Последняя книга, или Треугольник Воланда. С отступлениями, сокращениями и дополнениями

Притча о хлебном ноже

…В обманчиво прохладном зале аэропорта Бен-Гурион барышня в яркой блузе выдала нам целую кучу денег. И объяснила, что еще больше денег нам выдадут в ближайшее, а потом и в несколько более отдаленное время.

От бессчетных чашек бесплатного кофе, выпитого в ночном самолете, а потом здесь, в аэропорту, кружилась голова, было ощущение нереальности, сна, и, как во сне, никак не удавалось рассмотреть портреты на незнакомых денежных купюрах и посчитать, сколько же нам выдали этого добра.

Потом наши бедные чемоданы с уже отлетевшими в дороге колесиками оказались на крыше какой-то автоколымаги, мелькнули желтые, сожженные солнцем пейзажи Лода, в который мы въехали с задворок, и мы оказались в странного вида квартире, которую сняли для нас наши дети. Тут вся куча денег, с портретами, которые я так и не успела рассмотреть, перешла в руки хозяина квартиры, и мы подписали договор, в котором значилось, в какие именно сроки мы должны будем отдать ему все остальные деньги, которые нам предстоит получить в ближайшее, а потом и в несколько более отдаленное время. Сын и невестка расписались в том, что если я не отдам указанные деньги в указанный срок, то они сами уплатят хозяину квартиры… цифирка была проставлена обыкновенная, маленькая, но за нею выстроилось запредельное число нулей…

«А что же мы будем есть?» — обескураженно спросила я, обнаружив, что в кошельке у меня осталось двенадцать рублей, любезно не замеченных московским таможенником, на которые, впрочем, не только в Израиле, но и в Москве уже ничего нельзя было купить.

Сын усмехнулся воспаленными после ночной смены глазами, достал 200 шекелей из своего кармана, а невестка отнесла в кухню и поставила на шаткий столик сумку с продуктами и старенький электрический чайник. Плиты в кухне не было.

Тут дом опустел, я повалилась на продавленный хозяйский диван, прикрытый извлеченной из чемодана льняной российской простынкой, и включила радиоприемник.

И сразу же в комнату вошел Михаил Булгаков.

Израильское радио на русском языке рассказывало об экскурсии Марины Воробьевой «Булгаковский Иерусалим». Ведущий включал шум толпы и голоса экскурсантов; какой-то гражданин, захлебываясь, кричал, что он счастлив, поскольку уже был на булгаковской экскурсии в Москве, а теперь вот прошел с экскурсией по Иерусалиму. Я успела подумать, что он давненько был в Москве, поскольку замечательный московский экскурсовод Люся Иейте, сочинившая эту прелестную экскурсию, уже два года живет в Канаде, делает прически тамошним собачкам и никаких экскурсий не водит. Но тут сама Марина Воробьева, показывая что-то невидимое налево и что-то столь же невидимое направо, обветренным голосом экскурсовода стала рассказывать о Михаиле Булгакове, о том, как много он «угадал», создавая свой Ершалаим, и о том, что все-таки не обошлось без оплошностей.

— Песах, — говорила Марина Воробьева, огорчаясь промашке Булгакова, — и хлебная лавка! Вы понимаете — Песах и хлебная лавка!

Действительно, впервые сообразила я: в романе Булгакова, в главе 16-й («Казнь») — несколько часов до наступления праздника Пасхи, когда в еврейских домах уже тщательно сметены и сожжены последние крошки хлеба, на чистых, праздничных скатертях, на пасхальной праздничной посуде вот-вот появятся «опресноки» — маца, а Левий Матвей… «добежал до городских ворот, лавируя в толчее всасывавшихся в город караванов, и увидел по левую руку от себя раскрытую дверь лавчонки, где продавали хлеб»!

Но дело в том, что первоначально…

Дело в том, что первоначально хлебной лавки в романе не было и был задуман Булгаковым не хлебный, а просто нож, которым Левий Матвей замышлял убить Иешуа Га-Ноцри, чтобы спасти его от мучений. И нож этот при первой прикидке был мясным.

В самой ранней сохранившейся редакции главы (третья редакция романа): «Левий бросился бежать изо всех сил в сторону, добежал до первой лавчонки и, прежде чем кто-нибудь успел опомниться, на глазах у всех схватил с прилавка мясной нож и, не слушая криков, скрылся».

В следующей редакции мясная лавка будет заменена хлебной.

Почему? Может быть, встал вопрос, как собственно выглядела мясная лавка в жарком климате древней Иудеи? Как разделывали и как продавали мясо? Не исключено. Для конкретного мышления Булгакова все это было очень важно.

Но еще вероятнее, писателя вело чувство гармонии, чувство тайной, художественной, поэтической связи между образами его сочинения. Не мог в руках Левия Матвея оказаться страшный нож в ржавых разводах крови. Нож мог быть только мирным — нож, которым разрезают хлеб…

В четвертой редакции романа не только изменилась лавка, но и вся история с напрасным похищением ножа расцветилась целым букетом подробностей:

Левий «добежал до городских западных ворот, вбежал на улицу и увидел на левой руке у себя раскрытую дверь лавчонки, где продавали хлеб. Тяжело дыша после бега по раскаленной дороге, Левий овладел собой, очень степенно вошел в лавчонку, приветствовал хозяина, стоявшего перед прилавком, воровски оглядел прилавок, молча взял с него то, чего лучше и быть не может, — отточенный, как бритва, длинный хлебный нож, и кинулся бежать.

Придя в себя, хозяин взвизгнул:

— Лия! Лия! — выскочил из лавчонки и ударился преследовать грабителя. Хозяин, путаясь в полах таллифа, бежал к воротам, выкрикивая проклятия и сзывая на помощь добрых людей. Но у ворот было совершенно пусто, весь народ из домов и лавок за небольшими исключениями ушел с процессией.

Отчаянные крики хлеботорговца вызвали лишь одного мужчину и женщину на улицу.

Женщина хлопала себя по бедрам и кричала бессмысленно: „Держи, держи его!“, а мужчина, сам не зная зачем, присоединился к преследователю. Левию бежать было очень трудно, силы его иссякали. Тогда он догадался сделать самое лучшее, что нужно делать в таких случаях, остановился, повернулся лицом к преследующим, выразительно потряс ножом и крикнул задыхаясь:

— Подойдите, подойдите…

Торговец и человек моментально остановились и переглянулись в недоумении.

Левий повернулся и побежал, как мог, рысцой, глотая раскаленный воздух, пыхтя, как мех в кузнице.

Еще раз он обернулся, видел, что преследователи что-то кричат друг другу, размахивая руками. Отбежав, еще обернулся и убедился, что его никто более не преследует».

И снова, теперь в пятой редакции романа, Булгаков переписывает эту сцену. Решительно сокращает ее, снимает яростную сцену погони, заменяет хозяина — хозяйкой и вводит житейскую хитрость Левия:

«…Левий овладел собой, очень степенно вошел в лавчонку, приветствовал хозяйку, стоявшую за прилавком, попросил ее снять с полки верхний каравай, который почему-то ему понравился больше других, и, когда та повернулась, молча и быстро взял с прилавка то, чего лучше и быть не может, — отточенный, как бритва, длинный хлебный нож, и тотчас кинулся из лавки вон. Через несколько минут он вновь был на Яффской дороге».

Прозрачная булгаковская лаконичность делает событие простым, как притча, образ становится необыкновенно емким, и немногие необходимые подробности приобретают весомость символов. Один из очень серьезных исследователей Булгакова М. Йованович (Югославия) писал: «В иных случаях пародийное переосмысление евангельского текста (переосмысление — да! но пародийное? — Л. Я.) связано с реализацией метафорической конструкции. Ярчайшей иллюстрацией подобного рода является развитие мотива „хлебного ножа“, которым Левий собирается убить Иешуа и таким образом облегчить его страдания. Данный нож должен быть именно „хлебным“, потому что хлеб — тело Иисуса (здесь М. Йованович дает отсылку к Евангелию от Матфея, 26, 26. — Л. Я.); по этой же причине им нельзя было убить Иуду, зарезанного ножом нанятых профессиональных убийц»[40].

Лейтмотив ножа, музыкальная тема ножа, этого очень значимого в русском фольклоре, а затем и в руской поэзии образа, как и многие другие сквозные мотивы в творчестве Михаила Булгакова — мотив розы, розового запаха, розового масла, мотив яда, мотив лунного света — первоначально возникает независимо от романа «Мастер и Маргарита», так сказать, за его пределами. Этот нож вспыхивалв рассказе «Таракан» (1925). В трагифарсе «Зойкина квартира» (1926). Даже в личном письме Булгакова о Пушкине и о себе («Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжкую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине». — П. С. Попову, 1932).

Этот лейтмотив проходит через весь роман «Мастер и Маргарита». Прежде чем развернуться в главе «Казнь», дважды — неожиданным ударом! — в монологе мастера. «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»

И далее: «Стукнет калитка, стукнет сердце, и, вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги. Точильщик. Ну, кому нужен точильщик в нашем доме?» Так заканчивался этот абзац в предпоследней редакции романа. И крупным почерком Булгакова по машинописи дописано при последней правке: «Что точить? Какие ножи?»

Потом в сценах бала у сатаны: «Из камина подряд один за другим вывалились, лопаясь и распадаясь, три гроба, затем кто-то в черной мантии, которого следующий выбежавший из черной пасти ударил в спину ножом».

Напрасно украденный нож Левия Матвея… Нож, которым убит Иуда… Нож, к которому тянется в последнее мгновение жизни мастер: «— Отравитель… — успел еще крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти…»

И писатель в последние дни своей жизни — в предсмертном бреду путая себя со своим героем — будет тянуться к этому воображаемому ножу. Е. С. Булгакова запишет 8–9 марта 1940 года: «Сначала порывался сказать: зар… зар… Нельзя было понять, что хотел сказать. („Зар…“ — кусочек глагола „зарезать“ или „зарежу“. — Л. Я.) Потом начал часто повторять: — Ножик… Ножик… Приподнимался, указывал на стол и снова говорил: — Ножик»[41].

Но еще важнее этот мотив в диалоге Левия и Понтия Пилата.

Не случайно Пилат, так жаждавший увидеть Левия, все-таки прежде всего затевает разговор о ноже («А у кого взял нож?» — «В хлебной лавке у Хевронских ворот, как войдешь в город, сейчас же налево»), и прежде всего берет в руки нож («Пилат поглядел на широкое лезвие, попробовал пальцем, остер ли нож, зачем-то…»), а уж потом спрашивает о «хартии», в которой записаны слова Иешуа.

Нож — орудие Пилата. Пилат через Афрания — но именно Пилат, хотя и через Афрания, — дважды совершает то, что так и не удалось Левию Матвею: лишает жизни Иешуа Га-Ноцри, чтобы сократить его страдания, и убивает Иуду из Кириафа.

«…Ты себя не беспокой, — с наслаждением говорит он Левию. — Иуду этой ночью уже зарезали». — «Кто это сделал?» — «Не будь ревнив, — скалясь, ответил Пилат и потер руки, — я боюсь, что были поклонники у него и кроме тебя».

«— Кто это сделал? — шопотом повторил Левий.

Пилат ответил ему:

— Это сделал я».

И так же важно, что Левий, спрошенный о ноже («Вы мне его верните, мне его надо отдать хозяину, я его украл». — «Зачем?»), отвечает: «Чтобы веревки перерезать».

То есть не о том, о чем думал он, похищая нож, а о том, что реально сделал, о том, для чего реально понадобился ему нож: чтобы перерезать веревки и снять с позорного столба тело. Ибо в философии и этике романа «Мастер и Маргарита» человек несет ответственность не за помыслы, а за деяния свои.

Напомню это место в главе 16-й, где еще раз появляется нож: «Потрясая недаром украденным ножом (теперь, оказывается, недаром украденным. — Л. Я.), срываясь со скользких уступов, цепляясь за что попало, иногда ползя на коленях, он стремился к столбам… Добравшись до столбов, уже по щиколотку в воде, он содрал с себя отяжелевший, пропитанный водою таллиф, остался в одной рубахе и припал к ногам Иешуа. Он перерезал веревки на голенях, поднялся на нижнюю перекладину, обнял Иешуа и освободил руки от верхних связей. Голое влажное тело Иешуа обрушилось на Левия и повалило его наземь. Левий тут же хотел взвалить его на плечи, но какая-то мысль остановила его. Он оставил на земле в воде тело с запрокинутой головой и разметанными руками и побежал на разъезжающихся в глиняной жиже ногах к другим столбам. Он перерезал веревки и на них, и два тела обрушились на землю».

Какая-то мысль была памятью о последних минутах Иешуа, которые так хорошо видел Левий:

«— Пей! — сказал палач, и пропитанная водою губка на конце копья поднялась к губам Иешуа. Радость сверкнула у того в глазах, он прильнул к губке и с жадностью начал впитывать влагу. С соседнего столба донесся голос Дисмаса:

— Несправедливость! Я такой же разбойник, как и он!

…Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача:

— Дай попить ему»[42].

Вот почему Левий Матвей, помышлявший о двух убийствах, но не совершивший ни одного, чернобородый, мрачный, с гноящимися глазами Левий уходит в вечность вместе с Иешуа Га-Ноцри, а Понтий Пилат две тысячи лет сидит в своем тяжелом каменном кресле, терзаемый бессонницей при полной луне и жаждой прощения и встречи.

Это тоже один из постулатов философии и этики романа «Мастер и Маргарита», не формулируемый, но насквозь пронизывающий роман: зло не может быть искуплением другого зла.

…А на экскурсию «Булгаковский Иерусалим» я тоже со временем попала. И не однажды. И с разными экскурсоводами. «Так как с ошибкой Булгакова? — спросила у экскурсовода Ларисы Эрман. — С этой хлебной лавкой, открытой в день наступления праздника Пасхи?» — «Какая же здесь ошибка? — ответила Лариса Эрман. — В Иерусалиме жили не только евреи; вот греки, например, жили; может быть, это была греческая лавка».

«Лия! Лия!» — мгновенно вспомнила я крик ограбленного Левием хозяина лавчонки… «В хлебной лавке у ворот. Жену хозяина Лией зовут», — говорил Левий Пилату… Какая же это греческая лавка? Лия — еврейское имя…

И так же мгновенно вспомнила другое: в завершенном романе «Мастер и Маргарита» у хозяйки лавчонки имени нет. В четвертой редакции романа имя было — дважды повторенное. А диктуя роман на машинку, в пятой редакции, Булгаков это имя снял, теперь уже навсегда.

Что двигало им? Вычислил свою ошибку? Или так и не узнал об ошибке, а просто его стремление к гармонии краткости так неожиданно и своеобразно сработало здесь? Гениальная гармония краткости, превращавшая современный роман в притчу и рождавшая бесконечные и соблазнительные возможности для трактовок и толкований…

Обстоятельства цензурные?

В массивной книге комментариев к прозе Булгакова профессор Г. А. Лесскис — воспользуюсь очень популярным в литературоведении глаголом — указывает: «…Совершенно очевидно для всякого непредубежденного читателя, что главным трагическим героем (протагонистом) античного романа, чья деятельность и судьба определяют все действие и судьбы всех действующих лиц (причем не только античного, но и современного романа), является Иешуа Га-Ноцри. Но обстоятельства цензурные заставили автора назвать в заглавии Пилата». (Подчеркнуто мною. — Л. Я.)[43]

Чтобы «непредубежденный читатель» понял, о чем речь, переведу. Протагонист — буквально: первый актер, исполняющий главную трагическую роль в античном театре; античным романом Г. А. Лесскис называет здесь «древние», или «евангельские», главы романа «Мастер и Маргарита», а современным романом, соответственно, главы о современности. Смысл же тирады в том, что «обстоятельства цензурные» (о, эта литературоведческая уверенность в опасливости художника!) якобы заставили Михаила Булгакова поставить на первое место в романе «Мастер и Маргарита» совсем не того героя, который его интересовал…

Известно, что чем совершеннее произведение искусства, тем больше разброс в его восприятии читателями, слушателями или зрителями. Это естественно, и спорить в таком случае бесполезно: каждый волен по-своему воспринимать Данте, Толстого, Баха или Пикассо. И если бы Г. А. Лесскис толковал о своем собственном восприятии, я не стала бы вступать в полемику.

Но намек на объективные «обстоятельства» требует возражений. Дело в том, что роман «Мастер и Маргарита» — принципиально неподцензурный роман. Он не был закончен при жизни автора; писатель не готовил его к печати и, к счастью для нас, его читателей, по крайней мере в этом отношении с цензурой не столкнулся.

В великой евангельской легенде в вечной паре Иешуа и Пилат на первом месте действительно стоит Иешуа. Традиция здесь твердая: «Помянут меня — сейчас же помянут и тебя!» («Мастер и Маргарита»). И тем не менее Булгаков писал роман не о Иешуа, а о Пилате. Как художника его волновала фигура Пилата.

Может быть, автор и сам не сразу осознал это вполне. Прорыв в невероятно трудную для писателя евангельскую тему в ранних редакциях романа порою сопровождался ожидаемо-традиционным оформлением. Во второй редакции романа: «Он написал книгу о Иешуа Га-Ноцри, — ответила Маргарита». В редакции третьей: «Голос Воланда был тяжел, как гром, когда он стал отвечать: — Ты награжден. Благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай» (здесь и далее подчеркнуто мною. — Л. Я.).

Но уже в этих ранних редакциях, оттесняя ожидаемо-традиционное, пробивается на первый план булгаковский поворот темы. В «доме скорби» Иван (редакция вторая) упорно думает и говорит о Понтии Пилате. Здесь ему даже выдают по его просьбе Библию: «Растрепанная Библия с золотым крестом на переплете лежала перед Иваном… Несмотря на то, что Иван был малограмотным человеком, он догадался, где нужно искать сведений о Пилате и о неизвестном» («неизвестный» — разумеется, Воланд). И Маргарита (в той же второй редакции) горестно склоняется над обгоревшими листками тетради: «…никогда не узнать, что было с Пилатом во время грозы».

В 4-й редакции уже все решено: «Выиграв сто тысяч, загадочный гость Ивана поступил так: купил на пять тысяч книг и из своей комнаты на Мясницкой переехал в переулок близ Пречистенки, в две комнаты в подвале маленького домика в садике. Музей бросил и начал писать роман о Понтии Пилате».

А вот и последняя, каноническая редакция.

Глава 13-я. «Так из-за чего же вы попали сюда?» — спрашивает проникший в больничную палату к Ивану Бездомному его полуночный гость.

«— Из-за Понтия Пилата, — хмуро глянув в пол, ответил Иван.

— Как?! — забыв осторожность, крикнул гость и сам себе зажал рот рукой. — Потрясающее совпадение! Умоляю, умоляю, расскажите!»

И тут же рассказывает сам:

«— Видите ли, какая странная история, я сижу здесь из-за того же, что и вы, именно из-за Понтия Пилата. — Тут гость пугливо оглянулся и сказал: — Дело в том, что год тому назад я написал о Пилате роман».

Глава 24-я, там, где Маргарита представляет мастера Воланду («Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом!»):

«— А скажите, почему Маргарита вас называет мастером? — спросил Воланд.

Тот усмехнулся и сказал:

— Это простительная слабость. Она слишком высокого мнения о том романе, который я написал.

— О чем роман?

— Роман о Понтии Пилате».

И теперь: «Ваш роман прочитали… — скажет Воланд, поворачиваясь к мастеру в последней главе романа. — Так вот, мне хотелось показать вам вашего героя. Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит…»

Мастер видит сочиненного им героя, и этот герой — одновременно существующий в вечности истории и в романе мастера — Понтий Пилат. «Свободен! Свободен!» — прокричит мастер. И «человек в белом плаще с кровавым подбоем» оставит свое вечное каменное кресло и устремится по лунной дороге на встречу с тем, с кем так жаждет разговаривать. Ибо только одно лицо может дать разрешение его судьбы — сочинивший его мастер.

Иешуа же не нуждается в решении своей судьбы. Судьба Иешуа — вне прав и возможностей мастера.

(В третьей редакции романа это даже отмечено: «Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь…» — говорит Воланд. В окончательной редакции таких слов нет, а мысль осталась — она ушла в подтекст.)

Как известно, были у Булгакова какие-то неведомые нам диалоги с сочиненными им героями. Он писал Вересаеву (22 июля 1931): «Я вспомнил фамилии! Это — А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из „Бега“). Вот они, мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне и говорят со мной: „Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с загражденными устами“». И еще было: они вперяли в него свои очи и требовательно ждали решения своей судьбы. Как это было у любимого им Гоголя: «Русь! Чего же ты хочешь от меня?.. Чтo глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..»

В предпоследней редакции романа — мы еще вернемся к этому — Понтий Пилат, две тысячи лет тому назад допрашивая Иешуа Га-Ноцри, сидит лицом на север. Почему — на север? Да потому, что прямо на север от него — отделенная двумя тысячелетиями Москва и обращенный к нему лицом автор…

Думаю, в фигуре Пилата было что-то, занимавшее Булгакова давно. Ведь не случайно же в самых общих чертах — в схематическом, грубом приближении — трактовка поведения Пилата у Булгакова совпадает с трактовкой известного христианского писателя Ф. В. Фаррара в его книге «Жизнь Иисуса Христа», книге, которую Булгаков знал с детства и из которой в пору работы над романом «Мастер и Маргарита» делал выписки.

«Если ты отпустишь его, — угрожающе выкрикивали из толпы (у Фаррара) священники, — ты недруг Кесарю». «Пилат затрепетал при этом страшном имени… В голове его мелькнула мысль об обвинении в оскорблении императора, — обвинении, при котором блекли все прочие… Ему пришел на мысль старый, похмурый император Тиверий, который в настоящее время в Капрее таил в своем сердце мстительные виды и ядовитые подозрения… А среди этой черни мог найтись какой-нибудь тайный доносчик!» Вот почему «пораженный ужасом несправедливый судья, — так трактует Пилата Фаррар, — повинуясь собственному страху, сознательно передал невинную жертву на смертные муки»[44].

С течением времени и в процессе работы художника этот мучивший Булгакова образ становился все объемней и значительней. В преступлении Пилата и в трагедии Пилата открывались вечные истины бытия и одновременно раскрывалась и преломлялась современная писателю эпоха…

«Если ты стал моим спутником, солдат…»

При всем великолепном разнообразии сочинений Михаила Булгакова — с этой, казалось бы, совершенно свободной сменой персонажей, сюжетов, стран и эпох — в них все связано. Поэтическая мысль художника как бы перетекает из одного произведения в другое и, поворачивая какой-нибудь вопрос бытия то одною его стороной, то другою, увлекает за собой из произведения в произведение отдельные мотивы, подробности, даже сочетания слов… Замыслу романа «Мастер и Маргарита» — точнее, замыслу сюжета о Иешуа и Пилате в этом романе — предшествуют два сценических произведения Михаила Булгакова: «Бег» и «Кабала святош». Оба, как два прожектора, бросают свет на замысел романа.

«Бег» закончен весною 1928 года — в ту самую пору, когда впервые складываются очертания будущего романа. Одно из самых значительных и загадочных сочинений Булгакова (что это? трагическая комедия? трагедия в фарсовых тонах? драматург назвал жанр этой своей вещи так: «восемь снов»), «Бег» в сюжетном плане разворачивается как произведение о гражданской войне в России: поражение белой армии в гражданской войне… эмиграция… попытка возвращения из эмиграции… Стало быть, историческая пьеса?

Не в большей мере, однако, чем последовавшая затем «Кабала святош» — историческая мелодрама (ее и так называли), а роман мастера о Понтии Пилате — исторический роман. Хотя стоит напомнить, что, работая над каждым из этих своих сочинений, писатель самым тщательным образом прорабатывал исторические реалии.

«Бег» предшествует роману «Мастер и Маргарита» темой преступления и расплаты за преступление — темой, взмывающей до высокой трагедии и перекликающейся с «Макбетом» Шекспира.

Фигура белого генерала Хлудова в «Беге» предшествует Понтию Пилату в «Мастере и Маргарите».

На совести Хлудова немало преступлений. (Ср.: «В Ершалаиме все шепчут про меня, что я свирепое чудовище, и это совершенно верно». — «Мастер и Маргарита».) В пьесе проходит только одно из этих преступлений: «голубые луны» фонарей на перроне станции «где-то в северной части Крыма» и черные мешки под фонарями — тела повешенных рабочих… И самая последняя казнь, почему-то не вписавшаяся в ряд, — казнь солдата-вестового, в каком-то самозабвении произнесшего свою краткую и неожиданную речь: «…шакал! Только одними удавками войны не выиграешь!.. Но мимо тебя не проскочишь, не проскочишь! Сейчас ты человека — цап и в мешок! Стервятиной питаешься?.. А ты пропадешь, шакал, пропадешь, оголтелый зверь, в канаве!.. Храбер ты только женщин вешать да слесарей!»

Безмолвная тень повешенного вестового, единственного из всех казненных, теперь будет преследовать генерала — как его больная совесть. «Если ты стал моим спутником, солдат, то говори со мной… Ты? Как ты отделился один от длинной цепи лун и фонарей? Как ты ушел от вечного покоя? Ведь ты был не один…»[45]

Но и «Бег», предшествовавший роману «Мастер и Маргарита», не был для писателя началом темы. Тема уходит корнями в более ранние сюжеты, минуя «Белую гвардию», к рассказу «Красная корона», который был опубликован в 1922 году, а написан, возможно, еще раньше.

Герой этого рассказа, обитатель лечебницы для душевнобольных, сошедший с ума оттого, что видел казнь рабочего (почти видел: «я ушел, чтобы не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной в трясущихся ногах»), а потом смерть погибшего у него на глазах младшего брата, юнкера, обращается к неизвестному нам генералу почти с теми же словами, которые произнесет несколько лет спустя в «Беге» вестовой Крапилин: «Господин генерал, вы — зверь! Не смейте вешать людей!» И: «…Может быть, вы тоже не одиноки в часы ночи? Кто знает, не ходит ли к вам тот, грязный, в саже, с фонаря в Бердянске?»

Бедный безумец рассказа («Больше всего я ненавижу солнце, громкие человеческие голоса и стук. Частый, частый стук») каким-то образом отразится потом в мастере. И палата дома скорби с окном в «воздушный провал» («Целыми днями напролет я лежу на кушетке и смотрю в окно. Над нашим зеленым садом воздушный провал, за ним желтая громада в семь этажей повернулась ко мне глухой безоконной стеной…») перельется в палату Бездомного. Только пейзаж за окном, теперь с рекою и бором на месте глухой семиэтажной громады, будет умыт, станет прозрачным и чистым, как вся эта фантастическая клиника — идеальный сумасшедший дом — единственное место здравомыслия и спокойствия в безумном мире России.

Нужно иметь в виду, что в прошедшей гражданской войне, в которой Булгакова бросало в самые разные узлы событий, он давно уже видел не поле героизма и славы, а поле трагической жестокости и трагических преступлений. И говорил правду, когда со спокойным мужеством писал Сталину о «своих великих усилиях стать бесстрастно над красными и белыми» — в «Белой гвардии», «Днях Турбиных» и «Беге».

(Я не оговорилась: такое заявление требовало мужества. Много лет спустя, в начале 60-х, впервые читая эти строки в его письме «Правительству СССР», я замирала, потому что знала: так можно думать, но так говорить нельзя. Меня с младенчества учили, что над не бывает, что «кто не с нами — тот против нас». Да разве с младенчества? Когда я родилась, эти лозунги уже пронизывали бытие и казались данностью, неизбежной, как вечность… Потом Булгаков в течение сорока лет будет учить меня душевной свободе и терпимости, будет учить отвращению к идеологии, к любой идеологии, включая религиозную, — ибо все они узки и, в конечном счете, ни к чему хорошему не ведут: «все теории стоят одна другой».)

Мыслью о том, что нет ничего дороже человеческой жизни, а потому нет смысла в войнах — кроме тех, где речь идет о защите очага, проникнут роман «Белая гвардия». Вахмистр Жилин, погибший в Первую мировую войну, приходит здесь в светозарной кольчуге в вещем сне к Алексею Турбину, а потом — в таком же непостижимом сне — к своему земляку, красноармейцу с бронепоезда «Пролетарий»: и Алексей Турбин и красноармеец с бронепоезда уравнены художником перед ожидающей их смертью в бою…

«Все вы у меня одинаковые — в поле брани убиенные», — говорит Жилину в вещем сне Алексея Турбина господь бог… И совсем земной персонаж романа, полковник Малышев, повернув шись к поручику Мышлаевскому, произносит следующие слова: «Петлюре через три часа достанутся сотни живых жизней, и единственно, о чем я жалею, что я ценой своей жизни и даже вашей, еще более дорогой, конечно, их гибели приостановить не могу. О портретах, пушках и винтовках попрошу вас более со мною не говорить».

Но есть еще след — даже не след, отголосок — горько-иронического отношения Булгакова к войне и гражданской войне. След еще более ранний, чем рассказ «Красная корона». И расскажу я об этом сейчас впервые, хотя начать придется с известного.

Известно, что в начале 1920 года, во Владикавказе, Булгаков познакомился с писателем Юрием Слезкиным. Был Слезкин ненамного старше Булгакова, но уже признанный петербургский писатель. Оба работали сначала, при белых, в газете «Кавказ», потом, по приходе красных, во Владикавказском ревкоме, на ниве просвещения и культуры. Позже, уже в Москве, в 1922 году, Слезкин написал, а в 1925-м опубликовал роман «Девушка с гор». Роман этот был переиздан в 1928 году под названием «Столовая гора» и даже переведен на английский язык (по крайней мере так сообщалось в примечании к изданию 1928 года).

И тем не менее был бы этот роман прочно забыт, ввиду очень слабых его художественных достоинств, если бы не одно обстоятельство, заключавшееся в следующем. Роман «Девушка с гор» Юрий Слезкин подарил Михаилу Булгакову с автографом: «…дарю любимому моему герою Михаилу Афанасьевичу Булгакову»[46]. И книга и автограф уцелели в булгаковском фонде «Ленинки», попали в поле зрения исследователей, и тут было обнаружено, что роман Слезкина — весь — основан на владикавказских реалиях 1920 года.

Столовая гора — гора с плоской, как стол, вершиной — вечно господствует над Владикавказом. В «девушке с гор» легко узнавалась барышня, которую Булгаков в «Записках на манжетах» описал так: «Поэтесса пришла. Черный берет. Юбка на боку застегнута, и чулки винтом. Стихи принесла. Та, та, там, там. В сердце бьется динамо-снаряд. Та, та, там. — Стишки — ничего… Мы их… того… как это… в концерте прочитаем». А в «любимом герое» Слезкина, некоем Алексее Васильевиче, враче, скрывающем свое медицинское образование и пишущем роман, к восторгу исследователей просматривался Булгаков!

Это ведь значимое имя — Алексей Васильевич. Именно так зовут и полковника Турбина в пьесе «Дни Турбиных» и очень похожего на Булгакова доктора Турбина в «Белой гвардии». А поскольку к 1922 году (времени создания «Девушки с гор») ни «Дней Турбиных», ни даже «Белой гвардии» еще не было, то, надо думать, так звали героя Булгакова в недошедших до нас ранних его сочинениях… И эта манера Алексея Васильевича во время работы натягивать колпак (у Слезкина: «старый женин чулок») на светлые рассыпающиеся волосы… И…

Собственно на этом «и», кажется, все и кончилось. Попытка исследователей использовать подробности жизни и, так сказать, творчества «Алексея Васильевича» для реконструкции личности Михаила Булгакова окончилась неудачей. Потому ли, что Слезкин все-таки не был великим писателем, или потому что, так и не поняв Булгакова, вложил в своего «любимого героя» слишком много своего, личного, слезкинского, им, Слезкиным, пережитого, — при ближайшем рассмотрении «Алексей Васильевич» оказался похож не столько на Булгакова, сколько на Юрия Слезкина. Булгаковеды немного поспорили по этому поводу и потеряли интерес к теме.

Роман Слезкина тем не менее вскоре был переиздан авторитетнейшим московским издательством «Советский писатель» (см.: Слезкин Ю. Л. Шахматный ход, 1982). Тиражи собственных сочинений Михаила Булгакова были все еще мизерны. Моя книга «Творческий путь Михаила Булгакова», фактически первая документированная его биография, подготовленная в этом же издательстве «Советский писатель», глухо лежала в страшном «Китайском проезде», где находилась цензура, и главный редактор издательства терпеливо ездил в этот «проезд», пытаясь выяснить, какие еще купюры в моей книге их все-таки, может быть, устроят. Но самое имя Булгакова уже начинало звучать гипнотически даже для цензуры, и книги, косвенно связанные с этим именем, первыми стали получать «добро».

Роман Слезкина вышел в свет блистательным тиражом в 100 тысяч экземпляров, и тут уже читатели убедились, что весьма смахивающий на Булгакова герой Слезкина в общем к Булгакову никакого отношения не имеет.

Но еще прежде, чем это произошло, мне пришла мысль просмотреть рукопись «Девушки с гор».

Было это в середине 70-х годов. Рукописи Михаила Булгакова, больше всего на свете интересовавшие меня, все равно были для меня закрыты. А прекрасно сохранившийся архив Юрия Слезкина в ЦГАЛИ (Центральном государственном архиве литературы и искусства в Москве) — с письмами, афишами и программками спектаклей — манил соблазнительными выходами во «владикавказские» времена. Вот тут среди бумаг и обнаружилась полная рукопись этой самой «Девушки с гор», а в ней открылись удивительные вещи.

Оказалось, что при издании (еще при жизни Ю. Л. Слезкина) роман был сокращен. В кусках, оставшихся неопубликованными, прорисовались подробности владикавказской жизни 1920 года, не беллетризированные, не искаженные красивостями, а кроме них… в рукописи открылись три рассказа «Алексея Васильевича» — почти подлинные устные рассказы Михаила Булгакова!

