитателям «Стихи о борьбе духа и плоти» или «Стихи против клириков, преданных похотям». Но и из его стихотворений по крайней мере одно, и отличное, было подхвачено вагантами и попало в «Буранский сборник».

Думается, что этого обзора достаточно, чтобы видеть: конечно, авторы вагантских песен не должны были быть непременно оборванными школярами, проводящими всю жизнь на больших дорогах и в кабаках. Конечно, стихи о любви и вине легкой рукой мог написать даже пожилой и степенный клирик, в целомудрии и трезвости провождающий жизнь над изучением античных классиков и отцов церкви. В конце концов, у каждого за плечами была молодость и школярская жизнь, и у многих доставало душевной памяти, чтобы и в старости и на покое находить слова для чувств своих ранних лет. Но это никоим образом не дает еще оснований начисто отлучить бродячую толпу молодых школяров от поэтического творчества и обречь ее на бессильное перепевание песен, «спустившихся» к ним сверху, от ученых поэтов.

Дело в том, что в вагантской стихотворной продукции есть одна особенность, которой этот переводной сборник не может, да и не пытается передать. Это — ее однообразие, стандартность, серийность. Если в нашей книге напечатана одна-две пасторали или песни о красавице, или песни о весне, или песни о хищных прелатах, то в подлинных средневековых сборниках за каждой из них стоит десяток, если не десятки подобных ей, разрабатывающих те же сюжеты, образы, мотивы, но всякий раз в других словах, в других метрах, в других эпитетах и сравнениях. Это не переделки, а подражания, это не «порча текста», а творческое соревнование. Если бы ваганты были пассивными потребителями чужих созданий, то они ограничивались бы изменениями в готовых песнях, заменами не нравящихся строф на лучшие (или худшие), созданием сокращенных и распространенных вариантов. Но тогда бы не было той массы подражаний, той массы попыток пересказать «то же самое своими словами», которая так характерна для средневековой латинской лирики. Мы сказали, что в массе школяров, зубривших античных классиков и в виде обязательного упражнения слаживавших собственные вирши, были сотни таких, которые делали это по горькой обязанности, десятки таких, которые делали это со вкусом и удовольствием, соревнуясь с заданными образцами, и единицы таких, которые находили в этом свое призвание и сами творили новые образцы. Представим себе, что это отношение к поэзии они вынесли и за стены школы, перенесли его со стихов для учителей-латинистов на стихи и песни для самих себя. И мы легко вообразим, что из сотен выходили те подголоски, которые запоминали и переписывали готовые песни, коверкая их подчас каждый на свой лад, из десятков — те стихотворцы средней руки, чьим однообразным творчеством — пастораль за пасторалью, веснянка за веснянкой, сатира за сатирой — заполнена подавляющая часть средневековых стихотворных рукописей, а из единиц — такие фигуры, как Примас Орлеанский, Архипиита или Вальтер Шатильонский. Но разве только для вагантской поэзии характерна такая картина и разве не в каждую эпоху поэтической культуры мы найдем среди творцов и потребителей поэзии те же самые три слоя участников литературного процесса?

«Вагантская поэзия» отличается от «невагантской поэзии» не социальным положением авторов, не тематикой, не формальными особенностями, а средой бытования. Чьи бы стихи ни попадали в тон идеям и эмоциям вагантской массы, они быстро ею усваивались, индивидуальное авторство забывалось, и стихи становились общим достоянием: их дописывали, перерабатывали, варьировали, сочиняли по их образцу бесчисленные новые; все приметы конкретности быстро утрачивались, и в стихотворение Архипииты с обращением к Кельнскому архиепископу «Ставленник Колонии…» английский поэт подставлял слова «Ковентрийский ставленник», а какой-нибудь другой — безликое «Добрый покровитель мой…». В таком виде эти стихи разлетались по всей Европе и оседали тут и там в разрозненных рукописных сборниках.

Не всякий современный читатель хорошо представляет себе, что такое средневековый рукописный сборник. Лишь в редких случаях он похож на современную книгу с продуманным содержанием, составом и планом. Гораздо чаще он напоминает те тетради, которые вели «для души» читатели и читательницы бескнижной русской провинции сто лет тому назад или даже позднее: вперемежку и без всякого порядка здесь следуют выписки из отцов церкви, гимны, поучения, исторические записи, копии судебных документов, притчи и стихи. Таких сборников в европейских библиотеках хранятся тысячи. Лишь немногие из них посвящены преимущественно стихам; да и в них число стихотворений редко превышает несколько десятков, причем каждый сборник обычно имеет свое «лицо». Так, цюрихский сборник XII в. содержит вагантские стихи вперемежку с учеными метрическими поэмами знаменитых авторов старшего поколения — Хильдеберта, Марбода и других: по существу, это тетрадь, в которую немецкий клирик, некоторое время учившийся во Франции, торопливо и без разбору вписывал все незнакомое и интересное, что привлекало его в этом умственном центре Европы. Так, базельский сборник конца XIII в. заполнен в значительной части собственными стишками безвестного местного клирика, запоздалого подражателя Примаса и Архипииты по попрошайной части, но среди них переписаны и некоторые вагантские стихи, более старые и интересные. Так, лондонский «арундельский» сборник XIII в., напротив, представляет собой маленькую, но с большим вкусом составленную антологию, включающую преимущественно стихи самого высокого художественного качества, как религиозные (в середине сборника), так и светские (в начале и конце).

Наиболее замечателен среди этих сборников, конечно, знаменитый «Буранский», Бенедиктбейренский (ныне Мюнхенский). Он включает свыше 200 произведений, в подавляющем большинстве — специфически вагантской окраски; общее представление о том, что считать «вагантской поэзией»), обычно невольно складывается у читателя и исследователя именно под впечатлением состава этого сборника. Однако сама Буранская рукопись никоим образом не могла и не должна была служить дорожным «вагантским песенником». Это — довольно толстая книга, переписанная несколькими писцами, очевидно, по заказу какого-то аббата, епископа или светского патрона, находившего вкус в подобной поэзии, украшенная даже несколькими миниатюрами; заполнялась она по продуманному порядку — сперва морально-сатирические стихи (может быть, в несохранившемся начале сборника им предшествовали чисто религиозные стихи), потом любовные стихи (около половины всего состава), потом застольные, игрецкие и бродяжьи песни, и наконец, словно в виде приложения, религиозные драмы о Рождестве и о страстях господних. В каждом разделе переписчики старались размещать ритмические песни небольшими тематическими группами, перемежая их короткими метрическими стихами сентенциозно-подытоживающего содержания; разумеется, удавалось это им далеко не всегда. При многих латинских стихотворениях записаны и немецкие стихотворения (или хотя бы строфы) на тот же мотив: Буранская рукопись — уже современница расцвета миннезанга. Писана она в южной Баварии или Швейцарии в XIII в. (то ли в 20-х, то ли в 90-х годах, — согласие между учеными до сих пор не достигнуто); это было место, далекое от основных притягательных центров вагантства, и поэтому при всем количественном обилии материала качество текстов Буранской рукописи скверное, варианты в ней собраны малоудачные и сплошь и рядом пестрят ошибками.[269]

Настоящее научное издание всего корпуса европейской вагантской поэзии XII–XIII вв. — дело будущего. Оно требует геркулесова труда по сбору и сопоставлению бесчисленных текстов (притом очень разновариантных, то есть самых трудных для сопоставления) из десятков рассеянных по Европе рукописей. Это работа для многих поколений. Подготовка такого научного издания Буранского сборника была начата в начале XX в., I том вышел в 1930 г., первая половина II тома — в 1941 г., причем за это время в работе над изданием сменилось три поколения ученых; III том не издан до сих пор. Что касается других источников вагантских текстов, то исследователям и по сей день приходится пользоваться разрозненными публикациями из случайных рукописей, рассеянными по старым и часто малодоступным ученым журналам.

4

Когда современный читатель, преодолев трудности собирания текстов вагантской поэзии по старым журналам и сборникам, начинает знакомиться с ними и сопоставлять их, то многое поначалу может показаться ему странным и неожиданным.

Прежде всего, удивителен на первый взгляд кажется сам язык этой поэзии — латынь. Мы с легкостью представляем себе, что на латыни в средние века писались летописи, ученые трактаты, указы, церковные песнопения, но мы с трудом понимаем, зачем нужна была латынь в любовном стихотворении или в плясовой песне, — разве что ради пародии?

Дело в том, что средневековая европейская культура была насквозь двуязычной. Люди столетиями привыкали мыслить на одном языке, а писать на другом. Если нужно было послать кому-то письмо, то человек диктовал его писцу на своем родном французском или немецком языке, писец записывал по-латыни, в таком виде оно следовало с гонцом или попутчиком к получателю, а там новый писец или секретарь переводил неграмотному адресату его содержание обратно с латыни на родной язык. Знание латыни было первым признаком, отделявшим «культурного» человека от «некультурного»; в этом отношении разница между феодалом и мужиком меньше ощущалась, чем разница между феодалом и клириком. Поэтому всякий, кто стремился к культуре, стремился к латыни. О том, что между клириками латынь была живым, разговорным языком, не приходится и напоминать: только на латыни могли общаться в соборной школе или университете студенты, пришедшие кто из Италии, кто из Англии, кто из Польши. Но и между мирянами знакомство с латынью — хотя бы самое поверхностное, показное, — было чем-то вроде патента на изящество. Поэтому когда весной на городских площадях и улицах юноши и девушки пускались водить хороводы (а зимой и в непогоду плясали даже в церквах, где латынь глядела со всех стен, и духовные власти боролись с этим обычаем долго, но тщетно),[270] — то это делалось под пение не только французских и немецких песен, но и латинских, — тех самых, которые сочинялись вагантами. А чтобы смысл песен не совсем оставался недоступен для танцующих, к латинским строфам порой приписывались строфы на народном языке на тот же мотив. Именно поэтому в Carmina Burana то и дело за латинской песней следует немецкая песня-подтекстовка с тем же ритмом и теми же нотами.[271] А в «Действе о страстях господних» одна и та же сцена (беседа Магдалины с разносчиком, плач богоматери у креста) без всякой неловкости проходит перед зрителем дважды: один раз с латинскими стихами, другой раз с немецкими.

Такое одновременное использование в произведении двух языков, одного понятного и другого полупонятного, создавало возможность для самых изысканных художественных эффектов. Самый простой из них — это применение в песне на латинском языке припева на народном языке: мы видели это уже в «Утренней песне» IX в., мы видим это и в оправдательной песне Гилария перед Абеляром или безымянного ваганта перед возлюбленной («Госпожа, ты не права!»):

Вальтер Шатильонский и его школа (а отчасти еще до них — Примас Орлеанский) перемешивают латинский и народный язык еще гуще, начиная фразу по-латыни и кончая ее по-французски или наоборот: знаменитое стихотворение «Вот на праздник прихожу…» начинается так:

Из стихов попроще, вошедших в наш сборник, так написана «Веселая песня» («Стоит девчонка…»).

Наконец, вершиной мастерства в этом двуязычии было сочинение стихотворений из чередующихся строк на народном и на латинском языке. Технику эту разработала религиозная поэзия: здесь в каком-нибудь гимне богоматери французские строки вели основную тематическую линию, позволяя слушателям без труда следить за смыслом, а латинские строки вбирали в себя придаточные предложения, орнаментальные эпитеты и прочие украшения. Вагантские поэты быстро оценили все возможности, которые сулила им такая игра внятного и невнятного, но применили этот опыт, разумеется, к материалу совсем иного рода. Вот образец такой двуязычной песни из Буранского сборника (№ 185) в блестящем переводе Л. Гинзбурга, где немецкие строки переведены, а латинские оставлены в неприкосновенности:

Вслед за языковыми особенностями вагантских песен привлекают внимание их метрические особенности.[272] И здесь также перед нами раскрывается сложная картина взаимодействия ученой и народной поэтической традиции. Ученая традиция предстает здесь в виде церковных гимнов и секвенций — как могло укладываться в них любое светское содержание, мы уже видели по «Кембриджским песням». Народная традиция предстает здесь в виде песенных и плясовых напевов, подчас живущих в Европе и по сей день, — так, например, «Песня о свидании» Вальтера Шатильонского или анонимная пастораль «В полной силе было лето…», несмотря на то, что в них появляются и Платон, и Гликерия, и прочно ученые реминисценции, строением ближе всего к традиционной форме французской народной песни, которая любит нагромождать однородные строки в начале строфы и разряжать получающееся напряжение в конце строфы. И церковная, и народная музыка располагала чрезвычайным богатством напевов; неудивительно, что метрика вагантов, сложившаяся на перекрестке их влияний, оказывается удивительно гибка и выразительна, откликаясь на любые оттенки содержания стихов. Пусть читатель сравнит описание кульминации борьбы в «Победной песне» —

и описание успокоения в ее конце:

Если песенные стихи вагантов почти бесконечно разнообразны по форме, то речитативные стихи их гораздо тверже держатся нескольких излюбленных образцов. Средневековая латинская поэзия знала две системы стихосложения — «метрическую», унаследованную от античности, и «ритмическую» (или, по современной терминологии, силлабо-тоническую), развившуюся уже на почве средневековой Европы. Главным из метрических размеров был, конечно, гексаметр, — но, в отличие от античных времен, не безрифменный гексаметр, а украшенный рифмою — иногда на конце двух смежных стихов (как в риполльском «Разговоре влюбленных»), а чаще — на конце стиха и на его середине, в цезуре (как в стихах Примаса о Флоре и во многих других стихах нашего сборника). Такие стихи назывались «леонинскими»:

Главным из «ритмических» размеров был для вагантов шестистопный хорей с затянутой цезурой в четверостишиях на одну рифму. Этот размер — дальний потомок народного стиха древнеримских песен (так называемого «квадратного стиха»: «Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший любит вновь!»). В средние века он вошел в употребление не сразу: у Примаса Орлеанского он еще не встречается вовсе, зато около 1150 г. этот размер стремительно получает широчайшую популярность и распространяется по всем странам и по всем жанрам:

Здесь происходит даже любопытный «обмен опытом» между светской и религиозной лирикой: религиозная поэзия перенимает эти «вагантские строфы» (термин, прочно закрепившийся в стиховедческой терминологии) для своих «благочестивых стихотворств» (так озаглавлены два больших тома в бесконечной серии публикаций памятников средневековой гимнографии), а вагантская поэзия перенимает самую модную форму религиозных гимнов в шестистишных строфах, разработанную во Франции в том же XII в. и давшую сто лет спустя такую бессмертную классику, как «Богоматерь у креста». Сравним:

(Пер. С. С. Аверинцева).

Высшей изысканностью было сочетание метрического и ритмического стиха в одном стихотворении — когда к трем стихам «вагантской строфы» неожиданно пририфмовывалась гексаметрическая строка из какого-нибудь популярного античного автора (в оригинале, конечно, не знавшая никаких рифм). Такие стихи назывались «стихи с цитатами» (versus cum auctoritate) и удавались только лучшим мастерам. Больше всего увлекался ими ученый Вальтер Шатильонский и его ученики; Вальтеровы «Стихи с цитатами о небрежении ученостью» читатель найдет в нашей книге.

Рифма — почти неотъемлемая примета поэзии вагантов. Для средневековья она была недавним открытием: она вошла в употребление в X в., стала непременным украшением всех стихов в XI в., а в XII в. стала уже выходить из моды (по крайней мере, в метрической поэзии): возрождение культа античных классиков вернуло ученых поэтов к метрическим размерам и безрифменному стиху. Но что было модой для ученых знатоков, то не было модой для низовой поэзии: у вагантов рифма осталась жить и в XII и в XIII в., и в гексаметрах, и в ритмических стихах, и в песнях. Поэты изощрялись в том, чтобы нанизывать длиннейшие тирады на одну и ту же рифму («Изгнание из больницы» Примаса Орлеанского) или подбирать редчайшие составные или каламбурные рифмы (Серлон Вильтонский нанизал в одном стихотворении больше сотни таких рифм подряд). У поэтов есть пословица: «В двух стихах четверостишия поэт говорит то, что хочет сказать, третий стих приходит от его таланта, а четвертый от его бездарности». В вагантских строфах с четверными рифмами это особенно заметно, и даже по переводу читатель может почувствовать разницу между виртуозной легкостью, с какой укладывает свои фразы в строфу гениальный Архипиита, и тяжеловесной неуклюжестью, с какой дотягивают свои строфы до конца заурядные виршеписцы.

О стиле вагантских стихотворений можно сказать то же, что и о стиле предвагантских: в нем два слоя образных и фразеологических реминисценций, один — из Библии, другой — из античных поэтов. У стихотворцев полуобразованных преобладают первые, у стихотворцев образованных — вторые; у авторов неопытных эти реминисценции выглядят неловкими заплатами на кое-как сшитой ткани их стихотворного сказа, у авторов опытных они эффектно играют всеми смысловыми ассоциациями их первоисточника, давая понять читателю много больше, чем то, о чем прямо говорит содержание их слов. Именно эта ассоциативная насыщенность стиля вагантской поэзии труднее всего удерживается в переводе и почти совершенно пропадает для современного читателя, который, конечно, не обязан помнить наизусть ни библейские, ни овидиевские тексты так, как помнили их средневековые читатели и слушатели стихов. Некоторые из этих реминисценций (а подчас прямых цитат) мы отмечаем в примечаниях, но, конечно, это — ничтожно малая часть тех читательских впечатлений, на которые рассчитывал поэт.

Правда, есть один случай, в котором этот основной прием вагантских стилистов без труда сохраняет свою действенность и по сей день. Это пародия.[273] Для поэтов, монтировавших свои стихи из набора крепко запоминавшихся со школьной скамьи штампов и полуштампов, самым естественным соблазном было вдвинуть благочестивейший текст в нечестивейший контекст (или наоборот) и полюбоваться тем эффектом, который из этого получится. Без пародических нот не обходится почти ни одна вагантская шутка; а произведения, от начала до конца задуманные как пародия, заполняют в нашем сборнике почти целый раздел, завершаемый величайшим монументом всего средневекового ученого шутовства — «Всепьянейшей литургией». Это лишь одна из многих кабацких и игрецких литургий, дошедших до нас от вагантов, — с такою охотою обращались они вновь и вновь к этому самому повседневно привычному для них материалу, не оставляя без внимания ни одного звена сложного обряда, приискивая новые и новые богохульные переиначивания для каждого слова богослужебного текста.