Читателям известно, что Булгаков был ни с кем не сравнимый рассказчик и что устные его рассказы — за исключением буквально крох — практически невосстановимы. Сохранились — в приблизительной записи и в пересказе — два его фантастических рассказа о Сталине. Сохранилась запись Е. С. Булгаковой: «Умирая, он шутил с той же силой юмора, остроумия. Рассказывал тархановские истории». И мы, может быть, никогда не узнаем, что это за «тархановские истории». Таким рассказчиком он был, повидимому, всегда, и это одна из причин, почему с таким обожанием относились к нему друзья юности…

В романе Слезкина булгаковские рассказы сохранились в пересказе Слезкина — в интонации Слезкина. И все-таки это пересказ булгаковских историй — в них трагический привкус булгаковской иронии. Откуда такая уверенность в этом, я покажу ниже. А пока сами рассказы.

Рассказ первый.

«Санитарная повозка была стиснута бегущими, отступающими войсками. Лошади перестали везти ее, потому что ее несли на своих плечах люди, обезумевшие от страха солдаты. И вот он видит, что впереди него в бричке едет их полковой поп — настоящий бог Саваоф с большой седой бородой и могучей грудью. Он едет стоя, в величественной позе, держась одной рукой за возницу. И Алексей Васильевич все внимание свое сосредоточил на нем. Он следит за этой внушительной фигурой и вспоминает его проповеди, настоящие громы небесные, филиппики Иоанна Златоуста, боевые призывы к победе над врагом и супостатом. Надежная опора христолюбивого воинства, правая рука полкового начальства — вот кто был этот служитель церкви! Толпа подхватила его и понесла со всеми — что можно поделать! Но все же он возвышается над бегущими, как щит, как прибежище.

Впереди появляются всадники-офицеры. Они машут обнаженными шашками и что-то кричат. Они бьют бегущих и пытаются остановить их. Но это не удается им. Лошади под ними взвиваются, становятся на дыбы, поворачивают по течению. Тогда офицеры напрягают легкие и кричат священнику, чтобы тот помог им. „Остановите этих мерзавцев!“

Алексей Васильевич весь напрягается, весь обращается в слух и зрение. Он хочет знать, чем это кончится. Подействуют ли в такую минуту на обезумевшую толпу небесные громы. И вот он видит, что поп поворачивает к бегущим свое лицо, величественное лицо Иеговы, и подымает длань — простирает ее перед собою. Лицо его бледно, но вдохновенно.

— Православные, — грохочет он, и жилы напрягаются у него на лбу. — Православные, спасайся кто может!

Хе-хе! Вот это была речь! Речь, произнесенная от чистого сердца, вылившаяся из глубины груди, крик души, можно сказать.

И если бы вы видели, как подействовала она на слушателей! В каждом из тысяч бегущих она нашла отклик»[47].

(Эту историю Слезкин помечает как происшедшую «где-то в Галиции», то есть в Первую мировую войну. Не исключено, однако, что речь в рассказе идет о бегстве белых под напором красных, может быть, в начале 1920 года.)

Рассказ второй — о «гуманном человеке».

Смахивающий на Булгакова доктор Алексей Васильевич рассказывает… не о себе, конечно, а о некоем знакомом враче. Так вот этот знакомый Алексея Васильевича разговорился как-то в дороге с молодым человеком, особистом. Речь зашла о том, как ведут себя те, кого должны расстрелять, и что чувствуют те, кому приходится расстреливать. Особист отвечал с полной готовностью: лично ему пришлось расстрелять всего лишь пять человек, заведомых бандитов и мерзавцев. Но однажды…

«…Но однажды ему пришлось иметь дело с интеллигентным человеком, юношей шестнадцати лет. Он был знаком с ним еще раньше. Этот юноша — бывший кадет, деникинец — застрял в городе, когда пришли красные, и, скрываясь, записался в комъячейку. Конечно, его разоблачили и приговорили к расстрелу. Он был заведомый, убежденный, активный контрреволюционер, и ни о какой снисходительности не могло быть речи. Но вот, подите же. Особист даже сконфузился, когда говорил об этом, — у него не хватило духу объявить приговор подсудимому. Нет, он не был настолько жесток: интеллигентный юноша — не простой бандит с канатными нервами. Особист пригласил к себе приговоренного и объявил ему, что приговор вынесен условный, что ему нужно только подписать его и через день он будет освобожден. Потом вывел его на лестницу и, идя сзади него, выстрелил ему в затылок. „Я нарочно выбрал лучший кольт и целил прямо в затылок, чтобы убить наповал, — сказал он врачу, — что поделаешь, как ни сурова наша служба, все же я гуманный человек“»[48].

Рассказ третий — о солдате-дезертире. Где-то далеко, после боя, солдат кинул свое ружье и даже фуражку и вот у тлеющего костра печет картошку — по дороге домой. «Он жадно ел и тотчас же прикрыл свою пищу полой шинели, когда к нему подошли… „Вы бы только посмотрели, что там делалось, — сказал он, не переставая жевать, — разве же можно оставаться там? Никто не может. Все убегли. Буде. И я пошел“. — „Куда же ты идешь?“ — „Да куда же — домой!“» «Вот человек, не лишенный здравого смысла», — замечает рассказчик.

Вот вам три рассказа: о белой идеологии, о красной идеологии и о мудром солдате-дезертире, пекущем на костре картошку…

Из этих рассказов в опубликованный роман Слезкина вошли только последний и частично — второй.

Первый сюжет — явно булгаковский: он отразился в комедии «Багровый остров». Там к Кири-Куки обращается его генерал Ликки-Тикки: «Ободри гвардию каким-нибудь вступительным словом!» — «Гвардия! Спасайся кто может!» — кричит Кири, открывает чемодан, прячется в него и в чемодане ползком уезжает…

Отмечу, что ни в 1922 году, когда Слезкин писал свою «Девушку с гор», ни в 1925-м, когда роман был издан, «Багрового острова» еще не было и Слезкин не мог почерпнуть свой сюжет отсюда. Булгаков также не знал, что Слезкин запомнил и пересказал его сюжет: соответствующее место из романа Слезкина публикуется здесь впервые.

Безусловно близок булгаковскому и третий рассказ: он совпадает с одним из мотивов повести Булгакова «Необыкновенные приключения доктора» — с рассказом о фельдшере Голендрюке: «Я всегда говорил, что фельдшер Голендрюк — умный человек. Сегодня ночью он пропал без вести. Но хотя вести он и не оставил, я догадываюсь, что он находится на пути к своей заветной цели, именно на пути к железной дороге, на конце которой стоит городок. В городке его семейство. Начальство приказало мне „произвести расследование“. С удовольствием. Сижу на ящике с медикаментами и произвожу. Результат расследования: фельдшер Голендрюк пропал без вести. В ночь с такого-то на такое-то число. Точка». И далее: «Сегодня я сообразил наконец. О, бессмертный Голендрюк! Довольно глупости, безумия… Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом. Довольно!»[49]

Но если первый и третий рассказы бесспорно принадлежат Булгакову, тем более можно считать булгаковским и второй — о «гуманном человеке».

(Вопрос риторический: почему за десятилетия, истекшие после сделанного мною открытия, ни один из булгаковедов не догадался заглянуть в эти материалы? Неужто потому, что рукопись выдавалась мне — в российских архивах такие вещи не были тайной — и поскольку я ничего не опубликовала из нее, решили, что ничего интересного в ней быть не может?)

Как известно, в своих сочинениях — по крайней мере, в крупных, сохранившихся, дошедших до нас — Булгаков о жестокостях красных не писал. Сюжет, промелькнувший в пересказе Слезкина, остался единственным в этом роде. Тому были, надо думать, причины объективные.

Но с точки зрения Булгакова никакая жестокость не снимала другую жестокость; и беспредел чека никак не смягчал преступления генерала Хлудова, вешавшего слесарей; ибо, по Булгакову, зло не может быть оправданием другого зла.

Итак, фигура Хлудова стала для писателя подступом к теме Пилата.

Самое слово спутник («Если ты стал моим спутником, солдат, то говори со мной») уходит в роман, дробясь и склоняясь: «спутник», «спутника», «спутнику»…

В эпилоге романа «Мастер и Маргарита», в сновидении Ивана Николаевича Понырева, Пилату удается, наконец, говорить с Иешуа Га-Ноцри: «…Молю тебя, скажи, не было? — Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось. — И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще. — Клянусь! — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются. — Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне, увлекая своего спутника …»

И непременный для обоих персонажей кивок на кого-то другого, кто должен бы быть в ответе.

Хлудов, пытаясь переложить нравственную ответственность за свои преступления на Белого главнокомандующего (в пьесе за этим лицом угадывается Врангель), бросает ему в лицо: «Вы стали причиной моей болезни!»

Пилат уходит за бесспорность авторитета императора Тиберия, находящегося далеко, на Капрее, и все-таки следящего за ним, Пилатом, здесь, в Ершалаиме. «Ты полагаешь, несчастный, — обращается он к Иешуа, — что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю!»

Чтобы потом в снах, с первой же ночи после казни, вечно пытаться все переиграть: «Но, помилуйте меня, философ![50] Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?

— Да, да, — стонал и всхлипывал во сне Пилат.

Разумеется, погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью, взвесив все, согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!»

По этике Булгакова, по этике его романа, каждый отвечает за содеянное сам. Только сам. («Королева, — вдруг заскрипел снизу кот, — разрешите мне спросить вас: при чем же здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу!» — «Мастер и Маргарита».)

Перед жестоким внутренним судией нет оправданий. Разве что милосердие… Да, может быть, милосердие — как надежда на забвение и прощенье…

Любопытно, что критики, пораженные этим трагическим состраданием — состраданием не к добру, а к злу, может быть, присущим классической трагедии, но никак не реализму, тем более социалистическому реализму, — в растерянности попробовали объявить Хлудова и Пилата положительными героями Булгакова.

Отсюда очень болезненная трактовка романа «Мастер и Маргарита» у Камила Икрамова, нашедшего, что Булгаков принципиально прощает и даже оправдывает Пилата. «Иешуа, как и мастер, — обвиняет писателя Икрамов, — прежде всего прощает сильных мира сего, прежде всего — палачей»[51].

А В. Петелин писал даже так: «Все его < Булгакова > герои — Турбины, Хлудов, Максудов, „юный врач“, Мольер, Пушкин, Дон-Кихот — близки ему по духу и переживаниям». «В нем < Хлудове > воплотились лучшие качества русского генерала: храбрость, мужество, благородство, честь, порядочность, любовь к солдатам…»[52]

Тем не менее и восторг перед Хлудовым В. Петелина и отчаяние К. Икрамова в отношении Пилата напрасны. В Хлудове воплощена кровавая жестокость гражданской войны. Как в Понтии Пилате воплощена кровавая жестокость власти.

Правда, между этими персонажами есть и существенное различие. Трагедия Пилата в романе «Мастер и Маргарита» поднимается до античного понимания трагедии — потому что судьба его предопределена.

Еще о «Беге»: лицо Малюты Скуратова…

Одна из соблазнительных загадок творческой биографии Михаила Булгакова — самая история «Бега».

Писатель работал над пьесой около двух лет — в 1926–1928 годах; причем год или полтора — только над этой пьесой. И если вспомнить об огромной трудоспособности моего героя, придется признать, что в пьесу вложена бездна вдохновенья, воображения и труда. Следовательно, «Бег» имел несколько редакций и в замысле его были очень существенные повороты.

Между тем рукописей этой пьесы нет. Она пришла к нам в законченном виде — без черновиков или вариантов, без предварительных набросков и планов. Творческих следов пьесы нет в письмах Булгакова. И даже даты ее создания — 1926–1928 — известны только потому, что они проставлены на титульном листе машинописных экземпляров, представленных автором в Художественный театр 16 марта 1928 года.

Из немногих других подробностей известно, что сюжет пьесы с самого начала был связан с гражданской войной и боями на юге России: в марте 1927 года в бюллетене «Программы государственных академических театров» было объявлено, что Булгаков обещал Художественному театру пьесу, «рисующую эпизоды борьбы за Перекоп».

Известно также, что в апреле 1927 года был заключен первый договор на эту пьесу с Художественным театром. Она называлась тогда «Рыцарь Серафимы», имела подзаголовок: «Изгои», и, стало быть, одну из героинь уже тогда звали Серафимой, был в пьесе ее «рыцарь», то есть персонаж, аналогичный Голубкову, и звучала тема эмиграции…

И еще очень хорошо известно, что важнейший импульс к созданию пьесы был связан с Любовью Евгеньевной Белозерской. Как и герои «Бега», она прошла эмиграцию, в 1924 году вернулась в Россию и вскоре после возвращения стала женою Михаила Булгакова.

Эти крохи информации, еще в 1983 году изложенные в моей книге «Творческий путь Михаила Булгакова», — вот практически всё, что на сегодня известно булгаковедению об истории создания «Бега».

Отмечу еще два узелка в истории этого удивительного произведения, в ту давнюю мою книгу не попавшие исключительно по недостатку места. (Напомню читателю: в те времена объем книги определялся заранее, за нарушение наказывали жестоко, причем в данном случае наказывали не автора, а редактора, так что приходилось очень и очень взвешивать, что включать, а что отложить — в бесконечность). Один из этих моментов — тень Малюты Скуратова в «Беге».

Заметили ли вы, как зовут одного из центральных персонажей пьесы — генерала Чарноту?

Вот именно: Григорий Лукьянович — так же, как звали знаменитого Малюту, страшного палача эпохи Ивана Грозного.

Случайное совпадение? Тогда вслушайтесь в звучание фамилии: Малюта… Чарнота… Мало? Напомню подлинную и полную фамилию Малюты — Скуратов-Бельский.

Чарнота — Бельский… Черный — белый… Куда уж ближе?

И тем не менее булгаковский Чарнота — генерал-майор «из запорожцев», лихой кавалерист, отчаянный игрок, человек непосредственный и во многом даже симпатичный, никаким образом на жестокого приспешника Ивана Грозного не похож.

Войдя в хлудовский штаб «где-то в северной части Крыма» — с перрона, где ряд повешенных под «лунами» фонарей, — он внезапно снимает папаху (в машинописи 1928 года даже падает на колени) и — Хлудову: «Рома! Ты генерального штаба! Что же ты делаешь? Рома, прекрати!»

А в конце — Хлудову же: «Постой, постой, постой! Только сейчас сообразил! Куда? Домой? Нет! Что? У тебя, генерального штаба генерал-лейтенанта, может быть, новый хитрый план созрел? Но только на сей раз ты просчитаешься. Проживешь ты, Рома, ровно столько, сколько потребуется тебя с поезда снять и довести до ближайшей стенки, да и то под строжайшим караулом! Ну, а попутно с тобой и меня, раба божьего, поведут, поведут… Ну, а меня за что? Я зря казаков порубал? Верно!.. Я, Рома, обозы грабил? Да! Но, Рома, фонарей у меня в тылу нету».

Что было связано с этим именем в недошедших до нас ранних поворотах сюжета?

Чарнота был совсем другим персонажем?

Или под этим именем — Григория Лукьяновича Чарноты — выступал вешатель Хлудов?

Или вместо этих двух генералов на первом плане в пьесе «Бег» был кто-то третий — возглавлявший контрразведку? В законченной пьесе начальник белой контрразведки носит многозначительную фамилию — Тихий…

А волновавшая воображение Булгакова тень Малюты из его творчества не уйдет. Она появится в романе «Мастер и Маргарита», чтобы навсегда остаться в нем. «Ни Гай Кесарь Калигула, ни Мессалина уже не заинтересовали Маргариту, как не заинтересовал ни один из королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей. Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова».

И снова о «Беге»: Ялта

В одном из слоев и в плане сюжетном «Бег» — пьеса об эмиграции. Е. С. Булгакова запечатлела однако в своем дневнике такой диалог: «Ведь эмигранты не такие», — говорил Булгакову официальный драматург Афиногенов. «Это вовсе пьеса не об эмигрантах… — отвечал Булгаков. — Я эмиграции не знаю, я искусственно ослеплен». Тогда о чем же? О малости и беззащитности человека в фантасмагориях бытия? О России, снова и снова выталкивающей не худших своих сыновей и дочерей?

Как бы то ни было, в «Беге» — как сны — проходят загадочные города эмиграции, в которых никогда не бывал Булгаков. Париж… и Константинополь…

Собственно Парижа на сцене нет. Только квартира Корзухина. Того y же — единственное помещение в этой квартире: «необыкновенно внушительно» обставленный корзухинский кабинет. Париж угадывается за окном: осенним закатом… ночной далекой музыкой и утренней тишиной… репликой к явившемуся в кальсонах Чарноте: «Вы… Ты, генерал, так и по Парижу шли, по улицам?»

А вот Константинополь — на сцене.

В сне «восьмом и последнем» он за сплошною стеклянной стеной в комнате Хлудова.

В сне пятом — панорамой города с фантастическим сооружением «тараканьих бегов» на переднем плане и размещенным выше сооружения и сзади узким переулком, по которому так выразительно-театрально проходят турчанки в чарчафах, турки в красных фесках, иностранные моряки в белом, а изредка даже проводят осликов с корзинами…

И в сне шестом, там, где двор с кипарисами и где живут Чарнота, Серафима и Люська и куда забредает с шарманкой обритый после тифа Голубков, — снова повыше дома «кривой пустынный переулок»…

Прирожденный драматург, Булгаков часто строит свои пространства по вертикали — не только в драме, но и в прозе. Я еще расскажу, как в этом пересечении горизонталей и вертикалей построены в романе «Мастер и Маргарита» его ершалаимские и его московские сцены. Но пейзажи «Бега» с переулками над дворами — не условность, не фантазия, а реальность. Хорошо знакомая Булгакову и перенесенная им в воображаемый Константинополь реальность Ялты…

Напомню рассказ Константина Паустовского «Снежные шапки» — о том, как Булгаков однажды зимою, в начале 20-х годов, приехал к нему в засыпанное снегом Пушкино:

«Как-то ближе к весне, тихим и снежным днем ко мне в Пушкино приехал Булгаков. Он писал в то время роман „Белая гвардия“, и ему для одной из глав этого романа нужно было обязательно посмотреть „снежные шапки“ — те маленькие сугробы снега, что за долгую зиму накапливаются на крышах, заборах и толстых ветвях деревьев. Весь день Булгаков бродил по пустынному в тот год Пушкину, долго стоял, смотрел, запахивая старую, облезлую доху, — высокий, худой, печальный, с внимательными серыми глазами.

— Хорошо! — говорил он. — Вот это мне и нужно».

Можно признаться: Паустовский — не очень надежный мемуарист. Если вам требуется установить дату или последовательность событий — мемуарной прозой Паустовского лучше не пользоваться: непременно окажется, что он что-то переставил, перекроил и вообще все перелопатил. И вместе с тем художник он невероятно точный и наблюдательный. Умение Михаила Булгакова настраивать себя на впечатления — умение Булгакова включать свое писательское воображение в предлагаемых декорациях бытия — схвачены удивительно верно.

В разгар работы над «Бегом», летом 1927 года, Булгаков вместе с Любовью Евгеньевной, а попросту Любашей, едет в Ялту — посмотреть эти самые «константинопольские» переулки над двориками.

В Ялте Булгаков и до этого бывал не раз. Летом 1925 года по приглашению Волошина ездил с Любашей в Коктебель. На обратном пути побывали в Ялте — в верхней части Ялты, в Аутке («изрезанной кривыми узенькими уличками, вздирающимися в самое небо»), в чеховском доме. Их кратко и любезно встретила Мария Павловна Чехова, но дом показывала другая дама…

В 1926 году месяц были в Мисхоре. Опять побывал в Ялте? Вряд ли. Уж теперь Мария Павловна непременно встретила бы Булгакова с большим вниманием: его очерк в ленинградской «Красной газете» (с процитированными строками об уличках Аутки) ей уже переслала Книппер-Чехова.

А в 1927 году поездка была весьма своеобразной — романтически-двукратной — и «Бега», вероятно, коснулась не сразу.

Любовь Евгеньевна в своих мемуарах описала эту поездку так: «Лето. Жарко. Собрались в Судак на дачу к Спендиаровым. …М. А., побыв недолго, уехал обратно в Москву, пообещав вернуться за мной. За время его отсутствия мы с Лямиными успели побывать на горе Сокол, с которой чуть было не свалились, на Алчаке, в Генуэзской крепости, в Новом Свете… М. А. явился внезапно и сказал, что он нанял моторную лодку, которая отвезет нас прямо в Ялту.

Мы ехали долго. Нас везли два рыбака — пожилой и молодой, весь бронзовый. Море так блестело на солнце, было тихое и совсем близко, не где-то там, за далеким бортом парохода, а рядом — стоило только протянуть руку в серебристо-золотую парчу. М. А. был доволен, предлагал пристать, если приглянется какой-нибудь уголок на берегу. Когда мы приехали в Ялту, у меня слегка кружилась голова и рябило в глазах. Остановились мы у знакомых М. А. — Тихомировых. (Память, память, правильно ли донесла ты фамилию этих милых гостеприимных людей?)

На другой день мы пошли в Аутку… Все вверх и вверх…» (Л. Е. Белозерская-Булгакова. О, мед воспоминаний.)

Ялта поднималась от моря амфитеатром террас — Булгаков называл их «ярусами». Кривые и узкие переулки бежали выше домов. Любаша в широкополой шляпе шла рядом и что-то щебетала о Константинополе и Париже. Или уходила вперед, соблазнительно покачиваясь на каблучках своих белых летних туфель. Булгаков останавливался, рассматривал ялтинские дворики под ногами, грезил кривыми переулками Константинополя, создавал свои сценические пространства… Кипарисы… водоемы… то же разноязычное звучание города: татары, русские, армяне, греки… минарет, с которого непременно зазвучит голос муэдзина на закате…

Любовь Евгеньевна не назвала дату этой поездки в Судак и Ялту: ни год, ни число, ни месяц. Год вычислить, впрочем, нетрудно: 1927. А с некоторых пор стало возможно рассчитать поездку по месяцам и дням: директор Чеховского дома-музея в Ялте Г. А. Шалюгин нашел в доступных ему чеховских архивах, а затем и опубликовал[53] несколько письменных свидетельств об этих днях. Вот они.

12 мая 1927 года Михаил Павлович Чехов (младший брат покойного писателя, в ту пору живущий в Ялте на чеховской даче) пишет жене в Москву: «Вчера утром (11 мая. — Л. Я.) за Женей и Колей заехали Вася, Лизочка и автор „Турбиных“ Булгаков, который живет сейчас у Тезей, чтобы ехать на Учан-Су. …Взлезали на крепость в Иосаре, были около водопада и там же завтракали. Хорошо закусили и порядочно выпили. Булгаков был очень мил, хотя грусть все время светилась у него в глазах, несмотря на это и он тоже выпить был не дурак…»[54]

Назавтра после прогулки к водопаду, то есть 12 мая, Булгаков и Чеховы, Мария Павловна и Михаил Павлович, приглашены на именины к некой Ванде Станиславовне Дыдзюль. «Наши здешние дамы, — отчитывается 13 мая Михаил Павлович жене, — стали являть свое искусство перед приезжими и, главным образом, перед Булгаковым. Он ведь теперь знаменитость! …Началась вакханалия. Я дирижировал гран-роном, были и фокстрот, и вальс, и канкан, — чего только не было. Пели соло, пели под скрипку, пели хором. Дорохов стал кувыркаться сальто-мортале. …Вернулись домой в 3 часа утра, всего я здесь не припомню. Даже Маша досидела до такой поры и плясала». (Михаилу Павловичу, поясняют публикаторы, за шестьдесят, Маше — Марии Павловне — на несколько лет больше).

И третья запись, теперь уже в альбоме Марии Павловны:

«Напрасно Вы надеетесь, дорогая Мария Павловна, что я „умру по дороге“! Я не умру и вернусь в Ялту за обещанным Вами письмом Антона Павловича!

М. Булгаков.

13-го мая 1927 г. Аутка».

Как видите, Любовь Евгеньевна немножко ошиблась: в Крым они приехали не летом, а где-то в первой декаде мая, вероятно, к концу первой декады. Впрочем, может быть, май в 1927 году был очень жарким, обещая тяжелое московское лето… Как бы то ни было, 11–13 мая Булгаков в Ялте. Судя по воспоминаниям Л. Е., она уверена, что он уехал в Москву. Он действительно уехал в Москву. Но почему же по дороге не погостить несколько дней в такой прелестной компании в Ялте? Он впервые в жизни по-настоящему знаменит: первый сезон «Дней Турбиных» во МХАТе и «Зойкиной квартиры» в Театре Вахтангова. Критики поливают его имя потоками почти непристойной брани (отсюда, вероятно, подмеченная М. П. Чеховым «грусть» в его глазах). Но может быть, брань в России непременный спутник успеха?

Останавливается Булгаков «у Тезей» — Г. Шалюгин поясняет, что речь идет о частном пансионате супругов Тихомировых — Тези. (Как видите, здесь Любашу не подвела ее блистательная память.) Едет с новыми знакомыми на водопад Учан-Су, где фотографируется на весьма несовершенную карточку. (В книге «Михаил Булгаков и Крым» фото приведено.) Куралесит на именинах. Не сомневайтесь, если уж Булгаков в ударе на каких-нибудь именинах, то дым коромыслом! И 13 мая, перед отъездом, делает совсем уж фамильярную запись в альбоме Марии Павловны Чеховой.

Напрасно авторы книжки «Михаил Булгаков и Крым» прочитывают эту запись как прощание вообще с обещанием вернуться когда-нибудь. Булгаков едет в Москву на месяц-полтора и уверен, что до окончания сезона вернется!

Повидимому, его радостное и стремительное возвращение — с этим романтическим плаванием в рыбацкой лодке по сверкающим теплым водам — пришлось на первые дни июля. 9 июля Михаил Павлович Чехов пишет жене в Москву: «27 отсюда уезжает Булгаков». Неизвестно, действительно ли Булгаков уехал 27 июля. Но 9 июля он безусловно снова в Ялте.

Читатель спросит: если это все так хорошо видно из документов, опубликованных в книге Ю. Г. Виленского, В. В. Навроцкого и Г. А. Шалюгина, то зачем же пересказывать все это здесь? Не проще ли отослать читателя в библиотеку? В том-то и дело, дорогой читатель, что этой прозрачной и бесспорной канвы событий в названной книге нет.

Очень важно впервые найти — открыть — архивный документ. Важно (и бывает трудно) его опубликовать. Но, как я отметила выше, есть еще одна вещь, в которой нуждается документ: его нужно прочесть. Ибо непрочитанный документ молчит. Авторы книги «Михаил Булгаков и Крым» найденные и опубликованные ими документы прочитать не смогли.

Им показалось, что мемуары Любови Евгеньевны не согласуются с найденными ими записями. Поэтому, слегка «подправив» и то и другое, решили считать, что ни в какую Москву Булгаков летом 1927 года не ездил. Что и Любаша в его отсутствие (поскольку не было никакого отсутствия) не взбиралась с Лямиными на гору Сокол, рискуя свалиться, а заодно не бывала и в других заманчивых местах. Что просто в мае (не позднее 11 мая) Булгаков и Любаша вдвоем поехали на моторной лодке в Ялту — на два с половиной месяца. Наши авторы даже ужаснулись такому, по их словам, «рискованному» путешествию — ведь в мае «вода еще очень холодна»!

Их не поразило, как мог Михаил Павлович Чехов, столь обстоятельно описавший и Михаила Булгакова и ялтинских «дам», не заметить на пикнике или в круговерти именин солнечную, «заводную», блистательную Любашу, если бы она там была.

В связи с весьма смелым толкованием событий возникло и множество других неувязок, из которых авторы книги выкарабкивались с помощью новых домыслов и «допущений», на которых я останавливаться не буду. Стоит ли удивляться тому, что, погруженные в сражение с фактами и документами, они не заметили главного — зримой связи между пейзажами Ялты и воображаемым Константинополем «Бега»…

Автограф же Чехова совершенно очарованная Булгаковым Мария Павловна ему все-таки подарила. В то же лето. И Булгаков хранил этот автограф. Пока не передарил его в 1936 году дипломату из американского посольства в Москве Джорджу Кеннану. Запись Е. С. Булгаковой 18 апреля 1936: «Вечером у нас Кунихольмы, Кеннан и Дмитриев. Разговор больше всего о Чехове, которого Кеннан изучает. М. А. подарил Кеннану конверт, адресованный Чехову, веточку из его сада в Аутке и маленький список книг, написанный характерным бисерным почерком Чехова. Все это М. А. получил в подарок от Марьи Павловны, когда был на даче в Аутке…»

А воплотившиеся в «Беге» ялтинские переулки, бегущие выше дворов и домов, по крайней мере однажды отразились в романе «Мастер и Маргарита».

Помните, как попадает залитый Иудиной кровью кошель с тридцатью тетрадрахмами в дом первосвященника Каифы?

Люди Афрания «прошли в тылу дворца Каифы, там, где переулок господствует над задним двором», и «перебросили пакет через забор».

Хотя дворики в древнем Иерусалиме были как правило внутренними, окруженными постройками со всех сторон, так что бросать пришлось бы, пожалуй, не через забор, а через крышу ближайшей постройки…

«Был королевский спектакль…»

«Кабала святош», или пьеса о Мольере, начата осенью 1929 года: имеется соответствующая помета на рукописи. Тем не менее Е. С. настойчиво говорила мне, что пьеса начата весною того же года. Сохранилась моя торопливая запись, сделанная в ее присутствии: «Под первым полным текстом дата — 6. XII. 1929 г. Первые записи весной. 1929 г.»

Были ли у нее какие-то основания или это просто ошибка? Много позже, готовя к печати ее дневники и воспоминания, я нашла и включила в книгу такой мемуарный набросок: «Как-то осенью 1929 года Михаил Афанасьевич очень уж настойчиво звал по телефону — придти к нему на Пироговскую. Пришла. Он запер тщательно все двери — входную, из передней в столовую, из столовой в кабинет. Загнал меня в угол около круглой черной печки и, все время оглядываясь, шепотом сказал, что есть важнейшее известие, сейчас скажет. Я привыкла к его розыгрышам, выдумкам, фокусам, но тут и я не смогла догадаться — шутит или всерьез говорит»[55]. «Известие» заключалось в том, что он задумал пьесу о Мольере.

Как видите, все-таки осень… Правда, не исключено, что мемуарный фрагмент этот написан после того дня, когда мы с Е. С. вместе склонялись над рукописями пьесы; она продолжала размышлять над историей его творчества, рассчитывать, уточнять, и может быть, мои вопросы служили очередным толчком для работы ее памяти…

Это было мое первое прикосновение к собственно рукописям Михаила Булгакова. Тогда, не то в 1963 году, не то даже в конце 1962-го, в журнале «Вопросы литературы» мне предложили написать статью о едва начавшем входить в популярность Михаиле Булгакове. Написать что-нибудь эдакое, что, не слишком смущая цензуру, могло бы пройти на волне уходящей оттепели и вместе с тем отвечало бы стилю научного журнала. Что-нибудь из творческой истории — не «Мастера и Маргариты», конечно (этого романа Россия еще не знала), и вообще не о прозе («Театральный роман» в «Новом мире» еще не вышел и даже «Белая гвардия» полностью еще не была опубликована), а о пьесе какой-нибудь, без трагических подробностей булгаковской биографии, лучше всего о работе писателя над текстом…

Любое предложение было лучом надежды, я посоветовалась с Еленой Сергеевной, и мы остановились на «Кабале святош». Пьеса когда-то шла во МХАТе под названием «Мольер», только что, в конце 1962 года, под этим же названием впервые вышла в свет. Стало быть, прошла цензуру и о ней можно было писать[56].

Я впервые читала черновые тетради Булгакова и понимала не всё… Ох, как не всё! Почему так настойчиво, так победно показывает мне Е. С. автограф Булгакова на первой беловой машинописи пьесы? «Был королевский спектакль» … Дата: «1930 г. 14 мая»… Ничего не пояснив, Е. С. горделиво выпрямилась и потребовала, чтобы я переписала эти слова в свою тетрадку. Я с недоумением переписала — даже не посвящение целиком, а эти слова и дату, кажется, даже не сообразив, что Булгаков цитирует здесь самого себя — первый акт пьесы «Кабала святош». (Там, в конце первого акта, Лагранж бормочет, записывая: «Семнадцатого февраля. Был королевский спектакль. В знак чести рисую лилию…»)

Где мне было знать тогда, в 1963 году (а может быть, даже в самом конце 1962-го), что надписи Булгакова на книгах и рукописях, подаренных ей — замужней женщине, которой он не мог писать все, что хотел бы, — полны значенья и увлекательных тайн… Это открылось мне много лет спустя, когда ее уже не было на свете, и я входила не только в его, но в ее архив, и надписи Булгакова на подаренных ей томиках «Дней Турбиных» (под таким названием «Белая гвардия» вышла в Париже) вдруг осветились как пунктирный дневник их отношений![57] Сегодня я не пропустила бы ни одного ее намека… Но сегодня между нами тридцать лет тишины.

Что же запечатлел в этих строках Михаил Булгаков, важное для него и понятное только им двоим?

Дату? Нет, 14 мая 1930 года всего лишь дата дарения. Назавтра он надпишет экземпляр пьесы Любаше: «Твой экземпляр, Любаня!! М. Булгаков. 1930 г. 15. V.» На новом титульном листе — новое название пьесы: «Мольер» и машинописное, официальное, предполагающееся к печати посвящение: «Жене моей Любови Евгеньевне Булгаковой посвящается». Булгаков женат и пока не думает о разводе.

Посвящение Любови Евгеньевне естественно: она принимала самое живое участие в работе писателя над этой пьесой — читала и переводила «с листа» большие куски из французских книг; нередко, просматривая эти книги, сама определяла, что может заинтересовать Булгакова. Но никаких намеков на «королевский спектакль», как видите, здесь нет. «Королевский» — явно из другого сюжета.

Может быть, подразумевается телефонный разговор драматурга со Сталиным (18 апреля 1930 года), к тому времени уже состоявшийся? Но телефонный разговор — «спектакль»?

Придется предположить, что речь идет о каком-то действительно «королевском» спектакле — ну, скажем, о спектакле «Дни Турбиных», на котором присутствовал Сталин… Может быть, Елена Сергеевна, приглашенная автором, успела побывать на таком спектакле, и спектакль этот был значим не только в его литературной судьбе, но и в их любви… Известно, что они познакомились в конце зимы или начале весны 1929 года. «Дни Турбиных» еще шли…

А «королевский»? Ну, в глазах артистов МХАТа Сталин и был королем, обожаемым монархом. «Как вы относитесь к тому, что в зале Людовик?» — спросит Станиславский на репетиции «Мольера» у актрисы, пытаясь помочь ей найти нужное самочувствие в роли. — «Ну, как если бы теперь на спектакле присутствовал Сталин!» — взволнованно ответит она.

В книге-биографии Мольера Булгаков заметит: «Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я бы мог привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно».

И далее: «Искусство цветет при сильной власти!»

Это ирония, конечно. Булгаков произносит это в первых главах «Жизни господина де Мольера», при первых удачах своего героя, в карманах которого впервые послышался «приятный звон» золотых монет. Биограф очень хорошо знает, чем кончается покровительство тех, кто у власти…

Первый акт «Кабалы святош» — это и есть «королевский спектакль»: в зале Людовик. Может быть, на таком же «королевском спектакле», где-то весною 1929 года, и родилось предчувствие пьесы, а уж через несколько месяцев она стала складываться и очень быстро сложилась?..

Исследователь из другой эпохи скажет: но это же все можно проверить. Проследить по документам МХАТа, когда именно шли «Турбины»… Это возможно? Да, конечно. И на каких спектаклях присутствовал Сталин… А вот этого, извините, проверить нельзя.

Когда-то Владимир Лакшин выдал такой соблазнительный и имевший огромный успех пассаж: «Как свидетельствуют протоколы спектаклей, Сталин смотрел „Дни Турбиных“ не менее 15 раз». И сослался: «Архив Музея МХАТ»[58].

Нечего и говорить, что по прочтении этих строк я немедленно возжелала увидеть протоколы. И тут по высочайшему телефонному звонку (высочайшим был звонок Елены Сергеевны) меня самым любезным образом принял директор Музея МХАТа Федор Николаевич Михальский, знаменитый «администратор Филя» из «Театрального романа» и друг Елены Сергеевны с бесконечно далеких, еще «добулгаковских» времен.

Ф. Н. Михальский рассказал, что документ, который называется «Дневник театра», вел он; тут же достал из шкафа в своем кабинете одну из таких тетрадей, по его словам, единственную, в которой запечатлено присутствие Сталина на «Днях Турбиных», и показал запись:

1939 г. 6 января. «Дни Турбиных».

На спектакле т. Сталин, Молотов, Микоян, Жданов.

Вообще же, сказал Михальский, присутствие Сталина на спектаклях не фиксировалось. «Это было недопустимо», — сказал Михальский, и в его устах слово «недопустимо» прозвучало весомей, чем если бы он сказал: «запрещено»…

Сталин бывал в театре часто и любимые вещи — «Горячее сердце», «Горе от ума», «Смерть Пазухина» — смотрел по нескольку раз. Всякий раз его сопровождал «эскорт» (это слово Михальского) из трех-четырех человек: Молотов, Жданов, Микоян, Берия, Ворошилов… Сталин появлялся в ложе, когда свет в зале уже был погашен и шел спектакль. Кто-нибудь из зрителей вдруг замечал его… потом, когда спектакль заканчивался, все оборачивались к ложе… но ложа была пуста — Сталин и сопровождавшие его лица исчезали до окончания спектакля.

Увы, неизвестно, сколько именно раз Сталин побывал на «Днях Турбиных». Известно одно: много. Я тоже думаю, что не меньше пятнадцати раз и не исключаю, что значительно больше.

А что же Лакшин? Вероятно, близко связанный с Художественным театром Лакшин просто повторил одну из тех бесчисленных мхатовских легенд, которые в устах актеров звучат убедительнее, чем документы[59].

«Королевский спектакль», о котором напомнил Елене Сергеевне Булгаков, так и остался тайной их двоих… А дерзкий, легкий юмор этих черновых тетрадей был понятен и радостно веселил. Юмор Булгакова, рождающийся из трагикомедии бытия…

Мое поколение, как, вероятно, никакое другое, ценило юмор и дорожило им. Юмор был нашей духовной защитой, нашим душевным здоровьем, а может быть и больше — самой жизнью в ее противостоянии смертельному удушью идеологии и демагогии. Сцена заседания Кабалы святош — тайного церковного «Общества святых даров» — оказалась умопомрачительно похожей на советские партийные собрания.

«Зададим себе такой вопрос, — говорил один из членов Кабалы, брат Сила: — может ли быть на свете государственный строй более правильный, нежели тот, который существует в нашей стране? Нет! Такого строя быть не может и никогда на свете не будет. Во главе государства стоит великий, обожаемый монарх, самый мудрый из всех людей на земле. В руках его все царство, начиная от герцога и кончая последним ремесленником, благоденствует… И все это освещено светом нашей католической церкви…»

Из-за демагогии так знакомо просвечивала злоба. Надо, — говорил далее брат Сила, — «подать королю петицию, в которой всеподданейше просить собрать всех писателей во Франции, все их книги сжечь, а самих их повесить на площади в назидание прочим…»

«Вот книга, — указывал пальцем на стол брат Сила, — Священное писание. Брат Верность, вы, может быть, беретесь написать книгу лучше этой?.. Стало быть, не для чего сочинять чертовдохновенные книги».

Члены тайного общества святош не разрешали выступать с места… голосовали по всем правилам совпартийного этикета… Пародия, родившаяся в конце 20-х годов, была совершенно жива к началу моих 60-х (и еще долго была жива, потому что демагогия в этих самых ее вечных формах будет держаться до полного развала системы).

А уже в следующей черновой тетради меня ждал новый, не менее восхитительный урок: эту пародию и все прочие острые, прямолинейные выбросы в политическую сатиру Булгаков снял.

Почему?

Как почему? боясь цензуры, — неизменно пояснит в таком случае обыватель. Как ни странно, булгаковеды стоят на такой же позиции. И, встречаясь с вычерками Михаила Булгакова — иногда это гениальные сокращения мастера — как правило, принимаются однообразно бубнить о его (впрочем, «вполне оправданной») осторожности, читай: трусости, о его (конечно, «вполне понятных») опасениях и т. д.[60]

В нашем случае трактовка оказалось ожидаемой. В комментарии к этому месту пьесы О. В. Рыкова пишет: «…Нельзя исключить саморедактуру — из-за опасения политических аналогий, которые проступают совершенно явственно» (подч. мною. Л. Я.)[61].

Язык — он ведь рассказывает всё о том, кто говорит (или пишет). «Перед читателем мы голенькие», — говаривала Маргарита Алигер. Что такое «саморедактура»? Тут и представление об авторе как о человеке, который самозабвенно и не очень-то задумываясь пишет, а уж «редактировать» его будет кто-то другой. И прочная, до костного мозга въевшаяся память о том, что редактор в СССР — одновременно цензор, а редактирование — синоним цензурования.

Но Булгаков, как и положено большому художнику, свои сочинения редактировал сам. Он называл это «авторской корректурой». Впрочем, правка, перестановки, купюры и вставки в черновых тетрадях — еще не редактирование: идет процесс создания художественного произведения…

Что касается «опасений»…

Булгаковедов можно понять: они — люди служащие, признающие авторитет начальства, цензуры и обстоятельств. С большим же писателем все обстоит иначе: он свободен от авторитета этих, казалось бы, непреодолимых сил.

Да, о цензуре Булгаков помнил. Как помнили о ней мы все, пишущие. Цензура стояла за каждым плечом. Она была явлением ненавистным и — привычным. Но определяла не всё. Она была простреливаемым пространством, которое нужно попытаться обойти. Стеной, которую нужно преодолеть. Колючей проволокой, которую до поры до времени можно попытаться не замечать. Она была бесконечно чуждой писателю, враждебной помехой… И были другие вещи, для большого художника более значимые, чем цензура, вещи, которые художник не может ни отбросить, ни обойти, потому что они органичны, потому что они в нем самом, потому что они — он сам.

Таким внутренним цензором, художественным цензором, более жестоким, чем любая официальная цензура, для Булгакова была формула: это должно быть сделано тонко. И неизбежный антоним к ней: это не должно быть грубо.

Вот в 1934 году он пишет брату по поводу пьесы «Зойкина квартира», которую собираются ставить в Париже: «…Я надеюсь, что в Париже разберутся в том, что такое трагикомедия. Основное условие: она должна быть сделана тонко …» (подч. мною. — Л. Я.).

Через год, в 1935-м, в тяжком творческом конфликте с В. В. Вересаевым по поводу пьесы «Александр Пушкин»: «Я считаю, что выстрел, навеянный пушкинским выстрелом Сильвио, есть самая тонкая концовка картины и что всякая другая концовка будет хуже».

Вересаеву же, несколько месяцев спустя: «По всем узлам пьесы, которые я с таким трудом завязал, именно по всем тем местам, в которых я избегал лобовых атак, Вы прошли и всюду, где утончалась пьеса, поставили жирные точки над i».

12 июля 1937 года Е. С. записывает: «Вечером пошли к Вильямсам. М. А. обещал им принести и прочитать „Собачье сердце“ — хотя М. А. про нее говорит, что это — грубая вещь».

Так резко — о «Собачьем сердце»?! Комментарий булгаковеда можно было бы предсказать. В данном случае это В. В. Гудкова: «Но возможно, публично высказанная негативная оценка собственной вещи должна была „прикрыть“ факт ее сохранения — и даже чтения гостям (что могло быть квалифицировано как „распространение“ запрещенного к печати произведения — ведь запись датирована серединой 1936 года)»[62].

Как видите, снова мысль об осторожности, об оглядчивости, заставляющей писателя «публично» отзываться отрицательно о своей повести, к которой, по мнению булгаковеда, на самом деле он относится хорошо.

Что значит «публично»? Из записи Е. С. — в обеих редакциях этой записи — следует, что слушателей трое: Е. С. и супруги Вильямс. Что же, по мнению В. В. Гудковой, Булгаков опасался, что один из немногих его друзей Петр Вильямс немедленно побежит в НКВД доносить о «распространении» Булгаковым, под видом чтения, «запрещенного к печати произведения»? И нужно, срочно спасаясь от дружеского доноса, «прикрыться» враньем?

Допускаю, из осторожности можно промолчать. Допускаю, из осторожности можно повесть не читать. Но лгать — из осторожности? И кому лгать — в дневник жене? Ведь из записи неясно даже, говорил ли Булгаков эти парадоксальные вещи Вильямсам или только Елене Сергеевне.

Очень трудно представить себе, что повесть «Собачье сердце», фактически пришедшая в Россию в конце 1980-х годов и доставившая столько чистой радости читателям, могла не удовлетворять автора. Тем не менее это представить себе придется. Мастер, идущий к завершению своего заветного романа, мастер, размышляющий о высокой философской сатире в этом романе, критически относится к повести, написанной им двенадцать лет тому назад. Думаю, повесть не удовлетворяет его как раз тем, чем так понравилось читателям 80-х: прямотою политических выпадов в ней.

Работая над «Кабалой святош», Булгаков снимал памфлетные пассажи в складывающейся пьесе не из страха, а из уважения к значительности задуманного им произведения, снимал потому, что это было недостаточно тонко, потому что это для него грубо.

Беспощадные вычерки большого художника… Может быть, мне повезло: я шла к Булгакову от Ильфа и Петрова, и у меня был опыт, которого не было у комментаторов Булгакова.

С какой гениальной свободой, с какой художественной щедростью снимали Ильф и Петров (думаю, головным в этой жестокой чистке был Ильф) прекрасные страницы в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке». Снимали, если считали, что в структуре романа эти страницы — по самым разным причинам и часто далеко не цензурным — лишние…

Эти убранные Ильфом и Петровым тексты так сладко было публиковать в периодике — к большому удовольствию читателей. Они очень уместны в комменариях: читателям интересно, а может быть, и поучительно смотреть, как безжалостно снимает классик отличные куски своей прозы, если они мешают целому… И только одно недопустимо по отношению к этим вычеркам: в отличие от купюр, сделанных руками цензоров — чужими руками, их нельзя возвращать в текст[63].

Политические выпады в «Кабале святош» Булгаков в процессе работы снимал, а трагическое звучание пьесы, пронизанное неповторимым булгаковским юмором, тем не менее нарастало. Дерзость писателя уходила в глубину, и что бы потом ни вырезала цензура, сочинение сохраняло свою силу навсегда…

«…Цензоры не знают, — напишет Булгаков в „Жизни господина де Мольера“, — что никакие переделки в произведении ни на иоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя». Но для того чтобы никакие переделки и купюры не могли обескровить пьесу, она должна быть написана Мольером. Или Булгаковым. Это и есть классика.

А речь брата Силы о «великом, обожаемом и самом мудром из всех людей на земле» из воображения писателя, конечно же, не уйдет. Она получит новое воплощение в романе «Мастер и Маргарита», там, где Понтий Пилат, подняв чашу, произнесет свой знаменитый тост: «За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!»

Формула прозвучит не слабее самого острого памфлета и при первой, журнальной публикации романа будет вырезана цензурой. А потом, восстановленная, еще долго будет поражать читателей бесстрашием сатирической дерзости. И не сразу будет замечено, что это сделано тонко, что формулу «возлияния» Булгаков извлек из документа — книги французского историка Гастона Буассье «Римская религия от времен Августа до Антонинов», причем Г. Буассье в свою очередь сослался на подлинник — Овидия Назона, и, следовательно, эти слова мог бы произнести подлинный Понтий Пилат.

Это сделано тонко и потому усугубляет прозрачную достоверность «евангельских» глав, а памфлетная острота, не умеряясь, окрашивается горечью бесконечности: «Что было, то и будет…» И снова проступает вечный Экклезиаст — одним из потаенных мотивов романа «Мастер и Маргарита»: ибо «бывает нечто, о чем говорят: „смотри, вот это новое“; но это было уже в веках, бывших прежде нас».

Реплика в сторону. Урок у Льва Толстого

То, что я хочу рассказать здесь, — собственно, не по теме. Но как не рассказать, если, насколько мне известно, булгаковеды этого не заметили?

В черновых тетрадях «Кабалы святош» я впервые увидела, как Михаил Булгаков берет урок у Льва Толстого.

Увы, прекрасное собрание классики из библиотеки Михаила Булгакова не сохранилось, и мы, может быть, никогда не узнаем, как делал писатель пометы на полях Жуковского, Гоголя, Достоевского или Толстого — все тем же любимым своим красно-синим карандашом или осторожнее — легким, черным?

Память у Булгакова была блистательная; книги, интересовавшие его, он знал прочно и подробно. И все-таки там, в собрании сочинений Л. Н. Толстого, особенно на полях «Войны и мира», было, наверно, немало красноречивых и заинтересованных помет.

Например, в том месте тома 2-го (часть 2-я), где Николай Ростов слушает, как Наполеон перед строем русских солдат говорит с императором Александром:

«Sir … — сказал резкий, точный голос, договаривающий каждую букву». И далее (опускаю французские фразы) «…прибавил Наполеон, отчеканивая каждый слог …» (Подч. мною. — Л. Я.) В первых набросках «Кабалы святош» Булгаков пробует описать голос Людовика XIV с явной оглядкой на это описание голоса Наполеона.

Первое действие. Как помнит читатель, «королевский спектакль». Мольер просит у короля разрешения показать еще один дивертисмент, «если вы не чувствуете себя утомленным»… И возникает — откуда-то из невидимой ложи — голос.

«Голос (молодой, ясный, необыкновенно четко выговаривающий слова, из сини)».

И сама реплика, не лишенная изящества, но драматургически беззвучная: «Напротив, господин де Мольер, я сам хотел просить вас об этом и боялся лишь одного, что устали ваши талантливые актеры».

В следующей черновой тетради описание голоса Людовика почти не изменилось:

«Голос из сини (необыкновенно четко выговаривающий слова, картаво клекочущий)».

Реплика в процессе работы: «Благодарю вас, господин де Мольер. Напротив. (Вычеркнуто.) Я сам хотел просить вас об этом… Ваша публика, уплатив 30 су, совершает выгодную сделку. (Вычеркнуто.) Уплатив 30 су, смеется на 10 пист… (Не дописано и вычеркнуто эффектное выражение, взятое у одного из современников Мольера: „Уплатив за вход 30 су, я смеялся на 10 пистолей“.) …и опасался одного, что устанете вы!»

И снова работа над репликой. Теперь драматург снимает все эмоциональные оттенки в ней. Остается краткое:

«Голос Людовика (из сини). Благодарю вас, господин де Мольер… О, с удовольствием, господин де Мольер».

Ясность и «необыкновенная четкость» выговаривания звучат в самом сочетании слов. Голос слышен. Ремарка снимается. Она больше не нужна.

Людовик произносит мало слов. Он дарит каждым словом и потому не расточает их много. (Как, кстати, Наполеон у Толстого не расточает лишних действий: Наполеон собирается наградить русского солдата, заводит руку назад, и в руке его оказывается орден. «Наполеон подошел к Лазареву… Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата Лазарева. Как будто Наполеон знал, что для того, чтобы навсегда этот солдат был счастлив, награжден и отличен от всех в мире, нужно было только, чтоб его, Наполеонова, рука удостоила дотронуться до груди солдата…»)

Обратите внимание: здесь нет случайного втягивания чужих образов, как это бывает с графоманами. Мастер, пробуя форму другого мастера, очень хорошо знает, что делает. И в процессе работы следы ученичества даже не стираются, а просто сходят — сами собою, естественным образом…

Комедиант господина…

Была ли «Кабала святош» задумана все-таки весною 1929 года или замысел родился полгода спустя, осенью, сразу же переходя в начало работы? В любом случае последовательность художественных размышлений писателя остается: закончен «Бег»… начат «роман о дьяволе» с врезанной в него легендой о Понтии Пилате… и тут возникает пьеса о Мольере, Людовике X l V и Кабале святош… Писатель явно пробует треугольник, аналогичный тому, который сложится в романе мастера: Иешуа, Пилат и Каифа. После пьесы о Мольере Булгаков вернется к роману на другом уровне.

Собственно пьеса «Кабала святош» задумана и разворачивается как пьеса о трагической зависимости художника от в конечном счете равнодушной и всегда жестокой власти. Ремарка, открывающая первое действие (где перед нами — театр Мольера в час «королевского спектакля»): «…Сцена представляет театр Пале-Рояль. Тяжелые занавесы. Зеленая афиша, с гербами и орнаментом. На ней крупно: „Комедианты Господина“ … „и мелкие слова“».

Несколько лет спустя в повести о Мольере Булгаков расшифрует эти «мелкие слова»: «За труппою Мольера было закреплено название Труппы Господина Единственного Брата Короля». Здесь, в пьесе, «мелкие слова» значения не имеют. То, что крупно, — ключ к пьесе. Недаром при постановке в зарубежной Риге, в феврале 1933 года, пьесу так и озаглавят: «Комедианты господина». А короткое время спустя, в марте того же года, Булгаков напишет польскому журналисту Доманскому, пожелавшему переводить «Кабалу святош»: «В Русском театре в Риге „Мольер“ идет под заглавием „Комедианты Господина“, но правильнее было бы назвать пьесу „Комедиант Господина“»[64].

(Напомню, что во МХАТе «Кабала святош» будет поставлена только в 1936 году — под дозволенным цензурой названием «Мольер» — и после семи спектаклей пьесу снимут.)

Поразителен один из самых первых откликов на мхатовский спектакль. «…В чем же трагедия гения Мольера? — недоумевал артист В. Грибков, в данном случае выступавший как критик. — Король ездит к Мольеру на спектакли, дарит ему по пять тысяч ливров, удостаивает чести ужинать с собой и стелить свою постель… наконец, вопреки желаниям святых отцов, разрешает в театре богомерзкое творение „Тартюф“!.. Почему же неблагодарный Мольер кричит в последнем акте: „Тиран!“»[65]

Через несколько десятилетий нечто, рифмующееся с этим, выскажет в научнейшем издании ученый булгаковед: «…Тонкий, умный, просвещенный король представляется Мольеру… подлинным ценителем театрального искусства. Вдохновенно прославляя короля…, Мольер искренне полагает, что откровенная лесть и нарочитое при этом самоумаление вполне уместны для автора „Тартюфа“…»[66]

Не король, по мнению А. А. Грубина, с первых же тактов пьесы давит Мольера, а сам Мольер разыгрывает свою «ничтожную роль»; сам Мольер, своим пресмыкательством перед королем, лишает свое искусство «независимости» и даже «необходимой духовной высоты» и, как неизбежное следствие этого, «превращается в деспота» по отношению к собственной труппе. И далее высказывается нечто даже обнадеживающее (с точки зрения булгаковеда, разумеется): «Мольеру суждено в пьесе Булгакова преодолеть свои заблуждения»…

Удивительно, как могут прочитать сначала подцензурный режиссер (в 1936 году), а потом вольномыслящий булгаковед (в 1994-м) такую сильную, совершенно прозрачную и, казалось бы, не поддающуюся никаким выворачиваниям пьесу: в противостоянии художника и власти — художника, преданного только своему творчеству, и власти — обвиняемым становится Мольер!

Но если обратиться к пьесе… Если, еще лучше, обратиться к рукописям пьесы, хранящим ауру движения булгаковского пера… Читайте, читайте рукопись, и вы услышите, как пульсирует мысль писателя, и вас обожжет страсть его правки…

Первые такты пьесы. Мы видим актерские уборные, за ними — сцена мольерова театра, а далее — «таинственная синь чуть затемненного зала» и край золоченой ложи.

С первых же реплик мы знаем: там идет спектакль и в зале — король. На сцене все взволнованны и напряжены. Ремарка: «На всем решительно, и на вещах, и на людях… печать необыкновенного события, тревоги и волнения». (В конце 1929 года Булгакову очень хорошо знакомо, как это бывает, когда в правительственной ложе — гегемон…)

Король доволен. Он аплодирует. Напряжение нарастает и становится невыносимым. Ремарки и реплики: «…Вбегает загримированный Полишинелем дю Круази, глаза опрокинуты»; «Мадлена (в гриме появляется в разрезе занавеса). Скорее. Король аплодирует!»; Мольер «прислушивается с испуганными глазами»… «вытирает лоб, волнуется»… «у занавеса крестится»…

Кажется, для Мольера наступает его звездный час. Он подымается на сцену, «кошачьей походкой» проходит к рампе и произносит экспромт. Он выдает виртуозную лесть в адрес короля. Пусть кто-нибудь попробует сочинить эффектней! («Когда он это сочинил?» — с завистью бормочет околачивающийся при труппе Шарлатан. «Никогда. Экспромт», — высокомерно отвечает Бутон, тушильщик свечей и слуга Мольера.) Успех огромен. В зале — том, мольеровом, в таинственной сини — начинается что-то невообразимое. От овации и рева партера ложится пламя свечей. В реве прорываются ломаные сигналы гвардейских труб. Потом наступает тишина, и в этой полной тишине звучат две краткие и благосклонные реплики короля…

Победа?

Мольер спускается со сцены. Бормочет: «Убью его и зарежу!» Кого? В приступе ярости внезапно бросается на преданного Бутона, хватает его за глотку, рвет на нем кафтан… Самое ужасное, что все привыкли к таким эксцессам. В своей уборной безмолвный Лагранж «шевельнулся у огня, но опять застыл». Две актрисы вбегают на крик, привычно схватывают Мольера за штаны, оттаскивают от Бутона, «причем Мольер лягает их ногами». Лагранж в своей уборной «кладет голову на руки и тихо плачет» — оскорбленный поведением обожаемого мэтра[67].

Блестящий актер и невыдержанный человек… Всего-то? Но, обратите внимание, с первых же тактов пьесы это почти совмещено: грандиозный успех (король аплодирует!) и следующий за этим безобразный скандал за кулисами. Из сохранившихся редакций пьесы — для себя Булгаков назвал ее «пьесой из музыки и света» — видно, что эти два пассажа сразу же задуманы так, в этой последовательности и вместе.

Задуманы? Какое неудачное слово! В том-то и дело, что Булгаков не выдумывает и не придумывает. Какие-то важнейшие моменты его сочинений ему открываются где-то на уровне творческой интуиции, творческого подсознания, и в данном случае он изначально знает, что между двумя пассажами в начале его пьесы о Мольере есть очень важная, непреложная связь…

Так что же говорит со сцены Мольер? Как он покупает короля? А вот это у автора получается не сразу.

Первый набросок речи Мольера, в прозе: «Ваше величество!.. Светлейший государь! Актеры нашей труппы поручили мне благодарить вас за ту снисходительность, за ту честь, которую вы оказали нам, посетив спектакль. Сир!.. Мы приняли ее с трепетом. Я говорить не могу…».

Не буду приводить все. Это скучновато и слишком слабо, чтобы после этого впадать в скандал и хватать за горло Бутона…

Булгаков сокращает прозаическую речь и сочиняет собственно «экспромт» Мольера, стихи «Муза, муза моя, о лукавая Талия!» Заканчиваются эти стихи так:

Но сегодня, о муза комедии,

Ты на помощь ко мне спеши.

Ах, легко ли, легко ль в интермедии

Солнце Франции мне смешить?..

Хорошо? Бутон (за кулисами) в восхищении: «Ах, голова! Солнце придумал». И публика в зале МХАТа, вероятно, реагировала на эти строки так же, как простодушный Бутон.

Но Булгаков знает: нет, не то… недостаточно… И вводит, наконец, главное — ударное заключительное четверостишие:

Вы несете для нас королевское бремя.

Я, комедиант, ничтожная роль.

Но я славен уж тем, что играл в твое время,

Людовик!.. Великий!..

(Повышает голос.) Французский!!!

(Кричит.) Король!!

Вот тут в мольеровом зале и «начинается что-то невообразимое», отчего ложится пламя свечей. А в пьесе Булгакова вступает ее трагическая мелодия, и у внимательного читателя, и у зрителя — если режиссер понял пьесу, а актер донес ее смысл — сжимается сердце: у нас на глазах происходит унижение гения.

Можно ли быть уверенным, что Булгаков именно так смотрел на вещи? О да! В прозе, где иногда можно говорить прямо — более прямо, чем в драме, — в Прологе к «Жизни господина де Мольера», написанной после «Кабалы святош», но до того, как «Кабалу святош» поставили во МХАТе, автор, беседуя с воображаемой акушеркой, только что принявшей младенца у госпожи Поклен, говорит: «Что понимаете вы под словом — знатный? Этот младенец станет более известен, чем ныне царствующий король ваш Людовик XIII, он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик Великий или Король-солнце!»

И далее, о Короле-солнце: «Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему (Мольеру. — Л. Я.), потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию».

А булгаковский Мольер? (Не будем полемизировать об историческом Мольере, перед нами — герой драмы Булгакова «Кабала святош».) Воспринимает ли свое унижение булгаковский Мольер? Да! И чтобы это донести до зрителя (и читателя), Булгаков так внимательно правит реплику, с которой Мольер спускается со сцены.

«Мольер … Убью его и зарежу!» Дописано: «(бормочет.) Купил!..» Вписывается ремарка: «кричит»… Вычеркнуто. Нет, не кричит. Бормочет: «Купил!.. Убью его и зарежу!»

«Кого бы он хотел зарезать в час триумфа?» — встревает вечно встревающий во все Бутон. «А!» — бросается на Бутона Мольер.

Он вне себя и не помнит, что он бормочет в ярости. Бутон провоцирует и вызывает эту ярость на себя. «А!» зачеркнуто. Исправлено: «Тебя!»

«Купил!..» — относится к королю. Бессмысленное «Убью его и зарежу!» — к подвернувшемуся Бутону.

(Хочется сказать: к некстати подвернувшемуся Бутону. Но Бутон — слуга и комедийный спутник героя, отзвук мольеровой комедии в пьесе о Мольере — подворачивается то и дело, подставляя себя под гнев мэтра и переводя острые драматические ситуации в сниженный комедийный план.)

Мольер видит ничтожество короля — не смея себе в этом признаться. И в этом на сцене булгаковской пьесы он совершенно одинок. Когда из сини доносится рев: «Да здравствует король!», Бутон и Шарлатан у себя в уборной, никому не видимые в мольеровом зале, в восторге машут шляпами и кричат. И Лагранж, никому не видимый в своей затененной уборной, встает и стоит, сняв шляпу…

Мольер ненавидит свое унижение перед королем. Ненавидит свой страх перед королем, эту необходимость постоянно изобретательной лестью поддерживать расположение короля. Ради чего? Ради своих комедий. Ради великой французской Комедии, символом которой в этой пьесе становится «Тартюф»… «Но ведь из-за чего, Бутон? — лихорадочно говорит он в последнем действии пьесы своему единственному слушателю, насмерть перепуганному и не желающему ничего слушать Бутону. — Из-за „Тартюфа“. Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон!»

На протяжении всей пьесы Мольер давит в себе эту мысль. Он, «ничтожная роль», не может быть оскорблен своим унижением. В его труппе, где его так любят и где ему так верят, никому в голову не придет, что можно быть оскорбленным унижением перед королем! Но где-то глубоко в нем бунтует его творческая натура, его свободная сущность художника, не признающая ни-ко-го!

Вот почему, в очередной раз «купив» короля, он возвращается со сцены не с чувством победы и просветления, а уставший, неудовлетворенный, с накипевшей на душе досадой и срывает зло — на ком? — конечно же, на верном Бутоне, на котором можно сорвать зло… Или булгаковед, подобно Бутону, поверил, что вспышка ярости вызвана случайно повалившейся свечой?

И только в конце, когда надвигающаяся катастрофа очевидна, этот тайный и оттого еще более страстный бунт Мольера против зависимости от короля прорывается в слова.

Нет, Мольер не вдруг «прозревает» и не «преодолевает свои заблуждения», как предполагает А. А. Грубин. В своем знаменитом монологе в последнем акте преданный королем Мольер произносит вслух то, что в нем билось всегда: «Тиран, тиран… Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные… Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки раздавил! Тиран!.. Извольте… я, может быть, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?.. Ненавижу бессудную тиранию!.. Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?»

А «деспотизм» Мольера по отношению к «собственной труппе»… Да, окружающие воспринимают его вспышку как очередное проявление его капризного, необузданного нрава. Но полузадушенный Бутон, отдышавшись, уже пользуется инцидентом, чтобы сменить свой порванный кафтан на новый кафтан Мольера, а заодно и надеть мольеровы штаны с кружевами. («Мольер. Э… э… э… А штаны почему? Бутон. Мэтр, согласитесь сами, что верхом безвкусицы было бы соединить такой чудный кафтан с этими гнусными штанами…»)

Мольер отходчив. Страсти сменяются тишиной. Он уже знает, что никакая свеча не повалилась. А если и повалилась, это не имеет значения. Он уже не помнит об этой ссадине на своей душе… Но зритель это запомнит, если режиссер поставит, а актер сумеет сыграть. Ибо бунтующая трагедия несвободы заявлена уже в самых первых сценах этой пьесы…

Но неужели же эти подтексты, которые и подтекстами-то трудно назвать, поскольку они бьют в глаза, так-таки никому и не были видны?

…Я читала и перечитывала «Кабалу святош» в начале 60-х годов, и боль унижения и зависимости героя булгаковской драмы — булгаковская боль — поражала меня. По рецензиям, сохранившимся в Театральной библиотеке, по протоколам репетиций Станиславского в архиве МХАТа представляла себе мхатовский спектакль. Недоумевала. «Не постигаю, — говорила молоденькой аспирантке ГИТИСа Маше Голиковой, часто и как-то очень по-домашнему бывавшей тогда у Е. С. — Мне кажется, что они ставят какую-то совсем другую пьесу… Что же они, ничего не понимали? Ведь трагизм Мольера очевиден с первой картины!»

«Понимали, — неожиданно отвечала Маша Голикова. — Вы спросите в архиве МХАТа стенограммы тех нескольких репетиций, которые провел Немирович-Данченко». — «Но я спрашивала все, что у них связано с Булгаковым. Мне сказали, что у них ничего больше нет». — «Спросите, спросите, — повторила умудренная опытом Маша. — Они никогда и ничего не выдадут сами».

«Кабалу святош» во МХАТе, как известно, репетировали четыре года. Менялся художник. Менялись декорации. Устали актеры. Режиссер Н. М. Горчаков пьесу явно «не слышал». На четвертом году репетиции взял на себя Станиславский, незадолго до того вернувшийся из-за границы. Пьесу, которая когда-то восхищала его, он к этому времени основательно забыл и начал с проникновенных советов автору все переписать заново. «Булгаков много себя моментами обкрадывает, — говорил великий режиссер. — Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса»[68]. Тут репетиции зашли в тупик, и Станиславский их оставил. Но пьесу все-таки нужно было выпускать, и в январе 1936 года замученную и зарепетированную постановку принял Немирович-Данченко, провел несколько репетиций и вскоре выпустил спектакль.