Впрочем, не надо думать, что вагантами двигал тут только богохульный задор. Повторяем, к пародии их толкала сама специфика средневековой латинской поэтики — поэтики реминисценций. Вагантские поэты с готовностью пародировали не только евангельские и литургические тексты, но и самих себя. В одном и том же Буранском сборнике мы находим и одно из самых изящных и нежных стихотворений всего латинского средневековья, и бурсацки-грубую пародию на него: составителю сборника, очевидно, и то и другое доставляло одинаковое удовольствие. Сравним:

(№ 62)

(№ 197)

Нежность и грубость, изящное мастерство и тяжеловесная топорность, — между этими двумя крайностями располагается множество оттенков стиля, и все они представлены в поэзии вагантов. Нет ничего ошибочнее, чем представлять себе интонации вагантских стихов все на один манер — например, по образцу развеселой студенческой песни. Их диапазон гораздо шире. Одни и те же, ставшие поговорочными, строки —

читатель найдет в нашем сборнике дважды, но один раз они окажутся в соседстве с самыми светлыми из вагантских строк:

а другой раз — с самыми грубыми:

Что относится к стилю, то относится и к тематике вагантской поэзии. Представлять ее по образцу буршеских песен нового времени — «вино, женщины и песни» — означает безмерно ограничивать ее кругозор.

Прежде всего, воспевание «вина» и прелестей разгульной жизни занимает в общей совокупности вагантской поэзии гораздо меньше места, чем можно было бы ожидать. В Буранском сборнике раздел «застольных и разгульных песен» отодвинут на самое последнее место и из всех трех разделов он самый небольшой. В нашей книге такие стихи вошли в начальный раздел, но переводить их пришлось почти все, какие были доступны, тогда как для остальных разделов нужно было ограничиться лишь самой малой выборкой из бескрайней массы любовных или сатирических стихов, оставленных вагантами. Вино, кости и попрошайничество — это фон вагантской поэзии, но главное для поэтов и читателей — не фон, а рисунки, выступающие на нем. Любование собственным бытом чуждо им: хотя главным в их жизни была школа, о школе они не пишут решительно ничего; любопытнейшая поэма «О скудости клириков», переведенная здесь, — уникальное исключение, и недаром она сохранилась лишь в одной рукописи, и то недописанной.

Неожиданностью на таком фоне могут показаться стихи вагантов с откликами на политическую современность — призыв к крестовому походу, плач о Ричарде Львиное Сердце, стих о татарском нашествии. Все они написаны серьезно и прочувствованно, без тени вагантской насмешливости. Это — прямое продолжение той традиции стихов, посвящаемых императорам и князьям, которая нам уже знакома по «Кембриджским песням»; только кругозор стихотворцев за сто лет естественно расширился от пределов их герцогства или архиепископства до пределов всей Европы, а бродячая жизнь стихотворцев сделала их естественными разносчиками этой агитационной лирики своего времени по всем концам доступного им мира.

Меньшей неожиданностью должны казаться у вагантов сюжетные стихи и песни — сказки и новеллы в стихах: их мы тоже видели в «Кембриджских песнях», и притом уже в отлично развитом виде. Но здесь нас ждет иное: у вагантов классического времени решительно меняется и тематика и стиль разработки этих песен-баллад. Вместо народных сюжетов перед нами — книжные, ученые: о Трое, о Дидоне, об Аполлонии Тирском; даже бравирующий своей вульгарностью Примас Орлеанский, взявшись за рассказы в стихах, берет их предметом Трою, Орфея перед Плутоном и Одиссея перед Тиресием. Вместо связного повествования с экспозицией и последовательным переходом от этапа к этапу перед нами вольная композиция, выхватывающая и разрабатывающая отдельные, наиболее яркие моменты: история Дидоны превращается в арию (по выразительности мало уступающую «ариям покинутой Дидоны» из многочисленных опер нового времени), свободно сплетающую эпизоды прошлого, настоящего и будущего героини, а история Аполлония Тирского предстает таким нагромождением неразвернутых намеков и необъясненных имен (подаваемых то от первого, то от третьего лица, но все время в едином приподнятом и напряженном эмоциональном тоне), что смысл ее может понять только слушатель, заранее знакомый с сложным сюжетом античного романа. Баллады вагантов обращены не к простонародной, а к просвещенной публике, способной оценить «высокие» сюжеты и изысканную их разработку, — это главная их особенность. К ней мы еще вернемся.

Наконец, не надо забывать и еще одну тему, в нашем сборнике почти не представленную, но вагантам никоим образом не чужую. Это — тема религиозная. Вся средневековая латинская поэзия была религиозной по преимуществу, всякий человек, владевший латинским стихом, упражнял в нем свои силы прежде всего на гимнах в честь святых и праздников и на благочестивых размышлениях о небесном благе и спасении души; и ваганты здесь не представляли исключения. Религиозная поэзия пользовалась спросом всюду, и они ее поставляли. Нам кажется странным, как мог один и тот же человек с одинаковым вдохновением сочинять благочестивые гимны для богослужений и богохульные пародии на эти же гимны для застольных попоек. Но средневековью это не казалось странным. От средневекового гуманизма было еще далеко до ренессансного гуманизма и еще дальше — до романтического гуманизма XIX в.: человеческая личность не представлялась единой и неповторимой индивидуальностью, выражающей это единство и неповторимость в каждом своем проявлении. Что человеческая личность есть совокупность общественных отношений, — этого, конечно, средневековый человек никогда не понимал умом, но всегда чувствовал всем своим существом. Поэтому отношение к богу, отношение к сеньору, отношение к товарищам по общине, цеху или факультету, отношение к отцу, жене и детям, отношение к застольникам и собутыльникам, — все это сосуществовало в нем, сплошь и рядом нимало не мешая друг другу. Упрекать в неискренности ваганта, сочиняющего гимн святому Стефану-первомученику или назидание о том, что все помыслы человеческие должны быть устремлены к царствию небесному, — значит начисто не понимать специфики средневековой духовной культуры.

Религиозная лирика вагантов не включена в эту книгу не только потому, что она наименее интересна для современного читателя, но и потому, что она практически невыделима из той неисчерпаемой массы анонимной религиозной поэзии, которую оставило после себя средневековье: что здесь писал вагант, а что монах-келейник, ни по каким признакам угадать невозможно. Пожалуй, только для примера помещено здесь «Прение человека со смертью» — один из самых популярных сюжетов мирового фольклора, изложенный, к тому же, характерной «вагантской строфой». Зато мы включили сюда памятник, гораздо более интересный, — «Действо о страстях господних» со стихами латинскими и немецкими. Вагантское происхождение этого произведения несомненно — оно было вставлено в Буранский сборник наряду с тремя другими религиозными драмами. Это значит, что к своеобразному и мало у нас известному жанру средневековой литургической драмы ваганты имели особую причастность.

Драматургический жанр дважды рождался в истории европейской культуры, и оба раза — из религиозных обрядов: в первый раз — из древнегреческих процессий в честь Диониса, во второй раз — из средневекового церковного богослужения.[274] Для оживления рождественских и пасхальных служб издавна (с IX–X вв.) стала применяться диалогическая перекличка церковного хора с двух клиросов: «Кого ищете во гробнице, христоревнители?» — «Иисуса Назареянина распятого, о небожители». — «Нет его здесь, ибо воскрес он, как и предсказывал…» и т. д. Для выразительности и наглядности воспеваемые сцены стали иллюстрироваться пантомимами — поклонением волхвов, поклонением пастухов, посещением гроба женами-мироносицами и т. д.; в пантомимы стали вставляться реплики, прямо заимствуемые из евангельских текстов; получающийся драматический текст быстро разрастался, пополнялся новыми и новыми сценами, для которых реплики и арии сочинялись уже вполне самостоятельно; так возникла литургическая драма, первоначально исполнявшаяся в церкви, потом перекинувшаяся на паперть, потом — на городские улицы и площади, постепенно сменившая свой латинский язык на народный, постепенно вобравшая в себя наряду с религиозными эпизодами бытовые и комические, и в конце концов послужившая тем источником, из которого, более уже не прерываясь, вышла вся традиция новоевропейской драматургии. Буранское «Действо о страстях господних» стоит на середине этой эволюции: анонимный автор еще старательно держится евангельского текста, но эпизод с обращением Марии Магдалины уже развернут в очень пространную сцену с веселыми латинскими и немецкими песнями, и в этой сцене уже появляется не предусмотренный никаким евангелием разносчик, расхваливающий девицам свои товары, — тот самый разносчик, который может считаться почетным предком всех бытовых персонажей новоевропейской драмы. Разыгрывалось «Действо», конечно, церковным клиром, миряне были только почтительными зрителями; но для постановки такой значительной вещи желательны были лица с некоторым опытом стихотворства и с некоторым опытом лицедейства; тут-то и оказывались незаменимыми услуги вагантов, понабравшихся этого опыта от своих многовековых попутчиков и конкурентов — жонглеров-скоморохов. Так и это самое, казалось бы, неуместное в настоящем сборнике произведение на самом деле органически входит в круг вагантской поэзии.

Но, конечно, все перечисленное — лишь периферия двух основных тем вагантской поэзии — любовной и сатирической. Они более всего близки современному читателю этой книги; к их рассмотрению мы и переходим.

5

На первый взгляд вагантская лирика кажется совершенно новым явлением в европейской литературе — свежим, живым, индивидуальным, эмоциональным, чуждым книжности, близким к жизни. Это не совсем так. Сама однообразность, «серийность» вагантских стихотворных опытов показывает, что авторы сплошь и рядом следовали в них не столько порывам сердца, сколько литературным привычкам и традициям. Конечно, среди массы вагантских песен о любовной радости или любовной тоске) есть много и таких, которые и в самом деле изливали подлинные сердечные чувства стихотворцев. Так, знаменитый Абеляр писал латинские песни в честь своей Элоизы, и сама Элоиза (уже в старости и в монашестве) свидетельствует, что песни эти были у всех на устах. Но хотя филологи прилагали всю свою тонкость ума, чтобы угадать эти создания Абеляра в массе латинских любовных песен, сохраненных нам рукописями, труды их были безуспешны; и это лучше всего показывает, насколько невозможно при анализе поэзии дальних эпох пользоваться такими понятиями как «искренне» или «неискренне».

Как ни своеобразно и ново звучит вагантская поэзия, едва ли не все ее отдельные мотивы могут быть прослежены до их образцов в ученой латинской поэзии XI–XII вв. и еще дальше — до античной поэзии. Многие любовные стихотворения вагантов, если их переложить из прихотливых ритмов в плавные дистихи, окажутся близким подражанием Овидию (преимущественно в самых сладострастных его элегиях);[275] многие обличительно-сатирические стихотворения вагантов, если их переложить в прозу, окажутся обычной вариацией средневековой проповеди против порчи нравов, уснащенной вдобавок реминисценциями из античных сатириков (Горация, Ювенала, Персия), весьма популярных у средневековых моралистов. Когда Вальтер Шатильонский кончает стихотворение о любовном свидании словами «Что любовью велено — выше описанья!» — то перед нами переиначенная концовка элегии Овидия о его любовном свидании с Коринной, а когда анонимная «Изгнанническая песня» (уже по самой теме своей перекликающаяся со «Скорбными элегиями» Овидия) залпом античных сравнений перечисляет, сколько горя приносит любовь, то это — почти прямой пересказ нескольких строк из «Науки любви». И жизнь, и душевные переживания вагантских поэтов входят в их стихи только будучи сложно опосредованы целой системой литературных условностей.

Любопытно, однако, не только то, что сохраняют ваганты от Овидия и Ювенала с Горацием, но и то, что они утрачивают. Утрачивается быт. Быт римского светского общества, каким он предстает у Овидия, или быт римской уличной толпы, каким он предстает у Горация и Ювенала, — это что-то такое далекое, почти сказочное, для средневекового читателя, что из вагантских стихов он выпадает совершенно. При этом замены себе он почти не находит. Не случайно, например, у вагантов почти отсутствует городской быт, даже в таких его аспектах, каких вагантам заведомо нельзя было миновать в тематическом мире их стихов. Так, только у Примаса Орлеанского хватает смелости набросать яркими красками малопривлекательный портрет городской блудницы; когда же за эту тему берется позднейший вагант в одном из самых талантливых стихотворений Буранского сборника, он считает возможным изобразить немудреный публичный дом только в виде аллегорического храма Венеры. Не случайна даже такая подробность, что любовная и вакхическая тема у вагантов никогда не смешивается — никогда, например, лирический герой не ищет забвения в вине от несчастной любви, как это станет обычным в позднейшей европейской поэзии: это две совершенно изолированные темы, потому что восходят они к двум раздельным литературным традициям. Вместо темы любви с темой вина обычно соединяется тема игры — в кости или даже в шахматы («бог Бахус и бог Шахус» иногда упоминаются рядом); впоследствии, как известно, она выпала из основного тематического круга новоевропейской поэзии. «Бог Амур», «бог Бахус» и «бог Деций» (от французского dez — новосозданное олицетворение игры в кости, в «зернь») — это как бы три лица вагантской троицы, три греха, в которых исповедуется Архипиита в своем самом знаменитом стихотворении.

Городской быт античных образцов заменяется в вагантской любовной поэзии сельским фоном народных образцов. В их лирику входит природа. Это уже прямой вклад средневековой народной культуры, всеми корнями связанной с землей и живо чувствующей все обороты земледельческого года. Наступление весны, когда расцветает природа и вместе с ней расцветает любовь в сердцах, — это древнейший параллелизм народной поэтической мысли; в теплом Средиземноморье это ежевесеннее обновление земли ощущалось меньше, и поэтому в античной поэзии такой параллелизм не получил разработки, тогда как в средней и северной Европе весенние песни, майские хороводы и прочие подобные обряды царили в фольклоре в течение веков и оказывали влияние едва ли не на все литературные жанры. В религиозных гимнах мир расцветает весной, чтобы славословить господа, в песнях трубадуров — чтобы славословить даму; у вагантов первичная связь сохраняется прямее: «весна пробуждает любовь». Некоторое античное влияние (от эклоги) возможно и здесь, но оно незначительно. Описание природы как зачин стихотворения о любви — общая черта поэзии XII–XIII вв. на всех языках.[276] Элементы этого описания природы почти стандартны: уход зимы, приход весны, пробуждение природы и жизни, зелень, цветы, аромат, птицы, их пары, их пенье, древесная сень, ветерок, ручей. Лишь изредка прорывается в таком описании более непосредственное и нетрадиционное чувство — например, в «Вечерней песне».

На фоне этого пейзажа и развертывается любовный сюжет. Любовь рисуется как закон природы и бога, она насылается на человека свыше, часто против его воли, против его разума, заставляет выносить внутреннюю борьбу («Ум и страсть»), заставляет страдать от безответности или мучиться от ревности, — «Дик младенец Амур, и нрав у него непокорен». Но борьба против нее безнадежна: знаменитый вергилиевский стих «Все побеждает любовь, и мы покоримся любови» мог бы стоять эпиграфом ко всей вагантской поэзии.

Однообразие обстановки ведет к однообразию лирического сюжета: сперва появление красавицы, потом мольбы героя к ней, потом (при полном развитии сюжета) борьба или мирное овладение. Описание внешности красавицы тоже почти стандартно: в нем преобладают мотивы сияния и света (подсказанные традицией религиозной поэзии), описывается она в непременной последовательности всех частей тела с головы до ног (овидиевская традиция), сравнивается она с цветком, звездой, перлом, огнем, магнитом, зарей, солнцем и т. д. Культ ожидания и долготерпения, характерный для трубадурской лирики, иногда появляется и у вагантов, но редко, их любовь чувственнее, а ее эмоциональная окраска мажорнее — вагант-клирик животнее в любви, чем трубадур-мирянин. Это — одно из любопытнейших явлений в истории европейского любовного быта. У истоков обеих традиций стоял, конечно, Овидий: его ars amandi, «Наука любви», органически включала в себя и то, что могло быть названо ars serviendi, «наука служения»: только долгим, нелегким и подчас унизительным ухаживанием за красавицей, проявив в нем и доблесть, и верность, и самообладание, и труд, мог надеяться овидиевский герой достичь желанного обладания. Когда античное светское общество сменилось средневековым, клерикально-рыцарским, то овидиевский эротический идеал раздвоился, «служение» и «обладание» разделились. В рыцарской среде социальные условия отношений вассала и сеньора выдвинули на первый план «служение» даме, а «обладание» осталось при нем второстепенным мотивом, даже не всегда обязательным. В клерикальной среде, наоборот, тема «служения» быстро оттекла из любовной поэзии в религиозную, где нашла самое полное выражение в гимнах богоматери с их порой столь отчетливой эротической окраской, а тема «обладания» чувственным осадком осела в лирике вагантов. Конечно, исключения бывают и здесь: в таких стихотворениях как «О тоска, любви подруга…» или «Если бы в устах моих ангельские речи…» тема служения звучит очень выразительно и сильно.

Овидианское, литературно-традиционное, а не бытовое происхождение мотива вагантской чувственности явствует, между прочим, из того, что в стихах о любви и свидании все социальные приметы героя обычно бывают стерты. Пока герой сталкивается с любовью мысленно («Ум и страсть»), мы видим, что перед нами клирик с его книгами и науками; когда герой сталкивается с любовью в действии, мы видим, что перед нами мужчина, и только. Лишь изредка (например, в «Начале пасторали») герой назван школяром: это не правило, а исключение.

Видеть в чувственных картинах «Песни о свидании», «Победной песни» или «Озорной песни» подлинный любовный быт клириков XII–XIII вв. — значит путать действительность с литературной условностью. Любовные стихи клириков-вагантов, несомненно, выражают то, что хотелось бы пережить их авторам и читателям, но совсем не обязательно то, что им случалось так уж часто переживать.