Его записи и стенограммы репетиций сохранились. И хотя для спектакля, фактически уже сложившегося, высказывания Немировича-Данченко не имели и не могли иметь существенного значения, они весьма любопытны сами по себе. Частично я цитировала эти строки; здесь, стараясь не повторяться, приведу некоторые другие, более важные для нашей темы.

«Не может быть, — говорил на своей репетиции Немирович-Данченко, — чтобы писатель мог мириться с насилием… У писателя всегда есть чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из самых важных элементов в образе Мольера…»

«Все это ведет к другому темпу… — подсказывал он актеру. — Писатель все-таки пишет для успеха и все же иногда ненавидит этот успех…»

«Всем своим духом актеры жили свободой. И чем больше вы задавите в себе это чувство в обращении к королю, тем больше будете искать — на ком это сорвать. „Зарежу!“ — может относиться и к королю… И если Бутон это его состояние понимает, — то это интересно».

И тихое замечание Булгакова в этой же стенограмме: «Мольер так страстен, что даже сам не помнит, что он кричал».

В отношениях между людьми бывают удивительные вещи. Немировича-Данченко Булгаков не любил. («Но если он что-нибудь или кого-нибудь не любил, — говаривала Любовь Евгеньевна, — то это было… Да-да-да! Он бывал несправедлив!») Все прощал Станиславскому, который оставил такие рубцы на спектакле «Дни Турбиных» и почти загубил «Мольера». Немировичу-Данченко с холодной последовательностью не прощал ничего. Почему? Потому, что склонялся перед гением Станиславского и не признавал этой самой гениальности за Немировичем? Немирович так близок к истине, вытягивая «Кабалу святош». И позже, когда после смерти Булгакова будет ставить пьесу «Александр Пушкин»… Чем же тогда недоволен автор? Тем, что слова Немировича слишком прямолинейны, что их можно отметить булгаковским словом грубо? «Зарезать» короля?.. Тоньше, тоньше…

Пьесу «Кабала святош» с замыслом неспешно прорастающего романа связывает многое. В том числе фигура Мольера как предвестие мастера. Та же слабость и беззащитность в жизни, та же огромная сила духа в творчестве.

(Нужно, впрочем, иметь в виду, что смысл пьесы не сводится к предчувствию будущего романа; «Кабала святош» — великолепное законченное произведение с собственной художественной задачей, которую драматург решает оригинально и смело. Как сочно прорисован характер Мольера, так сказать, портрет его личности: Мольер импульсивен, эмоционален, страстен; его переходы от ярости к сожалению о ярости, его способность мгновенно прощать — то доверчиво, как в сцене ревности, то мудро, как в сцене с предавшим его Муарроном, — так пронзительно человечны; он непосредствен, открыт; он благороден, душевно щедр. И все это очень важно в структуре пьесы, где «неукротимому» характеру Мольера противостоит — обрисованный с не меньшим мастерством — холодный, позерский, равнодушный характер Людовика. Ибо пьеса «Кабала святош» в конечном счете пьеса о двух комедиантах — комедианте по профессии Мольере и комедианте на троне Короле-солнце, том самом, что ни перед кем, кроме как перед дамами, шляпы не снимал. А портрет мастера в романе? Его внешность как бы размыта: она отражена в любви Маргариты. Его эмоциональный портрет не прорисован: мастер как личность весь выражен в своем романе. Не ищите здесь ошибку — Булгаков очень хорошо знает, что делает. Другая художественная задача — другое решение.)

Есть тайное предчувствие едва складывающегося романа «Мастер и Маргарита» и в детали распятия в «Кабале святош». Эта деталь отмечена в ремарке в самом начале: «довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада», в одной из уборных. И более настойчиво — в конце пьесы.

В начале эта подробность не задевает, хотя ее нельзя не заметить: «довольно больших размеров»… Ну, вероятно, было в актерских уборных распятие — иначе откуда бы эта набожность Мадлены Бежар, уходящей из театра: «Я буду ходить в церковь…» Но в конце…

Последняя, трагическая картина. Реплика затравленного комедианта: «И вышло распоряжение архиепископа не хоронить меня на кладбище… стало быть, все будут в ограде, а я околею за оградой»… Его последний, разваливающийся спектакль… Выносят тело Мольера, умершего на сцене. Ремарка: «Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста».

Трактовка творчества как Голгофы — связь с будущим романом «Мастер и Маргарита». Предвестие отзвука евангельских глав в главах московских. Первый и еще очень слабый намек на перекличку и родство фигуры мастера и его героя Иешуа Га-Ноцри…

И, как примечание к треугольнику Мольер — Людовик — архиепископ (или Иешуа — Пилат — Каифа), непременная фигура доносчика. В «Кабале святош» Муаррон. В «Мастере и Маргарите» Иуда. Потом, в пьесе «Александр Пушкин», Битков… Живший в эпоху доносительства, Булгаков очень хорошо знал их. Знал, как людей делают доносчиками: иногда покупают; иногда принуждают; случается, запутывают. Знал, что они — разные. Но, считал, всегда — инструмент других сил.

«Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может?» — спрашивает в пьесе шут короля, Справедливый сапожник…

…Пьеса «Кабала святош» в жизни Михаила Булгакова, как это, впрочем, бывало с великими поэтами России, оказалась провидческой: треугольнику его собственной судьбы — с удушающим давлением вечной Кабалы святош, ненадежной поддержкой того, кто у власти, и, в конечном счете, смертельным предательством гегемона — по-настоящему только предстояло развернуться. Но уже к весне 1929 года, к предполагаемому моменту замысла «Кабалы святош», контуры этого треугольника в судьбе Михаила Булгакова определились весьма четко.

…И господин комедианта

Итак, «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» идут в ошеломляющем потоке брани. Сталин бывает на спектаклях. Он очень любит «Дни Турбиных». Складываются легенды.

В Дневнике Е. С. Булгаковой 3 июля 1939 года запись: «Вечером у нас Хмелев… Рассказ Хмелева. Сталин раз сказал ему: хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши черные усики (турбинские). Забыть не могу»[69].

Артист Художественного театра Николай Хмелев действительно в этот вечер у Булгаковых. Но рассказ имеет совсем другое происхождение. 29 декабря 1955 года — к этому времени ни Булгакова, ни Хмелева давно нет на свете — Е. С., собираясь в Ленинград, делает записи на листке календаря: «Звонил Женичка из Л<енингра>да: „Ждем! Буду встречать!“» (Женичка — ее старший сын.) «Звонок Нежного: Номер в Европейской Вам забронирован». (Игорь Нежный — театральный деятель и старый друг.)

А на обороте листка — записи разговоров мхатовцев, в том числе такая: Некто (имя тщательно зачеркнуто, я не смогла его разобрать) «рассказывает, что Сталин раз сказал Хмелеву: — Мне даже снятся ваши черные усики (турбинские), забыть не могу». И, проставив значок сноски (х) в начале реплики Сталина, дописала: «Хорошо играете Алексея».

Позже, уже в 1960-е, приводя в порядок и редактируя свои дневники, Е. С. попробовала вставить эти строки в запись 3 июля… засомневалась… приложила к соответствующей странице названный листок календаря…[70]

Миф? Может быть, миф…

Вот и другая запись, сделанная Еленой Сергеевной чуть позже, в январе 1956 года. В тот день от нее только что ушли старший сын и невестка. Она столько рассказывала им о Булгакове и вообще… И вот пытается записать что-то из рассказанного. Да, она слышала как-то от Александра Николаевича Тихонова (известного своим многолетним сотрудничеством с Горьким), он дважды рассказывал — в Ташкенте, в 1942 году, и потом в Москве, когда она вернулась из эвакуации: однажды он вместе с Горьким поехал к Сталину хлопотать за эрдмановского «Самоубийцу». Сталин сказал:

«— Да что! Я ничего против не имею… Пожалуйста, пусть ставят, если хотят. Мне лично пьеса не нравится. Эрдман мелко берет, поверхностно берет. Вот Булгаков!.. Тот здорово берет! Против шерсти берет! (Он рукой показал — и интонационно.) Это мне нравится!»[71]

Миф?..

А вот и еще миф, более поздний, принадлежащий Владимиру Лакшину. Знаменитая речь Сталина по радио 3 июля 1941 года — в самом начале войны, которая с первых же дней стала для страны Отечественной: «Товарищи, граждане, братья и сестры, бойцы Красной армии, к вам обращаюсь я, друзья мои…» По мнению Лакшина, в этом «друзья мои» повторена интонация Алексея Турбина — там, где в пьесе, на лестнице в гимназии он обращается к юнкерам: «Слушайте меня, друзья мои!..»[72]

Может быть, может быть… В самой последней уцелевшей своей дневниковой тетради, в январе 1970 года, Е. С., размышляя об апокрифах, связанных с именем Сталина, пишет: «…Миша всегда говорил: вокруг великих людей складываются легенды, но о каждом только своя, неповторимая для другого»[73].

Как бы то ни было, на «Днях Турбиных» Сталин бывал. На «Зойкиной квартире» — тоже. Правда, реже. Один из «осведомителей» приводит рассказ актера театра Вахтангова о том, что Сталин раза два был на «Зойкиной квартире» и говорил: «Не понимаю, совсем не понимаю, за что ее то разрешают, то запрещают. Хорошая пьеса. Ничего дурного не вижу»[74].

Вождь любил искусство, оно гипнотизировало его.

Между тем Главрепертком ни на минуту не забывал, что разрешение у «Дней Турбиных» — временное, на один год. И ровно через год без труда добивается запрещения пьесы. На закрытом заседании коллегии Наркомпроса, по предложению Главреперткома, Луначарский это запрещение подмахнул — «механически», как будет потом объясняться со Сталиным не умевший своевременно угадывать волю вождя нарком просвещения.

И снова, как и при первом разрешении пьесы, события развиваются с замечательной быстротой.

15 сентября 1927 года состоялось запрещение спектакля. 3 октября Станиславский пишет А. И. Рыкову отчаянное письмо: «…Спасти порученный мне Московский Художественный Академический Театр. Он после запрещения пьесы „Турбины“ — очутился в безвыходном положении, не только материальном, но и репертуарном. Вся тяжесть работы снова пала на нас — стариков, и я боюсь за здоровье и даже за жизнь надрывающихся в непосильной работе старых артистов…»[75]

Получив это письмо, А. И. Рыков передает проблему — для немедленного решения, естественно — своему заместителю, наркому земледелия А. П. Смирнову. 8 октября А. П. Смирнов представляет в Политбюро уже подготовленную им «Записку». «Просим, — пишет нарком земледелия в множественном числе („Записка“ рассчитана на то, что будет подписана и другими лицами), — изменить решение ПБ по вопросу о постановке Московским Художественным театром пьесы „Дни Турбиных“». Основания? Подготовлены и основания. Во-первых, постановка дает возможность «выработки молодых художественных сил»; во-вторых, «вещь художественно выдержанная, полезная» и «разговоры о какой-то контрреволюционности ее абсолютно неверны»[76].

Несмотря на деревянный язык, впрочем, принятый в партийном обиходе, «Записка» составлена так, как надо. В тот же день ее подписывает К. Е. Ворошилов — народный комиссар по военным и морским делам, человек, как правило хорошо понимающий, чего хочет Сталин. «В основном присоединяюсь к предложению т. Смирнова», — пишет Ворошилов. Этого достаточно.

10 октября следует решение Политбюро: «Отменить немедля запрет на постановку „Дней Турбиных“ в Художественном театре…» В конце текста слово-формула: «Опросом», повидимому, означающая поименное голосование, и перечень имен, в таком порядке: Сталин, Молотов, Рыков, Ворошилов, Бухарин, Калинин, Томский[77].

Назавтра подписывается постановление Наркомпроса: «В изменение постановления Коллегии НКП от 15 сентября с.г. разрешить МХАТу постановку на сезон 1927/28 г. пьесы „Дни Турбиных“…» Пьеса тут же вводится в репертуар, причем театру — а следовательно, и автору — очень хорошо известно, что решение принято на самом верху…

(«…Разрешаю играть в Пале-Рояле вашу пьесу „Тартюф“», — скажет Людовик в «Кабале святош».

Как вариантны черновые наброски этой сцены — сладостной сцены обещанной Мольеру защиты! «Если вам будет что-нибудь угрожать, — пробует драматург речь Людовика, — сообщите мне»… Нет, это вычеркнуто… «Господа! — громко говорит Людовик. — Нет ли среди вас поклонников писателя де Мольера?.. Я лично в их числе»… И снова — возвращением к вычеркнутому: «…Писатель мой угнетен… Я буду благодарен тому первому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности»… Здесь, в набросках, Людовик даже пытается шутить: «(Мольеру) Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся»… Но, отодвигая собственно покровительство короля, такое соблазнительное перед глазами светской сволочи, уже в этих ранних набросках звучит главное — главное для Мольера и главное для Булгакова: «Отменяется запрещение: с завтрашнего дня можете играть „Тартюфа“ и „Дона Жуана“»!

Потом, в процессе работы, драматург поймет, что в этой фразе — всё, что больше ничего не нужно, не нужна даже ремарка «громко», и принятая в советском обиходе формула «отменяется запрещение» будет заменена замечательно простым: «Разрешаю играть в Пале-Рояле…»

А мелодия мой писатель, прозвучавшая в этих набросках, потом повторится — в гротескном устном рассказе Булгакова о его якобы встречах со Сталиным: «Что такое? Мой писатель без сапог?..»)

Судьба «Зойкиной квартиры» оказалась не менее сложной. Такого «разрешения с запрещением» — только одному театру и только на один год — на «Зойкину квартиру» не было, и комедия в первый сезон успевает кратко пройти в нескольких театрах страны. Кратко — ибо пьесу снимают со сцены настойчиво и разнообразно, каждый раз под другим предлогом. Вот один из документов — письмо в Управление Ленинградских академических театров, 26 ноября 1926 года:

«Настоящим Вы ставитесь в известность, что пьеса „Зойкина квартира“ Булгакова не может быть разрешена ни в одном театре РСФСР, кроме одного Московского, где она идет в настоящее время. И, пожалуй, в Большом драматическом театре — менее чем где бы то ни было, поскольку марка Ленинградского театра способствовала бы еще большей популяризации „Зойкиной квартиры“ и ее автора на советской сцене: разрешение дало бы лишний аргумент провинциальным театрам, и без того домогающимся этой пьесы по хозрасчетным соображениям. К тому же сам Московский театр, осуществивший эту постановку, считает ее своей репертуарной ошибкой».

Подписал за председателя Главреперткома (и, вероятно, сочинял) В. Блюм[78].

Странно, но явное вмешательство Сталина и Политбюро в судьбу «Дней Турбиных» не становится автоматической защитой «Зойкиной квартиры». В разгар сезона 1927/28 года комедия внезапно подвергается полному запрещению. Все перипетии борьбы за сохранение спектакля в репертуаре Театра имени Вахтангова мне неизвестны, но заканчиваются они тем, что 28 февраля 1928 года принято новое постановление Политбюро: «Ввиду того, что „Зойкина квартира“ является основным источником существования для театра Вахтангова, разрешить временно снять запрет на ее постановку»[79].

Как было принято, несколько замысловато: не «разрешить постановку», а «разрешить временно снять запрет на постановку». Тем не менее, ясно. Но тут происходит самое интересное: решение Политбюро проигнорировано! Сохранилась записка А. И. Рыкова — Сталину: «Коба! Вчера был театре Вахтангова. Вспомнил, что по твоему предложению (подчеркнуто мною. — Л. Я.) мы отменили решение Реперткома о запрещении „Зойкиной квартиры“. Оказывается, что это запрещение не отменено».

Как встряхнули Луначарского на этот раз, неизвестно, но уже 9 марта он докладывает в Политбюро, что сообщил о решении Политбюро председателю Главреперткома Ф. Ф. Раскольникову и просил Раскольникова «срочно поставить в известность театр Вахтангова»[80].

1928 год… Может быть, Сталин еще не воспринимается как монарх и гегемон? Или есть какие-то другие нюансы в отношениях? Но явно визга критиков, группирующихся вокруг Главреперткома, Луначарский боится больше, чем Сталина.

Среди немногих уцелевших книг булгаковской библиотеки есть такая: «Пути развития театра», М.—Л., 1927. Это стенографический сборник выступлений на партийном совещании «по вопросам театра». Булгаков пометил здесь все страницы, на которых упоминаются его пьесы, и самые интересные моменты в этих выступлениях отчеркнул. (В том числе высказывание С. И. Гусева, приведенное выше.)

Особо отмечены страницы, где Луначарский отбивается от наседающих на него деятелей Главреперткома: «В. И. Блюм, — говорит Луначарский. — Он пропустил „Дни Турбиных“, подписал разрешение и проникся таким доверием к своей идеологической выдержанности и авторскому таланту, что переделывал или исправлял пьесу с Булгаковым… Тов. Орлинский говорил же, что именно Репертком привел „Дни Турбиных“ в более или менее приемлемый вид… Вот, вот, вы думали, что путем таких последовательных влияний превратите „Турбиных“ в приемлемую пьесу. Вы и разрешили… А о „Днях Турбиных“ я написал письмо Художественному театру, где сказал, что считаю пьесу пошлой (это Булгаков последнюю фразу дополнительно отчеркнул, украсил ее восклицательным знаком на полях, а слово пошлой еще и подчеркнул своим синим карандашом. — Л. Я.) и советовал ее не ставить. Именно товарищи из левого фронта пропускали сами эти единственно скандальные пьесы»[81].

Но мы уже знаем, что пьесу читал Сталин, что не Орлинским или Блюмом, а Сталиным пьеса разрешена.

Осенью 1928 года и «Дни Турбиных» и «Зойкина» входят в свой третий сезон. Плохо угадывающий желания первого человека в стране А. В. Луначарский снова подписывает запрещение спектакля. Удивительные вещи продолжают происходить. Сталин звонит Луначарскому по телефону и просит его разрешить «Дни Турбиных» на новый сезон. Это известно из последующего письма Луначарского — Сталину.

«Дорогой Иосиф Виссарионович!

…В начале текущего сезона по предложению Реперткома коллегия НКПроса вновь постановила прекратить дальнейшие спектакли „Дней Турбиных“, но Вы, Иосиф Виссарионович, лично позвонили мне, предложив мне снять это запрещение и даже сделали мне (правда, в мягкой форме) упрек, сказав, что НКПрос должен был бы предварительно справиться у Политбюро…»[82]

(Повидимому, именно за неумение угадывать вовремя волю вождя Луначарский в конце концов поплатится карьерой: в 1929 году будет уволен из наркомов, а потом и вовсе отправлен с глаз долой — послом в Испанию; по дороге скончается во Франции, в 1933 году, и, благополучно не доживший до больших репрессий, будет с почетом похоронен на Красной площади в Москве.)

А события между тем нарастают: еще в начале 1928 года Булгаковым закончен и представлен в Художественный театр «Бег». Критика, как говорится, на ушах.

…Любопытная подробность: как вопили Орлинский и Блюм — на диспутах и в рецензиях — по поводу того, что в «Днях Турбиных» нет… денщика! Офицеры есть, а ни одного денщика нет! И потом пьеса умалчивает о «повешенных на фонарных столбах рабочих»![83]

Так вот в «Беге» будет — не денщик, правда, вестовой — Крапилин… Будет белый генерал, вешающий «на фонарных столбах рабочих» — Хлудов… Но все равно, что бы ни написал Булгаков — не так! И это действительно не так…

Ненависть Главреперткома к «Бегу» оказалась куда более яростной, чем ненависть к «Дням Турбиных».

Но тут у читателя возникает естественный вопрос: что это за Главрепертком такой? Что за новоявленная «кабала святош», умеющая давить на министра и пытающаяся диктовать монарху? Ну, Орлинский и Блюм, чьи имена навязли в зубах… А кроме них? А над ними?

И обнаруживается удивительная вещь: имен-то никаких нет. В 1927 году председатель Главреперткома — Мордвинкин В.Ю… Ну, этот в «Известиях» работал на заре советской власти. Потом стал профессиональным цензором — в Главлите, в Главреперткоме… В январе 1928 года со своей должности председателя Главреперткома Мордвинкин вылетает — постановлением Политбюро, за разрешение пьесы Михаила Левидова «Заговор равных». О Французской революции была пьеса, и какие-то неприятные намеки на Октябрьскую там опознали…

Были или не были эти намеки, неизвестно, но с января 1928 года место Мордвинкина занимает железный Федор Раскольников, в прошлом — лихой революционный моряк, прославившийся тем, что в 1917 году терроризировал москвичей обысками и не то угрозами расстрелов, не то на самом деле расстрелами, в прошлом — член Реввоенсовета республики и командующий Балтийским флотом.

Через некоторое время уберут и Раскольникова, за ретивость, надо думать. И тут на посту председателя Главреперткома утвердится Гандурин К. Д. О загадочном Гандурине мне известны только две вещи. Во-первых, эпиграмма Маяковского: «Подмяв моих комедий глыбы, сидит Главрепертком Гандурин. — А вы ноктюрн сыграть могли бы /на этой треснувшей бандуре?» И во-вторых, листок, очень давно и случайно попавшийся мне в архивных развалах Главискусства. Это записка на московскую телефонную станцию. Главискусство просит перевести квартирный телефон, которым тов. Гандурин пользовался бесплатно как начальник автобазы Совнаркома, на его же, Гандурина, имя, но уже как председателя Главреперткома, на каковую должность он «в настоящее время переведен»[84].

Так что навсегда осталось непонятным — то ли Гандурин из шоферов был переведен в театральные цензоры, то ли он из тех, кому все равно чем руководить — автобазой или драматургией…

А потом Главрепертком возглавит Осаф Литовский, но это уже в начале 1930-х.

Деятели Главреперткома мелькают — не уследишь. А решения все те же: запретить… запретить… запретить… «Дни Турбиных»… «Зойкину квартиру»… «Багровый остров»… «Бег»… «Кабалу святош»…

Секрет в чем же? Известнейший булгаковед В. И. Лосев уверен: в евреях. Даже термин придумал: «синедрион на Лубянке»! Очень эффектно — вроде «протоколов сионских мудрецов». Дескать, не что иное как гнусный еврейский заговор против великого русского писателя.

Тут надо сказать, что идея принадлежит не Лосеву — она впервые прозвучала уже в конце 1960-х годов, сразу же вслед за возвращением Булгакова в литературу. Но вот какая штука: протягиваю руку к книжной полке, чтобы процитировать автора этой идеи, листаю нужные страницы и… увы, ничего процитировать не могу. Я уже писала: двуслойным был язык советской эпохи, с очень сильным вторым планом; этот второй план был хорошо слышен, его воспринимали, понимали, обсуждали. А на современный русский язык он, оказывается, непереводим: подтекст стерся и не поддается цитированию… Только в 1990-е годы, когда все переменилось, эту старую мысль, от которой густо перло антисемитизмом, извлек и впервые озвучил напрямую В. И. Лосев, сочинив свой «синедрион на Лубянке».

Не исключено, впрочем, что хамское звучание и этих строк будет невнятно читателям следующего поколения, и, перечитывая сочинения В. И. Лосева (если их будут когда-нибудь перечитывать), этого вздора читатель попросту не услышит. Но пока второй план сих булгаковедческих «открытий» слышен, уточню: это все не только грязно, но и бессмысленно. И Главрепертком — не Лубянка, другая контора. И евреи в этой истории не очень-то просматриваются. Не был евреем Владимир Иванович Блюм. Луначарский, Раскольников, Керженцев (который вот-вот появится в нашем повествовании) — тоже. Не были евреями ни Владимир Киршон, ни верный помощник Раскольникова Ричард Витольдович Пикель, который осенью 1929 года будет радостным курсивом приветствовать полное запрещение пьес Михаила Булгакова: «В этом сезоне зритель не увидит булгаковских пьес… Снятие булгаковских пьес знаменует собой тематическое оздоровление репертуара»[85].

Всматриваешься в свору «святош» и как-то неожиданно замечаешь… драматургов. Что-то слишком много драматургов — и всё весьма невысоких талантов. Драматург Владимир Киршон. Ах, как его ставили во МХАТе в 1930-е годы — плевались, но ставили; никуда не денешься — партийный, правильный… Федор Раскольников с его пьесой «Робеспьер», и не только: в инсценировке Раскольникова шло «Воскресение» Толстого во МХАТе. И Билль-Белоцерковский, который вот-вот выйдет на тропу войны против Михаила Булгакова, — драматург. Бездарный, но процветающий. Сталин о нем пишет: «Много ли у вас таких революционных драматургов, как т<оварищ> Билль-Белоцерковский?»[86] Потом знамя праведной классовой борьбы против Булгакова подымет драматург Всеволод Вишневский… Да ведь и Луначарский — драматург. Как там? «Канцлер и слесарь», «Бархат и лохмотья»… Шли, шли пьесы Луначарского; в частности, на сцене Малого театра шли… Даже Осафу Литовскому предстоит стать драматургом.

Сплошные удачники, догадывающиеся в глубине души о своей творческой несостоятельности. Целый букет Сальери…

Классовая борьба? Или кассовая борьба? Идеология? Или традиционый сюжет — ненависть преуспевающей посредственности к таланту? Посредственности, всегда наступательной и непримиримой, рвущейся к власти и стремящейся задавать тон…

Вслушайтесь, как Билль-Белоцерковский обличает Булгакова, «добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах страны; причем пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, не среднем уровне»[87]. И видно, что его ужасно волнуют как раз художественные качества, что ему мешает жить чужой талант, непонятно откуда взявшийся (я, видите ли, трудился, я ползал, я идеологически правильный, а слава — ему?), талант, который так хочется убрать, вытеснить, а лучше всего — уничтожить…

«Кабала святош» — романтическая драма, и сама «кабала» в ней изображена жутковато и романтично: темные своды подземелья… люстра о трех свечах… члены тайного общества в масках… и д’Орсиньи с завязанными глазами, которого вводит таинственная незнакомка. «У некоторых под плащами торчат кончики шпаг», — едва сбросив повязку, отмечает опытный Одноглазый…

Главрепертком представить себе так трудновато. Вероятно, обшарпанные канцелярские столы… ундервуд стучит… советские чиновники в косоворотках. Никакой романтики и шпаг из-под плащей.

Хотя, нет, нет, постойте! Шпаги из-под плащей выглядывают. По крайней мере, иногда…

Известный рассказ Булгакова в пересказе Е. С. — о том, как Федор Раскольников читал свою пьесу «Робеспьер», в 1929 году, на Никитинских субботниках. Публики собралось тьма. Выступали художественные руководители театров — Берсенев, Таиров — не жалея эпитетов для «замечательной», «великолепной» и т. д. пьесы председателя Главреперткома. Раскольникова уже сравнивали с Шекспиром, Мольером и Еврипидом. (По крайней мере, в пересказе Михаила Булгакова.) Новый оратор поддержал восторг режиссеров. Потом слово дали Булгакову. «Миша встал, — пишет Елена Сергеевна, — но не сошел со своего места, а начал говорить, глядя на шею Раскольникова, сидящего, как известно, перед ним».

Булгаков вежливо разделал пьесу, заодно воздав и хвалившим ее режиссерам. Пересказ самой речи Булгакова у Е. С., мне кажется, не получился. На самом деле это, вероятно, звучало и более остро, и более неожиданно. Видно, впрочем, что она очень старалась сохранить хорошо памятную ей интонацию — неторопливую и раздумчивую.

«Ну, что ж, бывает, — сказал в заключение Булгаков. — Не удалась пьеса. Не удалась».

«…После этого, как говорил Миша, произошло то, что бывает на базаре, когда кто-нибудь первый бросил кирпич в стену. /Начался бедлам. Следующие ораторы предлагали действительно выкинуть какие-то сцены, действующих лиц… Собрание закончилось… Шея у Раскольникова стала темно-синей, налилась».

А вот последние строки булгаковского рассказа, дожно быть, не раз прокатывавшиеся Еленой Сергеевной в памяти, так выразительны, что, думаю, точны:

«Миша поднялся и направился к выходу. Почувствовав на спине холодок, обернулся и увидел ненавидящие глаза Раскольникова. Рука его тянулась к карману. Миша повернулся к двери. „Выстрелит в спину?“»[88]

Раскольников вооружен. Выстрелит в спину или нет? Рука в правом кармане — кончик шпаги из-под плаща…

…Были, были уже в 1928 году приметы надвигающейся беды. В феврале у Булгакова возникла идея — съездить за границу, месяца на два, с Любашей в качестве переводчицы. Нормальная идея, не правда ли — даже для того времени? Вот и Горький писал Всеволоду Иванову: «Очень хочется мне вытащить Вас и Федина сюда. Да еще бы Зощенко. Да Булгакова. Посидели бы мы тут на теплых камнях у моря, поговорили бы о разном» (13 декабря 1925года). Знает ли Булгаков об этом письме? Вряд ли. Впрочем, это не имеет значения. Он с гордостью поясняет надлежащей «инстанции» (административному отделу Моссовета) цель своей поездки за границу: «В Париже намерен, изучив город, обдумать план постановки пьесы „Бег“, принятой ныне в Московский Художественный Театр». Подумав, добавляет в пост-скриптуме: «Отказ в разрешении на поездку поставит меня в тяжелейшие условия для дальнейшей драматической работы»[89]. Ответ «инстанции» был краток: отказ… Аргумент? Без аргументов.

И все-таки весь 1928 год на Булгакове лежит незримая тень защиты. Он чувствовал себя в относительной безопасности — до поры до времени. И, главное, надеялся на постановку «Бега».

Крамольная сцена в «Днях Турбиных»

В общий хор критиков — сразу же после премьеры «Турбиных» — включается А. В. Луначарский. Нарком просвещения — образованный человек; он понимает, что пьеса Булгакова и спектакль Художественного театра — очень значительное явление культуры. Но Анатолий Васильевич еще и чиновник, остро чующий скрытую угрозу, которую несут в себе и этот спектакль, и эта пьеса, и самый автор пьесы — беззащитный, непонятно независимый и непредсказуемый. Поэтому позиция Народного комиссара противоречива — от признания, близкого восхищению, до раздражения, переходящего в ненависть. (Впрочем, и Л. Троцкий отмечал: «Луначарский умеет писать об одном и том же вопросе и за и против».)

В свободе выражений Луначарский не уступает критикам. Содержание «Дней Турбиных» пересказывает так: «Ему (Булгакову) нравятся сомнительные заезженные остроты, которыми обмениваются собутыльники, атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля; ему нравится способность этой среды приходить в себя, как ни в чем не бывало становиться на четыре лапы, украшать спокойно елочку, устраивать вторую или третью женитьбу после самых потрясающих катастроф… В изображении Булгакова политические разговоры их почти идиотически скудны, а остальные разговоры — серия банальнейших острот, скучнейшие, канительнейшие диалоги без малейшего подъема мысли…» И о самом драматурге: «Он является политическим недотепой по примеру своих героев… Главным комическим персонажем в пьесе является сам автор»[90].

Однако, кроме беспредметной брани, в обличениях Луначарского прорисовывается и некий конкретный, заслуживающий внимания сюжет: Луначарского возмущает изображение петлюровцев в пьесе.

«…Посмотрите, какие погромщики петлюровцы! — негодует нарком. — Еще хорошо, что театр имел такт выбросить из пьесы Булгакова сначала дававшийся на сцене омерзительный эпизод с издевательством и истязанием еврея петлюровцами». (Стало быть, осторожный Станиславский верно определил цензурную опасность и тактиком в противоборстве с цензурой был лучшим, чем Михаил Булгаков.)

«Петлюровские сцены» вызывают особое негодование не только Луначарского. «Пьеса „Дни Турбиных“… — авторитетно высказывается С. И. Гусев, видный партийный деятель и заведующий отделом печати ЦК. — Она встретила единодушное осуждение со стороны марксистских критиков, но все они просмотрели весьма существенную особенность этой пьесы — великорусский шовинизм. Припомните, как там добродетельные и чистые русские юнкера противопоставлены петлюровским бандитам, состоящим на 100 процентов из бандитов и грабителей. Я не отрицаю, что петлюровцы такими и были (Он не отрицает, что петлюровцы такими и были. — Л. Я.), но все же у Петлюры имелись элементы национальной идеи…»

«А наши театральные критики этого и не заметили», — резюмирует С. И. Гусев[91].

Заметили, заметили, как же не заметить! Главрепертком еще в процессе репетиций норовил снять эти сцены, но автор проявил тогда невиданное упорство, автор тогда, как говорится, насмерть стоял…

И теперь, когда пьеса стала спектаклем, В. Блюм, в одной из цитированных выше рецензий, обличает драматурга с партийных позиций: петлюровщина — «мелкобуржуазная — все же революция»; она «нам все же „симпатичнее“ и ближе золотопогонной героики»; и когда «нам показывают только погромную сторону петлюровщины, мы знаем, что это — ложь»…

И В. Киршон выскакивает на диспуте о «Днях Турбиных»: «Это насмешка русского шовиниста над украинцами»[92]. Впрочем, В. Киршон — не критик. Он драматург, молодой и многообещающий. Конкурент, так сказать…

«Петлюровские сцены» — это, собственно, одна картина во втором акте четырехактной драмы «Дни Турбиных». Действие здесь происходит в петлюровском штабе, на сцене надпись: «Штаб 1-й кінной дивізіі», и построена картина до гениальности лаконично и — беспощадно.

Персонажей немного. Петлюровский полковник Болботун… Сотник Галаньба — «холоден, черен, с черным шлыком»… (В ранней редакции о нем: «Командир разведки при 1-й Петлюровской дивизии»; в редакции последней, явно под давлением Главреперткома: «бывший уланский ротмистр», что, конечно, значения не имеет.) «Холодный» Галаньба страшен, как будет страшен Тихий в «Беге», как страшны все эти умельцы превращать человеческое существо в дерьмо…

Вся картина — это три момента (три сцены), когда «гайдамаки» одного за другим притаскивают отловленных людей. («Хлопцы, що там? Що? — Якись жиды, пан сотник, мимо мосту по льду дали ходу из Слободки. — Галаньба. Хлопцы! Разведка! По коням! По коням!.. А ну, проскочить за ними! Тильки живыми визьмить! Живыми!»)