Образ героини в вагантской поэзии тоже своеобразен. Обычно и она выступает безлико, без всяких социальных примет (кроме, разве что, богатого наряда; но в любовной поэзии средневековья наряд всегда воспринимается не как средство социальной характеристики, а как дополнение к красоте лица и тела), но когда какие-то приметы появляются, то мы видим, что эта героиня — не замужняя дама, как у трубадуров, а молоденькая девушка, почти девочка: своеобразное сочетание благочестивого внимания к девственности и изощренного эротизма («Невинная песня», «Горькая песня»). «Брезгую замужнею, брезгую блудницей», — декларирует поэт «Невинной песни»: это еще одно напоминание об условном характере любовной лирики вагантов, для которых в быту, разумеется, самыми частыми подругами были именно блудницы. Очень любопытно, что в целом ряде стихотворений эта девушка изображается крестьянкой-пастушкой. Свидание героя с пастушкой на фоне цветущей природы и его домогательства, иногда с успехом, иногда без успеха, — это сюжетная схема пасторального жанра, расцветающего в это время в европейской литературе на всех языках. Какие традиции были определяющими в его формировании, традиции античной эклоги или народной песни, — до сих пор является сложным и спорным вопросом, на котором здесь останавливаться нет возможности. Мотив брака в поэзии клириков-вагантов, понятным образом, развития не получает, а когда и возникает, то преимущественно в мрачном свете: большое стихотворение английского происхождения «Поучение Голиафово против женитьбы» является одним из первых памятников женоненавистнической традиции в европейской светской литературе. Лишь изредка в этом тематическом репертуаре возникают необычные стихотворения — жалобы покинутой девушки, явный отголосок народной песни, или добродушное стихотворение Вальтера Шатильонского на рождение у него дочери.

Как любовная поэзия вагантов, так и сатирическая их поэзия развивается в нешироком и твердо определенном тематическом диапазоне. Предметом обличения служат исключительно нравы духовенства, особенно духовенства высшего. Это тема, ближе всего касающаяся клирика-ваганта; при существующей организации церковных дел он чувствует себя обделенным и отстраненным и обрушивается на все, что затрудняет ему путь к заслуженному (по его мнению) месту в обществе, — на своих начальников и на своих соперников.

Верховным начальством европейского духовенства был Рим. Папство, реорганизованное в XI в. Григорием VII и одержавшее при нем первую решительную победу над империей, стало в XII–XIII вв. всевластной и всеобъединяющей силой Европы — во всяком случае, клерикальной Европы. Если светская Европа пребывала в феодальной удельной раздробленности, то церковная Европа была централизована до последней крайности: всеми вакантными церковными должностями в принципе распоряжался только папа, он утверждал в должности каждого архиепископа и каждого епископа, он через своих легатов вмешивался во внутренние дела любой епархии. По малейшему сомнительному делу можно было апеллировать в Рим, а сомнительных дел было много, потому что законы церковного права только начинали систематизироваться и кодифицироваться, и происходило это опять-таки в Риме. Чтобы справляться с делами всего христианского мира, папский двор должен был обрасти огромной и сложной канцелярией. Здесь, конечно, в каждой инстанции была своя рука владыка, и злоупотребления и вымогательства достигали такой степени, что даже самые энергичные папы, вроде Иннокентия III, не могли этого преодолеть.

Ненависть к римскому хищничеству была повсеместной. Начетчики с удовольствием обращали внимание на то, что в словах апостола Павла «корень всех зол есть сребролюбие» (1 Тим 6, 10) — Radix Omnium Malorum Avaritia — первые буквы складываются в слово Roma, «Рим»; стихотворные поговорки, вроде знаменитой — «Рим о пастве радеет — овец не стрижет он, а бреет», или — «Цапай, лапай и хапай — три средства, чтоб папствовать папой», были на устах у всей Европы. Два порока римской власти привлекали внимание сатириков в первую очередь: во-первых, симония — «святокупство», т. е. раздача церковных должностей за взятки, и во-вторых — непотизм, кумовство, раздача церковных должностей по родственным чувствам. Именно это считали главными препонами на своем пути безместные ваганты; именно нравы папской курии служат первым предметом их обличений. Иногда (как в сатире «Обличить намерен я…») осуждению подвергается вся римская курия скопом, иногда — с заботливой детализацией: в сатире «Для Сиона не смолчу я…» Вальтер Шатильонский перечисляет по очереди все инстанции вымогательства — сперва это всепоглощающая морская пучина — римские постоялые дворы; потом Харибда — канцелярские писцы-делопроизводители; потом пираты с голосами Сирен — кардиналы, чья богиня — «Мошна священная»; и наконец, как утесы у входа в последнюю гавань, — папские привратники. Как мы видим, без античных образов ученый вагант не обходится и здесь, но, конечно, для его сатирического пафоса не годится в образцы не только Овидий, но даже Ювенал, и главным арсеналом поэта становятся реминисценции из ветхозаветных пророков, преимущественно самых свирепых: сама строка «Для Сиона не смолчу я…» — это цитата из Исаии, а следующая строфа начинается отголосками из Иеремии.

Важно заметить, что обличению подвергаются именно действующая система и господствующие нравы, а не отдельные лица, — этим вагантская сатира отличается от памфлетов предшествующего века, эпохи борьбы империи с папством, когда обличались не порядки, а люди, желательные или нежелательные. Важно заметить также, что вершина этой грабительской иерархии — сам папа — по большей части остается не затронут вагантскими нападками: отчасти, конечно, из практической осторожности, отчасти же потому, что сочинители понимали: папа сам заинтересован в искоренении злоупотреблений собственной канцелярии. Так, в Вальтеровом «Для Сиона…» папе Александру III посвящены строки, полные самой панегирической умиленности, и только в редких случаях (как в том же «Обличить намерен я…») о папе говорится с такою же злостью, как обо всех остальных. Наконец, не приходится и говорить, что антиклерикальная сатира у вагантов никогда не переходит в антирелигиозную: самое большее, что они себе позволяют, — это ввести в Буранское «Действо о рождестве Христовом» сомнения иудейского «архисинагога» в возможности рождения младенца от девы, тут же, разумеется, опровергаемые в дебате самым ортодоксальным образом.

Рим — главная мишень вагантских стрел; нижестоящая церковная иерархия упоминается реже, однако не менее свирепо. Здесь главный памятник вагантской сатиры — «Откровение Голиафово» («Апокалипсис»), поэма английского происхождения XIII в., где четыре апокалиптических зверя уподобляются четырем высшим духовным санам: папа — это всепожирающий лев, епископ — это телец, который «не пасет, а пасется над паствою», архидиакон — это хищный орел, а декан («благочинный», инспектор над несколькими приходами) — это человек, скрывающий коварство под мнимой простотой. Все они обличаются прежде всего опять-таки за алчность — за то, что много берут и мало дают. Непомерная роскошь и разврат прелатов тоже иногда упоминаются, но лишь мимоходом: в глазах ваганта это не такое уж великое преступление. Что касается низшего, приходского духовенства, то оно вагантской сатирой не затрагивается почти совершенно, — хотя нравы этого низшего духовенства, по свидетельству многократных осудительных постановлений церковных соборов, вызывали множество самых основательных нареканий. С этим клерикальным плебсом ваганты чувствовали себя заодно. Когда папство повело борьбу за водворение безбрачия среди духовенства всех рангов, то именно ваганты стали глашатаями бурного протеста всей малой церковной братии. И когда волна реформаторской строгости докатилась до окраинной Англии, где дольше всего за младшими клириками сохранилось освященное обычаем право иметь если не законных жен, то постоянных сожительниц, то здесь и явилось одно из самых забавных вагантских стихотворений — о фантастическом соборе десяти тысяч клириков, которые один за другим, аргументируя со всех точек зрения, подают голоса за право духовенства иметь наложниц, и не по одной, а по нескольку, «сообразно с саном».

Если на церковных иерархов вагантство нападает как на своих дурных начальников, то на монахов вагантство нападает как на своих опасных соперников. Монашество — второй объект вагантской сатиры, и она здесь ничуть не менее озлоблена. В «Откровении Голиафовом» монахам посвящены едва ли не самые ожесточенные строфы, а другая поэма, «Преображение Голиафово» («Метаморфоза»), целиком посвящена осуждению монашества перед всем сонмом небесных богов и земных мудрецов за то, что этот «люд под капюшонами» старается поссорить и отлучить друг от друга двух равно великих богинь — Палладу-мудрость и Венеру-любовь; в содержании стихотворения есть прямые намеки на судьбу Абеляра, разлученного монашеством с Элоизой, а по форме описание судилища богов перепевает соответственный эпизод «Прения Флоры и Филлиды». Главный предмет обличения монашества — лицемерие и суемудрие: все они притворяются праведно живущими, а на самом деле пьянствуют и роскошествуют в своих монастырях, все они притворяются хранителями высшей небесной мудрости, а на самом деле невежественны и недостойны даже рта раскрыть перед ликом философов. Вагант, поучающий монаха аскетическому образу жизни, — фигура неожиданная; но удивляться этому не приходится, если вспомнить, что перед нами лишь сцена борьбы клира за духовную карьеру, спор о том, за что следует давать церковные должности — за святость или за ученость, за аскетизм или за гуманизм?

В течение XII в. борьба вагантства с монашеством шла с переменным успехом. Монашество этих лет переживало кризис. Старые монастырские формы жизни все более явно изживали себя, монастыри все больше вырождались в те приюты лицемерного тунеядства, какими их рисуют ваганты. Духовные власти пытаются реформировать монашество, в течение XII в. организуются новые и новые ордена со все более строгими уставами — цистерцианцы, премонстраты, кармелиты, августинцы и многие другие. Но всякий раз повторялось одно и то же: строгость нового устава держалась в течение одного-двух поколений, а затем новый орден превращался в точное подобие прежних и требовалась новая реформа. В конце концов, в начале XIII в. монашеских орденов оказалось столько, что образование новых было запрещено. Но почти тотчас после этого запрета было дано утверждение новому ордену нищенствующих, доминиканцев, а затем францисканцев, — и этот акт оказался уже не реформацией, а революцией в монашестве, явившейся, как показали последствия, роковой для вагантства. Но обнаружилось это лишь несколько десятилетий спустя, к исходу XIII в.

За пределы духовного сословия взгляд поэтов-вагантов выходит редко и выражает не столько завистливую ненависть, как в отношении к иерархам, не столько ревнивое соперничество, как в отношении к монахам, сколько горделивое высокомерие и презрение. Главный их соперник в общественном внимании — это, конечно, рыцарство. Прение рыцаря и клирика о том, кто из них достойнее женской любви, — один из самых популярных сюжетов XII в.;[277] самые замечательные его памятники — две поэмы, одна — «Прение Флоры и Филлиды», напечатанная в нашей книге, и другая — «Ремирмонский собор», описание фантастического «суда любви», вершимого монахинями Ремирмонского монастыря в Лотарингии («распущенность нравов» здесь славилась на всю Европу, привлекая недовольное внимание даже римских пап), где со ссылками на «евангелие от Овидия» торжественно утверждается, что клирик достойнее любви, потому что он ученее, изысканнее и обходительнее. От этих двух поэм тема перешла и в другие стихотворения, в том числе и на новоевропейских языках. Исток этой темы — разумеется, опять-таки в стихах Овидия, у которого соперником поэта выступает грубый, но богатый воин, и поэт горестно упрекает красавицу в безвкусии и жадности. У Овидия это было в значительной мере условностью, унаследованной из плавтовских комедий; в средневековой обстановке это наполняется новым серьезным смыслом, и аргументы Флоры и Филлиды совсем не безынтересны для историка средневековой социологии.

С рыцарем клирик-вагант полемизирует серьезно, в нем он видит равного соперника: это говорят друг с другом два сословия, в равной мере принадлежащие к социальным верхам средневекового общества. Когда речь заходит об остальных, о низших сословиях, тон ваганта меняется очень резко. Самое любопытное — это отношение ваганта к бюргерству. Его нет: горожанин для ваганта вообще как бы не существует. Как это ни парадоксально, несмотря на то, что жизнь школяров протекала, главным образом, в епископских городах и светская идеология вагантов во многом перекликается с идеологией зарождающейся городской литературы, отголоски городской жизни в вагантской поэзии полностью отсутствуют, единственные представители города, которых мы находим в их стихах, — это кабатчик, обслуживающий школярскую братию, да еще (в уникальной поэме «О скудости клириков») городская стража, избивающая школяра, посланного воровать дрова. Вражда между школярами и бюргерами, как известно, была в Европе повсеместной и многовековой.

Если о бюргерстве вагант презрительно молчит, как бы его и нет, то для низшего сословия средневекового мира, для крестьянства он, напротив, не жалеет самых оскорбительных слов. Прямая классовая вражда прорывается здесь, не прикрытая никакой софистикой будущих столетий. «Боже, иже вечную распрю между клириком и мужиком посеял и всех мужиков господскими холопами содеял, подаждь нам… от трудов их питаться, с женами и дочерьми их баловаться и о смертности их вечно веселиться», — читаем мы в «Всепьянейшей литургии», где, казалось бы, вспоминать о мужике вовсе даже не обязательно. Самая невинная шутка ваганта по адресу крестьянина — это грамматическое упражнение, где предлагается склонять это слово так: «этот мужик, этого мужлана, этому мерзавцу, эту сволочь…» и так далее, еще того хлеще, в единственном и множественном числе. А когда вагант обрушивается на крестьянина всерьез, то из-под пера его выходит «Мужицкий катехизис» в таком стиле: «Что есть мужик? — Существительное. — Какого рода? — Ослиного: ибо во всех делах и трудах своих он ослу подобен. — Какого вида? — Несовершенного: ибо не имеет он ни образа, ни подобия. — Какого склонения? — Третьего: ибо прежде, чем петух дважды крикнет, мужик уже трижды обгадится…» — и так далее; продолжать выписки вряд ли требуется. Что крестьянин платил ваганту за эту ненависть такой же ненавистью, нетрудно себе представить.

После сказанного должно быть ясно: нет ничего ошибочнее, чем представлять себе голиарда носителем социального протеста угнетенных сословий, обличающим и осмеивающим церковную знать перед городской и сельской беднотой. Вагант — это клирик, слагающий свои стихи для клириков, обращающийся только к просвещенным ценителям, способным понять его латынь, оценить его овидианские реминисценции, разобраться в фейерверке античных имен и библейских аргументов. Пусть эти просвещенные ценители — такие же оборванцы, как он сам; хотя жизнь ваганта мало чем отличалась от жизни нищего, а попрошайни ваганта от попрошаен жонглера, Архипиита с негодованием говорит, что нищенство ниже его достоинства, и с возмущением клеймит прелатов за то, что они принимают на пирах не вагантов, а скоморохов. Ваганты — ученые люди, они принадлежат к духовному сословию — единственному ученому сословию средневековой Европы, — и этой ученостью гордятся больше всего. Отсюда их гордыня: именно знакомство с «Пиеридами и Гомером» внушает Примасу Орлеанскому его самолюбивые филиппики; Архипиита называет себя «поэт поэтов», утверждает, что во хмелю он пишет лучше, чем Назон, и сулит итальянскому городишке Новаре бессмертие в своих стихах; Вальтер Шатильонский усваивает громовую интонацию ветхозаветных пророков и обращает свои стихи ко всему свету, как «окружные послания» церковных иерархов. Отсюда же их высокомерное презрение к другим — неученым — сословиям. Знаменательно, что когда в «Прении Флоры и Филлиды» идеальный клирик одерживает победу над идеальным рыцарем, то этот клирик — никоим образом не нищий голиард, это иерей с богатыми доходами, а то и королевский канцлер, рассылающий приказы самим рыцарям: чувство сословного единения оказывается в вагантском поэте сильнее, чем чувство зависти к именитым прелатам. Вагант — член духовного сословия, это человек, который может много горьких и бичующих слов обратить к своим собратьям, но который принадлежит этому сословию плотью и кровью.

В этом была ограниченность и бесперспективность вагантской оппозиции современному обществу. Более лютых нападок на церковь не звучало в течение многих веков, но все они не имели решительно никаких последствий. У вагантов не было социальной опоры, не было положительной программы, двигателем их протеста была лишь обида «интеллигента» — человека образованного, которого общество выучило, но не вознаградило. Поэтому расцвет вагантства был пышен, но кратковременен. К концу XIII в. вагантское творчество сходит на нет.

Причин столь быстрому иссяканию вагантской поэзии можно назвать три.

Первая и самая простая заключается в том, что к концу XIII в. сам собой рассосался тот «избыток грамотных людей», о котором было сказано выше. Суровые репрессии церковных соборов против бродячих клириков возымели действие: более буйные из вагантов были истреблены светскими властями, более мирные получили школы, приходы или места в канцеляриях. В то же время пришел к концу тот ученый бой «классиков» и «теоретиков», в котором арьергардные стычки принимали на себя ваганты. Стало ясно, что ответа на главные запросы времени у «классиков» не найти; и лучшие таланты XIII в. переключились с подражаний Овидию на подражания Фоме Аквинскому. Этот культурный перелом больно исковеркал многие души: тот Серлон Вильтонский, чьи сладострастные стихи цитировались в начале этой статьи, кончил жизнь цистерцианским аббатом, на чью святость с почтением смотрели молодые клирики; а трубадур Фолькет из Генуи стал архиепископом Тулузским, грозой альбигойцев, и когда ему случалось слышать песню, им же сложенную в молодости, в тот день он ничего не ел, кроме хлеба и воды. «Возрождение XII века» исчерпало себя, начиналась новая эпоха.

Вторая причина падения вагантства заключается в том, что оно не выдержало конкуренции со своим духовным соперником — монашеством. Мы помним, что еще на заре средневековья монашеские уставы, говоря о вагантах-«циркумцеллионах», явно боялись, как бы из их среды не вышли новые еретики и лжепророки. «Возрождение XII века» избавило церковь от этой угрозы, отведя деятельность вагантов в другое русло — в ученость и поэзию. Опасность пришла с другой стороны: новые ереси, аскетического и мистического характера, стали возникать не на больших дорогах, а в растущих городах, начавших тяготиться римским гнетом: это лионские вальденцы и лангедокские катары, не говоря о более мелких сектах. И вот здесь папство сделало замечательный ход: оно мобилизовало на борьбу с ересями тот проповеднический дух, который таился в психологии неведомо о чем томящегося бродячего люда полуученой Европы. В 1209 г. было разрешено проповедовать Франциску Ассизскому и его последователям, в 1216 г. был утвержден второй нищенствующий орден — доминиканский: это были монахи без монастырей, босые и нищие, по образу жизни — такие же бродяги-ваганты, как и знакомые нам школяры, но говорили они не по-латыни, а на народном языке, обращались не к ученым людям, а к простецам, дивили толпу не песнями и кутежами, а постом и молитвами, рассуждали не о Вакхе и Венере, а о правде божьей и правде человеческой, — и народ их слушал. На протяжении одного-двух десятилетий дороги Европы наполнились нищенствующими братьями-проповедниками, они стали одной из важнейших духовных сил в культуре XIII в., и в тени ее деятельности заглохло и захирело старое вагантство с его мирскими песнями. Ваганты безошибочно почувствовали нависшую над ними опасность и отвечали своим новым соперникам злейшими сатирами — поводов для сатиры было достаточно, потому что, конечно, и среди францисканцев с доминиканцами очень скоро оказалось куда больше «лжесвятых», чем «святых». «Молитва о полубратьях», напечатанная в нашем сборнике, — образец такой сатиры, задавшей тон всем последующим нападкам на «нищую братию» вплоть до времен Реформации.

Можно, пожалуй, даже предположить, что организованная деятельность нищенствующих орденов была немаловажным толчком к оформлению того мифа об «ордене Голиафовом» со своим уставом, праздниками и проч., о котором мы уже упоминали. Это была горькая попытка противопоставить безотрадной действительности вагантского заката эффектную поэтическую выдумку, игру. Игра эта не ограничивалась красивыми стихами, вроде того «чина голиардского», которым открывается наш сборник: сохранилась пародия на официальную охранную грамоту от «архипримаса» вагантского ордена для какой-то австрийской церкви в защиту от поборов со стороны странствующей братии. «Во имя святейшей Пропойцы! Я, Суриан, недолею людской глупости епископ и архипримас всей школярской празднобродной братии во Австрии, Штирии, Баварии и Моравии, всем магистрам, коллегам и ученикам названной братии, вечного желаю труждания в холоде и голоде, наготе и босоте. И как по немудрой нашей грубости и праздной нашей глупости жизнь такая нам отнюдь не порок, но и впредь она указует нам чужими кусками разживляться, гулящим и неприсестным, подобно птице ласточке, налету там и тут себе корм промышляющей; указует странничать в истоме неистомной, куда ни погонит нас легкость духа нашего праздного и вечно разного, словно лист древесный по ветру или искру огненную по хворосту; указует терпеть по строгости бесчинного нашего чина и насмешки и побои;… в скудости, бедности, убогости, гладом гонимые, жаждой томимые, от холода в дрожи, под стужею без одежи, ртами зияя, дырами сияя, под рубищем нагие, одной ногой босые, из мирских домов извергаемые, от монастырских столов отвергаемые, как те мыши летучие, коим места нет ни меж зверьми ни меж птицами…»[278] Эта странная грамота, в которой косноязычная риторика смешивается с неподдельной горечью, не скрашиваемой уже почти никакой бравадой, помечена 1209 г.

И, наконец, третья причина падения вагантства заключается в том, что оно не выдержало конкуренции со своим светским соперником — с новоязычной поэзией провансальских трубадуров, французских труверов и немецких миннезингеров.[279] Любовная поэзия вагантов передала свой опыт владения стихом и стилем, свой запас античной топики и эмоционального пафоса любовной лирике на новых языках. Здесь, в рыцарской среде, любовная поэзия открыла для себя такой широкий круг потребителей, какого у нее никогда не было в ту пору, когда она жила в среде клириков и пользовалась латинским языком. Взаимовлияние поэзии вагантов и поэзии трубадуров, труверов, миннезингеров совершалось сложно, здесь нельзя говорить о прямой преемственности: не только латинские поэты влияли на новоязычных, но и новоязычные на латинских. Даже хронологически здесь почти нет разрыва: первые ваганты были сверстниками первых трубадуров. Литература всех народов Европы решала в это время одну задачу — создание нового поэтического языка для выражения нового духовного мира «высокого» средневековья. Старый поэтический язык был у всех — язык героического и дидактического эпоса; для новых целей он подлежал новой выделке. И вот для этой выделки у латинских лириков оказалась лучше подготовленная мастерская и лучше подобравшиеся работники: в мастерской у них была и Библия и лучшие античные классики, а в работниках у них были и французы, как Примас, и немцы, как Архипиита, и англичане, как безымянные сочинители «Голиафовых» поэм. Из этой мастерской вышли лучшие латинские гимны средневековья, зазвучавшие по всем церквам, и те светские песни, которые на устах бродячих школяров разлетались по всем дорогам и которые мы называем «поэзией вагантов». Латинские, провансальские, французские, немецкие поэты относились друг к другу как мастера к мастерам, но латинские чувствовали себя в этом кругу старшими мастерами. В «Прении Флоры и Филлиды» об этом сказано прямо и гордо:

Когда «рыцарь вслед за клириком стал певцом Дионы», тогда латинская средневековая поэзия передает светскую тематику своей ученице и наследнице, новоязычной поэзии, а за собой оставляет лишь тематику религиозную. И на этом кончается поэзия вагантов.

В конце XIII в. стихи вагантов знали, пели и переписывали. Сто лет спустя, в конце XIV в., их уже не помнили. Европу в это время потрясали очень сильные волны социального и идеологического протеста низов против церковного гнета, но этот протест находил выражение не в вагантском «либертинаже», а в аскетических ересях, гораздо более опасных для церкви. Европа в это время переживала очень решительное обновление поэтических тем и форм, но носителями его были не школяры-латинисты, а поэты-горожане, выходцы из того самого мира, с которым эти школяры были в вечной вражде. К эпохе Возрождения вагантская поэзия была уже прочно забыта. В последний раз о сатирических стихах вагантов вспоминают в годы Реформации, когда, собирая всякое оружие, пригодное для борьбы против Рима, ученый хорват Матвей Влачич, писавший под псевдонимом «Флакций Иллирик», издал в 1557 г. сборник «Разные стихотворения ученых и благочестивых мужей о растленном состоянии церкви»,[280] куда вошли и многие вагантские сатиры. Затем о вагантах забывают уже окончательно — вплоть до эпохи романтизма.

Эта книга — корпус лучших образцов вагантской поэзии XI–XIII вв. во всех основных ее жанрах и формах. Она составлена как антология. Никакой иной способ отбора материала был здесь невозможен. О переводе полного свода вагантской лирики не приходилось и думать: такого свода еще не существует, тексты вагантов до сих пор не только не изданы полностью, но даже еще не собраны удовлетворительным образом. Взять за основу выявленные сборники произведений индивидуальных авторов — Примаса, Архипииты, Вальтера Шатильонского — означало бы пожертвовать огромной массой анонимных стихов, которые в конечном счете совокупностью своей больше определяют звучание вагантской поэзии, чем любые отдельные авторские вклады. Взять за основу какой-нибудь средневековый антологический сборник — хотя бы такой известный, как «Carmina Burana», — означало бы перегрузить книгу неизбежными в таких сборниках повторениями и перепевами, а многие лучшие произведения вагантской лирики оставить за пределами издания.

Поэтому составителю пришлось самому стать продолжателем традиции средневековых антологистов. Как известно, в их сборниках складывалась система тематического расположения материала — так, в «Carmina Burana» вначале следуют морально-сатирические стихотворения, потом любовные, потом шуточные и прочие. Сходным образом построили эту книгу и мы. Около 140 произведений, в нее вошедших, естественно составили 8 разделов, озаглавленных: «Житье и бытье», «Царь и бог», «Рим и мир», «Любовь и неволя», «Любовь и воля», «Быль и сказка», «Мир навыворот», «Предтечи и современники». Такой план позволил представить здесь вагантскую поэзию шире и разностороннее, чем это делалось в большинстве аналогичных немецких и английских антологий, обычно ограничивающихся тематикой любовной и сатирической, а то и еще того уже — темой «вино, женщины и песни» (заглавие известной антологии Дж. Саймондса).

Конечно, отделить четкой гранью «вагантскую поэзию» от «не-вагантской» невозможно. Мы включили в эту книгу не только несомненные сочинения бродячих школяров, но и стихи их ближайших предшественников и современников; здесь есть любовные стихи, написанные в монастырях монахинями, никогда не бродившими по большим дорогам, но вряд ли кто из читателей усомнится, что эти произведения исторически и поэтически родственны поэзии вагантов. Содержание этой книги — та лирика, в которой латинское средневековье не пыталось обращаться к богу и не пыталось копировать античность, та лирика, в которой нам всего слышнее его собственный человеческий голос.

Цель этой книги — дать художественный перевод, а отнюдь не вольное переложение памятников вагантской лирики. Поэтому все включенные в сборник произведения переведены без каких бы то ни было сокращений (обычных в большинстве антологий). Поэтому же особое внимание уделялось передаче стилистической разницы между текстами, более искусно написанными, и текстами, более архаичными или неумело выглядящими; поэтому же с возможной тщательностью передавались особенности стихотворной формы, — только в сложных ритмах секвенций мы позволяли себе некоторые отклонения от подлинника, да в нескольких стихотворениях четверная рифмовка «вагантских строф» заменена парною.

Когда переводчик приступал к работе над этой книгой, на русском языке существовали лишь единичные образцы переводов вагантского творчества, принадлежавшие таким мастерам, как Б. И. Ярхо и О. Б. Румер, и напечатанные в «Хрестоматии по зарубежной литературе средних веков» под ред. Р. Шор и Б. Пуришева. Заданную ими стилистическую традицию передачи на русский язык средневековой латинской поэтики — меру архаичности слога, воспроизведение ритмики стиха — мы и старались продолжить в своих переводах. Это дало нам возможность включить в книгу произведения, переведенные Б. И. Ярхо и О. Б. Румером, не переводя их заново, а лишь отчасти отредактировав; это позволило нам напечатать несколько новых переводов, выполненных Ф. А. Петровским, С. С. Аверинцевым и Ф. И. Луцкой, так как они выдержаны в той же стилистической традиции. За предоставление этих переводов составитель книги приносит названным переводчикам глубокую признательность. Основная же часть переводов — две трети всего состава книги — появляется здесь в печати впервые.

За последние годы русский читатель получил возможность познакомиться с поэзией вагантов и в другом виде: в 1972 г. в издательстве «Художественная литература» вышел сборник «Поэзия вагантов в переводах Льва Гинзбурга», содержащий несколько десятков стихотворений и отрывков, переведенных с латинского и немецкого языков. По легкости стиха и живости интонации переводы Л. Гинзбурга замечательны и могут считаться образцовыми. Но принципы перевода, принятые в его сборнике, несколько отличаются от тех принципов перевода, которым следовали мы. Л. Гинзбург считал своей целью перевести то, что хотели выразить ваганты в своих стихах; мы же стремились (в меру своих сил, конечно) переводить то, что действительно сказано в текстах их произведений. Думается, что эти два принципа не исключают, а дополняют друг друга и что сравнение таких переводов там, где переводчики обращались к одним и тем же стихотворениям, может быть даже интересно для читателя, любящего поэзию.

Ф. А. Петровскому, редактору этой книги, и С. С. Аверинцеву, неизменно помогавшему нам добрыми советами и тонкими замечаниями, составитель и переводчик обязан самой глубокой и сердечной благодарностью.

I ЖИТЬЕ И БЫТЬЕ

(«Cum in universum sit decantatum: Ite…» СВ (193))

В издании Хилки — Шумана стихотворение еще не появилось. Оно перекликается со многими другими — ср. в нашем сборнике «Братии блаженного Либертина устав» и Вальтера Шатильонского «Стихи гневные на праздник посоха» (именно оттуда заимствована концовка настоящего стихотворения), а также «Обличение на прелатов» из Хердрингенской рукописи (изд. Ф. Бемером в ZDA, 49).

(«Exul ego clericus ad laborem natus…» CB 129 (91))

Стихотворение сохранилось только в Буранской рукописи. Подобного рода простые попрошайни, разумеется, были гораздо распространеннее, чем их скудные записи; именно по простоте своей они и не интересовали переписчиков.

(«Ессе homo sine domo…» Lehmann, p. 151)

Впервые опубликовано Opco в 1893 г. по парижской рукописи. В рукописи стихотворение озаглавлено: «Речь голиардова», а за нею следует макароническая попрошайня такого же содержания на смеси французского и латинского языков.

(«Non invitatus venio prandere paratus…» Wright, p. 86)

(«Si dederis vestes, quae possunt pellere pestes…» Wright, p. 86)

Оба стихотворения изданы Райтом по английским рукописям, в которых собеседниками названы «Голиаф» и «Епископ». Принадлежность этих стихов Примасу установлена Ф. Вильмартом уже в 30-х годах XX в.

(I. «Pontificum spuma, fex cleri, sordida struma…»; II. «Hoc indumentum tibi quis dedit? an fuit emptum?.»; III. «Pauper mantelle, macer, absque pilo, sine pelle…» Langosch, p. 184)

Оксфордская рукопись стихотворений Примаса, № 2; одно из самых популярных его стихотворений (см. статью, стр. 460), существующее также в нескольких сокращенных версиях. О шубе-подарке упоминается и в другом стихотворении Гугона из Оксфордской рукописи (№ 20); достоинство шубы перед плащом усматривалось не только в том, что мех грел, но и в том, что он будто бы отгонял от человека болезни. Первое стихотворение — эпиграмма-инвектива, второе — диалог Примаса с уличным прохожим, третье — диалог его с собственным плащом. Не исключена возможность, что на самом деле три стихотворения относятся к трем различным случаям из жизни Примаса и лишь искусственно объединены им или позднейшими переписчиками в цикл.

(«Dives eram et dilectus…» Langosch, p. 170)

Оксфордская рукопись, № 23; известны и другие списки.

(«Idibus his Mai miser exemplo Menelai…» Langosch, p. 190)

Оксфордская рукопись, № 6. Имя «Флора», традиционное в средневековой любовной поэзии, означает «цветок»; игра слов в ст. 3–4 передана не полностью.

(«Quid luges, lyrice, quid meres pro meretrice?..» Langosch, p. 192)

Оксфордская рукопись, № 7.

(«Iussa lupanari meretrix exire, parari…» Langosch, p. 196)

Оксфордская рукопись, № 8. Стихотворение, по существу, развивает тему предыдущего, но в более объективном тоне; обыгрывается контраст между тем, как убого живет героиня на самом деле и какую важную даму она разыгрывает, появляясь в гостях.

(«Archicancellarie, vir discrete mentis…» Langosch, p. 240)

Манициус, № 6. Написано, вероятно, осенью 1163 г. Стихотворение с превосходно продуманной композицией: 16 строф с извинениями за отказ от эпоса в честь Барбароссы (2+6+6+2) и 16 строф с просьбами о вспомоществовании (2+6+2+6). Строфы 9—14 во многих рукописях контаминируются с «Исповедью» Архипииты; возможно, этот вариант принадлежит самому автору. В строфе 20 две строки не сохранились.

(«Estuans intrinsecus ira vehementi…» Langosch, p. 258)

Манициус, № 3. Написано, по-видимому, осенью 1163 г. в Павии, в Ломбардии. Существует во множестве рукописей и сильно расходящихся редакций (ср. прим. к предыдущему стихотворению), часто — с нотами.

(«Lingua balbus, hebes ingenio…» Langosch, p. 228)

Манициус, № 2. Начало стихотворения — обычное догматическое учение о воплощении Христа, середина — о страшном суде, а конец — неожиданно введенная попрошайня. 11-сложный размер с цезурой (не всегда строго выдержанной в переводе) принадлежит к числу самых популярных у вагантов; строки его заканчиваются «безударными двухсложными рифмами», так что «убогою — строгою» и «отвагою — строгою» здесь одинаково ощущаются как рифмы.

(«Videant qui nutriunt natos delicate…»)

Единственный известный список этого интереснейшего стихотворения (к сожалению, обрывающийся на середине) сохранился в рукописи Ленинградской Публичной библиотеки и опубликован в статье О. А. Добиаш-Рождественской «К преданию поэзии голиардов» в сб. «Средневековье в рукописях Публичной библиотеки», вып. 1. Л., 1925, стр. 7—48; обещанный комментарий к этому трудному тексту, к сожалению, не появился, поэтому многие места мы смогли перевести лишь приблизительно: анонимный автор плохо владел стихом и поэтому прибегал порой к странным метафорам и перифразам (так, несомненно, только ради рифмы помянуты евангельский Никодим и загадочный Иодок в ст. 18 и 72).

(«Raptor mei pilei morte moriatur…» Wright, p. 75)

Опубликовано под явно ошибочным заглавием «…похитителю кошелька». Стихотворение блещет школьной античной ученостью.

(«Dum caupona verterem vino debacchatus…» CB 76 (49))

Стихотворение сохранилось только в Буранском сборнике; представляет собой аллегорическое описание публичного дома с попутным намеком на обирательские обычаи не Венериных, а обычных христианских храмов. Пародический молитвенный стиль в переводе несколько усилен.

(«Alte clamat Epicurus…» СВ (186))

Имя Эпикура было известно средневековому читателю, конечно, только понаслышке — главным образом, из недоброжелательных упоминаний в философских трактатах Цицерона. Отсюда вульгарный образ Эпикура — гедониста и чревоугодника, оказавшийся столь живучим в европейской культурной традиции (ср. имя Эпикура, упоминаемое как ругательство в «Прении Филлиды и Флоры», стр. 242). Вспомним, что в Италии XIII в. «эпикурейство» (в более высоком понимании, конечно) было настоящей сектой, приверженцев которой Данте помещает в свой «Ад».

(«Olim lacus colueram…» СВ 130 (92))

Одно из самых оригинальных стихотворений «Бураны», не встречающееся ни в каких других рукописях. Порядок строф в рукописи искажен; возможны и другие перестановки (в изд. Шумана — 1, 3, 4, 2, 5).

(I. «Bacchus erat captus vinclisque tenacibus aptus…»; II. «Pone merum et talos, pereat, qui crastina curet!»; III. «Tu das, Bacche, loqui, tu comprimis ora loquacis…»; IV. «Ergo bibamus, ne sitiamus, vas repleamus…» CB (178a))

Порядок текста в Буранской рукописи иной — III, IV, II, I. Мифы о пленении Вакха и об освобождении его из плена (самый известный — тот, который лег в основу «Вакханок» Еврипида) были в древности очень многочисленны; средневековье их знало по «Метаморфозам» Овидия.

(«Locundemur, socii…» СВ (191))

(«In potu primo purgatur guttur а limo…» Raby, р. 322)

Стихотворение из мюнхенской рукописи нач. XV в., опубликованное Ваттенбахом в 1879 г.; тема «первую чашу пьют для вкуса, вторую — для веселья, третью — для похмелья» восходит к античной поговорке и разрабатывается в средневековой поэзии не раз (вариант — у Рэби, там же).