Сначала это дезертир-сечевик с помороженными ногами, украинец. («Взять его под арест! И под арестом до лазарету! Як ему ликарь ногу перевяжет, вернуть его сюды в штаб и дать ему пятнадцать шомполив, щоб вин знав, як без документов бегать с своего полку».) Потом русский мастеровой, сапожник, которого нагло грабят в этом «штабе». Потом — со сладострастием отловленный еврей… Унижение и угроза… унижение и ограбление… унижение и смерть… Последовательно нарастающая беззащитность человека.

Напомню читателю, что за этой мрачной сценой — личные впечатления драматурга, отразившиеся в дошедшей до нас, а еще более, вероятно, в не дошедшей до нас его ранней прозе… Булгаков ведь был мобилизован петлюровцами, короткое время находился в их войсках, рискуя жизнью, бежал… Е. С. говорила мне, что убийство еврея, потрясшее его на всю жизнь, он видел. О подробностях не рассказывала. Может быть, и Булгаков не рассказывал ей о подробностях.

Четвертый момент возникнет в следующем действии — в картине «Вестибюль Александровской гимназии», когда уже знакомые зрителям «гайдамаки» пытаются отловить Николку (Галаньба. «Живьем! Живьем возьмить его, хлопцы!..» — и зрители уже знают, что означает «живьем»), а Николка, совершив отчаянный прыжок с вершины лестницы в провал, на радость зрителям уходит. С разбитой головой, раненый пулей в ногу, но уходит…

В конструкции пьесы очень важная картина — «Петлюровский штаб». Первоначально Булгаков хотел показать ее как сон — как привидевшийся Турбину кошмар. Спящий Турбин вскидывался с криком: «Помогите! Помогите!.. Вон он, может быть, еще жив…» Художественный театр — еще не прошедший школу «снов» булгаковского «Бега» — был против. А потом оказалось, что все к лучшему. Картины в доме Турбиных и в петлюровском штабе идут как бы не пересекаясь, и тем не менее они существуют вместе: петлюровский штаб — в сознании Турбиных, за плечом Турбиных, рядом…

Эти сцены в пьесе о гражданской войне — воплощение кошмара гражданской войны. Воплощение войны вообще — с неизбежным разгулом жестокости, раздавливающей человека. Только в присутствии этих сцен положение Турбиных, растерянность Турбиных обретают подлинно драматическую глубину. Растерянность русских интеллигентов, с их обостренным чувством долга и чести, с их готовностью жертвовать собой и брать ответственность на себя, и непонимание, что же нужно делать, беспомощность и — надежда…

Пьеса кончается надеждой на выход из отчаяния гражданской войны, на выход во что-то другое — неизвестное, совсем простое, может быть, даже бедное, но совершенно прекрасное, чему имя — мир. Ибо мир — это жизнь.

«Но все же… элементы национальной идеи…», — писал партийный деятель С. И. Гусев. А по Булгакову — нет такой идеи, которая оправдывала бы страдания и смерть.

«Унтег-цег, — говорил в „Белой гвардии“ умирающий Най-Турс… — бгосьте гегойствовать к чегтям…» «Господин поручик, — урезонивал Мышлаевского в „Белой гвардии“ полковник Малышев, — Петлюре через три часа достанутся сотни живых жизней… О портретах, пушках и винтовках попрошу вас более со мною не говорить».

Это пафос романа «Белая гвардия», пафос, сохраненный в драме «Дни Турбиных», несмотря на все давление цензуры и брань критики.

«Унтер-офицер Турбин, брось геройство к чертям!» — последние слова Алексея Турбина. А перед тем, на реплику Мышлаевского: «Господин полковник, разрешите зажечь здание гимназии?» — он отвечает холодно, с интонацией Малышева в романе: «Не разрешаю».

Несколько лет спустя эта мысль будет повторена в пьесе «Адам и Ева»: «Я боюсь идей!.. — скажет Ефросимов. — Вы — идею, а ученый в дополнение к ней… мышьяк!..»

Для А. В. Луначарского или С. И. Гусева проблема, могу допустить, была политическая. Для Булгакова — нравственная, человеческая и художественная. Не совпадают эти позиции… И петлюровщина для Булгакова — явление не народное, а антинародное. Не может быть народным торжество злобы, жестокости и надругательства над человеком…

Поразительно: в самый разгар репетиций «Дней Турбиных», в мае 1926 года, в Париже убит Симон Петлюра; его застрелил тихий часовщик Соломон Шварцбард — «за жестокости, которые он чинил над евреями на Украине».

Может быть, за семь-восемь лет — к моменту премьеры «Дней Турбиных» — петлюровские погромы забыты? Даже их свидетелями, даже уцелевшими жертвами? Но в связи с убийством Петлюры мировая печать переполнена материалами о массовом — десятки тысяч! — уничтожении украинского еврейства в период петлюровщины. Публикуются страшные документы. Гневно выступает очень популярный в России писатель Ромен Роллан. На места трагических событий отправляется французская делегация во главе с очень популярным в России писателем Анри Барбюсом. Выступает Горький… Газеты не жалеют слов для обличения Петлюры как диктатора той самой украинской армии, которая в 1919–1920 годах устроила на Украине сотни еврейских погромов… Петлюра, писали газеты, систематически попустительствовал и фактически поощрял организацию погромов… Его помощники и офицеры, устраивавшие кровавые еврейские погромы, оставались у него на службе и часто получали повышение.

Осенью 1927 года суд присяжных в Париже оправдывает Шварцбарда. А театральная критика в советской России заходится в истерике, защищая петлюровцев от драматурга Булгакова. Многие критики — евреи. Партийный деятель С. И. Гусев (по рождению Яков Давидович Драбкин) — тоже. Парадоксы бытия…

В дальнейшем «Дни Турбиных» будут идти то с «петлюровскими сценами», то без них. (См., например, замечание Булгакова в письме к Ермолинскому о киевских гастролях Художественного театра в июне 1936 года: «О гастролях писать не хочется, устал от театра. „Турбиных“ привезли и играют без петлюровской картины»[93].) Удивительно, как пьеса, в которой была сломана одна из несущих конструкций, продолжала жить и волновать зрителей…

Пьеса гражданина Жюля Верна

Разумеется, едва «Бег» был представлен в Главрепертком, он был немедленно запрещен. Но запрещение было несколько, как бы это сказать, уклончивое: «…Главрепертком считает пьесу „Бег“ М. А. Булгакова в данном виде (подч. мною. — Л. Я.) неприемлемой и высказывается против включения в ее в репертуарный план МХАТ I».

И завлит театра Павел Марков и режиссер Илья Судаков, уже прославившийся постановкой «Дней Турбиных», хватаются за эту формулировку в надежде, что драматург — только бы его уговорить! — все сделает.

«Постановка „Бега“ возможна лишь при условии некоторых переделок Просим разрешения вступить переговоры реперткомом относительно переработки», — телеграфирует П. Марков Булгакову, который в это время находится в Батуме. И потом пишет в конце лета:

«Дорогой Миша! Я думал по возвращении в Москву застать тебя здесь, но ты, к сожалению, уехал накануне моего приезда. Судаков рассказывал мне летом о твоем свидании с Реперткомом, которое укрепило мои надежды на постановку „Бега“ в текущем сезоне. Любовь Евгеньевна говорит о твоем колебании и сомнении относительно необходимости несколько переработать пьесу. Думаю, что если Вы действительно нашли какие-то точки соприкосновения с Раскольниковым, то за эту работу приняться необходимо и как можно скорее. Напиши, пожалуйста, твои соображения о возможности этой работы, о сроке ее выполнения». (Подч. мною. — Л. Я.)

Но Любовь Евгеньевна была права: Булгаков не спешит с переделками. Тем более, что взволнованные театры один за другим просят «Бег», предлагая договора. 10 июня Булгаков подписывает договор с Бакинским рабочим театром (условие: «постановка после МХАТа»). 9 июля — письмо из Киевского русского театра. «Я знаю, — пишет художественный руководитель театра В. Вильнер, — о злоключениях пьесы в московском Реперткоме», — и обещает попытаться «провести пьесу» через репертком Украины.

Письмо Павла Маркова с просьбой «как можно скорее» заняться переделкой «Бега» датировано 25 августа. Но уже 21 августа Булгаковым подписан договор с Одесским русским театром, а 24 августа — с Киевским… Начинают приходить письма из-за границы. Издательство «Девриен» (письмо от 11 августа того же 1928 года) просит поручить ему и только ему распространение «Бега» в западной Европе…

А впереди мольбы ГАБТ — Ленинградского Большого академического. «Телеграфируйте жене разрешение выдать „Бег“… — настигает Булгакова где-то в поезде, в октябре все того же 1928-го, телеграмма помощника директора театра Бережного. — Приехал подписать договор».

«Выдать Бережному Бег, — решительно телеграфирует Булгаков Любаше из поезда же, — условии вручения тебе против рукописи пятисот рублей не возвратный за право исключительной постановки Ленинграде и письменного обязательства премьеры после премьеры Художественного». Пусть читателя не смущает это требование «не возвратного» аванса: театры были мастера выколачивать из бесконечно запрещаемого драматурга возврат своих «авансов»; Булгаков это уже знал; право же «исключительной постановки в Ленинграде» связано с тем, что «Бега» добивается и другой ленинградский театр, Александринский[94].

(Ни один из этих театров «Бег» не поставит, и зарубежные агентства авторские права драматурга не охранят. Так ведь об этом пока ничего не известно.)

И вот тут, то ли растерявшись от идущих одно за другим постановлений Политбюро ЦК в защиту странного драматурга, то ли под давлением каких-то других, неведомых обстоятельств[95], Главрепертком неожиданно разрешает — московскому Камерному театру — комедию Булгакова «Багровый остров»!

Обескураженное письмо Булгакова Евгению Замятину 27 сентября 1928 года:

«Что касается этого разрешения, то не знаю, что сказать. Написан „Бег“. Представлен.

А разрешен „Б<агровый> остров“.

Мистика.

Кто? Что? Почему? Зачем?

Густейший туман окутывает мозги».

История этой комедии такова. Задолго до описываемых событий, а именно 30 января 1926 года, в ту зиму, когда во МХАТе шли вдохновенные репетиции «Белой гвардии» и головы кружило ожидание успеха, Михаил Булгаков подписывает договор с Камерным театром — на пьесу «Багровый остров».

Чтo представит в конце концов Михаил Булгаков, весьма интересный прозаик, но едва начинающий драматург, театру неизвестно, и в договоре на всякий случай отмечено, что если «Багровый остров» у него не получится («не сможет по каким-либо причинам быть принятым к постановке Дирекцией»), то автор, в счет того же аванса, напишет другую пьесу — «на сюжет повести „Роковые яйца“».

Толчком для замысла стал фельетон Булгакова «Багровый остров» (подзаголовок: «Роман тов. Жюля Верна с французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков»), опубликованный в литературном приложении к «Накануне» весною 1924 года.

Несколько слов о фельетоне. Многократно опубликованный (теперь говорят: републикованный) в 1980-е годы, он усердно комментировался булгаковедами как литературная пародия (пародия на Жюля Верна, пародия на подражателей Жюлю Верну и т. д.)[96]. На самом деле это очень смешной политический фельетон, что хорошо видно, когда листаешь подшивку «Накануне», и острие его направлено против Керенского (в фельетоне — Кири-Куки, «истасканная фигурка с головой, стриженной ежиком»), как раз в ту пору призывавшего белую эмиграцию к походу на Россию.

Пародия? Скорее безудержная игра в пародию, игра в стилизацию, с щелчками иронии в каждой фразе, и неожиданными сшибками трафаретов, и внезапным прочтением «в лоб» затертых и привычных выражений и т. д. и т. п. Тут и океан, «издавна за свои бури и волнения названный Тихим», и необитаемый остров, населенный красными эфиопами, белыми арапами и арапами махровыми (махровый — любимый обличительный эпитет советской пропаганды: «махровый контрреволюционер», «махровый антисемит» и т. д.).

И юмор, как всегда у Булгакова, не только блистателен, но и многозначен. Чего стoит сочетание «белые арапы»! С одной стороны слово арап в русском языке как раз обозначает человека с черной кожей — в противоположность белому; а с другой стороны, слово арап еще означает плут, мошенник; вот белых — в лексике 1920-х годов — и нужно представить не очень хорошими людьми: арапами…

Почти все персонажи в этом «романе товарища Жюля Верна» носят имена из Жюля Верна: лорд Гленарван, капитан Гаттерас, Мишель Ардан, Паганель, Филеас Фогг…[97] Разве что Рики-Тики-Тави, военачальник белых арапов, назван по имени персонажа из другой детской книжки — повести Киплинга о маленьком и храбром зверьке мангусте. Причем собственно к героям Жюля Верна и Киплинга персонажи фельетона никакого отношения не имеют, а олицетворяют, в соответствии с популярными понятиями тех лет, так сказать, акул империализма. Лорд Гленарван — акула английского империализа, а Мишель Ардан, соответственно, акула французского империализма. И колониализма тоже.

События же происходят такие. Известная поговорка «жить, как на вулкане», в фельетоне воплотилась в вулкан Муанганам (название тоже из незабвенного Жюля Верна), на склоне которого живет Сизи-Бузи, повелитель острова. И вот из триста лет молчавшего вулкана (сравните — триста лет дома Романовых) внезапно вырывается огненная лава, в одну ночь сметая Сизи-Бузи вместе с его вигвамом и оставляя остров без повелителя. Тут белые (арапы) принимаются жечь вигвамы взбунтовавшихся красных (эфиопов), в свою очередь красные (эфиопы) жгут вигвамы белых (арапов), белые (арапы) бегут на своих пирoгах к европейскому берегу, где лорд Гленарван, равно как и Мишель Ардан, вместо того чтобы принять беглецов как дорогих гостей, держат их в карантине (Булгаков конкретен: моют в карболке) и морят голодом… В общем, история известная.

В конце концов на седьмой год после начала бедствий (напомню, фельетон пишется и публикуется в 1924 году, на седьмой год от начала революции) белые арапы возвращаются на свой остров, но, против ожидания лорда Гленарвана и Мишеля Ардана, не сражаются, а замиряются с красными туземцами, на Багровом острове воцаряются мир и благоденствие, а лорду Гленарвану, а равно и Мишелю Ардану отправляется телеграмма-молния: «На соединенном празднике посылаем вас к (неразборчиво) мат. (неразборчиво). С почтением, эфиопы и арапы».

Как видите, вполне лояльная к советской власти позиция, в общем совпадающая со «сменовеховской», которую можно сформулировать так: Россия у нас одна и нужно быть вместе с нею, а уж какая она будет, советская или еще какая, — это уж как получится…

Александра Таирова, художественного руководителя Камерного театра, полагаю, привлекла отнюдь не политическая составляющая фельетона (такие вещи слишком быстро устаревают), а фонтанирующий юмор Булгакова, склонность писателя к буффонаде и, главное, к неожиданным поворотам в каждой фразе и в действии в целом, короче, то, что так отвечало характеру Камерного театра. Булгаков, в свою очередь, замыслил комедию, центром которой становилась пародия на собственное идеологическое сочинение. С присутствием на сцене автора, который это сочинение вдохновенно написал. С театром, который это сочинение вдохновенно ставит. С цензором — обязательным в советской России — который это сочинение столь же вдохновенно то запрещает, то разрешает.

Это была полнометражная комедия: «В четырех действиях с прологом и эпилогом». С подзаголовком: «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича, с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами». Причем «генеральная репетиция» разворачивалась действительно как генеральная и одновременно — самая первая: с тетрадками ролей в руках и под громкую «подачу» суфлера.

Несколько позже, обдумывая «Кабалу святош», Булгаков запишет для себя: «Пьеса из музыки и света». Но уже «Багровый остров» складывается как комедия, насквозь пронизанная пародийной игрою музыки и света…

В архивной папке (ИРЛИ, фонд 369), рядом с договором на пьесу «Багровый остров», целая пачка записок из театра — 1 апреля, 16 апреля, 26 мая, 28 мая, 26 августа, 17 сентября, 2 декабря 1926 года, 23 января 1927-го — секретарь театра просит драматурга зайти или позвонить А. Я. Таирову.

Еще две записки — 27 февраля и 3 марта — с просьбой прислать пьесу. 4 марта 1927 года — расписка в получении пьесы.

Записки свидетельствуют о том, что Таирова чрезвычайно интересует ход работы драматурга? Да, конечно. Но еще и о том, что драматург бесконечно задерживает свою работу.

Театр как лицо юридическое был лицо подотчетное, и «инстанции» (УГАТ — Управление государственными академическими театрами, в число коих входил тогда Камерный, и Главрепертком через УГАТ) бесконечно требуют представить, наконец, пьесу. И Таиров терпеливо отвечает: «Новые пьесы находятся в обработке у авторов и будут высланы по получении от авторов…»; «„Багровый остров“ — в работе…»[98]

Елена Сергеевна рассказывала мне — со слов Булгакова, разумеется, поскольку видеть это никак не могла, — что Булгаков был так увлечен сочинительством комедии, что не мог остановиться. Шел его первый театральный сезон — со всеми чудесами и парадоксами театральной жизни, действие комедии ветвилось, рождались все новые смешные ситуации и диалоги, и в бесшабашно дерзкий сюжет вплетались личные мотивы и нюансы…

«Театр, матушка, это храм… Я не допущу у себя „Зойкиной квартиры“!» — неожиданно восклицал Геннадий Панфилович.

И дальше: «Савва Лукич!.. Да ко мне являлся автор намедни! „Дни Турбиных“, изволите ли видеть, предлагал! Как вам это нравится? Да я когда просмотрел эту вещь, у меня сердце забилось… от негодования. Как, говорю, кому вы это принесли?..

Сизи… (Тихо.) А сам ему тысячу рублей предлагал».

И дальше: «Савва. В других городах-то я все-таки вашу пьеску запрещу… Нельзя все-таки… Пьеска — и вдруг всюду разрешена!

Лорд (он же Геннадий Панфилович. — Л. Я.). Натурально! Натурально, Савва Лукич!.. Им нельзя давать таких пьесок. Да разве можно? Они не доросли до них, Савва Лукич! (Тихо Кири.) Ну, нет, этого мы им, провинциалам, и понюхать не дадим…»

Эти чисто автобиографические пассажи Булгакова звучат восхитительно, но на сцене и тогда им, конечно, было не место. Не только по идейным или цензурным соображениям — по соображениям формы. В «Жизни господина де Мольера» Булгаков скажет: «…Писатель ни в коем случае не должен вступать в какие-либо печатные споры по поводу своих произведений» (имея в виду не только печать, но и сцену, с которой Мольер пытался схлестнуться со своими противниками).

По словам Е. С., все эти затяжки кончились тем, что Таиров пришел и отобрал рукопись. Потом сам сделал сокращения в грозившей стать бесконечной комедии, и в этом сокращенном виде, по словам Е. С., она и была поставлена.

Когда много лет спустя я рассказала эту историю Любови Евгеньевне, она отнеслась к ней не то чтобы с недоверием (у нас к этому времени установились очень доверительные отношения), а, пожалуй, с недоумением. Возразила так: она не раз бывала на спектаклях «Багрового острова» с Булгаковым, хорошо помнит, что спектакль он смотрел с удовольствием и о каком бы то ни было своеволии Таирова речи ни разу не заходило.

Может быть, Е. С. доверчиво пересказала мне один из фантасмагорических рассказов, на которые был так щедр Булгаков и в которых, при всей их фантасмагоричности, тем не менее отражались и подробности и сущности бытия…

Рукопись комедии не сохранилась. «Багровый остров» существует в двух прижизненных машинных списках, фактически в двух редакциях — повидимому, аутентичных, повидимому, авторских (насколько может считаться авторским машинописный текст при отсутствии рукописи). Оба списка находятся в фондах ЦГАЛИ (РГАЛИ тож), где их в 1960-е годы можно было не только посмотреть, но и сравнить.

Текст более ранний, обширный и сыроватый, с этими эскападами по поводу «Зойкиной квартиры» и «Дней Турбиных», полный сокращений и помет о предполагаемых сокращениях, вычерков, иногда трудно читаемых, авторских исправлений и режиссерских (А. Я. Таирова) помет, — сохранился в бумагах Главреперткома[99]. Как он туда попал — неясно. Ни запрещения, которое произошло весною 1927 года, сразу же по представлении пьесы в Главрепертком, ни разрешения, возникшего полтора года спустя, здесь нет…

Следы запрещения пьесы, впрочем, сохранились в других документах. Главискусство, повидимому, весьма регулярно выпускало «Списки запрещенных и разрешенных пьес». В двух таких «сводных списках» — за время с 1 июля по 15 августа и с 15 августа по 1 сентября 1927 года — я нашла упоминание запрещенного «Багрового острова»[100]. (Любопытно, рядом — в списке пьес, запрещенных с 1 сентября 1926 года по 1 января 1927-го, — значатся «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира», которые тем не менее в том сезоне шли.)

Другой текст комедии, краткий и энергичный, судя по всему и шедший на сцене, находится в фонде Камерного театра[101] и представляет собою набело перепечатанный предыдущий текст — с учетом всех поправок и купюр и очень небольшими новыми изменениями.

Эта машинопись имеет горестную особенность: она горела. Она сильно обгорела снизу, так что пострадали примерно две-три строки на каждой странице, и обгоревшие эти страницы волнуют, напоминая тетради мастера, выхваченные Маргаритой из огня. Но здесь не более чем совпадение. Это следы пожара: театр горел во время Великой войны, когда Булгакова уже не было на свете.

На титульном листе здесь официальный штамп: «Разрешается Главным комитетом по контролю за репертуаром к исполнению для Камерного театра — с купюрами на стр. 3, 11, 20, 28, 64, 69, 71». Не помню, есть ли на штампе дата. И что именно ушло в купюры, тоже не помню. (От толстой тетради в клеенчатой обложке, в которую сорок лет назад я старательно переписала всю вторую редакцию комедии, внимательно пометив цензурные купюры и совпадения-отличия с первоначальным текстом, не говоря уже о разных соображениях, тогда свежих и непосредственных, остался единственный листочек в клеточку с этим разрешением Главреперткома и вопросом: я ли тогда по неопытности пропустила дату или ее там нет? Печальная дань эмиграции — дыры в рабочем архиве.)

Дата же — вопрос существенный. Ибо если это и есть разрешение, состоявшееся в последних числах сентября 1928 года, придется признать, что пьеса драматургом переработана давно — по крайней мере до наступления сентября. Если же это разрешение более позднее (их же по нескольку раз давали, эти разрешения-запрещения) — значит, комедия была «доведена» позже, уже по ходу репетиций, в октябре — ноябре 1928 года.

Как бы то ни было, в конце сентября «Багровый остров» получает «добро». Автор и театр торжествуют победу. Срочно и заново оформляется договор (постановка не позднее 1 января 1929 года), и цензора Савву Лукича радостно гримируют под В. И. Блюма.

Л. Е. Белозерская-Булгакова рассказывает: «Савву Лукича загримировали под Блюма… Помню, через партер к сцене проходил театральный капельдинер и сообщал почтительно и торжественно:

— Савва Лукич в вестибюле снимает галоши!

Он был горд, что выступает в театре»[102].

Затягивать репетиции до обусловленного договором 1 января не стали. Премьера состоялась 11 декабря.

Это была по-булгаковски очень современная комедия — с сатирическим острием, направленным против цензуры (в данном случае — театральной). И вместе с тем по-булгаковски же смешная и очень веселая пародийная комедия о театре; комедия, переполненная штампами — идеологическими, театральными, сюжетно-приключенческими, причем не столько сатирической насмешкой над штампами, сколько игрою со штампами. А почему бы и нет? Все мы живем в мире штампов, и это, оказывается, может быть смешно.

Отмечу, что в булгаковедении — в частности, в обстоятельнейшем комментарии А. А. Нинова к «Багровому острову» — можно встретить весьма настойчивые попытки толковать пародийную плоть комедии как сатирическое высмеивание «левого» театра — театра Мейерхольда в первую очередь, а заодно и «левой» драматургии, например, Билль-Белоцерковского[103]. Думаю, это непродуктивное толкование. Стрелы сатирической буффонады «Багрового острова», вероятно, попадали и в спектакли Мейерхольда. Но не в Мейерхольде тут было дело, и театр Геннадия Панфиловича на Мейерхольдов театр не похож.

Видите ли, не любил Булгаков театр Мейерхольда. Причем активно не любил. Это известно из его фельетона «Биомеханическая глава» (1923). Из воспоминаний Л. Е. Булгаковой-Белозерской. Из того, что не дал Булгаков Мейерхольду никакой своей пьесы, несмотря на явные его, Мейерхольда, просьбы.

А театр — не театр Геннадия Панфиловича, а просто Театр, который так беспощадно пародируется в «Багровом острове», — Булгаков обожал. Влюбленно-пародийное изображение Театра в комедии «Багровый остров» — предвестие обольстительно двойственной, любовной и беспощадной сатиры «Театрального романа». Насмешка над театром и гимн театру. («Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли». — «Театральный роман».)

Комедия начинается с Пролога — изображения подготовки спектакля в театре, очень похожем на провинциальный.

Сшиваются куски задников из разных пьес.

«Метелкин. Задник „Марии Стюарт“ лопнул, Геннадий Панфилыч». — «Я, что ли, тебе задники чинить буду? Лезешь с пустяками. Заштопать!» — «Он весь дырявый, Геннадий Панфилыч». — «Возьмешь, стало быть… (Задумчиво.) „Иоанн Грозный“ больше не пойдет… Стало быть, вот что. Возьмешь ты, вырежешь подходящий кусок…»

Потом собирают «Багровый остров», и — ремарка: «Сверху сползает задник — готический храм, в который вшит кусок Грановитой палаты с боярами…» «Володька, черт! — кричит Метелкин. — Ну что спустил? Не готический, а экзотический! Давай океан с голубым воздухом!» Задник уходит вверх, и, «мрачно шумя», спускается океан…

Собирается бутафория из разных пьес.

«Он в чем живет? Царь-то ихний?» — осведомляется директор театра у автора. «В вигваме, Геннадий Панфилыч». — «Вигвам, Метелкин, нужен». — «Нету вигвамов, Геннадий Панфилыч». — «Ну хижину из „Дяди Тома“ поставишь…» «Да-с. Вулкан? Э… А без вулкана обойтись нельзя?» — «Геннадий Панфилыч! Помилуйте. Извержение во втором акте!..» — «Авторы! Авторы! Метелкин! Гор у нас много?» — «Гор хоть завались. Полный сарай». — «Ну так вот что: вели бутафору, чтобы он гору, которая похуже, в вулкан превратил».

Метелкин, уходя, кричит невидимому, но постоянно присутствующему «Володе»: «Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в нее огню! А ковчег скиньте!» И вот уже едет по сцене («Вулкан налево, налево двинь!») вулкан, сделанный из горы, и изрыгает дым…

Чтобы потом, когда откроется занавес и начнется Акт первый, на сцене воцарилось «волшебство»: «Горит в солнце, сверкает и переливается тропический остров. На ветках обезьяны, летают попугаи. Вигвам Сизи-Бузи на уступе вулкана, окружен частоколом. На заднем плане океан. Сизи-Бузи сидит на троне в окружении одалисок из гарема. Возле него стоит в белых перьях сверкающий Ликки-Тикки, Тохонга и шеренга арапов с копьями».

И так же естественно, как то, что Арарат превращается в вулкан Муанганам, а хижина дяди Тома в вигвам царя Сизи-Бузи — в действие и в самую ткань пьесы «Багровый остров» вплетаются реплики из ходового репертуара театра.

«Ужас, ужас, ужас!» — выкликает, подобно Тени отца Гамлета, «проходимец при дворе» Кири-Куки.

«Я пригласил вас, товарищи, с тем, чтобы сообщить вам…» — говорит Геннадий. «Пренеприятное известие…» — подсказывает из Гоголя артист, играющий Сизи.

«Иди, душа, во ад и буди вечно пленна! О, если бы со мной погибла вся вселенна!» — неожиданно декламирует из трагедии Сумарокова «Димитрий Самозванец» тот же Сизи, проваливаясь[104].

Даже из «Севильского цирюльника» выдает в конце концов Дымогацкий, «осатаневший» от разрешения пьесы и полученных в качестве аванса червонцев: «Что, мой сеньор? Вдохновение мне дано, как ваше мнение?.. Что, мой сеньор?!»

Но более всего слышны отголоски «Горя от ума». Эти отголоски становятся фоном постановки «Багрового острова». Напомню: комедия Грибоедова во МХАТе шла во все время подготовки и репетиций «Дней Турбиных». (Так что и в этом, если хотите, можно увидеть момент автобиографический.)

Уже во время Пролога где-то за стеною репетируется бал из «Горя от ума». Слышна «приятная ритмическая музыка и глухие ненатуральные голоса»; вызванные Геннадием для срочной генеральной артисты выходят во фраках; и Метелкин жалуется, что «ученики» (они же «школьники», они же «кадристы») «жабaми», которые им выдали для бала, вытирают грим…

В начале третьего акта лорд Гленарван (он же Геннадий Панфилыч) то ли по тексту, то ли по вдохновению призносит; «Нет, что ни говорите, а когда, постранствовав, воротишься опять, то дым отечества нам сладок и приятен». (В «Горе от ума» Чацкий: «Когда ж постранствуем, воротимся домой, / И дым отечества нам сладок и приятен!») Впрочем, эта цитата при сокращении пьесы отбрасывается. Действительно, зачем Геннадию цитировать Чацкого? Это ведь не его амплуа…

Но едва появляется Савва Лукич — едва за кулисами появляется Савва Лукич («Савва Лукич в вестибюле снимает галоши!») — плавное течение генеральной репетиции «Багрового острова» ломается. Тут языка «гражданина Жюля Верна» для выражения эмоций явно недостаточно. Тут уж без великой русской классики не обойтись.

«Лорд! Лорд! Лорд!» — вбегает растерянный слуга Паспарту, он же Метелкин. — «Какая еще пакость случилась в моем замке?!» — поворачивается к нему весь в роли и в клетчатых штанах Гленарвана Геннадий. — «Савва Лукич приехали!!.»

И, выпадая из Дымогацкого — Жюля Верна в Грибоедова и сбиваясь на роль Фамусова, Геннадий кричит: «…Ну что же, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад…» (В «Горе от ума»: «Ослы! сто раз вам повторять? / Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, / Что очень рад. Пошел же, торопись.»)

И продолжает: «Наконец-то, уж мы вас ждали, ждали, ждали. Здравствуйте, драгоценнейший Савва Лукич!» (В «Горе от ума» Фамусов так встречает Скалозуба: «Сергей Сергеич, запоздали; / А мы вас ждали, ждали, ждали».)

Фамусовские интонации Геннадия Панфиловича заразительны; драматург Дымогацкий, он же «Васька Дымогацкий, который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн», невольно подхватывает — конечно же, партию Чацкого: «И вот является зловещий старик…» («Виноват, это вы про кого?» — подозрительно настораживается Савва Лукич.) «…и одним махом, росчерком пера убивает меня…»

«Старух зловещих, стариков», — обличал Чацкий в своем последнем монологе; Дымогацкий здесь всего лишь передвинул запятую. Но дальше, потрясенный запрещением «Багрового острова» и крушением всех своих планов, и вовсе переходит на знаменитый монолог Чацкого «А судьи кто?»

«А судьи кто? За древностию лет к свободной жизни их вражда непримирима. Сужденья черпают из забытых газет времен колчаковских и покоренья Крыма…» — звучат совершенно грибоедовские строки, за исключением единственного слова: у Грибоедова — времен очаковских…

После этого самого монолога Чацкого у Грибоедова Фамусов хватается за голову: «Уж втянет он меня в беду». И, обращаясь к Скалозубу: «Сергей Сергеич, я пойду / И буду ждать вас в кабинете».

Те же реплики после того же монолога по инерции произносит Геннадий Панфилович: «Уж втянет он меня в беду! Сергей Сергеич, я пойду!..» И только тут, опомнившись, бедный директор хватается за голову: «Братцы, берите его!»

В попытке спасти ситуацию от зарапортовавшегося Дымогацкого, Геннадий пробует — как в «Горе от ума» — объявить правдолюбца сумашедшим. «В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны», — говорит у Грибоедова Загорецкий. Геннадий фактически пересказывает эту фразу: «На польском фронте контужен в голову…» (Не сомневайтесь, Савва Лукич, свой он, с белополяками воевал!) «…громаднейший талантище… форменный идиот… ум… идеология… он уже сидел на Канатчиковой даче раз». (Канатчикова дача была известной в Москве лечебницей для душевнобольных.)

Чад-ский… Дымогацкий… Даже само сопоставление фамилий извлечено Булгаковым из «Горя от ума»; там эти два слова — чад и дым — стоят рядом: «Чацкий. Ну вот и день прошел, и с ним / Все призраки, весь чад и дым / Надежд, которые мне душу наполняли».

Ах, бесконечные пласты булгаковского пересмешничества… Штампы из приключенческой литературы и Жюля Верна… Штампы из репертуара популярнейшего революционного театра… Бессмертная комедия Грибоедова (во времена Булгакова она не сходила со сцены) — и новые штампы…

Грохочет буффонада на самом Багровом острове… Накручиваются события вокруг сюжета с пьесой о Багровом острове… Накручиваются события вокруг театра Геннадия Панфиловича и Саввы Лукича… Радость театрального действа, в котором участвуют все — и актеры, и вдохновенный автор, — захватывает даже Савву Лукича, и он с увлечением играет в свое «разрешеньице — запрещеньице», не отказывая себе в детском удовольствии прокатиться на бутафорском корабле.