(«Denudata veritate…» Du Méril (1854), p. 303)

Одна из вариаций самой популярной в средневековой застольной поэзии темы; впервые она появляется в одном стихотворении Примаса Орлеанского (ср. статью, стр. 461), написанном леонинскими дистихами и по изысканной вычурности трудном для перевода; далее она разрабатывается преимущественно в жанре дебата, образцом которого является и наше стихотворение. В античности обычно пили вино, разбавленное водою, в средние века распространилась привычка к чистому вину (ср. жалобы Архипииты в «Исповеди» 52) — сперва в простонародье, потом в культурном обществе, в последнюю очередь — среди клириков; эта смена обычаев и была почвой для популярности данной темы. В народных песнях она бытует до сих пор: Дж. Хэнфорд, автор статьи о средневековом дебате вина с водой, писавший в 1913 г., сам слышал такую песню (колыбельную) в южной Англии.

(«Ludens ludis miscebo seria…» Raby, p. 287)

Стихотворение из Хердрингенского сборника XIV в., опубликованного Бёмером в 1908 г. Тема менее популярна, чем предыдущая, однако тоже не лишена историко-культурного интереса: вино было как бы символом романской (и, глубже, античной средиземноморской) культуры, пиво — германской культуры; подъем немецкого национализма при Фридрихе Барбароссе (вторая половина XII в.) был временем усиленного распространения пива в Германии — тогда, вероятно, сложилось и настоящее стихотворение. Любопытно, что на ту же тему написал целых два стихотворения Петр Блуаский.

(«In taberna quando sumus…» СВ (175))

Известна во множестве рукописей и вариантов, бытовала как студенческая песня до очень позднего времени.

(«Qui iacet hic, plenus ingeniis fuit, sed egenus…» Lehmann, p. 141)

Опубликована по кембриджской рукописи XIV в.

II ЦАРЬ И БОГ

(Эпиграф: «Regnabo — regno — regnavi — sum sine regno» CB 18 a)

Стих складывается из надписей на миниатюре, изображающей колесо Фортуны и на нем четыре человеческие фигуры — возносящуюся вверх, находящуюся вверху, низвергающуюся вниз и простертую внизу.

(«O Fortuna! velut Luna…» СВ 17 (1))

В первоначальном (перепутанном) порядке страниц стояло первым в сборнике СВ и в первом его издании.

(«Iste mundus furibundus…» СВ 24 (6))

Стихотворение, несколько архаическое и по примитивно-дидактическому содержанию, и по форме длинной тирады на одну рифму «-и»; Хилка и Шуман датируют его концом XI — нач. XII в. Стиль выдержан библейский, но прямых реминисценций почти нет.

(«Magnus Cesar Otto…» СС 11 (Langosch, p. 92))

Рукописное заглавие — Modus Ottinc; начало стихотворения содержит народную этимологизацию названия этого «напева». Форма стихотворения — антифонная секвенция; материалом для нее послужила, конечно, немецкая дружинная песня-кантилена.

Стихотворение посвящено германским императорам Оттону I Великому (936–973), Оттону II (973–983) и Оттону III (983—1002); так как об императорском сане Оттона III здесь не упоминается, то предполагается, что стихотворение написано еще до его венчания в Риме в 996 г. Главное событие, описываемое в стихотворении, — победа Оттона I над венграми при Лехе (ст. 73) в 955 г., положившая конец венгерским нашествиям на Германию; герцог Конрад Франконский (ст. 47), недавний враг Оттона I, был героем этой битвы и погиб во время сражения.

(«Quod spiritu David precinuit…» СВ 48 (24))

Воззвание к крестовому походу для отвоевания Иерусалима, который был завоеван крестоносцами в 1099 г., но вновь отбит Саладином осенью 1187 г. Крестовый поход состоялся в 1189–1190 г. (в нем участвовали Ричард I Английский, Филипп-Август Французский и Фридрих Барбаросса), но закончился безуспешно. В промежутке между этими событиями и написано стихотворение. Оно отличается стройной композицией (строфы группируются 2 + 2 + 1), выдержано в строгом библейском стиле и пронизано сквозной рифмовкой 1–4 строф, меняющейся в 5 строфе (в переводе сделана попытка заменить эту рифмовку ассонансами сперва на «о», а потом на «е» и «а»). Припев — начало псалма 67.

(«Expirante primitivo probitatis fomite…» СВ 122 (85))

Порядок строф — по Шуману; в СВ — 1а, 2b, 3а, 1b, 2а, 3b, что тоже возможно, хотя композиция при этом менее стройна. В последней строфе две строки не сохранились. Секвенция написана духовным лицом (строфа 3а), но обращена, прежде всего, к рыцарству. Уровень мастерства невысок, образы стандартны, выделяется лишь заключительное «смерть, умри…» Ричард Львиное Сердце, английский король (1189–1199), герой III крестового похода, умер 6 апреля 1199 г. от раны, полученной в войне с лиможским графом, своим вассалом.

(«Manet ante ostium deus ultionum…»)

Напечатано в «Forschungen zur deutschen Geschichte», XII (1872), публикация В. Ваттенбаха по копии Ф. Дюммлера. Стихотворение сохранилось в единственном списке — в Зальцбургской рукописи XIII в., содержащей послание папской курии к венгерской церкви, писанное между ноябрем 1241 и июнем 1243 г.; оно вписано на внутренней стороне переплета и, по-видимому, сочинено немного позже, когда сведения о монголах, их жизни и быте стали в Восточной Европе шире и систематичней. Как известно, поход монголов Бату на южную Русь и разгром Киева произошли в 1240 г.; после этого в 1241 г. орда разделилась, часть ее опустошила Польшу и нанесла польско-немецким войскам поражение при Лигнице, другая часть ее опустошила Венгрию и нанесла венгерским войскам поражение при Буде; затем, достигнув уже Адриатического моря, орда повернула по нижнему Дунаю и причерноморской степи обратно в Азию. Первое впечатление в Европе от этого нашествия было самое паническое, оно и нашло отражение в публикуемом стихотворении; лишь потом папский престол усмотрел в монголах возможных союзников против мусульман Ближнего Востока и попытался вступить с ними в дипломатические сношения (посольства Плано Карпини, Вильгельма Рубрука и пр.). Некоторые черты монгольского быта, упоминаемые в стихотворении, совпадают с отчетами этих путешественников, другие относятся к той риторике, с которой описывались в европейской литературе любые кочевники. Большая часть стихотворения написана «вагантской строфой». Интерес его для историков Руси и Восточной Европы, конечно, огромен.

(«Qui es tu, quem video stare sub figure…» «Analecta hymnica», XXXIII, p. 287)

В рукописи приписывается (без всяких, конечно, оснований) самому святому Бернарду Клервоскому и сопровождается иллюстрацией, изображающей трех царей перед тремя смертями. Этот сюжет — одна из самых частых вариаций дебата души и тела, столь характерного для средневековой культуры (см. Ф. Д. Батюшков. Сказания о споре души с телом в средневековой литературе. СПб., 1890); другие вариации — прение «плотского и духовного человека», «справедливости и милосердия», «ангела и дьявола» и пр.

(«Ессе nectar roseum poculis irrorat….» WCh, № 14)

Повод к написанию стихотворения — золотая роза, которую под пасху 1163 г. папа Адриан III подарил французскому королю Людовику VII (сопроводительное письмо — № 132 по сборнику посланий Адриана III, «Patrologia Latina», 200s p. 198 — содержит толкование, во многом совпадающее с Вальтером Шатильонским). Роза, как известно, была излюбленным образом средневековой христианской символики; здесь она служит материалом для двойной аллегории. Строфы 1–5 представляют собою введение, 6—11 раскрывают земной, 12–19 — небесный уровень аллегории: «золото=мудрость», «красный цвет — любовь и милосердие». Стиль ученый и местами усложненный до малопонятности.

(«Instar solis, ave! totius luminis atque…» Dronke, p. 518)

Стихотворение из мюнхенской рукописи конца XII в., по любовному содержанию которого прошлась рука благочестивого цензора XIV в., добавив заглавие, две глоссы (примечания на полях) и заменив одно полустишие (первоначальный вариант, к сожалению, не поддается прочтению); в результате получилась вполне приемлемая стихотворная молитва — лишнее свидетельство того, как тесно был связан любовный язык латинского средневековья с языком «Песни песней» и гимнов Марии.

(Эпиграф — «Amara tanta tyri pastos sycalos sycaliri…» CB 55 (30). Текст — «Omne genus demoniorum…» CB 54 (30))

Две строки заумного заклинания (любопытный случай, когда пришлось делать перевод с «латинской зауми» на «русскую заумь», меняя грамматические флексии), поставленные нами в эпиграф, в рукописи стоят после стихотворения; Шмеллер напечатал их как его последнюю строфу, Хилка и Шуман — как самостоятельное стихотворение. Заклинание двухчленное — сперва более слабое, печатью Соломона («пентаграммой»), волхвами фараона (Исх 7), тремя волхвами, пришедшими поклониться Христу (Каспаром, Мельхиором, Валтасаром — «в Верхней Баварии до сих пор крестьяне пишут их имена на дверях для защиты от злых духов», — замечает Шуман), и умиротворяющей песней Давида над Саулом (1 Цар 16, 23); затем — более сильное, судным днем и божьим именем (тетраграмма — еврейское начертание имени бога). Имена «Гордан» и т. д. загадочны (от реки Иордан, упоминаемой во многих заклинаниях?); остальные имена, принадлежащие низшим божествам античной религии (а также «маны», духи умерших, и «ларвы», призраки умерших), переосмыслены в средние века как прозвища демонов.

СВ (203)

Одна из четырех религиозных драм, замыкающих Буранский сборник. Текст сохранился плохо, с большими сокращениями типа «и прочее», по необходимости раскрытыми в переводе. Ирод, упоминаемый во вступительной ремарке, в действии участия не принимает; возможно, что соответствующая сцена выпала целиком. Песни богоматери у креста не принадлежат к этому произведению, а были сложены в XII в. отдельно, пользовались широчайшей популярностью и вставлялись в пасхальные действа как вставные номера; так сделано и здесь, причем переписчик опять-таки ограничился простым указанием на текст, не говоря, в каком сокращении он исполняется (в полном объеме «Плач богоматери» очень велик и не мог быть введен в пьесу без нарушения пропорций; сокращение сделано переводчиком). Содержание действа охватывает последние эпизоды евангельского сюжета — встреча с Закхеем, вхождение в Иерусалим, обращение Магдалины, исцеление Лазаря, предательство, муки, конец Иуды, распятие. Вступительная сцена с призванием Петра и Андрея связана с этим комплексом событий более отдаленно. Есть отступления от евангельской хронологии: отречение Петра вставлено в сцену пленения, ужин в Вифании и воскрешение Лазаря поставлены после вхождения в Иерусалим. Действия и реплики подаются на фоне хорового пения повествовательных частей. Образ Марии Магдалины контаминирован с образом Марии из Вифании, сестры Лазаря и Марфы. Роль торговца перешла в «Действо о страстях» из более популярного «Действа о воскресении господнем», где он продает благовония женам-мироносицам, идущим ко гробу господню. Немецкие реплики и куплеты, введенные в пьесу для общедоступности, напечатаны курсивом.

III РИМ И МИР

(«Curia Romana non curat oves sine lana…» CB 45 b, 45 c (21 a))

Переведен вариант, напечатанный у Лемана, стр. 32. Два пословичные стиха, завершающие стихотворение, написанное, в подражание им, леонинскими стихами-сентенциями обличительного содержания (отсюда же — строки, цитированные нами во вступительной статье: «Цапай, лапай и хапай — таков разговор тебе с папой; А ничего не давши, не солоно выйдешь хлебавши…»). Игра слов, содержащаяся в подлиннике, переводу почти не поддается. Первая из пословиц была памятна и цитировалась даже в XVI и XVIII в.

(«Intus quis; Tu quis? Ego sum. Quid queris? Ut Intrem…» Lehmann, p. 32)

Дистих, изданный Хагеном в 1877 г. по швейцарской рукописи.

(«Tanto viro locuturi…» WCh, N 1)

Одно из самых эффектно-ученых стихотворений Вальтера: смысл его — просьба о приходе, но чтобы доказать свое право на это, он демонстрирует свою ученость в длинном ряде толкований Библии — толкований обычного типа, в которых ветхозаветное событие рассматривается как символический прообраз новозаветного события. Кроме массы библейских реминисценций, которые перечисляются ниже лишь самым кратким образом, стихотворение насыщено игрой слов; так, начало его по-латыни звучит:

(«Licet eger cum egrotis…» СВ 8 (71))

Сохранилось в 10 рукописях различной полноты и с различным порядком строф. Стиль преимущественно библейский, античных реминисценций мало (одна из них, очень изысканная — горациевский образ «не могу быть ножом, так буду оселком» — к сожалению, выпала в переводе начальных строк).

(«Versa est in luctum…» WCh N 17)

Стихотворение с характерной для Вальтера стройностью аллегории (низины — миряне, вершины — прелаты).

(«Propter Sion non tacebo…» CB 41 (18))

О строгой выдержанности аллегории «Римская курия — труднодоступная гавань» см. вступит. статью, стр. 501.

(«Utar contra vitia carmine rebelli…» CB 42 (19))

Одно из самых распространенных вагантских стихотворений (Хилка и Шуман использовали 14 рукописей) со многими вариантами. Принадлежность его Вальтеру Шатильонскому очень вероятна (характерен французский макаронизм в строфе 13), но не достоверна. Русский перевод О. Румера, напечатанный в «Хрестоматии по западноевропейской литературе средних веков» под ред. Р. Шор и Б. Пуришева, был сделан по немецкому изданию 1927 г. с параллельным переводом Р. Улиха, где строфы 6, 8—11, 13, 15–19, как насыщенные каламбурами и трудные для перевода, были опущены; в настоящем издании они переводятся впервые. Начальные строки стихотворения, быть может, перенесены сюда из какого-то другого произведения, направленного не против симонии, а против лицемерия; антитеза «мед — желчь» (по-латыни эти слова созвучны) — античного происхождения.

(«Ессе sonat in aperto…» СВ 10 (73))

Популярное стихотворение, приписывавшееся Фоме Бекету, архиепископу Кентерберийскому, убитому в 1170 г.

(«In terra Nummus rex est hoc tempore summus…» CB 11 (73a))

Одно из самых популярных обличительных стихотворений средневековья (в двух из 44 известных рукописей автором его назван даже Овидий!). Число и порядок стихов сильно разнятся в разных рукописях, а по своей сентенциозной отрывочности допускают различные варианты композиции; поэтому для перевода выбран текст, записанный в рукописи СВ, а не реконструированный Хилкой и Шуманом.

(«Veritas veritatum…» СВ 21 (3))

Среди стихотворений Филиппа Гревского есть параллельное стихотворение, не сатирического содержания, с тою же сложной строфой, и начинающееся словами Екклесиаста: «Суета сует…» (Vanitas vanitatum…).

(Эпиграф — «Dic, Christi veritas…»; текст — «Bulla fulminante…» СВ 131 и 131 а (93))

Эти два перекликающиеся стихотворения Филиппа Гревского в большинстве рукописей (в том числе и в СВ) контаминировались и дают смешанный, сильно испорченный текст. Мы печатаем второе из них, а из первого помещаем начальную строфу в виде эпиграфа.

(«Missus sum in vineam circa horam nonam…» WCh, № 6)

Любимая тема Вальтера Шатильонского; одно из его стихотворений на ту же тему и в той же форме (№ 4) начинается даже строфою с той же «цитатой». Логика текста такова: беды, которые терпят ученые люди, не возмещаются ни самодовольством (стр. 13), ни надеждой на загробное воздаяние (стр. 14–16); поэтому (смысл стр. 16, ст. 3) «ни к чему писать прекрасные эклоги о Титире!» (знаменитый персонаж из «Буколик» Вергилия).

(«Florebat olim studium…» СВ 6 (69))

Анонимное стихотворение, сохранившееся только в Буранской рукописи, простотой стиля составляющее любопытный контраст с патетическим предыдущим стихотворением.

(«Rumor novus Angliae partes pergiravit…» Wright, p. 174)

Перевод контаминированного текста стихотворений «Rumor novus Angliae partes pergiravit..» (начало) и «Clerus et presbyteri nuper consedere…» (конец), также напечатанного Райтом. Кроме этих двух версий, существует третья — «Prisciani regula penitus cassatur…» Общий исток их несомненен, однако тексты расходятся очень сильно (в одном место действия — собор десяти тысяч клириков, в другом — монастырская трапезная); научному изданию этот текст еще не подвергался, так что контаминацию сильно поврежденных текстов переводчику пришлось делать на свой риск. Стихотворение возникло в Англии, где обычай держать наложниц сохранялся в духовенстве дольше всего; визит папского легата, о котором говорится в начале стихотворения, по-видимому, относится к 1200 г. Все сохранившиеся рукописи, однако же, континентального происхождения. Леман указывает на любопытную параллель к этому стихотворению — «Прение наложниц о безбрачии» в неизданной мюнхенской рукописи.

(«Multi sunt presbyteri, qui ignorant, quare…» «Analecta hymnica», XXXIII)

Популярное стихотворение; примыкает к вагантским по форме строфы и характерно для той их близости к низшему духовенству, о которой говорилось во вступительной статье. В христианские сказания петух входит, начиная с рассказа об отречении апостола Петра; изображения петуха на церквах появляются, начиная с IX в.; первая аналогия между петухом и добрым священником в литературе — у Гонория Отенского в XII в.; к XIII в. эта символика уже становится общим местом. См. подробную статью: А. Стефанович. Петух на готическом соборе, в сб. «Средневековый быт». Л., 1925, стр. 273–279.

IV ЛЮБОВЬ И НЕВОЛЯ

(«Vincit Amor quemque, sed numquam vincitur ipse…» CB 120 a (83 a))

Записано как «стих», разделяющий две группы ритмических стихотворений и вариирующий знаменитую строку «Буколик» Вергилия: «Все покоряет Любовь, и мы покоримся Любови» (X, 69).

(«En ego quem nosti, sed amantem prodero noli…»; «Prepositus vetule mandat tibi fausta capelle…» — Dronke, p. 426).