Даже трагические монологи загнанного Дымогацкого театральны. «Чердак?! Так, стало быть, опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?.. …Прачка ломится каждый день: когда заплатите деньги за стирку кальсон?! Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее, и не на что вставить новое… Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком. А метели воют, гудят железные листы… а у меня нет калош!..»

И когда пьеса разрешена: «…Шестнадцать квадратных аршин и лунный свет вместо одеяла. О вы, мои слепые стекла, скупой и жиденький рассвет… Червонцы! Кто написал „Багровый остров“? Я — Дымогацкий, Жюль Верн. Долой, долой пожары на Мещанской… бродячих бешеных собак… Да здравствует солнце… океан… Багровый остров!..»

«А вот таких монологов, небось, в пьесе не пишет!» — замечает «Сизи»…

Под конец по требованию Саввы Лукича пьеса завершается международной революцией: «Лорд. Метелкин! Если ты устроишь международную революцию через пять минут, понял… Я тебя озолочу…» — «Международную, Геннадий Панфилыч?» — «Международную!» — «Будет, Геннадий Панфилыч!» Английские матросы братаются с красными туземцами. Савва Лукич сидит высоко на троне, над толпой. И когда он произносит последнее слово в комедии: «Аминь!!» — слово отнюдь не из советского и даже не из светского лексикона — вдруг понимаешь, что он не только чувствует себя высшим существом, что он на самом деле высшее существо, властитель этого удивительного мира, что в самом имени его — Савва — есть что-то от имени Саваоф…

Пьеса грохочет юмором…

Да что же это такое — «Багровый остров», сочиненный гражданином Жюлем Верном?

Смешная до безумия идеологическая халтура? Или гениальное сочинение по гротескно-заостренным канонам идеологической драмы?

Автор пьесы вдохновенен. Автор пьесы жаждет заслуженной славы. И — ну, что уж таить — денег жаждет измученный нищетой автор, возмущая этой низменной мечтой критику 1920-х годов.

А что за театр перед нами на сцене? Провинциальный? Или московский?

А. Я. Таиров, несколько раз выступавший в печати перед премьерой, подчеркивал, что это провинциальный театр. А. А. Нинов комментирует: «Место действия — „театр в провинциальном городе“ — было всего лишь осторожным лукавством: на самом деле реальные адресаты пародии „Багрового острова“ обитали по преимуществу в столице и располагались совсем неподалеку от Камерного театра»[105].

Б. В. Соколов того же мнения: «Стремясь обезопасить спектакль от неизбежной критики политического свойства, Таиров накануне премьеры <…> следующим образом разъяснял замысел постановки: „Это — театр в городе Н…“» Но, как утверждает далее Б. В. Соколов, «компетентные зрители» не верили заявлениям А. Я. Таирова, «что действие происходит в будто бы провинциальном театре»[106].

Вероятно, Таирову действительно так было удобнее представлять пьесу критике. Но штука в том, что в комедии «Багровый остров» на самом деле, и притом в очень значительной степени, изображен провинциальный театр — так сладостно и смешно знакомый драматургу по совсем недавнему для него (пять-шесть лет прошло) Владикавказу. Театр, в котором в 1920 и 1921 годах он ставил свои первые пьесы, и в пьесах этих вдохновения, конечно, было больше, чем мастерства…

А Геннадий Панфилович — «рыжий, бритый, очень опытный»?.. Ну, на кого еще мог быть похож Геннадий, как не на Марка Ивановича Сагайдачного, знаменитейшего провинциального антрепренера, в гражданскую войну застрявшего со своей труппой во Владикавказе и оставшегося там навсегда…

Булгаков сам — с голодухи, как тогда выражались, — написал во Владикавказе революционную пьесу «Сыновья муллы». (И какой был успех! «В тумане тысячного дыхания сверкали кинжалы, газыри и глаза. Чеченцы, кабардинцы, ингуши, после того как в третьем акте геройские наездники ворвались и схватили пристава и стражников, кричали: — Ва! Подлец! Так ему и надо!» — «Записки на манжетах».)

Впрочем, «Сыновья муллы» шли в самодеятельном театре — ингушском, потом осетинском… Но и Марк Иванович Сагайдачный самолично ставил в те славные годы на сцене владикавказского «Первого советского театра» «Самооборону» Булгакова и его же «Парижских коммунаров», сочинение, надо думать, вполне революционное. И не косились ли они оба, директор театра и автор, с опаской на владикавказского Савву Лукича? (Ну не могло же не быть при советской власти во Владикавказе владикавказского Саввы Лукича?) И не отразился ли в таком случае в Василии Артуровиче Дымогацком сам Михаил Афанасьевич?..

А отчаянная нищета и столь же отчаянная изобретательность провинциального театра, особенно в годы гражданской войны… «Мы узнали, — делился впоследствии воспоминаниями Марк Иванович, — что в каком-то подвале были спрятаны чьи-то мешки. Их было довольно большое количество. Взяли. Женщины-актрисы и все работники драмы включились в работу. Из мешков стали сшивать полотна, на которых потом художники приступили к своей работе…»[107]

Стало быть, провинциальный… Но как активно вплетаются в действие московские адреса. Ресторан «Прага»… («Варрава Аполлонович!» — выкликает Геннадий. «Они в отделении милиции, Геннадий Панфилыч… — докладывает Метелкин. — Ужинали вчера в „Праге“ с почитателями таланта».) Дымогацкий встречает свои рассветы на Плющихе… А главное, пьесу ставят, репетируют, исправляют, досочиняют — прямо на сцене. Да это же судьба «Дней Турбиных» во МХАТе! «Дней Турбиных», в которых под давлением московского Саввы Лукича особенно рьяно ломали и переделывали как раз концовку — добиваясь, чтобы спектакль заканчивался «Интернационалом».

«Снять „Эдипа“… Идет „Багровый остров“!» — объявляет в конце торжествующий Геннадий. Это ведь тоже ироническая гипербола, связанная с МХАТом, с той реальной афишей предполагаемого репертуара на 1926–1927 год, на которой значились рядом «Прометей» Эсхила и «Семья Турбиных» Булгакова. Этот момент Булгаков обыграет и в «Театральном романе» — там на афише Независимого театра, рядом с названием пьесы Максудова, будут значиться оба — и Софокл, и Эсхил.

Образы двоились, троились, вызывая восхищение и смех. То и дело прорезались шутки простые, непритязательные — шутки площади, шутки цирка. Если уж туземцы добывают на острове жемчуг, то — величиной с кулак. («Мы пришли сказать, что улов жемчуга сегодня был чрезвычайно удачен. Мы вытащили пятнадцать жемчужин, из которых самая маленькая была величиною с мой кулак». «Сизи. Тохонга, принеси из вигвама жемчужину, которой я забиваю гвозди».) Если для леди Гленарван ловят говорящего попугая, то уж таких «чудовищных» размеров и такого разговорчивого, что капитан Гаттерас приказывает: «Завязать ему клюв канатом!» А поскольку лорд платит за жемчуг фунтами стерлингов, то у Кири-Куки в тяжелом чемодане хранится два пуда стерлингов.

Текст сбивался на неожиданные политические выпады, которые так любила русская публика, повидимому, во все советские времена. «Но, может быть, гражданин автор не желает международной революции?» — осведомляется Савва Лукич. «Кто? Автор? Не желает? Желал бы я видеть человека, который не желает международной революции», — вскидывается Геннадий и, обращаясь в партер: «Может, кто-нибудь не желает?.. Поднимите руку…» И эти выпады против цензуры, против запрещений, ставших бытом театра…

В 1930-е годы такие выпады будут уже невозможны, но в 1920-е они еще звучали, и Булгаков еще мог написать Сталину в марте 1930 года о свободе слова: «Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода». (В 1930-е уже уподоблялись и публично уверяли, что свобода слова писателю не нужна…)

Я рассказываю о «Багровом острове» так подробно, потому что хочу напомнить: Булгаков был не только трагической фигурой в истории русской литературы. Это был еще и очень сильный, открытый и празднично веселый человек, излучавший бездну юмора.

И Елена Сергеевна Шиловская, познакомившаяся с ним в 1929 году, в «год катастрофы» (в тот самый год, когда Свидерский напишет о Булгакове: «Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров»), совершенно утонет в любви, потрясенная его ничем не стесняемой свободой воображения, и радостным могуществом творчества, но более всего — этой силой духа, проступающей сквозь беззащитную слабость (черта, которая будет отличать потом его героев — мастера, Максудова, Ефросимова).

Но, конечно, смешно было бы думать, что деятели Главреперткома смогут простить драматургу его победоносную сатирическую дерзость, а коллеги-писатели — заразительный юмор…

Смотрел ли Сталин «Багровый остров», осталось неизвестным.

Катастрофа

…«Багровый остров» был встречен таким же обвалом брани, как «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира». Это становилось привычным.

«Постановка „Багрового острова“ — явный, очевидный, недвусмысленный провал»… «Против факта не попрешь — сатирического таланта у Булгакова нет»… «Нам приходилось видеть слабые пьесы, но такой мы еще не встречали»… «Пьеса лопнула в Камерном театре, как надутый пузырь»… «…Двусмысленное содержание окончательно убеждает в том, что советскому театру такая пьеса совершенно не нужна»… «Средства, уделяемые рабочими на культурные развлечения, еще ограничены, и поэтому мы не рекомендуем рабочим бесполезно затрачивать их на просмотр никому не нужного, ничего не дающего „Багрового острова“»… «Никчемный спектакль, на который зря потрачены средства»…[108] И, как всегда, сквозь брань рецензий пробивался восторг рецензентов, и было видно, что спектакль идет с каким-то феерическим блеском, который теперь даже трудно себе представить.

Подлинная угроза однако копилась не здесь. Гроза собиралась над «Бегом». И вряд ли Булгаков понимал, как грозна эта гроза…

…30 июня 1928 года газета «Известия» снова напомнила, что «Бег» исключен из репертуара МХТ. Запрещение тем не менее не воспринималось как тупик: казалось, что это всего лишь временная помеха в работе театра. И чтобы помеху эту окончательно устранить, Немирович-Данченко предпринял следующее.

9 октября он созвал у себя в театре заседание Художественного совета. Были приглашены М. Горький, начальник Главискусства А. И. Свидерский, ведущие критики и представители Главреперткома. Булгаков читал «Бег», вызывая взрывы смеха. Потом состоялось обсуждение пьесы.

Горький сказал: «Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия… Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием… „Бег“ — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас». И еще он сказал, что резолюция Главреперткома «вся идет мимо пьесы».

Свидерский сказал: «Эту пьесу надо ставить… Если пьеса художественна, то мы как марксисты должны считать ее советской». И прибавил: «Такие пьесы, как „Бег“, будят мысль, будят критику, вовлекают массы в анализ и дискуссии, такие пьесы лучше, чем архисоветские».

Немирович-Данченко в заключительном слове сказал: «Главрепертком ошибся в своей оценке пьесы по всей вероятности потому, что в пьесе очень много комедийного, которое пропадает, когда пьеса читается не на публике… Когда Главрепертком увидит пьесу на сцене, возражать против ее постановки едва ли он будет». И на следующий день объявил начало репетиций.

Сомнений в победе не было. 15 октября того же 1928 года журнал «Рабочий и театр» сообщил, что «Бег» будет поставлен и в ленинградском Большом драматическом. Закрепляя победу, А. И. Свидерский выступил на очень представительном собрании профсоюза работников искусств (ВСЕРАБИСа):

«Из всех прочитанных мною пьес лучшая пьеса — „Бег“… Если она будет поставлена, она произведет сильнейшее впечатление… По существу дела пьеса чрезвычайно приемлема, ибо в художественной форме показывает банкротство эмиграции, особенно в сценах, где врангелевский генерал играет в Константинополе на тараканьих бегах. Все это произведет на рабочего, на красноармейца, на крестьянина потрясающее впечатление»[109].

Но всякое действие, как известно, вызывает противодействие. Дождавшись, когда Горький уедет в Италию, Главрепертком дал бой оставшемуся в одиночестве Свидерскому.

Было созвано новое заседание Главреперткома. Присутствовал торжествующий Киршон. Повидимому, именно он привел мощную подмогу — председателя РАППа Леопольда Авербаха[110]. Свидерский на этом заседании выступил, но его речь значения уже не имела. Начинались новые закулисные, повидимому, карьерные интриги; войну Свидерскому объявил его подчиненный Федор Раскольников, за спиною которого обрисовалось новое действующее лицо — Платон Михайлович Керженцев.

«Бег» на этом заседании Главреперткома был запрещен, о чем 24 октября сообщила «Правда». Сталин, совсем недавно требовавший, чтобы Луначарский не препятствовал «Дням Турбиных», на этот раз промолчал.

Какое-то время Свидерский еще пытается защищать «Бег». Пишет секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову: «Споры о „Беге“ далеко вышли за пределы спора о пьесе „Бег“. Споры идут, по сути дела, о другом: нужно ли ставить пьесы „не наших“ авторов? В воздухе снова носятся настроения, под влиянием которых не так давно была запрещена чуть ли не вся классическая литература. Руководящую роль через Главрепертком начинают играть определенные литературные группировки».

Ф. Ф. Раскольников отвечает письмом в ЦК ВКП(б), требуя, чтобы выступления Свидерского были пресечены[111].

И тут становится различимее фигура П. М. Керженцева, понемногу выходящая на первый план.

Вот он выступает на совещании «коммунистов и комсомольцев, работающих в области искусств». Совещание созвано «по инициативе» «Правды», «Комсомольской правды» и журнала «Революция и культура», на самом деле — лично Керженцевым, заведующим подотделом печати в АППО (отделе агитации, пропаганды и печати ЦК). Речь Керженцева звучит убежденной, даже принципиальной полемикой со Свидерским: «Существует перегиб в вопросе охраны старых культурных ценностей и в либеральной поддержке „свободного“ развития писателей с чуждой нам идеологией», — говорит он.

При этом его критика «либеральной» поддержки писателей с «чуждой идеологией» почему-то сразу же сосредотачивается на Булгакове и на «Беге»: «Так было в вопросе о „Днях Турбиных“, так оно имеет место в настоящее время в вопросе о „Беге“…»[112]

Публикуется обстоятельный разбор «Бега», сделанный Керженцевым в докладе «Искусство и классовая политика»[113]. Разбор полон продуманных и, конечно, преднамеренных передержек; слушатели этого не могут знать: они не читали «Бег». В заключение докладчик уличает художественные советы при театрах: «В частности, тот же „Бег“ в художественном совете не вызвал никакого сопротивления со стороны коммунистов». Это звучит предупреждением и угрозой.

В прошлом П. М. Керженцев — руководитель РОСТА и считается деятелем очень «левых» взглядов (что не помешает ему в 1930-е годы участвовать в разгроме театра Мейерхольда).

В прошлом П. М. Керженцев — дипломат: посол сначала в Швеции (1921–1923), потом в Италии (1924). Для многих партийных деятелей дипломатическая работа становилась концом карьеры, почетной ссылкой. У Керженцева это плацдарм для новых карьерных достижений. Он сдержан, нетороплив, очень авторитетен. И какую бы мерзость ни творил он в литературе и театре по отношению к Михаилу Булгакову, Дмитрию Шостаковичу или Всеволоду Мейерхольду, никаких вульгарных непристойностей, отличавших, скажем, Блюма или Орлинского, не допускает…

Повидимому, у Платона Михайловича большие карьерные планы, и Свидерский мешает ему в этих планах. Может быть, сотруднику агитационно-пропагандистского отдела ЦК (АППО) кажется, что должность Свидерского ему больше подходит, чем роль даже очень могущественного чиновника в партийном аппарате. А может быть, его планы еще дерзновеннее — занять место популярного и уже теряющего популярность Луначарского. Как бы то ни было, Свидерскому объявлена война — пока руками Раскольникова. Булгаков же выбран подходящей жертвой на заклание — в счет партийной карьеры и для демонстрации принципиальности.

В отличие от многих партийных деятелей, Керженцев — человек образованный: учился в Московском университете. Он знает, что Булгаков уникально талантлив, что «Бег» — выдающееся драматическое произведение. Тем лучше: Керженцев делает карьеру и момент им выбран и взвешен.

Зловещая тень этого очень вежливого человека отныне будет настойчиво сопровождать Булгакова. Керженцев сделает все, чтобы были запрещены «Бег» и «Дни Турбиных». Потом, в 1930-е, будет руководить удушением драмы о Мольере. Потом, в конце 1930-х, будет любезно и как бы не понимая, что делает, смертельной удавкой сжимать горло драматурга бесконечными требованиями переделок в либретто «Петра Великого» и «Минина и Пожарского»…

Удивительная вещь. Булгаков-художник знает, что в смертельном притяжении-противостоянии двух — Людовика и Мольера — непременно просматривается третье лицо. В пьесе о Мольере это архиеписком Шаррон. (В «Мастере и Маргарите» аналогичная позиция будет принадлежать Каифе.) Но порою кажется, что человеку, просто Михаилу Афанасьевичу, невнятно многое из того, что открыто писателю Михаилу Булгакову.

Неприязнь Булгакова к какому-либо литературному или театральному лицу у Елены Сергеевны превращалась в ненависть, это известно. Она яростно ненавидела Осафа Литовского; примерно так же, как Маргарита — Латунского. О том, что Литовский — всего лишь шавка при П. М. Керженцеве, не догадывалась. В ее дневниках есть раздражение по отношению к Керженцеву, есть неприязнь, но ненависти — нет.

Известны «списки врагов Булгакова», которые она составляла после смерти писателя. (Подчеркиваю: после смерти писателя; Булгаков сам таких списков не составлял; он не был мстительным.) Три «списка» (с ссылкой на отдел рукописей БЛ, фонд 562.54.16) опубликовал В. В. Петелин[114]. Керженцев в них не назван.

Еще один список опубликован А. И. Солженицыным — с ссылкой на Елену Сергеевну, которая передала ему список лично, в 1967 году, с просьбой «когда-нибудь огласить»[115]. В этом огромнейшем перечне Керженцев упоминается вскользь — расшифровкой подписей П.К-цев и П. Кр-в, которыми были подписаны какие-то его рецензии или высказывания. Но ведь Керженцев подписывался и полностью — об этом упоминаний нет…

В начале 1938 года, когда Керженцев — при очередном сталинском разгроме партийной элиты — слетит со своих высоких постов (не очень жестоко, не под расстрел, не на каторгу, всего лишь на тусклую, формально даже почетную должность, на которой скончается два года спустя), в дневнике Е. С. появится запись:

«Вчера гробовая новость о Керженцеве. На сессии, в речи Жданова, Керженцев назван коммивояжером. Закончилась карьера. А сколько вреда, путаницы он внес»[116].

Здесь интересно все: и цитата из Жданова (речи тогда читать умели и притом безошибочно), и афористичная, безусловно Булгакову принадлежащая фраза «Закончилась карьера». Но всего поразительней заключающие слова — о путанице, которую внес Керженцев.

Путаница… Все, что сделал Керженцев — путаница… Всего лишь?

И в конце того же 1938 года: «Вечером позвонила Ануся (жена художника Вильямса. — Л. Я.), сказала, что им очень хочется придти к нам. …Вчетвером ужинали — приятно, как всегда с ними. Почему-то за ужином вспомнили Керженцева — добродушно вспомнили»[117].

Не исключено, правда, что я неточно просчитываю эту подробность биографии моего героя и не в недостатке проницательности тут было дело, а просто в том, что Керженцев Булгакову до тошноты неинтересен. Ведь персонажи Булгакова — архиепископ Шаррон в «Кабале святош», чернобородый Каифа в «Мастере и Маргарите» — крупны и колоритны. Воплощение силы, которая служит власти и подчиняется власти, но служит и подчиняется так, что неизвестно, кто у кого в руках…

А Керженцев? «Закончилась карьера» — самый точный приговор.

Да, так вот, в конце 1928 года, на фоне туч, сгущающихся над «Бегом», вспыхивает ослепительная премьера «Багрового острова». «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» продолжают идти с неизменным успехом. И оказывается, что новоявленной «кабале святош» молчания гегемона мало. «Кабале» нужна поддержка гегемона. Свора жаждет крови и переходит в наступление.

В декабре 1928 года возникает «Письмо В. Н. Билль-Белоцерковского к И. В. Сталину».

В течение десятилетий для исследователей моего поколения это был необыкновенно загадочный и даже таинственный документ. О его существовании было известно из единственного источника — «Ответа Билль-Белоцерковскому» Сталина, опубликованного в Собрании сочинений Сталина. Собрание сочинений начало выходить в последние годы жизни гегемона, дошло до 12-го тома и со смертью Сталина прекратилось. «Ответ Билль-Белоцерковскому» появился в томе 11-м. В этом ответе речь шла о многих интересных вещах, в том числе о «Днях Турбиных», «Беге» и «Багровом острове» Михаила Булгакова.

Но если был «ответ», стало быть, было и письмо? Тревожной лампочкой горел вопрос: действительно ли это письмо спровоцировало сталинский «ответ», сыгравший такую драматическую роль в судьбе Михаила Булгакова? или письмо было всего лишь поводом, давшим возможность Сталину сказать и сделать именно то, что он хотел сказать и сделать?

Я даже попробовала разыскать это письмо. Нашла фонд писателя Билль-Белоцерковского в ЦГАЛИ (Центральном государственном архиве литературы и искусства) и попросила показать мне опись фонда. «Зачем?» — прозвучал строгий вопрос. И тут, забыв о необходимой осторожности в общении с государственными чиновниками даже тогда, когда эти чиновники — архивисты, я простодушно ляпнула: «Там может быть письмо, адресованное Сталину». Лица сотрудников архива мгновенно стали каменными, и для меня навсегда осталось неизвестным, сохранилась ли в фонде Билль-Белоцерковского его переписка с вождем.

Но все рано или поздно кончается. Прошли годы. Письмо появилось в печати[118]. Выяснилось, что это письмо даже и не лично В. Н. Билль-Белоцерковского, а некой группы писателей, отделившейся от РАППа и назвавшей себя так: объединение «Пролетарский театр». В числе двенадцати подписей имя Билль-Белоцерковского стоит первым, так что вполне вероятно, что им письмо и написано (читателя, надеюсь, не удивит, если я скажу, что половина подписавшихся — драматурги).

Письмо объединения «Пролетарский театр» отправлено в декабре 1928 года и тогда же получено адресатом. И Сталин ответит на него довольно быстро — в начале февраля 1929 года[119]. Довольно быстро, но не сразу: между письмом Билль-Белоцерковского и ответом на него Сталина произойдут некие важные события в литературе и в жизни Михаила Булгакова.

В первых числах января 1929 года Керженцев представляет в Политбюро обстоятельный документ — «докладную записку» о пьесе Булгакова «Бег» и о «политическом значении» этой пьесы.

В кратком предварительном резюме подчеркнута фраза: «„Бег“ — это апофеоз Врангеля и его ближайших помощников».

Имеется и обязательная ссылка на «рабочего зрителя»: «Рабочий зритель отвергает эту пьесу, как идеологически для него абсолютно чуждую и в политической обстановке совершенно неприемлемую», — хотя у «рабочего зрителя», разумеется, никто ни о чем не спрашивал…

Подробно разобраны персонажи пьесы — Хлудов, Чарнота, Корзухин, Голубков, Серафима — не то чтобы очень точно, но без особой клеветы и даже с восхищением. А дойдя до Люськи, в которой искать политическое содержание было бы смешно, партийный идеолог и вовсе сломался. «Люська, — пишет он… — Ее ни в коем случае нельзя охарактеризовать как отрицательную личность. Это — тип своеобразной маркитантки в гражданской войне. Она пала физически, но не морально. Она глубоко человечна, чутка и даже порою трагична в своей раздвоенности. У нее большая душевная опустошенность. Серафима для нее как бы отблеск ее чистого и невинного прошлого. На протяжении всей пьесы Люська особенно бережет Серафиму. И последние ее слова: „Берегите ее“». (Каков лирический пассаж! Как говорится, «достала» Платона Михайловича непутевая подруга Чарноты…)

Повторен основной тезис Главреперткома: «Вся пьеса построена на примиренческих, сострадательных настроениях, какие автор пытается вызвать и, бесспорно, вызовет у зрительного зала к своим героям».

И сделан вывод: «Необходимо воспретить пьесу „Бег“ к постановке и предложить театру прекратить всякую предварительную работу над ней»[120].

Ознакомившись с докладом Керженцева, Политбюро 10 января 1929 года рассматривает «возможность постановки пьесы». Повидимому, мнения Сталина еще нет. Может быть, «хозяин» занят другими проблемами. Поэтому принимается решение — отложить вопрос.

14 января все еще не знающее мнения Сталина Политбюро постановляет создать комиссию для рассмотрения пьесы «Бег». В составе комиссии К. Е. Ворошилов, Л. М. Каганович и А. П. Смирнов. 17 января «по предложению Ворошилова» Политбюро включает в означенную комиссию также М. П. Томского[121].

В стране — мало сказать, сложная, в стране катастрофическая политическая и экономическая обстановка. Тем не менее высшая государственная власть — Политбюро ЦК ВКП(б) — занята судьбою пьесы драматурга Булгакова, которую хотел бы поставить Художественный театр. Миру неизвестно, что судьба пьесы взвешивается в столь высокой инстанции, и 22 января журнал «Современный театр» сообщает, что «Бег» до конца текущего сезона будет поставлен.

29-м января датирована официальная (с грифом «Секретно») Записка председателя Революционного Военного Совета СССР, народного комиссара по военным и морским делам К. Е. Ворошилова — в Политбюро, Сталину: «По вопросу о пьесе Булгакова „Бег“ сообщаю, что члены комиссии ознакомились с ее содержанием и признали политически нецелесообразным постановку пьесы в театре»[122].

Если Ворошилов так пишет, стало быть, он знает, что Сталин возражать не будет. 30 января 1929 года Политбюро выносит постановление о запрещении «Бега».

Судьба пьесы решена, и только теперь Сталин отвечает Билль-Белоцерковскому: «Т. Билль-Белоцерковский! Пишу с большим опозданием. Но лучше поздно, чем никогда».

Письмо Билля (или объединения «Пролетарский театр») начиналось с наступательной политической лести («Целиком доверяя Вам как выразителю определенной политической линии…»), тотчас переходило к вопросам-тезисам, звучавшим, впрочем, не столько вопросительно, сколько требовательно, и все апеллировало к незадолго перед тем прозвучавшему выступлению Сталина «О правой опасности в ВКП(б)».

Выступление состоялось в октябре 1928 года. Сталин уже круто поворачивал политику, все более забирая ее в свои руки, и критикой «правого уклона» открывал решительный поход против Бухарина. Но мы не будем разбирать перипетии тех давних политических игр, которые так дорого обошлись стране. Потому что перед нами редкий случай, когда важно не существо документа, а его формулы. Потому что в данном случае работают формулы, на которых, как на опорах, строится демагогия. В данном случае работает демагогия.

Решая свои политические задачи, Сталин говорил: «…Победа правого уклона в нашей партии развязала бы силы капитализма, подорвала бы революционные позиции пролетариата и подняла бы шансы на восстановление капитализма в нашей стране». Сталин говорил: «правый уклон» «недооценивает силу наших врагов, силу капитализма, не видит опасности восстановления капитализма, не понимает механики классовой борьбы в условиях диктатуры пролетариата…» (подч. мною. — Л. Я.).

На этих формулах построено письмо Билль-Белоцерковского. Вооружившись сталинскими формулами и всячески демонстрируя преданное понимание «политической линии», Билль, как это было очень и очень принято в эпоху торжества демагогии, пытается перенести соблазнительную политическую опасность на театр — небескорыстно, конечно.

«Относится ли к проявлениям правой опасности», — спрашивает он, не сомневаясь, что относится, — такой факт, как «поощрение Главискусством сдвига вправо МХТ-1»?

Напомню, Главискусство возглавляет А. И. Свидерский. Далее он и прямо назван в письме: «Считаете ли Вы марксистским и большевистским заявление т. Свидерского <…> о том, что „всякое (?) художественное произведение уже по своей сущности революционно“?»

Под видом защиты «пролетарской» литературы Билль-Белоцерковский (или объединение «Пролетарский театр») требует установления диктатуры пролетариата в театре и ужесточения политической цензуры:

Почему, — настойчиво спрашивается в письме, — «белые» газеты, случайно попадающие в страну, немедленно конфискуются, а «та же агитация», «искусно замаскированная высоким художественным мастерством», поощряется?.. «В чем смысл существования Главреперткома, органа пролетарской диктатуры в театре (подч. мною. — Л. Я.), если он не в состоянии осуществлять до конца свою задачу?»

Билль-Белоцерковский и его друзья, конечно, убежденные сторонники «пролетарского» направления в искусстве. Но что-то уж очень проступает за этой убежденностью стремление прижать политически неугодного конкурента, чтобы благоприятствовать своему творчеству, исключительно правильному и защищенному партийным билетом. Авторы письма быстро переходят к главному: они, именно они и только они, должны получить театральную сцену и государственные дотации…

«Как расценивать, — требовательно вопрошает автор письма, — фактическое „наибольшее благоприятствование“ наиболее реакционным авторам?» Пожалуйста, не обольщайтесь множественным числом — имя наиболее реакционных авторов одно: Михаил Булгаков.

«Пример: „Бег“, запрещенный нашей цензурой, и все-таки прорвавший этот запрет! в то время, как все прочие авторы (в том числе коммунисты) подчинены контролю реперткома».

Сталин однако подверстывать идеи Билль-Белоцерковского к своей теории «правой опасности» не пожелал. «Я считаю неправильной саму постановку вопроса о „правых“ и „левых“ в художественной литературе (а значит и в театре), — сообщает он в своем ответе. — Понятие „правое“ или „левое“ в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно — внутрипартийное. <…> Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка, или даже понятиями „советское“, „антисоветское“…»

Не подхватывает Сталин и требование усилить цензуру во имя диктатуры пролетариата; напротив, он призывает своего корреспондента вместо цензуры — к соревнованию: «Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую макулатуру в порядке соревнования, путем создания могущих ее заменить настоящих, интересных, художественных пьес советского характера». И далее звучат строки во славу соревнования.

Отводит Сталин и призыв к расправе над Свидерским (Свидерский ведь не ему мешает): «Верно, что т. Свидерский сплошь и рядом допускает самые невероятные ошибки и искривления. Но верно также и то, что Репертком в своей работе допускает не меньше ошибок, хотя и в другую сторону».

А вот проблемы с пьесами Булгакова счел необходимым решить.

«„Бег“, — пишет он, фактически повторяя тезис Керженцева и Главреперткома, — есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. „Бег“, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление».

И — выдвигает знаменитое свое предложение: «Впрочем, я бы не имел ничего против постановки „Бега“, если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему „честные“ Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою „честность“), что большевики, изгоняя вон этих „честных“ сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».

Высказался о «Турбиных»: «Что касается собственно пьесы „Дни Турбиных“, то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: „если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь“. „Дни Турбиных“ есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма».

Добавил: «Конечно, автор ни в какой мере „не повинен“ в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?»

И мимоходом назвал макулатурой «Багровый остров»…

Но есть еще один прелюбопытный момент в этой переписке — вопрос, прибереженный Билль-Белоцерковским к концу письма:

«…Нам приходилось слышать ссылки наиболее последовательных представителей правого „либерального“ курса на Ваше сочувствие.

Соответствуют ли истине подобные ссылки, которые мы никак не можем отождествить с хорошо известным нам политическим курсом, представляемым Вами?» (подч. мною. — Л. Я.).

Это был вопрос, как говорится, не в бровь, а в глаз. Намек на Луначарского и Свидерского, но главное — на просачивающуюся против воли Сталина информацию о том, что никто как он сам заступался за «Дни Турбиных», удерживая пьесу на сцене.

Трудно представить себе, чтобы лет десять спустя кто-либо посмел бы задавать Сталину вопросы в таком тоне. (Пожалуй, и Булгаков в 1929 году не думал, что с монархом можно разговаривать так. В «Кабале святош»: «Варфоломей. …Сожги его, вместе с его богомерзким творением „Тартюф“, на площади. Весь мир верных сыновей церкви требует этого… Людовик. Требует?.. Архиепископ, у меня тут что-то требуют. Шаррон. Простите, государь. Он, очевидно, помешался сегодня».)

Но Сталин в начале 1929 года, оказывается, терпеливо отвечает на все вопросы, включая и этот, последний. На этот ответил в конце своего письма:

«Что касается „слухов“ о „либерализме“, то давайте лучше не говорить об этом, — предоставьте заниматься „слухами“ московским купчихам».

И неважно, что Билль писал не о слухах, а о ссылках и что «московские купчихи» в то время существовали только на сцене Малого театра. Важно, что Сталин принял решение. Сталин отказывается от своего заступничества за любимого драматурга. Его письмо становится письмом-предательством.

Тем не менее противников Булгакова некая двойственность, все-таки присутствующая в сталинском «Ответе», не устраивает. «Бег» запрещен. А «Дни Турбиных»?

И наступление продолжается. 9–16 февраля, непосредственно вслед за запрещением «Бега» и «Ответом Билль-Белоцерковскому», в Москве проходит Неделя украинской литературы. 9 февраля, в день открытия Недели, Керженцев публикует в «Правде» статью «К приезду украинских писателей», а в ней такие провокационные строки: «Кое-кто еще не освободился от великодержавного шовинизма и свысока смотрит на культуру Украины, Белоруссии, Грузии и пр. И мы не делаем всего, чтобы покончить со сделанными ошибками. Наш крупнейший театр (МХАТ I) продолжает ставить пьесу, извращающую украинское революционное движение и оскорбляющую украинцев. И руководитель театра, и НКПрос РСФСР не чувствуют, какой вред наносят этим взаимоотношениям с Украиной» (подч. мною. — Л. Я.)[123].