Стихотворения 14 и 15 из мюнхенской рукописи начала XII в., где в хаосе заметок разного рода переписаны 50 коротеньких стихотворных посланий, преимущественно любовного содержания и самого различного настроения, от таких «земных», как приводимые здесь, до самых платонических. Это переписка монахинь и пансионерок Регенсбургского монастыря с ближними и дальними клириками; она впервые издана Ваттенбахом в 1873 г. и вторично, с подробным комментарием, — в книге Дронке.

(«Deus amet puellam…» Dronke, p. 265)

«Первое подлинно куртуазное стихотворение в европейской лирике», по выражению Дронке; записано в эрфуртской рукописи первой половины X в., между проповедью Августина и посланием Иеронима. Одно из первых любовных стихотворений в европейской поэзии; характерно, что для выражения любовной нежности используются прежде всего религиозные образы.

(«Plangit nonna fletibus…» Dronke, p. 357)

В единственной ватиканской рукописи начала XII в. стихотворение тщательно вымарано; впервые удовлетворительно прочитать его удалось лишь Дронке с помощью ультрафиолетового освещения. Тем не менее, местами смысл остается труден, и перевод приблизителен.

(«Levis exsurgit zephyrus…» СС 31 (Langosch, p. 102))

Сохранилось только в кембриджской рукописи; по-видимому, скорбное настроение стихотворения спасло его от вымарывания, которому подверглись другие любовные стихи «Кембриджских песен». Яркий образец «женской песни», переложенной размером церковного гимна.

(«Iam dulcis amica venito…» СС27 (Langosch, p. 104))

Кроме «Кембриджских песен», сохранилось в двух континентальных сборниках, с разметкой мелодии; размер стихотворения сильно расшатан по сравнению с ритмикой гимнов. Образы следуют традиции, идущей от «Песни песней»; поэтому при некотором сокращении песня могла быть понята как обращение Христа к невесте-церкви (от «Песни песней» — также и смена реплик в строфах 6 и 9). Ради такой аллегоризации кембриджский «цензор» и вымарал в стихотворении 7 строфу, а одна из континентальных рукописей отсекла две последние строфы, в результате чего стихотворение оказалось включенным в гимнографический сборник.

(«О admirabile Veneris ydolum…» СС 48 (Langosch, p. 114))

Обращение к мальчику-монаху, не лишенное эротического оттенка; размер (два шестисложных полустишия, ср. ниже, «Призрак возлюбленного») для эпохи «Кембриджских песен» еще сравнительно редок, стиль нарочито насыщен мифологической ученостью. Стихотворение итальянского происхождения.

(«Deus Pater, adiuva…» СВ 127 (89))

Сохранилось только в «Буране». Распределение реплик, особенно в начале и в конце стихотворения, спорно; некоторые исследователи (Пайпер) читают не frater, a pater и представляют, таким образом, разговор происходящим не между «братцами», а между «батюшкой» и «чадом»; некоторые (Аллен) вообще считают большую часть строф позднейшими вставками. Очень безыскусственный стиль, простые рифмы; в стр. 14 оставлено место, чтобы подставить имя клирика-друга. О. А. Добиаш-Рождественская напоминает рассказ Цезария Гейстербахского (II, 16) про ваганта Николая, который, заболев, постригся, а выздоровев, «с великим насмеятельством» снял рясу и убежал.

(«Erat quaedam domina…» Dronke, p. 419)

Из лондонской рукописи XV в.; известен вариант в континентальной рукописи. Зачин и припевы — может быть, подлинные указания для певца, а может быть, ставшие уже заумными слова для подхвата (так во многих средневековых латинских песнях припев «и А и О», первоначально значивший эпитет бога «и альфа и омега», т. е. «начало и конец всего», скоро стал восприниматься и петься как бессмысленный набор звучных гласных).

(«Littera, vade cito, cito iam quod amamus adito…»)

Опубликовано Ваттенбахом в «Neues Archiv der Gesellschaft für ältere deutsche Geschichtskunde», 18, p. 521, по реймсской рукописи XIII в.

(«S. sue amasie…»)

Опубликовано Д. Шаллером в журнале «Latomus», 23 (1964), p. 488, по гентскому письмовнику XIII в. (перед ним — образец письма рыцаря к священнику с просьбой прийти к его больной жене, после него — образец ответа священника с извинением за то, что он по нездоровью не может прийти и присылает вместо себя другого). В стр. 6 стих утрачен и восполнен по конъектуре Шаллера. Стиль нескладный и неумелый, строфика не выдержана; может быть, когда-то это стихотворение было подлинным любовным письмом.

([I] «S., suo dilecto…»; [II] «G., unice rose sue…»; [III] «Accipe scriptorum, о fidelis, responsa tuorum…»; [IV] «Н., quondam carissimo…»; [V] «Sedens more turturis…»; [VI] «Ultra biennium…» Dronke, p. 472–484, N 1, 7, 3, 2)

Первые четыре — по мюнхенской рукописи XII–XIII в.; по-видимому, это — настоящие женские письма, лишь впоследствии объединенные в подобие письмовника. Рифмованная проза, которой они написаны, была в моде в «высокой литературе» в X–XI вв., потом сохранилась лишь в низовой словесности; можно думать, что письма относятся к началу XII в. Два последние письма (уже не рифмованной, а ритмизованной, риторической прозой) — из любовного письмовника Бонкомпаньо, итальянского профессора риторики XIII в., где они озаглавлены «О женщине, которая хочет воротить к себе друга» и «О красивой женщине, которая зовет к себе ученого мужа, трудящегося над науками». Все письма, особенно предпоследнее, пронизаны реминисценциями из «Песни песней».

(«Foebus ablerat subtractis cursibus…» Dronke, p. 334)

Текст по оксфордской рукописи первой половины XI в.; таким образом, это одно из самых ранних стихотворений нашего сборника, наряду с «Кембриджскими песнями» и «Молитвой о милой». С такой же непосредственностью, как в «Кембриджских песнях», здесь в латинские ритмы (на этот раз не гимнического, а горацианского происхождения) переложена характерная народная баллада о женихе-призраке, ночью являющемся к возлюбленной во исполнение обета верности. Кроме оксфордской, стихотворение сохранилось в той же ватиканской рукописи, что и «Жалобы монахини», но столь же безжалостно вымаранное, что особенно жалко, ибо текст здесь дополнен двумя строфами, скудные отрывки которых прочитаны Дронке под ультрафиолетовыми лучами так: после 2 строфы:

после 5 строфы:

(«Nam languens amore tuo…» Dronke, p. 275)

В тексте «Кембриджских песен» эта строфа вставлена в песню «Снежный ребенок» (ср. ниже, стр. 572) — вероятно, в оригинале рукописи она представляла собой приписку на полях, вариирующую (или задающую) ритм соответственной строфы основного текста. Типичный тон «женской песни» не лишен, однако же овидианских мотивов (Филлида, ждущая Демофонта, и пр.).

(«О comes amoris, dolor…» СВ 111 (162))

В Буранском сборнике переписана дважды: в основном тексте и — с исправлениями — на отдельном листке. Другие рукописи неизвестны. Одно из лучших стихотворений вагантской лирики, с редким для нее мотивом платонической любви и с изысканными риторическими словесными повторами. Нарочитая двусмысленность выражений оставляет неясным, идет ли речь о кончине возлюбленной или о ее удалении в монастырь.

V ЛЮБОВЬ И ВОЛЯ

(«Non est crimen amor, quia, si scelus esset amare…» CB 121 a (84a))

«Стих», отделяющий в Буранском сборнике группу любовных стихотворений от «Плача о Ричарде Львиное Сердце». Это — начальные строки стихотворения, приписываемого (без особых оснований) Марбоду Реннскому (конец XI в.) («Patrologia latina», 171, p. 16676).

(«Militat haut aliquis nisi miles…»)

Четверостишие на распространеннейшую тему соперничества в любви между рыцарем и клириком; печатается по Вальтеру, стр. 150. Оба аргумента — из Овидия: «всякий любовник — воитель» — знаменитое начало любовной элегии I, 9; «правит любовью наука» — не менее знаменитое начало поэмы «Наука любви».

(«Omittamus studia…» СВ 75 (48))

Сохранилось только в «Буране». Две последние строки начальной строфы выпали в рукописи. Ср. пер. О. Б. Румера в «Хрестоматии по западноевропейской литературе средних веков».

(«Ессе gratum et optatum…» СВ 143 (106))

Сохранилось только в «Буране». Этим текстом начинается известная кантата К. Орффа «Carmina Burana».

(«Ver redit optatum…» СВ 137 (100))

Сохранилось только в «Буране». Не исключена возможность, что в тексте выпала третья строфа с традиционным обращением к возлюбленной. Вместо нее за стихотворением следует строфа немецкого текста того же ритма и приблизительно того же содержания.

(«Tempus est iocundum…» СВ 179 (140))

Сохранилось только в «Буране»; текст местами испорчен, и порядок строф сомнителен. В перепечатываемом здесь переводе О. Б. Румера заменен перевод припева (более близким к подлиннику) и добавлен перевод 7 строфы, случайно пропущенной переводчиком.

(«Hiemale tempus, vale…» Raby, p. 308)

Стихотворение из цюрихского сборника; ритм довольно сложен, но образы не выходят из рамок традиционной учености.

(«Imperio — eya!..» Raby, р. 193)

Стихотворение № 19 Сент-Омерской рукописи любовных стихов Вальтера Шатильонского. «Звонкие» припевы такого рода, по-видимому, были часты в вагантских песнях, но не всегда фиксировались в рукописях.

(«Primo quasdam eligo…» Dronke, p. 366)

Впервые опубликовано Бринкманном в 1925 г. по флорентийской рукописи начала XIII в.

(«Flos in monte cernitur…» Dronke, 390)

Впервые опубликовано Древесом в 1895 г. по флорентийской рукописи французского происхождения конца XIII в. Стихотворение необычно речью от третьего лица и нераскрытой метафорой «девушка — роза», неминуемо напоминающей современному читателю знаменитую песню Гете «Степная розочка».

(«Amor habet superos; Iovem amat Iuno…» CB 88 (61))

Порядок строф в СВ перепутан (примешаны строфы из другого стихотворения того же размера и тоже любовного содержания — по предположению В. Мейера, из пародии на наше) и предположительно восстановлен Мейером и Шуманом по другой, флорентийской рукописи. В подлиннике рифмуют не только стихи, но и полустишия. Об образе героини вагантской лирики см. статью, стр. 498.

(«Ех ungue primo teneram…» Dronke, p. 378).

Секвенция из Сен-Марциальского песенника в парижской библиотеке, составленного в 1210 г.; последняя строфа дополнена по Оксеррской рукописи XIV в. Сам Дронке указывает на перекличку с СВ 88. Имя Лики восходит к Горацию III, 10; тема — к Горацию III, 6; даже возраст героини перекликается с Петронием, 25. Таким образом, стихотворение явно рассчитано на узкий круг образованных знатоков, — отсюда и эротическая изысканность темы.

(«Stetit puella rufa tunica…» CB 177 (138))

Сохранилось только в «Буране». Двуязычное стихотворение: в последней строфе выделенные курсивом строки написаны по-немецки, остальные по-латыни; в переводе вторжение немецкого языка передано мужскими окончаниями. Явная переработка народной песни; от этого нарушена и правильность строфики.

(«Veni, veni, venias…» СВ 174 (136))

Сохранилось только в «Буране». Зачин этой любовной песни с заумным припевом опять-таки имеет параллели в религиозной поэзии (напр., в СС 20 так начинается обращение Трирской церкви к новоизбранному архиепископу). В качестве немецкой вариации на ту же тему и мелодию в СВ 174а записана знаменитая песня «Chume, chume, geselle min…»

(«Non contrecto quam affecto…» CB 86 (59))

Сохранилось только в «Буране». Обширный припев, оставляемый здесь без перевода, в подлиннике читается так:

(«Grates ago Veneri…» СВ 72 (45))

Сохранилось также в арундельском сборнике. Шмеллер напечатал это прекрасное стихотворение (почти полностью) лишь в приложении к своему изданию, на последней странице, которую благонравные читатели имели возможность вырезать из книги.

(«Rumor letalis crebro me vulnerat…» CB 120 (83))

Сохранилось только в «Буране».

(«Lingua mendax et dolosa…» СВ 117 (168))

Сохранилось только в «Буране». Строфы 1–3, 5 переведены Ф. И. Луцкой, строфы 4, 6–8, 10 — М. Л. Гаспаровым. Любопытно сочетание гимнического ритма и античных образов.

(«Cur suspectum me tenet domina?…» СВ 95 (80))

Сохранилось только в «Буране». Песня с припевом на французском языке (Tort a vers mei ma dame!) представляет собой подражание школьной песне Гилария, ученика Абеляра (начало XII в.), в которой автор, английский школяр, после каких-то школьных беспорядков (в «Параклете», обители Абеляра и его учеников в Шампани (1122–1126)) просит учителя не прогонять от себя учеников — такими же строфами, с припевом «Ах, учитель, ты не прав!» Тема песни — рассуждения о содомии — также встречается у Гилария чаще, чем у других поэтов; по свидетельству средневековых бытописателей (см. Аллен, стр. 267), средневековые блудницы бранили «содомитами» всех, кто не хотел к ним идти. Название в последней строфе загадочно: может быть, следует читать «Британия» (Рэби)? «Брисгавия» = Брейсгау (Гримм)? «Брексия» = Брешия (Гзелль)? «Брессия» — место в окрестностях Лиона (Дю Мериль)? Предпоследний стих также испорчен, но общий смысл ясен.

(«Salve, ver optatum…» СВ 156 (118))

Сохранилось только в «Буране», под заглавием «Весна».

(«Declinante frigore…» Raby, p. 191)

Стихотворение № 17 из Сент-Омерского сборника стихов Вальтера Шатильонского, где оно открывает центральную группу его стихов любовного содержания. По схеме — пастораль, но героиня описана как знатная дама.

(«Estivali sub fervore…» СВ 79 (52))

В подлиннике концы всех строф связаны сквозной рифмой. Шуман допускает возможность, что конец стихотворения не сохранился.

(«Exiit diluculo…» СВ 90 (63))

В СВ только первые две строфы, третья — в другой мюнхенской рукописи; Шуман видит в ней попытку малоталантливого подражателя продолжить незавершенный буранский отрывок. Л. Гинзбург в своем переводе этого стихотворения добавил к нему концовку собственного сочинения. Стихотворение, тождественное по жанру с предыдущим, но разительно несхожее по стилю, простоватому и бесхитростному.

(«Huc usque, me miseram!..» СВ 126 (88))

Сохранилось только в «Буране», где по явному недоразумению стихотворению предпослана начальная строфа:

Некоторые исследователи предлагали также считать интерполяцией одну из строф (например, последнюю), а остальной текст группировать в шестистишия.

(«Anni parte florida, celo puriore…» CB 92 (65))

Одна из самых популярных вагантских поэм вообще и на тему соперничества клирика и рыцаря в частности; сохранилась в 10 рукописях, не считая первого издания 1599 г., в котором авторство приписано некоему «Рурицию, полустихотворцу», и почти одновременно появившегося английского перевода (в приложении к «Овидиеву Пиру» Дж. Чапмена, 1595; автор перевода неизвестен). Есть основания думать, что именно это произведение было самым ранним из стихов на эту тему (первая половина XII в.?) и послужило образцом в латинской литературе для «Ремирмонского собора», а в новоязычной — для «Флорансы и Бланшефлоры» (середина XII в.), от которых пошли уже остальные версии. (Вальтер сообщает, между прочим, что существует и стихотворный дебат между клириком и рыцарем только в социальном плане, без привлечения мотива любовного соперничества, — к сожалению, еще не изданный.) Стихотворение изысканного ученого стиля, насыщенное античными реминисценциями; жанр его — от эклоги-дебата, тема его — от овидиевского соперничества поэта и воина (но у Овидия, напротив, поэт беден, а воин богат); «Нептунов мул» навеян Клавдианом, VII, 197 (о Нептуновых конях); вакхическая свита с Силеном описана, в конечном счете, по овидиевскому же образцу (напр., «Наука любви», I, 541–548), а связана с Амуром уже у Сидония Аполлинария («Эпиталамий Рурицию и Иберии»).

(«Conqueror et doleo de te, mea dulcis amica…» Raby, p. 243)

Стихотворение № 25 из Риполльской рукописи (см. о ней статью, стр. 437). «Дебатом между овидиевским и куртуазным пониманием любви» остроумно называет это стихотворение Дронке. Форма его провинциально-архаична: гексаметры, зарифмованные парами, считались более примитивным стихом, чем леонины.

(«Est Amor alatus puer et levis, est faretratus…» CB 154 (116 b))

Текст по Шуману; в обеих сохранившихся рукописях порядок строк спутан и есть пропуски. Вариация темы, идущей от античности (в частности от Овидия, «Любовные элегии», I, 10, 15 и «Наука любви», II, 19).

(«Si linguis angelicis loquar et humanis…» СВ 77 (50))

Сохранилось только в «Буране», где следует — по формальному сходству или по эмоциональному контрасту? — непосредственно после «Храма Венеры» (см. выше, стр. 50). Один из лучших образцов куртуазного религиозно окрашенного стиля в вагантской поэзии; разбору этого стихотворения посвящен целый раздел в книге Дронке. Религиозная символика образа розы, составляющего центр стихотворения, общеизвестна.

(«Dum Diane vitrea…» СВ 62 (37))

Сохранилось только в «Буране»; там же и пародическая перелицовка этого стихотворения на кабацкий лад (см. статью, стр. 486). По изысканности и нестандартности образов стихотворение заслуженно считается «жемчужиной вагантской лирики». Главная трудность для восприятия и понимания этого стихотворения — строфы 5–6, описывающие «физиологию сна» в средневековом понимании; большинство исследователей считают их неуместной интерполяцией, Шуман вообще обрывает стихотворение после 3 строфы, усматривая в остальном лишь позднейшее добавление; мы не включили их в стихотворный перевод и даем здесь в прозаическом: «Из радостной утробы нашей вздымается испарение, орошающее три келии нашего мозга; оно отуманивает очи, клонимые к дремоте, оно застилает дымкою взгляд, закрывая ему дальние просторы, — так сковывают нам глаза душевные наши качества, видимые наши пособники». Дронке пытается подробно, со ссылками на средневековых медиков и на параллель из Хильдегарды Бингенской (середина XII в.), обосновать подлинность этих строф, но вряд ли убедительно.