Украинские писатели настаивают на встрече со Сталиным — для выяснения некоторых вопросов национальной политики. Для Сталина эти вечно взрывоопасные вопросы напряженно актуальны. Встреча с украинскими писателями происходит 12 февраля.

Делегация Украины весьма представительна. Комментаторы называют поэта Ивана Кулика (он же глава Союза пролетарских писателей Украины), прозаика и драматурга Ивана Микитенко, Олексу Десняка, Остапа Вишню и «др». В составе делегации начальник Главискусства Украины А. Петренко-Левченко и заведующий Агитпропом Украины Андрей Хвыля-Олинтер, так сказать, украинский коллега Керженцева. Председательствует на встрече Каганович.

Сохранилась неправленная стенограмма встречи. Бoльшая ее часть опубликована[124].

Сталин излагает свои позиции уверенно и спокойно, как всегда. Говорит о необходимости образования: «Мы должны добиться того, чтобы рабочий и крестьянин приходили на фабрику и завод или на сельскохозяйственное предприятие грамотными, имея по крайней мере 4-хклассное образование». (Четырехклассное образование — мечта: страна безграмотна.) О том, что учиться надо на родном языке: «Другого средства для поднятия культурности масс, кроме родного языка, в природе не существует». Пытается отшутиться по поводу того, что присутствующие настойчиво требуют присоединить к Украине Воронежскую и Курскую губернии, поскольку там много украинцев («Я не знаю, как население этих губерний — хочет присоединиться к Украине? (Голоса: Хочет.) А у нас есть сведения, что не хочет. (Голоса: Хочет, хочет.) Есть у нас одни сведения, что хочет, есть и другие сведения — что не хочет»).

К Булгакову и «Дням Турбиных» мягко переходит сам. Он знает, что гости успели посмотреть спектакль и очень возбуждены. Фактически пересказывает еще свежий для него «Ответ Билль-Белоцерковскому»: «Или взять, например, этого самого всем известного Булгакова. Если взять его „Дни Турбиных“, чужой он человек, безусловно. Едва ли он советского образа мысли. Однако своими „Турбиными“ он принес все-таки большую пользу, безусловно».

Каганович перебивает: «Украинцы несогласны». В зале нарастает шум, реплики…

«А я вам скажу, я с точки зрения зрителя сужу. Возьмите „Дни Турбиных“, — общий осадок впечатления у зрителя остается какой?.. Общий осадок впечатления остается такой, когда зритель уходит из театра, это впечатление несокрушимой силы большевиков… Я думаю, что автор, конечно, этого не хотел, в этом он неповинен, дело не в этом, конечно. „Дни Турбиных“ — это величайшая демонстрация в пользу всесокрушающей силы большевизма».

«И сменовеховства!» — раздается дерзкий голос из зала.

«Извините, — не теряется Сталин. — Я не могу требовать от литератора, чтобы он обязательно был коммунистом и обязательно проводил партийную точку зрения… Разве литература партийная? Это же не партийная, конечно, это гораздо шире литература, чем партия, и там мерки должны быть другие, более общие».

Пробует перейти к обсуждению Лавренева, Всеволода Иванова с его «Бронепоездом», Панферова с его «Брусками»… Но слушателей не интересуют ни Лавренев, ни Всеволод Иванов, ни Панферов. Их не интересует даже запрещенный «Бег» — они его не видели. Гости жаждут расправы над потрясшим их спектаклем «Дни Турбиных». Опубликованная три дня назад статья Керженцева сработала, как искра в ворохе соломы…

Голос с места: «Вы говорили о „Днях Турбиных“. Мы видели эту пьесу»…

И снова Сталин: «Насчет „Дней Турбиных“ — я ведь сказал, что это антисоветская штука, и Булгаков не наш… Но что же, несмотря на то, что это штука антисоветская, из этой штуки можно вынести? Это всесокрушающая сила коммунизма».

Нет, мягко спустить вопрос не удается. Гости пришли требовать и отступать не намерены. Сталину передают записку А. Петренко-Левченко. Уверенный, что это записка-поддержка, Сталин начинает читать ее вслух: «Вот что пишет товарищ Петренко: „Дни Турбиных“…» Стенографистка смысла записки не поняла, не записывает. Но и Сталин, кажется, не понял.

Сталин. «Вы чего хотите, собственно?

Петренко. Мы хотим, чтобы наше проникновение в Москву имело бы своим результатом снятие этой пьесы.

Голос с места. Это единодушное мнение.

Голос с места. А вместо этой пьесы пустить пьесу Киршона о бакинских комиссарах».

Ну, разумеется, вместо. Где-то здесь, за кулисами действа, всё те же…

Обсосанные Главреперткомом обвинения в оскорблении украинского народа («…Такое изображение революционного движения и украинских борющихся масс не может быть допущено») так настырны, что даже Сталин не сразу находит, что возразить. Но в конце концов находит. «Вы, может быть, будете защищать воинство Петлюры?» — неожиданно говорит он. Имя Петлюры в устах вождя пугает. Никто из присутствующих не хочет слыть сторонником Петлюры.

«Голос с места. Нет, зачем?..

Сталин. Штаб петлюровский если взять, что он, плохо изображен?

Голос с места. Мы не обижаемся за Петлюру».

Шум вокруг «Дней Турбиных» не прекращается. По истечении третьего часа Каганович закрывает обсуждение…

Хочу обратить внимание читателей на две вещи. Во-первых, и в «Ответе Билль-Белоцерковскому», и здесь, на встрече с украинскими писателями, Сталин упорно называет Булгакова не нашим, не советским писателем.

В 1930-е годы такая формула была бы приговором. Но перед нами 1929 год, и бесконечно повторяемый Сталиным тезис звучит не обвинением, а — признанием.

Это — признание Булгакова таким, как есть. Признание права Булгакова быть таким, как есть. «Вы хотите, чтобы он <Булгаков> настоящего большевика нарисовал? — говорит Сталин. — Такого требования нельзя предъявлять. Вы требуете от Булгакова, чтобы он стал коммунистом — этого нельзя требовать!»

Булгаков понимает это именно так. Поэтому знаменитое свое обращение к Правительству СССР, а фактически к Сталину, год спустя, начнет так:

«После того, как все мои произведения были запрещены, среди многих граждан, которым я известен как писатель, стали раздаваться голоса, подающие мне один и тот же совет:

Сочинить „коммунистическую пьесу“ (в кавычках я привожу цитаты), а кроме того, обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать, как преданный идее коммунизма писатель-попутчик. <…>

Этого совета я не послушался. Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет»[125].

Он уверен, что Сталин его поймет.

Во-вторых… Не знаю, кому именно принадлежит каждая реплика из зала, да это и неважно. Трагическая судьба ожидала всех, названных в комментариях. Расстрелы в гнусных подвалах НКВД — Александра Петренко-Левченко и Ивана Микитенко. Смерть в каторжных лагерях — Ивана Кулика. Десятилетняя каторга в промерзших арктических широтах — Остапа Вишню. Хвыля-Олинтер будет расстрелян вместе с женой. Только один из упомянутых в комментариях, самый молодой, прозаик Олекса Руденко-Десняк примет достойную смерть — в бою, на Великой войне…

Хочется сказать: опомнитесь! уже стучат молотки, сколачивая ваши эшафоты. А вы всё торопитесь кого-то запретить, кого-то наказать, кого-то уничтожить.

…После «Ответа Билль-Белоцерковскому» «Бег» обречен; высказывать какую-либо иную точку зрения не полагалось. После встречи с украинскими писателями будет запрещен спектакль «Дни Турбиных». «Зойкина квартира» и «Багровый остров» — тоже. Заступничество Сталина за Михаила Булгакова прекращается. У монарха свои планы и свои соображения. Такие понятия как сочувствие ему неведомы. А может быть, и не положены по чину. Как, например, и Людовику.

Но как же с предложением дописать «один или два сна»?

Е. С. Громов пишет: «По распространенной легенде», Булгаков «отказался дописать „Бег“. Я думаю, что он и не мог этого сделать. Сталинское требование было в принципе невыполнимо»[126].

Ну, разумеется, Булгаков не мог вставить в «Бег» какие-то «сны» о том, что Серафима была эксплуататором трудового народа. Но дело ведь не в том, что может и чего не может писатель. Дело в том, чего он хочет и чего не хочет. Хорошо известна история с Афиногеновым, кстати, подробно изложенная и Громовым. Приведу ее по другому тексту: «Свою пьесу „Ложь“ А. Н. Афиногенов посылал Сталину. Сталин прочел ее и вернул с многочисленными пометами в тексте и записями на полях: „Ха-ха!“, „Чепуха“, „Тарабарщина“ и др. Драматург переработал пьесу, послал ее Сталину вторично. Второй вариант также не получил одобрения. Афиногенов обратился к Сталину с письмом: „Уважаемый Иосиф Виссарионович! Т. Киршон сообщил мне, что Вы остались недовольны вторым вариантом пьесы `Семья Ивановых` (`Ложь`). Прежде чем снять пьесу — хотелось бы показать Вам результат работы над ней актеров МХАТ 1-го и 2-го (в первых числах декабря с.г.). Если же Вы находите это излишним, — я немедленно сам сниму пьесу. Прошу Вас сообщить мне Ваше мнение по данному вопросу. С коммунистическим приветом. А. Афиногенов“. Письмо вернулось с резолюцией: „Т. Афиногенов! Пьесу во втором варианте считаю неудачной. И. Сталин“. Тогда Афиногенов пьесу снял»[127].

Распространенная легенда, думаю, восходит к известному моему замечанию: «Булгаков за протянутую соломинку не ухватился»[128]. Ибо, если сказать точнее, Булгаков не «отказывался» от предложения Сталина — Булгаков предложением Сталина пренебрег.

Уж и сама не помню, из каких сложных расчетов я исходила когда-то, предполагая, что Булгакову сталинское письмо было известно. Вероятно, более всего опиралась на дерзкий монолог Мольера против Людовика в пьесе «Кабала святош». Теперь это уже не имеет значения: опубликовано множество документов, подтверждающих, что Сталин не делал тайны из своего письма.

Вот Е. С. Громов приводит (с ссылкой на архив) адресованное Сталину письмо Луначарского: «Ваше письмо группе Билль-Белоцерковского нашло довольно широкое распространение в партийных кругах, т. к. оно, по существу, является единственным изложением Ваших мыслей по вопросу о нашей политике в искусстве». (Луначарский просит разрешения напечатать это письмо в журнале «Искусство», но разрешения не получает.)[129]

Другой источник предполагает, что 10 июня того же 1929 года, на открытии съезда Союза безбожников, Сталин встретился с Горьким и Горький спрашивал у него о письме к Биллю и другом письме, адресованном в РАПП[130]. И доподлинно известно, что назавтра, 11 июня, Сталин отправил Горькому копии этой переписки: «Посылаю обещанные вчера два моих письма. Они представляют ответ на ряд вопросов, заданных мне Б.-Белоцерковским и „Рапп“-ом в порядке личной переписки»[131].

Письмо проходило как личное, но засекреченным не было.

Неизвестно, держал ли Булгаков это письмо в своих руках. Но в подробном, а может быть, и не единственном пересказе безусловно знал.

Но письмо не было адресовано ему… Мы все меняемся в бесконечно изменяемом мире, но все-таки есть вещи, которые остаются неизменными. Неизменным для Булгакова было представление о достоинстве и о чести.

Сталин писал не ему. Письмо, которое он не получал, не требовало ответа. За протянутую соломинку драматург не ухватился…

…Теперь, когда Булгаков, кажется, уничтожен, Керженцев приступает к уничтожению своего заклятого врага — Свидерского. И прежде всего ставит Свидерскому в строку заступничество за «Бег».

15 июля Керженцевым подписана очередная обширная докладная записка в ЦК — «О работе Главискусства», а в ней такие строки: «…В своей политической линии Главискусство допустило ряд отклонений от правильной классовой установки… Хотя Главрепертком и Совет его (в составе 50 человек, а также и вся партийная пресса) единодушно восстали против „Бега“, т. Свидерский настаивал на его постановке…»

5 августа А. П. Смирнов открывает ответный поход — против Керженцева, в защиту своего друга Свидерского, и представляет в ЦК свою докладную записку о работе Главискусства:

«Главискусству тов. Керженцев ставит в вину позицию, занятую им в вопросе о „Беге“. Дело представляется таким образом: вся пролетарская общественность и партийные организации вместе с Керженцевым и Главреперткомом были против „Бега“, а Свидерский за безусловную постановку „Бега“».

Главный аргумент защиты — железный: «Пока в спорах складывалось мнение о „Беге“, пока не было принято известное решение по партийной линии, до тех пор мнение Главискусства в лице Свидерского, разделяемое многими ответственными товарищами, нельзя было рассматривать, как какой-то „уклон“. Когда же спор получил авторитетное разрешение, Свидерский поместил в редактируемом им журнале резкую критическую статью против „Бега“, принадлежащую перу т. Пикеля»[132].

Как видите, Свидерский добросовестно колебался вместе с «линией партии», и упрекнуть его не в чем.

Далее речь шла и о «Багровом острове», разрешенном не Главискусством, а непосредственно Главреперткомом, на который и следует возложить вину за пьесу, и о многом, многом другом…

Танковое сражение политических кланов закончилось тем, что оба, и Свидерский и Керженцев, сброшены со своих высоких «постов». Свидерский отправлен послом в Латвию, где и скончается в самом скором времени; справочники утверждают, что он похоронен на Красной площади в Москве. Керженцев остался жив, хотя и сдвинут на некие неперспективные должности; через несколько лет, в середине 1930-х, на новом этапе разгрома советского искусства, он будет востребован, возвращен и обласкан. Судьба Смирнова трагична: через некоторое время после описываемых событий он выведен из ЦК, а потом расстрелян…

Но пока закулисные интриги не завершены. Свидерский на своем месте, и Булгаков добивается встречи с благожелательным к нему начальником Главискусства. 30 июля 1929 года Булгаков обращается к А. И. Свидерскому с письменным заявлением:

«В этом году исполняется десять лет с тех пор, как я начал заниматься литературой в СССР. За этот срок я <…> написал ряд сатирических повестей, а затем четыре пьесы, из которых три шли при неоднократных цензурных исправлениях, запрещениях их и возобновлениях на сценах государственных театров в Москве, а четвертая, „Бег“, была запрещена в процессе работы над нею в Московском Художественном театре и света не увидела вовсе. Теперь мне стало известно, что и остальные три к представлению запрещаются».

«Вся пресса, — пишет Булгаков, — направлена была к тому, чтобы прекратить мою писательскую работу, и усилия ее увенчались к концу десятилетия полным успехом: с удушающей документальной ясностью я могу сказать, что я не в силах больше существовать как писатель в СССР.

После постановки „Дней Турбиных“ я просил разрешения вместе с моей женой на короткий срок уехать за границу — и получил отказ. <…>

Я просил о возвращении взятых у меня при обыске моих дневников — получил отказ.

Теперь мое положение стало ясным: ни одна строка моих произведений не пройдет в печать, ни одна пьеса не будет играться, работать в атмосфере полной безнадежности я не могу, за моим писательским уничтожением идет материальное разорение, полное и несомненное. <…>

Я прошу Правительство СССР обратить внимание на мое невыносимое положение и разрешить мне выехать вместе с моей женой Любовью Евгеньевной Булгаковой за границу на тот срок, который будет найден нужным»[133].

Это заявление Свидерский направляет А. П. Смирнову со своей известной сопроводительной запиской: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безысходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым»[134].

И заявление Булгакова, и записка Свидерского датированы одним числом — 30 июля 1929 года. Может быть, Булгаков пришел с письмом в руках? Не исключено, однако, что письмо написано им тут же, по предложению Свидерского, и тут же, машинисткой Свидерского перепечатано… Булгаков к этому времени неоднократно брался за такое письмо — оно давно обкатано в его мозгу…

А. П. Смирнов на присланные ему бумаги реагирует незамедлительно. Уже 3 августа он отправляет на имя В. М. Молотова в Политбюро оба письма, Булгакова и Свидерского, причем в нескольких копиях, присовокупив к ним свои замечания и просьбу «разослать их всем членам и кандидатам Политбюро».

«Со своей стороны считаю, — пишет А. П. Смирнов, — что в отношении Булгакова наша пресса заняла неправильную позицию. Вместо линии на привлечение его и исправление (подч. мною. — Л. Я.) практиковалась только травля, а перетянуть его на нашу сторону, судя по письму т. Свидерского, можно».

(Неужели и это письмо — хотя бы в пересказе — Булгакову известно? В «Кабале святош»: «Людовик. Но… (понизив голос) я попробую исправить его, он может служить к славе царствования… Шаррон (у лестницы). Нет. Не исправит тебя король».)

Свидерский считал, что замученного драматурга нужно хотя бы отпустить, что это было бы справедливо. Его друг А. П. Смирнов тоже справедлив, но не настолько, чтобы разрешить загнанному в угол писателю выехать за границу: «Что же касается просьбы Булгакова о разрешении ему выезда за границу, то я думаю, что ее надо отклонить. Выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов».

А вот насчет ареста личных дневников писателя — счел действия ОГПУ «неправильными» и предложил дневники вернуть[135]. Вот почему дневники (а заодно и машинопись «Собачьего сердца») Булгакову были все-таки возвращены в 1929 году. Перед тем как вернуть, пристально и пристрастно читали чужие дневники. Какие-то страницы фотографировали, с каких-то специально помеченных страниц машинистка старательно снимала копии. Явно были помечены и сохранены все страницы, на которых упомянуто слово «еврей». Ягода, что ли, проявил особый интерес?

И снова заседает Политбюро, на этот раз рассматривая весь букет писем — Булгакова, Свидерского и А. П. Смирнова. 5 сентября: «Слушали: О Булгакове. Постановили: Отложить»; через неделю: «Слушали: О Булгакове. Постановили: Снять вопрос»[136].

Политбюро заседает, а Булгаков, оглядываясь на события прошедшего года, который он назовет «годом катастрофы», уже грезит сладостными фантасмагориями «Театрального романа».

Пока это записи, обращенные к «Тайному другу»: «Бесценный друг мой! Итак, Вы настаиваете на том, чтобы я сообщил Вам в год катастрофы, каким образом я сделался драматургом?..» Выстраивает в ряд, как он это часто делает, цепочку возможных названий: «Дионисовы мастера. Алтарь Диониса. Сцена. „Трагедия машет мантией мишурной“»[137]. На первой же странице, на полях слева, помета красным карандашом: «План для романа».

И параллельно замышляется и даже начата комедия, которую в 1930 году писатель уничтожит, а еще несколько лет спустя напишет заново и назовет: «Блаженство». Комедия о путешествии в будущее — в ту обещанную коммунистической утопией страну, которую древние помещали в загробном мире и называли Элизиумом, Елисейскими полями, Макарuей (что собственно и переводится как Блаженство), в страну, где в царстве гармонии, оснащенном всеми благами техники, живут новые люди. Но, оказывается, «нового человека» обуревают все те же, насквозь знакомые, узкие, эгоистичные страсти, и в идеальном обществе по-прежнему несвободна творческая личность, и попавший в этот рай изобретатель в отчаянии бежит назад, в свой треклятый и нищий 1929 год…

Главной же работой этих дней, завершенной и совершенной, становится, как помнит читатель, пьеса «Кабала святош».

Повидимому, у драматурга не было желания создавать аллюзии с настоящим. Он уходил «в призрачный и сказочный Париж XVII века», в век дворцовой роскоши и католического ханжества, век расцвета французской комедии, век Мольера и думал, что уходит от современности. Писал брату в январе 1930 года: «…Я написал пьесу о Мольере… Мучения с нею продолжаются уже полтора месяца, несмотря на то, что это — Мольер, 17-й век… несмотря на то, что современность в ней я никак не затронул». (Подч. мною. — Л. Я.)

А пьеса становилась взрывчато-современной, исповедально-автобиографической и пророческой. Слишком хорошо писатель знал, как это бывает, когда в одном треугольнике соединяются художник, монарх и «кабала святош», для которой всегда есть место при любой идеологии.

И стоящие за его плечом очертания будущего романа — романа о дьяволе и о Христе — уплотняются, наполняясь горькой и важной мыслью: люди как люди, квартирный вопрос только испортил их… ибо что было, то и будет, и нет ничего нового под солнцем…

«Автору возвращена часть его жизни»

События 1929 года Булгаков называет «годом катастрофы». Но это еще не катастрофа. Настоящая катастрофа произойдет позже — в марте 1930 года, когда из Главреперткома придет уведомление: «М. А. Булгакову. По распоряжению Председателя ГРК сообщаю, что пьеса Ваша „Кабала святош“ к постановке не разрешена. Секретарь ГРК…»

В доме — ни гроша, а теперь и перспектив — никаких. Продано все, что можно продать. Любаша пробует устроиться на работу — ей отказывают, как только узнают, что она — Булгакова.

Людовик в «Кабале святош» говорил: «Запрещаю играть „Тартюфа“. Только с тем, чтобы ваша труппа не умерла с голоду, разрешаю играть в Пале-Рояле ваши смешные комедии…» Нет, у Сталина любимый драматург вполне может умереть с голоду.

Резолюция Главреперткома датирована 18 марта. 28 марта Булгаков пишет письмо «Правительству СССР». Он о многих важных вещах пишет Правительству СССР. В частности — следующее: «Я прошу Правительство СССР приказать мне в срочном порядке покинуть пределы СССР в сопровождении моей жены Любови Евгеньевны Булгаковой… Если же и то, что я написал, неубедительно, и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера… Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены. Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо в данный момент — нищета, улица и гибель».

Перепечатанное Еленой Сергеевной в нескольких экземплярах, письмо отправлено по надлежащим адресам. 14 апреля стреляется Маяковский. Похороны Маяковского становятся стихийной и оглушительно массовой демонстрацией любви к поэту — 17 апреля. (На фотографии, сделанной Ильфом во время этих похорон, запечатлено полное отчаяния лицо Михаила Булгакова.) Назавтра, 18-го, Сталин звонит Булгакову.

Как бесконечно прокатывались потом в памяти слова Сталина. «Быть может, вам действительно нужно уехать за границу?..» И: «Нам бы нужно встретиться, поговорить…» И: «Вы где хотите работать? В Художественном театре? — Да, я хотел бы. Но я говорил об этом, и мне отказали. — А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся».

Это был их единственный личный разговор.

О своих обещаниях Сталин помнит. Ровно через неделю после звонка, 25 апреля, Сталин лично докладывает на Политбюро «о гражданине Булгакове» в связи с его письмом «Правительству СССР». Принимается постановление: «Поручить т. Молотову дать указание т. Кону Ф.»[138] (Тусклая личность по имени Феликс Кон теперь возглавляет Главискусство вместо Свидерского.)

Четверть века спустя, 2 января 1956 года, Е. С. запишет в своих дневниковых мемуарах: «На следующий день после разговора (со Сталиным. — Л. Я.) М. А. пошел во МХАТ и там его встретили с распростертыми объятиями. Он что-то пробормотал, что подаст заявление…

— Да боже ты мой! Да пожалуйста!.. Да вот хоть на этом… (и тут же схватили какой-то лоскут бумаги, на котором М. А. написал заявление).

И его зачислили ассистентом-режиссером в МХАТ»[139].

Это была легенда, сразу же завихрившаяся вокруг Булгакова. Любопытно, что она отразилась даже в донесении осведомителя. После разговора со Сталиным (доносит осведомитель 24 мая 1930 года), «чуть ли не в этот же день», Ф. Кон пригласил Булгакова в Главискусство, «встретил Булгакова с чрезвычайной предусмотрительностью, предложив стул и т. п.», спросил: «А в каком театре вы хотели быть режиссером?» — «По правде говоря, лучшим и близким мне театром я считаю Художественный. Вот там я бы с удовольствием…» «Вскоре Булгаков получил приглашение явиться в МХАТ 1-й, где уже был напечатан договор с ним как с режиссером»[140].

Фольклор, который вьется вокруг Сталина и вокруг Булгакова и будет виться всегда…

На самом деле бюрократическая машина движется медленно, со скрипом. В доме просто нечего есть. И 5 мая — через десять дней после решения Политбюро — Булгаков снова пишет Сталину: «Я прошу Вас, если это возможно, принять меня в первой половине мая. Средств к спасению у меня не имеется»[141].

Собственно говоря, мизерный доход — 300 руб. в месяц — у Булгакова к этому времени уже есть: с 1 апреля, еще до телефонного разговора со Сталиным, он принят консультантом в Театр рабочей молодежи (ТРАМ). К ребятам из ТРАМа Булгаков относится наилучшим образом, они к нему тоже; но работа эта была утомительная и не очень интересная; через год, когда удастся выбить небольшую прибавку к жалованью во МХАТе, Булгаков из ТРАМа уйдет. А пока и этот тощий заработок начисто слизывают долги.

Самым тяжелым долгом, который нельзя было ни отменить, ни отсрочить, были налоги. В 1929 году пьесы Булгакова шли — и были гонорары. Теперь гонораров не было, а налоги исчислялись по прошлогодним доходам…

Судя по документам, только 27 мая Булгаков оформлен во МХАТе — на должность «режиссера-ассистента» с оплатой 150 рублей в месяц[142]. Много это или мало? Устроившаяся наконец литсотрудником в газету «За коллективизацию» Любаша получает больше — 175 рублей[143].

Во МХАТ нового «режиссера-ассистента» приняли с совершенно конкретной задачей — ставить «Мертвые души». Но так как у Гоголя такой пьесы нет, а есть поэма, написанная прозой, то создавать инсценировку ему же и пришлось. В счет работы над инсценировкой в конце концов выдали аванс — 1500 руб. Впрочем, и это отнюдь не плата за будущую пьесу, а опять-таки деньги в долг: если пьеса будет поставлена и пойдут спектакли, эти деньги понемножку будут вычитаться из авторских, а ежели пьеса будет запрещена, как загадочным образом запрещались все пьесы Михаила Булгакова, то уж в этом случае, извините, автору придется все до копеечки вернуть. Впрочем, и полторы тысячи «аванса в долг» автор полностью не получит. У автора ведь долг Художественному театру: тысяча рублей за погубленный «Бег». Вот пока всего лишь 500 руб. этого долга вычитаются из начисленного в долг аванса за «Мертвые души»…

29 декабря 1930 года Булгаков обращается к так называемому «красному директору» МХАТа М. С. Гейтцу с просьбой выдать ему еще тысячу рублей — в виде «аванса», то есть опять-таки в долг, в счет будущих поступлений от спектаклей:

«…Из жалованья моего в МХТ (150 руб.) мне остается около 10–15 рублей в месяц, так как остальное уходит в уплату подоходного налога за прошлое время, когда шли мои пьесы… Из жалованья моего в ТРАМе (300 руб. в месяц) большая часть уходит на уплату долгов, сделанных во время моего разорения, предшествующего поступлению в МХТ.

По договору с МХТ („Мертвые души“) мне причиталось 1500 руб. аванса, из коих я получил 1000 руб. суммами от 300 до 50 руб., а 500 нужно возвращать МХТ… Эта тысяча рублей, полученных по „Мертвым душам“, мною отдана в уплату долгов…»

«Я выкраиваю время, — пытается втолковать Булгаков, — между репетициями „Мертвых душ“ и вечерней работой в ТРАМе — для того, чтобы сочинить роль Первого (Чтеца) и каждый день и каждую минуту я вынужден отрываться от нее, чтобы ходить по городу в поисках денег. Считаю долгом сообщить Дирекции, что я выбился из сил».

Резолюция директора Гейтца решительна и мгновенна: «Я принужден отказать в Вашей просьбе, т. к. ко мне обращался отв<етственный> секр<етарь> Всекомдрама с предложением ни в коем случае не авансировать Вас ввиду В<ашей> задолженности Всероскомдраму в 5000 рублей»[144].

Цитируя одно из отчаянных писем Булгакова этой трагической поры, М. О. Чудакова замечает: у Булгакова «появляется даже старомодная формулировка „я разорен“»[145]. Но у Булгакова это не старомодное, у Булгакова это самое точное слово. Ибо разорением и никак иначе называется ситуация, когда у человека отбирают не только всё, им заработанное, но и то, что дало бы возможность заработать в дальнейшем; когда человека душат долгами, которые не выплатить никогда; когда с ним обращаются так, чтобы он забыл о своем достоинстве, чтобы был раздавлен… И «красный директор» МХАТа отказывает драматургу в авансе не потому, что у театра нет денег или, может быть, какая-то инструкция мешает их выплатить, а потому что в его глазах проситель — нищ, не заслуживает доверия, и покровительство вождя, как видите, в данном случае значения не имеет.

А Феликс Кон, который, по свидетельству осведомителя, так любезно пододвигал драматургу стул? Документы засвидетельствовали и его великую заботу о Михаиле Булгакове.

Сохранилась записка Ф. Кона от 15 июля 1930 года, на личном бланке. Ф. Кон просит Михаила Булгакова просмотреть приложенную к письму пьесу некой Т. Майской и сообщить мнение о том, какой театр мог бы ее поставить.

Из ответа Булгакова видно, что пьеса «сделана так путано, написана столь тяжелым, высокопарным и неправильным языком, что требуются значительные усилия для того, чтобы доискаться смысла в целом ряде сцен», что на сцене она «ни в коем случае использована быть не может» (подчеркнуто Булгаковым) и что «исправление этой пьесы… невозможно».

Эту присылку Булгакову идиотской пьесы на рецензию можно было бы считать издевательством, если бы не было у таких действий другого смысла, именуемого глупостью. Просто глупость, полагающая, что если Булгаков такой мастер, что ему благоволит вождь, то пусть и правит бездарные до гнусности советские пьесы, превращая их в хорошие…[146]

Мечущийся между долгами Булгаков (а был он очень щепетилен; по сохранившимся распискам видно, что с долгами стремился рассчитаться при первой же возможности), тем временем создает свою гениальную сценическую комедию из духа и текстов гоголевских «Мертвых душ»…

Тут я должна сделать отступление и напомнить читателю, что при всем камнепаде бед Булгаков оставался самим собой. Он был веселый человек и жить любил с удовольствием. Даже и при долгах. Летом 1930 года трамовцы — целым коллективом — едут в Крым. И Булгаков с ними. Пишет своей Любаше письма с дороги, и мы узнаем из этих писем, что едва поезд отошел от Москвы, ребята-трамовцы обегали все вагоны и нашли одно свободное место в мягком, для Булгакова:

«Бурная энергия трамовцев гоняла их по поезду, и они принесли известие, что в мягком вагоне есть место. В Серпухове я доплатил и перешел». Он не любил ездить в неудобном жестком вагоне. Он обожал — с удовольствием, в мягком, с закрытой дверью купе, с удобствами и обслугой.

«В Серпухове в буфете не было ни одной капли никакой жидкости. Представляете себе трамовцев с гитарой, без подушек, без чайников, без воды, на деревянных лавках? К утру трупики, надо полагать. Я устроил свое хозяйство на верхней полке». (Для него, любителя лыж зимой и гребли летом, верхняя полка не проблема.)

Конечно, «трупиков» не обнаружилось: ребята отлично выспались на твердых скамейках «плацкартного» вагона, подложив под головы кулак вместо подушки. Булгаков далее пишет Любаше: «Трамовцы бодры, как огурчики». И еще: «Но трамовцы — симпатичны»[147].

Увы, ни веселый характер, ни солнечная гениальность не помогали. Все было очень плохо. Пьесы Булгакова не шли. Ни одна. Постановка «Мертвых душ» бесконечно затягивалась. (Спектакль выйдет лишь в конце 1932 года и станет одним из бессмертных спектаклей МХАТа.) Неожиданно пришло предложение из ленинградского «Красного театра» — просили «пьесу о будущей войне». Булгаков писал Вересаеву (29 июня 1931): «А тут чудо из Ленинграда — один театр мне пьесу заказал. Делаю последние усилия встать на ноги и показать, что фантазия не иссякла… Но какая тема дана, Викентий Викентьевич!»

Эту пьесу даже не отшлифовал, так и осталась недоработанной; понял: не пойдет. Понял еще до того, как состоялось обсуждение пьесы в Театре имени Вахтангова, с которым у него был договор.

И брак с Любашей был исчерпан, а о перемене в личной судьбе нечего было и думать… В феврале 1931 года взревновавший, наконец, Шиловский добился разрыва Елены Сергеевны с Булгаковым. К Шиловскому Булгаков относился с уважением («Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену». — «Мастер и Маргарита»), Е. С. — тоже. А меня не оставляет мысль, может быть, несправедливая, что Шиловский не столько по-мужски ревновал свою очаровательную жену, сколько опасался ее связей с опальным драматургом, связей, которые могли обернуться катастрофой для него, его карьеры, его жизни, его семьи.

30 мая 1931 года отчаявшийся Булгаков пишет новое письмо Сталину — со знаменитыми строками о волке: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк… Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе. Злобы я не имею, но я очень устал… Ведь и зверь может устать».

Это письмо — мольба выпустить его за границу. На время. С женой, потому что он один никуда ехать не может. Письмо дышит чувством заточения в каменных стенах, чувством петли.

«…Я взвесил все, — пишет драматург вождю, уверенный, что вождь не может не услышать исповедальной искренности этого письма. — Мне нужно видеть свет и, увидев его, вернуться. Ключ в этом». Он обещает быть «сугубо осторожным» за границей, «чтобы как-нибудь нечаянно не захлопнуть за собой эту дверь и не отрезать путь назад, не получить бы беды похуже запрещения моих пьес». Напоминает: «…Я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей — СССР, потому что 11 лет черпал из нее…»

И — просит о свидании: «Писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам»[148].