(«Vacillantis trutine…» СВ 108 (159))

Включено также в арундельский сборник. По форме — одна из самых изысканных секвенций в вагантской лирике.

(«Invehar in Venerem…» Kusch, p. 620)

Стихотворение № 22 из ватиканской рукописи, опубликованное Бишоффом в 1930 г. Припев песни оставлен без перевода.

(«Dulce solum natalis patrie…» CB 119 (82))

Однословные припевы и заключительная строфа имеются не во всех рукописях, поэтому Шуман исключает их из своего текста как позднейшие добавления, хотя и не настаивает на этом. Думается, что поэтика скорее велит их сохранить. Следует лишь отметить, что если снять концовки и с ними слово «странник», то мотив прощания с родиной можно истолковать чисто метафорически (как и предлагает Шуман): герой собирается не уходить от любви, а умереть от любви.

(«De ramis cadunt folia…» Raby, p. 316))

Стихотворение из Сен-Марциальского песенника в Парижской библиотеке (ок. 1210 г.). «Зимние песни» сравнительно немногочисленны в вагантской лирике; как «весенние» строятся на параллелизме, так «зимние» — на контрасте жаркого чувства и охладелой природы.

(«Importuna Veneri…» Raby, p. 192)

Стихотворение № 18 из Сент-Омерской рукописи. Любопытен мотив «шрама», сразу придающий стихотворению индивидуальный оттенок по сравнению хотя бы с предыдущим.

(«Verna redit temperies…» Raby, p. 193)

Стихотворение № 20 из Сент-Омерской рукописи. Стихотворение, уникальное по теме среди не только вагантской, но и всей латинской средневековой лирики. Поэтому, несмотря на сомнения многих исследователей, его скорее можно считать автобиографическим, чем многие другие вагантские стихи от первого лица.

(«Dum iuventus floruit…» СВ 30 (10))

Вместе с двумя смежными стихотворениями образует в СВ цикл «отречения от любви», по-видимому, весь принадлежащий Петру Блуаскому. Ритм стихотворения представляет собой очень сложную и изысканную вариацию ритма двух полустиший «вагантской строки». Сожаление о грехах молодости и забота об их искуплении в старости (делом и словом) — частая тема писем Петра Блуаского (см. статью, стр. 470).

VI БЫЛЬ И СКАЗКА

(«Fervet amore Paris; Helenam rapit…» CB, v. 2, p. 163)

Это четверостишие служит как бы конспектом большого стихотворения (27 «единосозвучных» дистихов), начинающегося теми же словами (вошло в СВ, 102 (153)) и в некоторых рукописях помещенного в виде приложения к нему.

(«Servus ait domino: Gratis famulabor…» — «Notices et extraits des mss. latins de la Bibliothèque nationale», XXVIII, 2, n. 2).

Эпиграмма Хильдеберта Лаварденского (1056–1133), виднейшего поэта ученого «предвозрождения» рубежа XI–XII вв., самого талантливого автора «луарской школы»; сюжет — из народного анекдота, форма — подражание эпиграммам Марциала, причем такое искусное, что в некоторых рукописях это стихотворение приписывается самому Марциалу.

(«In gestis patrum veterum…» СС 42 (Langosch, p. 142))

Фулберт Шартрский (ок. 970—1029) — преподаватель, а потом епископ в Шартре, один из ученейших и авторитетнейших людей своего времени, воспитавший в Шартре целое поколение «просветителей» Европы XI в. В его обширном собрании сочинений стихи занимают самое малое место; но в «Кембриджские песни» вошли его стихотворение о соловье и этот (приписываемый ему с некоторым сомнением) стихотворный анекдот, прямой источник которого в житийной литературе неизвестен. Стихотворение было популярно и сохранилось в 11 рукописях.

(«Heriger, urbis Moguntiacensis…» СС 24 (Langosch, p. 128))

Херигер был Майнцским архиепископом в 913–927 гг.; можно думать, что стихотворение сложено еще в X в. Строфа 7 выпала в рукописи и восстанавливается условно. В подлиннике — слабые односложные рифмы.

(«Quibus ludus in animo…» CC 35 (Langosch, p. 128))

Анекдот, вариирующий в явно антиклерикальном духе традиционный басенный сюжет о лисе и козле, попавших в колодезь (Эзоп, 9); впоследствии вошел в состав французского «Романа о Лисе», так что можно полагать французское происхождение и этого стихотворения. Та же форма «амвросианского гимна», как и в «Стихе о монахе Иоанне».

(Modus Liebinc: «Advertite, omnes populi…» CC 14 (Langosch, p. 122))

Переложение народной сказки, хорошо известной в Германии, в форму прекрасно выдержанной антифонной секвенции; слово modus (подзаголовок сохранился только в позднейшем списке, куда вошли и другие песни на заданный «напев»: «Песнь Оттонова» и др.) означает «напев» секвенции-образца. Сюжет пользовался популярностью: еще в XIII в. Готфрид Винсальвский в своей стихотворной «Поэтике» пользуется им, чтобы показать, как можно пересказать одно и то же содержание пространно, «умеренно» и сжато.

(Modus florum: «Mendosam quam cantilenam…» CC 15 (Langosch, p. 126))

Такое же переложение народной сказки, тоже швабской, на этот раз — в форму более простой унисонной секвенции.

(«Omnis sonus cantilene…» СС 6 (Langosch, p. 116))

Происхождение сюжета этого сказания о верной дружбе неясно: одни исследователи предполагают восточное заимствование, другие — ирландское. Форма — унисонная секвенция; только начальная, не связанная с сюжетом ученая часть о видах музыки (заимствованная из «Этимологий» Исидора Севильского) — антифонная. Сохранилась другая версия той же легенды в парижской рукописи, переложенная сильно испорченными септенариями — стихами, популярными в каролингскую эпоху; в реконструированном виде звучит она так:

(«Quisquis dolosis antiqui…» СС, 30 а (Langosch, p. 108))

Строгая антифонная секвенция, пересказывающая эпизод из жития св. Василия Кесарийского (IV в.), хорошо известного в переводах и на латинском западе в эпоху, предшествующую «Кембриджским песням».

(«Orpheus Euridice sociatur, amicus amice…» Langosch, p. 204)

Стих. № 3 по Оксфордской рукописи стихов Примаса. Конец не сохранился. В основе сюжета — рассказ Овидия из X книги «Метаморфоз».

(«Pergama flere volo, fato Danais data solo…» CB 101 (152))

«Стихи единосозвучные» (versus unisoni) — термин средневековой поэтики, обозначавший дистихи, повторяющие одну и ту же рифму в конце полустиший и гексаметра, и пентаметра; в русском стихе, где нет традиции рифмовать мужские и женские окончания, такая рифмовка возможна лишь в порядке эксперимента. Стихотворение принадлежит к числу популярнейших: Шуман использовал 61 рукопись и знал или предполагал существование еще нескольких рукописей; первое печатное издание его появилось в первые же десятилетия европейского книгопечатания, ок. 1474 (в книге английского первопечатника В. Кэкстона «Собрание историй о Трое»). Сюжет о Трое обрабатывался многократно, к первой половине XII в. относятся три большие латинские поэмы на эту тему (Петра Сентонжского, Симона — «Золотая коза» и Иосифа Эксетерского), а ок. 1150–1155 гг. появляется знаменитый французский эпос Бенуа де Сент-Мора, за которым последовали другие новоязычные обработки. Это стихотворение удачно выделяется из целого ряда себе подобных сочетанием краткости и риторического пафоса. Мелкие отклонения от традиционных античных версий («Парис поражен Диомедом…») — обычное явление в средневековых переработках античных мифов. Заключительные ламентации о былом величии и наступившем ничтожестве Трои — отражение моралистических установок поэтов-клириков — почти непременная часть всех разработок троянской темы; у Примаса Орлеанского этой теме посвящено целое отдельное стихотворение (в форме рассказа от лица грека-победителя).

(«О decus, о Libye regnum, Carthaginis urbem…» CB 100 (151))

Сложная секвенция, построенная как монолог Дидоны, покинутой Энеем (Вергилий, «Энеида», кн. IV). Дидона, финикийская («пунийская») царевна, бежала из родных краев — Тира и Сидона — от вражды своего жестокого брата и увезла с собой его сокровища. Приплыв в Африку («Ливию»), она купила у нумидийского царя Ярба кусок земли и построила там город Карфаген. Ярб сватался к ней, но был отвергнут и стал ее врагом; Дидона предпочла ему Энея, троянского («фригийского») вождя, приплывшего в Африку после падения Трои и долгих скитаний по морю (мимо Сциллы, Харибды и других чудовищ). Но по велению богов Эней покинул Дидону и отплыл дальше, в Италию, где ему предстояло жениться на царевне Лавинии и стать родоначальником римских царей; Дидона не пережила этого и бросилась на меч, предав Энея проклятию. Стихотворение сохранилось в трех рукописях; в одной из них оно сопровождается на полях изображениями Энея (с мечом) и Ярба (со скипетром).

(«О Antioche, cur decipis me…» СВ 97 (148))

Стихотворение сохранилось только в «Буране», где оно открывает собой цикл лиро-эпических вариаций на античные темы. Оно представляет собой переработку (антифонные строфы 1а—2b — в виде монолога, далее — в виде повествования от третьего лица с перебивающими репликами и авторскими восклицаниями) очень популярного в средние века «Романа об Аполлонии Тирском», латинского перевода несохранившегося греческого оригинала; на сюжет этого произведения впоследствии Шекспиром была написана драма «Перикл». Сюжет романа таков. Антиох, царь Антиохии, жил в кровосмесительной связи со своей дочерью, и чтобы не отдавать ее замуж, загадывал ее женихам неразрешимые загадки. Один из женихов — Аполлоний Тирский — разгадал, однако, загадку и разгадал тайну отношений царя с дочерью; за это Антиох приказал убить Аполлония и объявил награду за его голову. Аполлоний после ряда приключений терпит кораблекрушение и попадает, голым и нищим, в город Кирену. Здесь он принят при царском дворе, под звуки лиры рассказывает свою историю, в него влюбляется царская дочь Астрага (искажение греческого имени царя — Архестрат), они женятся и живут счастливо. Тем временем приходит весть, что злой Антиох погиб, и Аполлоний может вернуться в родной Тир. Вместе с беременной Астрагой он отплывает на родину; в море у Астраги рождается дочь Тарсия, но сама Астрага впадает в летаргический сон, ее считают мертвой, кладут в гроб и пускают в гробу плыть по волнам; волны выносят ее к берегу Эфеса, где искусный врач замечает в ней признаки жизни и вновь оживляет ее. Тем временем Аполлоний, продолжая свой путь, приплывает в город Тарс, который он когда-то спас от голода большим даром хлеба; здесь он оставляет на воспитание местным жителям Странголию и Дионисиаде свою дочь малютку Тарсию с ее кормилицей Ликоридой, а сам плывет дальше к себе в Тир, обещав вернуться за дочерью ко времени ее совершеннолетия. Странголий и Дионисиада завидуют, что их воспитанница Тарсия красивее их собственной дочери, и хотят ее убить; но у раба-убийцы Тарсию отбивают морские пираты, отвозят в Митилену и продают в публичный дом. Однако и в публичном доме она остается девицею, трогая сердце каждого приходящего рассказом о своей несчастной жизни: ей платят деньги, не касаясь ее. Аполлоний Тирский тем временем, дождавшись срока, плывет за дочерью; Странголий и Дионисиада уверяют, что она умерла от болезни, и показывают ему мнимое ее надгробие. Удрученный Аполлоний едет дальше, попадает в Митилену; местный царь Арфакс (в подлиннике — Афинагор), чтобы развеять его печаль, вызывает из публичного дома Тарсию с лирой. Из песни Тарсии Аполлоний узнает свою дочь; затем, проезжая через Эфес, встречается со своей воскресшей женой Астрагой; Тарсия выдается замуж за Арфакса Митиленского, злодеи наказываются, роман кончается счастливо. Читатель может судить, с каким искусством из этого сложного сюжета выделены патетические моменты, слагающиеся в арию-конспект средневекового поэта.

VII МИР НАВЫВОРОТ

Эпиграф — по Lehmann, р. 78–81. «Молитвы о всяком церковном и мирском чине» входили в литургическую службу страстной пятницы, а в средние века — и в некоторые другие дни. Пародии на такие молитвы, составленные из обличительных стихов псалмов и пророков, были излюбленной забавой вагантов. Леман публикует параллельно два сборника таких молитв, базельский (31 молитва) и мюнхенский (36 молитв): в них особо упомянуты монахи разных орденов, крестоносцы, церковные инспекторы, священнические наложницы, писцы, аптекари, короли, император и пр. Для эпиграфа из этого материала сделана лишь небольшая выборка.

(«Tempus hoc letitie…» СВ (190))

Песня в честь каникулярных праздников.

(«Laetum evangelium secundum Lucium…» Lehmann, p. 250)

Пародия на церковное чтение евангелия, составленное из ветхозаветных и новозаветных стихов, при случае искаженных. Так построено и большинство других нижеследующих библейских центонов. Имя Лукия взято для ассоциации, во-первых, с корнем «светлый», а во-вторых, с евангелистом Лукой.

(«Ego sum abbas Cucaniensis…» СВ (196))

Пародия на секвенцию, предназначенная для «игрецкой мессы», входящей в СВ (189).

(«Abbas noster tritus est cyphos evacuare…»)

Печатается по «Les poésies des goliardes», ed. O. Dobiache-Rojdestvenskaya. P., 1931, p. 146. Поздняя, вульгарно перелицованная обработка «Чина голиардского», которым открывается наш сборник.

(«Orientis partibus adventavit asinus…»)

Сохранилась с нотами во многочисленных рукописях. Подробности об «ослином празднике» см. в статье, стр. 452. Петру Корбейльскому, конечно, принадлежит не авторство этого текста, бытовавшего и раньше, а лишь дозволение его исполнения в Бовэ; однако в рукописях он часто упоминается как автор.

(«Gregis pastor Tityrus…» «Analecta hymnica», XX, p. 110 (Raby, p. 331))

(«Adest dies optata, socii»… «Analecta hymnica», LVI, p. 508 (Raby, p. 41))

Песня послана Гвидоном из Парижа или Монпелье «возлюбленным братьям во Христе и друзьям из города Шалона… не к показанию мужам высокого ума, но к воспеванию в пляске юношеской вольности пред носителем посоха».

(«А la feste sui venuz et ostendam quare…» WCh, 13)

Об использовании двуязычия в начале стихотворения см. статью, стр. 478. Стихотворение собирает обычные Вальтеровы темы: против падения нравов (строфы 1–8), против симонии (9—12), против падения наук (13–14). Два других стихотворения Вальтера из того же сборника, № 4 и 12, тоже имеют форму проповеди на праздник посоха; последнее прославляет величие посоха (в 22 строфах!) ссылками на все библейские посохи.

(«Dico Pater noster…» Lehmann, p. 195)

В подлиннике изысканность формы еще выше: отрезки, зарифмованные эффектно разорванными созвучиями, складываются в правильные леонинские стихи; передать это в переводе мы не сумели. Стихотворение сохранилось в ватиканской рукописи французского происхождения конца XIII в. и обращено против монахов-францисканцев низшего разряда, сохранявших в наибольшей степени свои мирские связи, но тем не менее считавшихся монахами. Форма пародии в вагантской поэзии редка: это «текст с начинкой», в котором между обязательными, заданными уставом отрывками или словами богослужебного текста поются пополняющие и развивающие его содержание вставки, сочиняемые произвольно; из таких вставок в литургический текст в свое время выросли целые жанры секвенции и тропа (а из последнего — вся средневековая драма).

(«Sanctum Evangelium secundum marcas argenti» CB 44 (21))

Один из самых злых и остроумных пародических центонов вагантской сатиры, стилизованный под литургическое чтение евангелия (ср. ниже, «Всепьянейшая литургия»). Евангельские тексты даны без изменений или с самыми мелкими словесными заменами. Текст «Бураны» — самый старый и краткий из сохранившихся; кроме него, Леман перечисляет 13 рукописей, дающих текст, расширенный примерно вдвое, и один текст (любекская рукопись под заглавием «Страсти владыки нашего папы римского по марке серебра и золота»), расширенный примерно вчетверо. Впервые напечатано было (по расширенному тексту) во Фрейбурге в 1544 г., в самый разгар реформационной борьбы в Германии. Варианты очень сильно расходятся, и научная история этого текста еще не написана.

(«Evangelium de passionibus scholaris Parisiensis». Lehmann, p. 251).

Опубликовано Леманом по безансонской рукописи XV в. Одно из многочисленных (особенно в позднем средневековье) подражаний «Евангелию от марки серебра» применительно к конкретным бытовым или политическим случаям. Острота пародии нарастает к концу, где пародируется гефсиманская молитва, насыщение пятью хлебами и сентенция «Много званых, но мало избранных».

(«Nemo, vir perfectus»)

Печатается по «Anzeiger für Kunde der deutschen Vorzeit», 14 (1867), p. 208, публикация В. Ваттенбаха. Образец «Никто-писаний», широко распространившихся в пародической литературе, начиная с конца XIII в.; наряду со стилизацией под житие (как здесь), существовали стилизации под проповеди, трактаты и пр., до сих пор полностью не изданные и нигде не собранные. Начало этому положил некий Радульф (француз, по предположению Лемана), написав «Историю о муже Никто» — пародию на богословско-эксегетическую литературу XIII в., вычитывавшую в словах Писания все, что возможно (ок. 1290); пародия имела такой успех, что (будто бы) некто Петр Лиможский с товарищами даже учредили секту «неминиан» (от слова nemo, «никто»). Нашелся, однако, богослов Стефан от св. Георгия, который принял это всерьез и написал целый трактат против этого сочинения и этой секты, доказывая, во-первых, что на самом деле «никто» в цитируемых текстах есть лишь местоимение и ничего больше, и, во-вторых, что есть не меньшее число библейских мест, свидетельствующих, что названный Никто был злодей и враг божий. Это лишь подлило масла в огонь и повело к широчайшей популярности «Никто-писаний» на протяжении всего XIV–XV вв.; а в 1500 г. они дошли и до печатного станка — была издана «Проповедь бедного Генриха о святом Никто» с приложением приписанного святому Никто стихотворного рецепта от облысения (тоже одна из популярных средневековых пародий) и портрета — пустого прямоугольника в рамке, под которым было подписано «Здесь изображен Никто».

(Lehmann, р. 233)

Из двух вариантов текста, напечатанных Леманом параллельно, переведен текст, соответствующий римской рукописи XV в. Всего Леман использовал для своего издания 6 рукописей, дающих эти два варианта самого пространного текста; сокращенные версии и варианты гораздо более многочисленны и до сих пор должным образом не изучены.

Подлинник весь полон игрою слов, исключительно трудной для перевода: так, перевести важное созвучие dolium-dominum «бочка-господь» не удалось ни Б. И. Ярхо, ни его редактору. Остальные созвучия более или менее легко уловимы: «бражник = грешник», «шутейший = святейший», «вездесущий = винососущий», «во шкалики шкаликов = во веки веков», «опрокинь = аминь», «Бахус = бог», «пир вам, и со духом свиным = мир вам, и со духом святым», «хула тебе = хвала тебе», «искристо = искренно», «хват = свят», «Отче Бакх, иже еси… = Отче наш» и т. д., «братец Вакхов = агнец Божий» (обращение к целовальнику) и пр.

Обряд следует представлять себе по аналогии с обычной последовательностью литургического обряда — как смену реплик целебранта (священнослужителя, совершающего литургию) и возгласов хора; только тексты евангелия и апостольского послания читает иподиакон. Начинается литургия «исповеданием», когда целебрант, дабы в чистоте душевной приступить к совершению обряда, исповедуется перед хором; затем («Входная» и т. д.) он подходит к алтарю и приступает к начальной части обряда («литургия оглашенных») (здесь «псалом» начинается пародией текста Пс 83, 5, в «градуале» пародируются Пс 54, 23 и 97, 23, в «аллилуйе» — Пс 99, 1). «Аллилуйя» развилась в католическом богослужении в «секвенцию», песнопение, к XIII в. уже приобретшее твердые строфические формы; секвенция, включенная в римскую рукопись, представляет собой вариант очень популярной пародии на знаменитый гимн богоматери XI в.:

(переводы С. С. Аверинцева)

Заканчивается «литургия оглашенных» чтением евангелия; заключительные строки пародии (в подлиннике — не по-латыни, а по-немецки) соответствуют латинской поговорке «Зане Евангелье гласит: там тот прощен, где кто грешит!»

«Проскомидией», приготовлением «св. даров» для причастия, начинается вторая часть обряда, «литургия верных». Освящение этих «св. даров» (хлеба и вина) сопровождается пением «приступа», завершаемого хором «свят, свят, свят» («хват, хват, хват…»). Далее начинается главная часть литургического обряда, причастие — вкушение освященного хлеба и (для участников «всепьянейшей литургии» в первую очередь) вина; ему предшествует общая молитва «Отче наш» и молитва ко Христу «Агнец божий». Первым причащается целебрант, за ним остальные верующие. Завершается причастие очередной молитвой (в пародии — против мужиков), а затем следует отпущение от обряда и «благодарение господу». Читатель может видеть, с какой тщательностью воспроизведены все эти моменты в тексте «всепьянейшей литургии».

VIII ПРЕДТЕЧИ И СОВРЕМЕННИКИ

Эпиграф — из проповедей Цезария Гейстербахского, писателя XIII в., автора знаменитой «Книги о чудесах». Цитируется по статье А. Хилки в «Studi Medievali» 2 (1929), p. 417. При словах «бродячие клирики» в подлиннике добавлено: «эбергардинцами именуемые»; по-видимому, «эбергардинцы» — такое же прозвище немецких вагантов, как «голиарды» — французских; так они названы в постановлении майнцского собора 1261 г. Происхождение прозвища неясно (быть может, от архиепископа Эбергарда II, умершего в 1249 г., который мог быть их покровителем?).

Бернард Клервоский (1091–1153), богослов-мистик, крупнейший деятель церкви XII в., рано стал образцом святости и героем легенд; к сюжету Цезариева рассказа ср. притчу из «Римских деяний», 170.

(«Andecavis abbas esse dicitur…» Poetae lat. Carol., IV, p. 591)

Уникальное стихотворение IX в., сохранившееся в Веронской рукописи среди стихов по преимуществу религиозного содержания.

(«Phoebi claro nondum orto iubare…»)

Текст взят из антологии Н. Waddell. Mediaeval Latin lyrics. L. 1962, p. 150.

Латинские стихи с романским припевом (смысл его не совсем ясен, перевод дан приблизительный), записанные на полях ватиканской рукописи X в., юридического содержания. Можно ли считать это стихотворение первым образцом «альбы», песни сторожа, на заре пробуждающего любовников, — вопрос спорный; такое мнение господствовало в XIX в., но теперь считается равно возможным, что это — обычная войсковая песня-побудка, переложенная на латинский язык. В таком случае на звание «первой альбы» в Европе должно притязать неумелое четверостишие, записанное вслед за текстами Боэтия и Амвросия в рукописи XI в. и опубликованное Дронке, стр. 352:

(Второе четверостишие, записанное там же, удовлетворительной расшифровке не поддается). Сторожа здесь нет, песню поет клирик, прощаясь с милой.

(«Vestri tecta nitent luce serena…» Poetae lat. Carol., III, p. 169)

Хартгарий был епископом Люттиха (Льежа) в 840–855 гг.; Седулий Скотт жил при его дворе с 848 г. и прославлял его ученость и щедрость во многочисленных панегирических посланиях. Стих Седулия построен по лучшим учебникам античной метрики, стиль блещет античной ученостью — это общая манера ирландских поэтов времен Каролингского возрождения.

(«Cena Cypriani» Poetae lat. Carol., IV, p. 872)

Это странное произведение, по-видимому, было сложено в IX в. как развлекательное педагогическое пособие, облегчающее ученикам монастырских школ запоминание священной истории; почему оно оказалось приписанным Киприану, известному христианскому писателю-мученику III в., — неизвестно. Имя царя Иоиля взято из ветхозаветной истории, место пира в Кане Галилейской из новозаветной.

При всей примитивности построения, можно только подивиться обилию мнемонического материала, вмещенного в это полупрозаическое-полустихотворное произведение. Так, об Адаме сообщается и то, что он сотворен из глины (строфа 11), что он первый человек на земле (строфа 13), жил в раю (15), впал в грех из-за яблока (14), был изгнан из рая (18); о Каине — его роль убийцы (6, 11, 15), его землепашество (2), божье проклятие ему (3); об Авеле — его пастушество (2, 9, 10, 15), его смерть (18); о Ное автор упоминает голубя (с оливковой ветвью) и ворона у ковчега (4, 11) и его пьянство (6, 13, 15); об Аврааме — встречу с гостями под дубом и заклание тельца (2, 6, 9; «стегно», упоминаемое в 10 — намек на клятву в Быт 24, 2); об Исааке — его жертвоприношение (2, 18), для которого он сам нес дрова (8), его имя, означающее «смех» (13, 15, ср. 22); Ревекка упоминается у колодезя (2, 6, 15); Рахиль — тоже (20). Названы Исав — грубый охотник (9, 15, 16), у которого Иаков купил право первородства за похлебку (7) и за которого выдал себя перед благословляющим Исааком (5, 18, ср. 8); его жены (15) — слепая Лия (11) и Рахиль, укрывшая под седлом похищенных богов своего отца Лавана (2), после чего Иаков заключил договор с Лаваном и отметил его поставленным камнем (2, 5); борьба Иакова с богом (20); похищение Дины, дочери Иакова (15); Иосиф — начальник над хлебным делом у фараона (2, 10, 16), хоть и побывавший в темнице (18); Вениамин — любимый сын Иакова (9), в мешке (2) которого нашли подброшенную золотую чашу (17). Моисей, по Ветхому завету, беседовал с богом на горе (2); у него в руке хвост змеи превращался в посох (10); он вывел евреев из Египта через море (5) от преследования фараона (5, 15), он вместе с женой своей Сефорой ввел в употребление иссоп при праздновании пасхи (6, 14). Иофор — тесть Моисея, благословляющий его (14); Мариам — сестра Ааронова, тимпаном славящая бога (14); Раав — ханаанская блудница, скрывавшая еврейских лазутчиков в льняных снопах (2) и спускавшая им червленую веревку (5); Самсон побеждал львов (9, 11, 16), побивал врагов ослиной челюстью (10) и обрушил на них столбы их же храма (2); Ахан скрыл захваченные им одеяния от Иисуса Навина и был наказан за это (3, 5, 20). Далее выступают царь Саул, которому все люди были по плечи (10), но страдавший тоской (18); Давид, камнем из пращи (20) поразивший надменного Голиафа (11, 15), утешавший Саула игрой на гуслях (14), а потом скрывавшийся от него на холмах (2); Авессалом, мятежный сын Давида, погибший, запутавшись волосами в ветвях дерева (2, 6, 11, 18); Вирсавия, которую Давид полюбил, увидев в купальне (15), и чтобы получить ее, послал на смерть ее мужа Урию (15, 18); Нааман, очистившийся в реке от проказы (1); уже знакомая нам по «Песне о крестовом походе» сарептская вдова, собиравшая дрова (6) для пророка Илии, носившего кожаный пояс (2) и вознесшегося на небо в огненной колеснице (6, 16); пророк Елисей, обижавших которого ребят растерзали медведицы (9); пророк Иезекииль, видевший, как оживали людские кости (10); пророк Иона, плававший по морю в чреве кита (5, 11, 13); пророк Даниил, спасший Сусанну, застигнутую старцами в купальне в саду (2, 5, 18), — при нем в огненной печи остались живы Анания, Азария и Мисаил (6, 14, 15, 18), а сам он уцелел во львином рве (5, 6), куда ему носил по воздуху пищу Аввакум (7, 8); Юдифь, в виссонной одежде (16) пришедшая к Олоферну, отрубившая ему, пьяному (13), голову (10) и завернувшая ее в занавесь (17); Иов, страждущий на гноище (2, 5, 15); Товий, возвративший зрение своему отцу (15), помазав ему глаза желчью (10) рыбы, указанной ему ангелом (8, 11). Из новозаветных персонажей названы мать Иоанна Крестителя Елисавета (10) и отец его, онемевший Захария (10, 18); сам Иоанн, живший пустынником (2, 5, 8), питавшийся медом и акридами (11, 12, 13), голова которого была подана на блюде возликовавшей Иродиаде (10, 14); безумный убийца царь Ирод (6, 15); Мария, мать Спасителя (10), и плотник Иосиф, его земной отец (6, 15): сам Иисус как жертвенный телец за всех людей (16), учитель (15), постник (8), собеседник самаритянки у колодца (2), въехавший в Иерусалим на осле (11), бичом изгнавший торгующих из храма (20), преломивший хлеб на тайной вечере (7), уже на кресте (18) пивший уксус из поднесенной губки (4); низкорослый Закхей, смотревший на него с пальмы (2, 13); апостол Петр над рыбачьей сетью (15), отсекший ухо стражнику (10), трижды отрекшийся до петушьего пения (13, 18) и получивший престол, унаследованный от него папами (2); апостол Иаков Зеведеев над неводом (2, 15); Иуда, казнохранитель апостолов (2), предавший Христа (15) за серебро (5, 6, 11, 21) и выдавший его поцелуем (14); услужающая Марфа (13–15); ее воскрешенный брат Лазарь в погребальной пелене (5); другой Лазарь, нищий из притчи, питавшийся крохами от столов (2, 8); Понтий Пилат, умывающий руки (14) и распоряжающийся о надписи на Христовом кресте (21). Вот лишь немногие из тех библейских лиц и событий, которые должны были узнавать в «Пире Киприана» его читатели. Разумеется, при этом допущена масса натяжек (у Авраама, 3, голубое платье — потому, что при гадании он приносил в жертву голубей, Быт 14, 14), в частности — фантастических этимологизаций (Давид, 5, носит «жильную одежду» потому, что это имя будто бы означает «сильный мышцей») и даже прямых недоразумений (дважды упоминаемый «Молассадон» — по-видимому, Мелусада, жена Лота).

Это произведение быстро получило известность и за школьными стенами, так что уже в 70-х годах IX в. римский диакон Иоанн, один из виднейших церковных деятелей и писателей своего времени, получил заказ на стихотворное переложение «Пира Киприана» для застолья папы Иоанна VIII; он выполнил его довольно гладкими стихами, почти ничего не прибавив и не убавив к исходному тексту:

и т. д.

В этом ритмизованном переложении «Пир Киприана» и получил наибольшее распространение в сохранившихся рукописях.

(«Terentius et mimus». Poetae lat. Carol., IV, p. 1088)

Загадочное стихотворение, конец которого не сохранился; по-видимому, оно служило введением к какому-то более крупному сочинению. Сохранилось в рукописи X в.; Теренций в X в. был одним из самых читаемых античных авторов и чтился как учитель нравственности.

(«Versus modicos et Musae pauperis ausum…»)

Печатается по «Carmina medii aevi», ed. H. Hagen, Bern, 1877, p. 193. Стихотворение из бернской рукописи XII в. под заглавием «К нищенствующему стихотворцу, стихами и хвалу и дары себе вымогающему». Стихотворение обычного ученого антикизирующего стиля, с условным обращением «Цецилиан», заимствованным едва ли не из Марциала.

(«Rura tibi, mannus, domus, esca, pecunia, pannus…»)

Печатается no «Neues Archiv der Gesellschaft für ältere deutsche Geschichtskunde», 35 и 36 (1909—10). Публикация Вернера по Санкт-Галленской рукописи XIII в., содержащей моралистические упражнения разного рода; стихотворение явно представляет собой опыт неумелого стихотворца, пробующего силы на леонинском стихе и старающегося лишь о том, чтобы нанизать побольше строк и рифм, без всякой заботы о последовательности и композиции; обличение голиарда для него — в достаточной степени случайная тема. Стихотворение имеет также краткую редакцию, немного более позднюю (сокращения, сделанные в ней, отмечены квадратными скобками): любопытно, что сокращены были все мотивы, указывающие, что обличаемый голиард — стихотворец или по крайней мере песнопевец. Поэтому, когда Ю. Вернер нашел и опубликовал краткую редакцию стихотворения, он усмотрел в ней подтверждение модной в его время теории В. Мейера о том, что ваганты сами ничего не сочиняли; и лишь через год сам В. Мейер указал ему на более пространную редакцию, свидетельствующую о противоположном. — Как по не-антикизирующему стиху (леонины), так и по не-антикизирующему стилю (безудержный риторический пафос) стихотворение представляет собой любопытный контраст с предыдущим.

[I] «Care pater, patria redolens pietate patronus…» (II, 8); [II] «Nate, vale, studio sollemnis, ut audio, patris…» (II, 9); [III] «Non quia spes vitae mihi sit, sed olore magistro…» (II, 1); [IV] «Delicias sine messe seris, dum quastibus audes…» (II, 2))

Печатается no «Sitzungsberichte der Bayer. Akademie der Wissenschaften», 1872, p. 561 сл., публикация В. Ваттенбаха. Матвей Вандомский (ок. 1130–1190) — один из самых типичных представителей «овидианского возрождения» XII в., преподаватель словесных наук в Орлеане и Париже, плодовитейший поэт, автор получившего широкую известность учебника стихотворства в стихах (правила и образцы описаний лиц, мест, времен года, разбор тропов и фигур и пр.) и множества стихотворений и небольших поэм, часто — на античные темы. Его письмовник — стихотворное переложение тем из настоящих письмовников, очень многочисленных в XI–XII вв. (клирик просит у папы помощи от утеснений клира со стороны мирян, а папа отвечает, что клир сам заслужил это своими пороками; друг сочувствует другу, потерявшему свои деньги при переезде в Италию, и т. д.), но развернутое риторически до предельной цветистости по образцу «Героид» и понтийских посланий Овидия. По стихам Матвея Вандомского и Серлона Вильтонского (см. ниже) читатель может представить себе характер «овидианства» XII в. до его социального опускания в творчество вагантов.

([I] «Pronus erat Veneri Naso, sed ego mage pronus…»

[II] «Quadam nocte, loco quadam, cum virgine quadam…»

[III] «In bivio ponor, binas amo, ducere conor…»

Dronke, p. 493, 503, 505)

Серлон Вильтонский, англичанин, живший и учивший преимущественно в Париже, был современником Матвея Вандомского и тоже занимался дидактической поэзией, но уже больше напоказ, чем для практических нужд: его «учебные» стихи, демонстрирующие целые наборы слов, сходных по звучанию и различных по значению, — это фейерверк поэтических каламбуров, лишь для вида мотивированных дидактическим заданием. Однако главным пристрастием Серлона была любовная поэзия — здесь он разрабатывает те же овидиевские мотивы, но доводит их эротизм до такой предельной остроты, которая уже заставляет предчувствовать конечный кризис «овидианского возрождения». Его стихотворение «Где, неважно, неважно — когда…» еще сто лет назад французский филолог Б. Орео, впервые извлекший его из рукописи, решился опубликовать только до 26 стиха. Потом Серлон пережил тягчайший душевный кризис, постригся в монахи и умер аббатом цистерцианского монастыря, известным своей святостью.

(«De tribus puellis»)

Печатается по изд. «La „comédie“ latine en France au XIIe siècle», ed. G. Cohen, P., 1931, v. II, p. 233). Поэма французского происхождения середины XII в., тоже характерная для средневековой разработки овидианской эротики, совершавшейся в «ученой» поэзии параллельно с вагантской «низовой» поэзией. Принадлежит к обширной средневековой псевдо-Овидиане: из трех известных рукописей две называют автором стихотворения Овидия. Слово «комедия» в средневековой латыни давно утратило всякие ассоциации со сценой и в терминологии тогдашних теоретиков литературы означало просто стихотворный рассказ о простых событиях, простым стилем и со счастливым концом. Такие «комедии» сочинялись в школах, особенно в северной Франции и Англии; самые ранние из них перерабатывают (через вторые руки, конечно) сюжеты настоящих античных (плавтовских) комедий, потом содержание их осовременивается, намечается отчетливый уклон к бытовой топике и развлекательности, и наконец, в переложении на новоевропейские языки, эти «комедии» становятся одними из первых стихотворных фаблио. «Комедия о трех девушках», сосредоточивающая внимание не на развитии сюжета, а на описательных деталях, стоит в стороне от этой основной линии развития «элегической комедии».