Булгаков действительно хочет видеть Сталина? Да, конечно. Но еще больше — получить свободу. Два месяца спустя пишет Вересаеву: «Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсекром. Это ужас и черный гроб. Я исступленно хочу видеть хоть на краткий срок иные страны. Я встаю с этой мыслью и с нею засыпаю». (Курсив мой. — Л. Я.)

И еще он хочет узнать свою судьбу, которая в руках гегемона. Или это только кажется, что нить его судьбы в руках гегемона? («Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? Если это так, ты очень ошибаешься». — «Мастер и Маргарита».)

Опять-таки Вересаеву (в связи с единственным своим разговором со Сталиным): «Поверьте моему вкусу: он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно. В сердце писателя зажглась надежда: оставался только один шаг — увидеть его и узнать судьбу». (Подч. мною. — Л. Я.)

Неизвестно, сохранилось ли это письмо Михаила Булгакова в архиве Сталина: в книге «Власть и художественная интеллигенция» оно публикуется по черновику, уцелевшему в личных бумагах писателя. Но отправлено оно было. Это подтверждается все тем же исповедальным письмом Булгакова к Вересаеву:

«Я представил себе потоки солнца над Парижем! Я написал письмо. Я цитировал Гоголя, я старался все передать, чем пронизан… Но поток потух. Ответа не было»[149].

Ответа не было…

Все было глухо, однообразно и безнадежно.

И вдруг… Вдруг что-то произошло. Собственно говоря, произошло одно из тех чудес, без которых не бывает литературной судьбы: в начале 1932 года, почти через три года после запрещения, внезапно на сцене МХАТа возобновились «Дни Турбиных». Было известно одно: по распоряжению Сталина.

Булгаков писал П. С. Попову: «15-го января днем мне позвонили из Театра и сообщили, что „Дни Турбиных“ срочно возобновляются. Мне неприятно признаться: сообщение меня раздавило. Мне стало физически нехорошо».

И далее — П. С. Попову: «Ну, а все-таки, Павел Сергеевич, что же это значит? Я-то знаю?

Я знаю: в половине января 1932 года, в силу причин, которые мне неизвестны и в расмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХТ замечательное распоряжение — пьесу „Дни Турбиных“ возобновить.

Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору возвращена часть его жизни. Вот и все»[150].

Теперь, пройдя вспять по документам, которые Булгакову не были известны, можно восстановить, по крайней мере в общих чертах, ход событий и то, какую роль в этих удивительных событиях сыграл писатель Максим Горький.

По интонациям Елены Сергеевны я хорошо помню: отношение Булгакова к Горькому было напряженным. Горький не отвечал на его письма, причем это произошло не менее двух раз — в 1933 году и в 1934-м.

9 сентября 1933 года в дневнике Е. С. запись: «В антракте (на чтении Горьким пьесы „Достигаев и другие“. — Л. Я.) у М. А. встреча с Горьким и Крючковым. Крючков сказал, что письмо М. А. получено (от 5 августа, что ли?), что Алексей Максимович занят был, как только освободится…

— А я думал, что Алексей Максимович не хочет принять меня.

— Нет, нет!»

П. П. Крючков — секретарь Горького. А 5 августа Булгаков Горькому писал: «Мне хотелось бы повидать Вас. Может быть, Вы были бы добры сообщить, когда это можно сделать? Я звонил Вам на городскую квартиру, но все неудачно — никого нет».

Судя же по более поздней (1938 года) мемуарной записи в дневнике Е. С., Булгаков в ту пору у Горького бывал — или хотя бы однажды побывал: «Я помню, — пишет Е. С., — как М. А. раз приехал из горьковского дома (кажется, это было в 1933-м году, Горький жил тогда, если не ошибаюсь, в Горках) и на мои вопросы: ну как там? что там? — отвечал: там за каждой дверью вот такое ухо! — и показывал ухо с поларшина»[151].

В другой раз Горький не ответил на письмо Булгакова от 1 мая 1934 года — с просьбой помочь выехать в отпуск за границу.

Булгаков был так оскорблен, что отказался послать Горькому соболезнование по поводу смерти его сына. Е. С. записывает: 13 мая. «Письмо М. А. — Горькому было послано второго. Как М. А. и предсказывал, ответа нет. 16 мая. Были 14-го у Пати Попова. Он уговаривал — безуспешно — М. А., чтобы он послал Горькому соболезнование». И замечает, явно повторяя мысль Булгакова: «Нельзя же, правда, — ведь на то письмо ответа не было».

Нужно помнить, Булгаков был не только мощный художник, Булгаков был гонимый художник; и то и другое очень хорошо сознавал; у него было обостренное до болезненности чувство собственного достоинства.

И все же всё было не совсем так, как виделось Михаилу Булгакову. Горький и раньше не отвечал на его письма. Вернее, отвечал очень своеобразно — делом.

Вы помните о заступничестве Горького за «Бег». Через два года после этого заступничества, 30 августа 1931 года, Ольга Бокшанская пишет Немировичу-Данченко: «Горький… спрашивал о Мольере и, узнав о его судьбе, просил прислать ему экземпляр». Речь о пьесе «Кабала святош».

Месяц спустя, 30 сентября, Булгаков посылает Горькому экземпляр «Мольера»:

«Многоуважаемый Алексей Максимович!

При этом письме посылаю Вам экземпляр моей пьесы „Мольер“ с теми поправками, которые мною сделаны по предложению Главного Репертуарного Комитета.

В частности, предложено заменить название „Кабала святош“ другим.

Уважающий Вас М. Булгаков»[152].

Письменного ответа Горького Булгакову нет. Но 3 октября пьеса разрешена Главреперткомом. Совпадение? Нет, не совпадение, и Булгаков это знает. 25 декабря того же года он снова пишет Горькому:

«Мой Мольер разрешен к постановке. Зная, какое значение для разрешения пьесы имел Ваш хороший отзыв о ней, я от души хочу поблагодарить Вас. Я получил разрешение отправить пьесу в Берлин и отправил ее в Фишерферлаг, с которым я обычно заключаю договоры по охране и представлению моих пьес за границей»[153].

И на это письмо ответа Горького нет — ответом становится письмо-отзыв Горького в издательство:

«О пьесе М. Булгакова „Мольер“ я могу сказать, что — на мой взгляд — это очень хорошая, искусстно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз подтверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней. Мольера, уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре Москвы пьеса пройдет с успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Отличная пьеса. Всего доброго. А. Пешков»[154].

Но еще до этого отклика на пьесу «Кабала святош» происходит более важное событие: Горький ходатайствует за Булгакова перед Сталиным.

12 ноября 1931 года, из Сорренто, куда Горький приехал двумя неделями раньше, он пишет Сталину:

«…Мне прислали фельетон Ходасевича о пьесе Булгакова[155]. Ходасевича я хорошо знаю: это — типичный декадент, человек физически и духовно дряхлый, но преисполненный мизантропией и злобой на всех людей… Но всюду, где можно сказать неприятное людям, он умеет делать это умно. И — на мой взгляд — он прав, когда говорит, что именно советская критика сочинила из „Братьев Турбиных“ антисоветскую пьесу».

«Булгаков, — пишет далее Горький, — мне „не брат и не сват“, защищать его я не имею ни малейшей охоты. Но — он талантливый литератор, а таких у нас — не очень много. Нет смысла делать из них „мучеников за идею“. Врага надобно или уничтожить, или перевоспитать. В данном случае я за то, чтоб перевоспитать…»

Пьеса «Кабала святош» Булгаковым уже написана, более того, она прочитана Горьким. «Дерзкий актер талантлив… — говорит Людовик о Мольере. — Я попробую исправить его…»

«…Это — легко, — пишет далее Горький. — Жалобы Булгакова сводятся к простому мотиву: жить нечем. Он зарабатывает, кажется, 200 р. в м<еся>ц. Он очень просил меня устроить ему свидание с Вами. Мне кажется, это было бы полезно не только для него лично, а вообще для литераторов-„союзников“»[156].

Горькому кажется, что это — легко? Или Горький притворяется, что — легко? Главное ведь — заступиться за писателя.

Вот после этого горьковского письма Сталин и заглядывает во МХАТ. «Дни Турбиных» возобновляются. Просьба Горького о свидании с Булгаковым оставлена без внимания.

А заступничество Горького за Булгакова здесь заканчивается. Никогда и ничего Горький для Булгакова больше не сделает. Потрясающую по мастерству и стилю повесть о Мольере, которую Булгаков напишет в 1932–1933 годах для серии «Жизнь замечательных людей», Горький не поймет, не одобрит и даже будет способствовать ее запрещению[157].

Вмешательство Горького в судьбу «Дней Турбиных» осталось Булгакову неизвестным.

«Мой писатель без сапог?»

Возобновление «Дней Турбиных» для Булгакова и в самом деле было возвращением к жизни. Даже в том отношении, что небольшой, но стойкий денежный ручеек от спектаклей теперь будет поддерживать писателя — подобно выигрышу мастера — до конца его дней. (Пьеса сойдет со сцены МХАТа в 1941 году, когда театр — в бегстве от наступающих немецких войск — оставит в горящем Минске все декорации и потом уже к этому спектаклю не вернется.)

А Сталину Булгаков еще раз напишет о себе — в июне 1934 года, и повод к тому был следующий.

В конце апреля 1934 года, полагая, что теперь, когда «Дни Турбиных» на сцене, а сам он служит в главном театре страны и никаких претензий к нему со стороны властей нет и, кажется, быть не может, Булгаков подает в надлежащее государственное учреждение (иностранный отдел Московского облисполкома) прошение — разрешить ему поездку за границу. На два месяца. С женой. На лечение и для написания Книги путешествия.

Он действительно очень устал, болен и мечтает об отдыхе. (Пишет В. В. Вересаеву: «Мне не нужны ни доктора, ни дома отдыха, ни санатории, ни прочее в этом роде. Я знаю, что мне надо. На два месяца — иной город, иное солнце, иное море, иной отель, и я верю, что осенью я в состоянии буду репетировать в проезде Художественного театра, а может быть, и писать».)

Он действительно мечтает о Книге путешествия. (Пишет П. С. Попову: «Я подал прошение о разрешении мне заграничной поездки на август — сентябрь… Давно уж с Люсей разговаривал о том, какое путешествие можно было бы написать! И вспомнил незабвенный „Фрегат `Палладу`“ и как Григорович вкатился в Париж лет восемьдесят назад! Ах, если б осуществилось!»)

И В. В. Вересаеву: «Вы верите ли, я сел размечать главы книги!»[158] Это правда: несколько страниц — прелестный отрывок «Был май», открывавший задуманную книгу, — сохранился…

Границы СССР в эти годы прочно закрыты. Для рядового гражданина выезд за рубеж — фантастика. («Заграница — это миф о загробной жизни»; «И вообще последний город — это Шепетовка, о которую разбиваются волны Атлантического океана». — «Золотой теленок».) Но некоторые писатели ездят. А главное, многие мхатовцы ездят каждое лето, во время театральных каникул, отдыхать, лечиться…

В надлежащем государственном учреждении вокруг булгаковского прошения в течение трех недель идет дьявольская кутерьма. Писателю звонят домой, его вызывают в этот самый иностранный отдел, показывают (издали) красные паспорта, потом выдачу их перекладывают с 17-го мая на 19-е, с 19-го на 23-е, с 23-го на 27-е, а потом… «А потом, — пишет в своей мемуарной записи Е. С., — в начале июня, кажется, 7-го, в МХАТе от Ивана Сергеевича, который привез всем мхатовцам гору паспортов, — мы получили две маленькие бумажки — отказ. На улице М. А. стало плохо»[159].

Вот тут Булгаков и пишет Сталину. Это письмо сохранилось в двух архивах — архиве автора и архиве адресата, в двух редакциях — черновой и беловой, в обоих случаях не полностью, причем по-разному не полностью.

Черновая машинопись письма — та, с которой, повидимому, Булгаков диктовал окончательный текст, на ходу существенно редактируя, — находится в булгаковском фонде в ОР РГБ, и в ней явно отсутствует последняя страница (последние страницы?).

И беловик в бумагах Сталина — здесь отсутствуют срединные листы, зато очень важная последняя страница, с большой силой освещающая все письмо, уцелела. (Составители книги «Власть и художественная интеллигенция», публикуя это письмо по беловику, восполнили пробел текстом из черновика и пометили вставку квадратными скобками.)

Письмо Булгакова — это письмо человека чести, написанное с уверенностью, что его адресат — тоже человек, живущий по законам достоинства и чести.

«Не существует ли, — спрашивает драматург, — в органах, контролирующих заграничные поездки, предположение, что я, отправившись в кратковременное путешествие, останусь за границей навсегда?

Если это так, то я, принимая на себя ответственность за свои слова, сообщаю Вам, что предположение это не покоится ни на каком, даже призрачном фундаменте.

Я не говорю уже о том, что для того, чтобы удалиться за границу после обманного заявления, мне надлежит разлучить жену с ребенком, ее самое поставить этим в ужасающее положение, разрушить жизнь моей семьи, своими руками разгромить свой репертуар в Художественном театре, ославить себя, — и, главное, — все это неизвестно зачем».

И решительно переводит разговор в эту самую плоскость ответственности за свои слова (подч. мною. — Л. Я.). Это очень важные для Булгакова понятия — чести и честного слова. Понятия необходимости выполнять обещание, даже не сформулированное, даже данное намеком. (В «Белой гвардии»: «Но честного слова не должен нарушать ни один человек, потому что нельзя будет жить на свете. Так полагал Николка». В «Мастере и Маргарите»: «Я попросила вас за Фриду, — говорит Маргарита, — только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь»).

«…Я не могу постичь, — пишет далее драматург, — зачем мне, обращающемуся к Правительству с важным для меня заявлением, надлежит непременно помещать в нем ложные сведения? Я не понимаю, зачем, замыслив что-нибудь одно, испрашивать другое?..»

Напоминает, что четыре года тому назад обращался к Правительству с заявлением, в котором испрашивал разрешения выехать из Союза бессрочно или разрешения вступить на службу в МХАТ: «Задумав тогда бессрочный отъезд, под влиянием моих личных писательских обстоятельств, я не писал о двухмесячной поездке. Ныне же, в 1934 году, задумав кратковременную поездку, я и прошу о ней».

«У меня нет ни гарантий, ни поручителей, — завершает он свое письмо. — Я обращаюсь к Вам с просьбой о пересмотре моего дела — о поездке с моей женой во Францию и Италию для сочинения книги, на срок времени со второй половины июля по сентябрь этого года».

Ответом было глухое молчание, и в какой-то момент Булгаков даже усомнился, получено ли его письмо[160]. Но письмо было получено и прочитано, о чем свидетельствует надпись Сталина на сохранившейся первой странице: «Совещ.».

Комментатор расшифровывает это так: «Совещ[аться]»[161]. Было ли по этому поводу совещание, мне неизвестно.

Через год, летом 1935-го, Булгаков снова подает прошение о поездке за границу и снова получает отказ. Но писем Сталину на этот раз не пишет. Повидимому, понимает, что ответов не будет. А между тем ощущение контакта с «хозяином» остается, и дважды Булгаков пытается использовать это ощущение для решения судьбы близких ему людей.

В конце 1935-го он помогает Анне Ахматовой добиться — именно через Сталина, от Сталина — освобождения ее мужа и сына.

Запись Е. С. Булгаковой 30 октября 1935 года: «Днем позвонили в квартиру. Выхожу — Ахматова — с таким ужасным лицом, до того исхудавшая, что я ее не узнала, и Миша тоже. Оказалось, что у нее в одну ночь арестовали и мужа (Пунина) и сына (Гумилева)»[162].

Ахматова приехала подавать письмо Сталину. Булгаков отредактировал и фактически продиктовал заново это письмо, потребовав, чтобы оно было коротким, и заставил Ахматову переписать письмо от руки. Успех был ошеломляющий. Уже 3 ноября в Ленинград пришло распоряжение, подписанное Сталиным и Молотовым: «Освободить из-под ареста Пунина и Гумилева и сообщить об исполнении». А 4 ноября в дневнике Е. С. появилась запись: «Ахматова получила телеграмму от Пунина и Гумилева — их освободили».

Другая попытка добиться от Сталина решения судьбы — речь шла о Николае Эрдмане — закончилась неудачей.

Начало дружбы Булгакова и Николая Эрдмана относится еще к 1920-м годам: Л. Е. Белозерская-Булгакова в своих мемуарах называет Эрдмана в числе очень немногих писателей, посещавших их дом на Большой Пироговской[163].

Эрдман начинал блестяще. В 1925 году, двадцатипятилетний, он прославился своим дебютом у Мейерхольда — комедией «Мандат». За право постановки второй его комедии — «Самоубийца» — уже спорили театр Мейерхольда и МХАТ, и не поставил ни один — пьеса была запрещена на много лет. В 1933 году, в разгар съемок кинофильма «Веселые ребята», снимавшегося по его сценарию, Эрдман был арестован и выслан — сначала в Енисейск, потом в Томск. С этим связано первое упоминание его имени в Дневнике Е. С. Булгаковой (12 октября 1933): «Утром звонок Оли: арестованы Николай Эрдман и Масс. Говорят, за какие-то сатирические басни. Миша нахмурился. <…> Ночью М. А. сжег часть своего романа».

В конце 1936 года трехлетний срок ссылки Эрдмана истек, и он был освобожден. Но без права жить в Москве. Поселился в Калинине (Твери). В Москве бывал краткими наездами, стараясь не слишком засвечиваться. О том, что Эрдман появился в Москве, Булгаков узнал случайно — от общих друзей, Вильямсов. Запись Е. С. 24 июня 1937 года: «Ануся (жена Петра Вильямса. — Л. Я.) до нас была у Николая Эрдмана. М. А., узнав, сейчас же позвонил к Эрдману и стал звать его к нам — М. А. очень хорошо к нему относится. Но Николай Эрдман не мог уйти из дому».

Естественно: Эрдман осторожен, в гости без особой надобности не ходит. Но Булгаков настойчив, и Эрдман начинает у него бывать. Часто с братом — театральным художником Борисом Эрдманом. Иногда с женой — Надеждой (Надин, Диной) Воронцовой. Еще чаще — один. Квартира Булгаковых вскоре становится для него домом, в котором он может иногда ночевать, продлевая таким образом свои профессионально совершенно необходимые, но опасные и запрещенные пребывания в Москве.

Эти нарушения определенного ему режима — проживать не ближе 101-го километра от Москвы — были опасны и для самого нарушителя, и для тех, кто давал ему приют. На опасность эту, как видите, Булгаков плевал, и Е. С., для которой Булгаков был единственным законом, — тоже. Она даже фиксировала это — легким пунктиром, перемежая другими записями — в своем дневнике:

26 декабря (1937). «Вечером у нас Дмитриев, Вильямсы, Борис и Николай Эрдманы. М. А. читал им главы из романа: „Никогда не разговаривайте с неизвестным“, „Золотое копье“ и „Цирк“. Николай Эрдман остался ночевать».

19 января (1938). Вчера «вечером — братья Эрдманы, Вильямсы, Шебалин (В. Я. Шебалин — композитор. — Л. Я.). М. А. читал из театрального романа куски. Николай остался ночевать. Сегодня днем М. А. работает с Соловьевым (В. П. Соловьев-Седой — композитор. — Л. Я.). Сейчас будем все обедать — Седой, Коля, мы».

12 февраля. «Вчера пришли братья Эрдманы и Вильямсы. М. А. прочитал, по их просьбе, первые главы биографии Мольера».

15 февраля. «Вечером пришел Николай Эрдман с женой, Диной, — М. А. прочитал „Ивана Васильевича“. Николай сказал: — Мне страшно нравится, когда автор смеется. Почему автор не имеет права на улыбку?

Легли очень поздно».

20 марта. «Грипп. Роман… Поздно звонок Ануси — приехал Николай Эрдман, хочет повидаться — когда можно? Позвали и его и Вильямсов на завтра».

24 марта. «Вчера Эрдман и Вильямсы. М. А. читал куски из романа».

8 апреля. «Неожиданно вчера вечером позвонил Николай Эрдман и сказал, что приехал, хочет очень повидаться. Позвали его с женой, также и Петю с Анусей… Коля Эрдман остался ночевать. Замечательные разговоры о литературе ведут они с М. А. Убила бы себя, что не знаю стенографии, все это надо было бы записывать. Легли уж под утро.

9 апреля. Николай провел у нас целый день, только что проводила его на вокзал».

Эрдман не только слушал Булгакова. Эрдман читал «первый акт своей будущей пьесы», кажется, так и не дописанной, может быть, утраченной. «М. А. сказал — Сухово-Кобылинская школа», — записывает Е. С. И т. д. и т. д… В том числе такая трогательная запись в канун нового, 1939 года:

28 декабря (1938). «У нас разговоры о Новом годе. Хотели мы его встретить тихо — с Вильямсами и Эрдманами. Но — понятно, как узнали наши знакомые, что мы будем дома — все угрожают приходом». И все-таки 1 января (1939). «Вчера: елку зажгли. Сергей ликовал. Борис Робертович принес французское шампанское, на звонки не отвечали, сидели тесно и мило — братья Эрдманы, жена Николая Робертовича, Вильямсы и мы — втроем — с Сергеем».

Свое письмо Сталину в защиту Эрдмана Булгаков пишет в начале 1938 года. Пишет не спеша, очень продуманно, очень взвешенно. (Записи Е. С.: «31 января. М. А. составляет письмо И. В. Сталину о смягчении участи Николая Эрдмана… 2 февраля. М. А. правит письмо об Эрдмане… 5 февраля Сегодня отвезла и сдала в ЦК партии письмо М. А. на имя Сталина».) И некоторая затрудненность стиля, и канцеляризмы в письме, вероятно, намеренны.

Это очень своеобразное письмо. В ту пору — на всем протяжении сталинской эпохи — было принято в любом случае и прежде всего признавать свою вину; ритуал такой был: каяться — поскольку виновными в стране считались все. В письме Булгакова ничего нет ни о вине Эрдмана, ни о его раскаянии. Просто: «Разрешите мне обратиться к Вам с просьбой, касающейся драматурга Николая Робертовича Эрдмана, отбывшего полностью трехлетний срок своей ссылки в городах Енисейске и Томске и в настоящее время проживающего в городе Калинине».

Апелляция к официальным тезисам: «Уверенный в том, что литературные дарования чрезвычайно ценны в нашем отечестве…» Как следствие: «Находясь в надежде, что участь литератора Н. Эрдмана будет смягчена, если Вы найдете нужным рассмотреть эту просьбу…» И просьба: «…Я горячо прошу о том, чтобы Н. Эрдману была дана возможность вернуться в Москву, беспрепятственно трудиться в литературе, выйдя из состояния одиночества и душевного угнетения».

Не исключено, что толчком к написанию письма как раз и было крушение Керженцева, произошедшее в эти самые дни. «Гробовую новость» о Керженцеве Елена Сергеевна отметила 19 января; в этот вечер у Булгаковых братья Эрдманы, и Николай остается ночевать, стало быть, горячо обсуждаются и крах карьеры Керженцева, и положение Николая Эрдмана, и вспыхивающие надежды на перемены в литературной политике; а в ближайшие затем дни Булгаков принимается за письмо… Если так, то придется предположить, что зловещая роль Керженцева для Булгакова все-таки не была тайной.

А реакции на письмо не было; право жить в Москве Эрдман получит через много лет после смерти Булгакова — в 1949 году.

Видел ли Булгаков когда-нибудь Сталина? Да, конечно. На бесчисленных фотографиях — со знаменитой трубкой, в кинохронике, в затененной ложе театра, поскольку в театре Сталин бывал… По крайней мере однажды — на трибуне, во время демонстрации. Запись Е. С. 7 ноября 1935 года: «Проводила М. А. утром на демонстрацию. Потом рассказывал — видел Сталина на трибуне, в серой шинели, в фуражке». Впрочем, демонстранты проходили быстро, не останавливаясь и не слишком близко к трибуне, так что только и можно было заметить шинель, фуражку да еще поднятую в приветствии руку.

И Сталин мог бы Булгакова видеть — если бы Булгаков выходил кланяться после спектакля. Но Булгаков, насколько мне известно, выходил в крайне исключительных случаях. А с лета 1934 года, когда Сталин не ответил на его письмо — письмо человека чести, адресованное человеку чести, — Булгаков уже догадывается, что встречи не будет…

Вот в это время — осенью 1934 года — в «романе о дьяволе», будущем романе «Мастер и Маргарита», и складывается, наконец, узловая сцена романа — встреча Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Глава, в редакции 1934 года называвшаяся так: «Золотое копье».

Сама сцена задумана давно. Она изначально задумана. Но как же не давалась она писателю… Сколько уничтоженных листов в ранних тетрадях романа… Как слабы уцелевшие страницы первой редакции… Во второй редакции вообще нет этих глав — автор их пропускает, оставляет «на потом». И только сейчас, на фоне несостоявшегося свидания с вождем — не замещением ли несостоявшегося свидания с вождем? — вдруг натягивается внутренняя пружина диалога персонажей.

Еще будет очень важная правка. Но противостояние-притяжение двух фигур — с этим их острым интересом друг к другу, с их пронзительным пониманием друг друга и Пилатовым предательством (в конечном счете предательством самого себя) — сложилось.

А параллельно… воображению Булгакова всегда тесно в каком-нибудь одном плане… параллельно рождаются его устные, его фантасмагорические рассказы о встречах со Сталиным — встречах, которых на самом деле не было никогда.

Булгаков как рассказчик был совершенно бесстрашен. В то время как вся Россия замирала в трепете ужаса (или благоговения) при одном только имени Сталин, он — за овальным столом в нише-углу маленькой гостиной — рассказывал своим немногочисленным гостям, которых считал друзьями (и среди которых порою мерцали глаза соглядатая) свои невозможные истории.

Он был потрясающий рассказчик — это помнят все, кто с ним встречался. В 1960-е годы Е. С. писала брату: «Что было хорошо у Миши? Он никогда не рассказывал анекдотов (ненавижу я, между прочим, и анекдоты и рассказчиков их), — а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!»[164]

И другой человек говорил мне об этом — Марина Владимировна Пастухова-Дмитриева. Когда-то, в самом конце 1936 или в начале 1937 года В. В. Дмитриев привел к Булгаковым свою молоденькую приятельницу, студентку Щепкинской театральной студии Марину Пастухову. Потом он привел ее к Булгаковым как свою молодую жену — теперь Марину Дмитриеву. А я встретилась с ней в ноябре 1976 года, у нее дома. Это была все еще молодая, очень красивая женщина, и когда двое малышей, вбежавшие с прогулки, закричали: «Бабушка!» — было странно и смешно, что эта очень красивая женщина — бабушка!

В нашем свидании был нюанс: к осени 1976 года — столько лет без Елены Сергеевны — я устала от литературного одиночества. Устала от уже завихрившегося вокруг Булгакова вздора, в котором личность писателя как-то сразу стала опошляться. Две недели перед этим визитом к Марине Владимировне просидела в ЦГАЛИ, разбираясь в архиве писателя Юрия Слезкина — штудировала те его рукописи и письма, которые имели какое-то отношение к моему герою. Архивы Булгакова для меня были закрыты, а из этих бумаг можно было извлечь какую-то информацию. Но сам Слезкин, когда-то очень успешный и даже знаменитый писатель, представал из своих рукописей человеком мелочным и завистливым — ну, Ликоспастов в «Театральном романе»! — и Булгаков у него получался скучным и двусмысленным, осторожным, закрытым…

«Нет, нет, ничего этого не было!» — говорила Марина Владимировна, и лицо ее загоралось темным румянцем, как будто подожженное углями изнутри. Впервые после смерти Елены Сергевны я слушала человека, для которого Булгаков был таким же, каким он был для Елены Сергеевны, каким, вероятно, был на самом деле — удивительным, необыкновенным, цельным и очень сильным… «Он никогда не был несчастным… — страстно говорила Марина Владимировна. — Энергичный и сильный, даже в самые последние, предсмертные годы своей жизни… Все, что было связано с ним, при всем трагизме его судьбы — праздник… Знакомство с ним — дар судьбы…»

Она волновалась так, что в конце концов у нее сгорел поставленный в духовку пирог. Это ее изумило — она привыкла владеть собою. Но ведь и ее давно и никто не расспрашивал и не слушал о Булгакове так — с этим пронзительным чувством узнавания…

Елена Сергеевна умела быть с Булгаковым всегда. Но она умела еще и очень тактично иногда освобождать его от своего присутствия. Вероятно, это тоже было необходимо. В последний год его жизни, когда Булгакова все-таки не следовало оставлять одного, она иногда поручала Марине сопровождать его на прогулках. Это были прогулки по определенным маршрутам. В Мансуровский переулок, где жили Топленинов и Ермолинские. Или на Воробьевы горы… Там была лодочная станция, он любил греблю, а Елену Сергеевну это не увлекало, она предпочитала отправлять с ним Марину… И он рассказывал…

Как он рассказывал!.. Какие-то сюжеты сохранились… Точнее, ощущение их в памяти сохранилось, но передать это невозможно… Он был талантлив — не только в часы работы, не только на бумаге. Он был талантлив все время. Он сочинял, выдумывал, рассказывал по каждому поводу. По каждому поводу!.. Это было смешно, и Елена Сергеевна заливалась хохотом. Она часто смеялась от души. И это было трагично. Елена Сергеевна смеялась, а глаза ее заволакивали слезы…

А иногда на прогулках он молчал. Сосредоточенно молчал и думал. «Эхе-хе-хе…» — это было его частое выражение. И звучало каждый раз по-другому. И смешно и грустно…

Его устные истории невосстановимы… И все-таки Е. С., после долгих колебаний, попробовала кое-что восстановить. Голос Булгакова, его интонации звучали в ее душе, но как же оказалось непросто превратить это в текст на бумаге! Листки ее черновика испещрены правкой. (При публикации в «Дневнике Елены Булгаковой» один из восстановленных ею рассказов я озаглавила по первой строке: «Будто бы…»):

«Будто бы

Михаил Афанасьевич, придя в полную безденежность, написал письмо Сталину, что так, мол, и так, пишу пьесы, а их не ставят и не печатают ничего, — словом, короткое письмо, очень здраво написанное, а подпись: Ваш Трампазлин.

Сталин получает письмо, читает.

— Что за штука такая?.. Трам-па-злин… Ничего не понимаю!

(Всю речь Сталина Миша всегда говорил с грузинским акцентом.)

Сталин (нажимает кнопку на столе). Ягоду ко мне!

Входит Ягода, отдает честь.

Сталин. Послушай, Ягода, что это такое? Смотри — письмо. Какой-то писатель пишет, а подпись „Ваш Трам-па-злин“. Кто это такой?

Ягода. Не могу знать.

Сталин. Что это значит — не могу? Ты как смеешь мне так отвечать? Ты на три аршина под землей все должен видеть! Чтоб через полчаса сказать мне, кто это такой!

Ягода. Слушаю, ваше величество!

Уходит, возвращается через полчаса.

Ягода. Так что, ваше величество, это Булгаков!

Сталин. Булгаков? Что же это такое? Почему мой писатель пишет такое письмо? Послать за ним немедленно!

Ягода. Есть, ваше величество! (Уходит.)

Мотоциклетка мчится — дззз!!! Прямо на улицу Фурманова. Дззз!! Звонок, и в нашей квартире появляется человек.

Человек. Булгаков? Велено вас доставить немедленно в Кремль!

А на Мише старые белые полотняные брюки, короткие, сели от стирки, рваные домашние туфли, пальцы торчат, рубаха расхлистанная с дырой на плече, волосы всклокочены.

Булгаков. Тт!.. Куда же мне… как же я… у меня и сапог-то нет…

Человек. Приказано доставить, в чем есть!

Миша с перепугу снимает туфли и уезжает с человеком.

Мотоциклетка — дззз!!! И уже в Кремле! Миша входит в зал, а там сидят Сталин, Молотов, Ворошилов, Каганович, Микоян, Ягода.

Миша останавливается у дверей, отвешивает поклон.

Сталин. Что это такое! Почему босой?

Булгаков (разводя горестно руками). Да что уж… нет у меня сапог…

Сталин. Что такое? Мой писатель без сапог? Что за безобразие! Ягода, снимай сапоги, дай ему!

Ягода снимает сапоги, с отвращением дает Мише. Миша пробует натянуть — неудобно!

Булгаков. Не подходят они мне…

Сталин. Что у тебя за ноги, Ягода, не понимаю! Ворошилов, снимай сапоги, может, твои подойдут.

Ворошилов снимает, но они велики Мише.

Сталин. Видишь — велики ему! У тебя уж ножища! Интендантская!

Ворошилов падает в обморок.

Сталин. Вот уж, и пошутить нельзя! Каганович, чего ты сидишь, не видишь, человек без сапог! — Каганович торопливо снимает сапоги, но они тоже не подходят. — Ну, конечно, разве может русский человек!.. Уух, ты!.. Уходи с глаз моих! — Каганович падает в обморок. — Ничего, ничего, встанет! Микоян! А впрочем тебя и просить нечего, у тебя нога куриная. — Микоян шатается. — Ты еще вздумай падать!! Молотов, снимай сапоги!!

Наконец, сапоги Молотова налезают на ноги Мише.

— Ну, вот так! Хорошо. Теперь скажи мне, что с тобой такое? Почему ты мне такое письмо написал?

Булгаков. Да что уж!.. Пишу, пишу пьесы, а толку никакого!.. Вот сейчас, например, лежит в МХАТе пьеса, а они не ставят, денег не платят…

Сталин. Вот как! Ну, подожди, сейчас! Подожди минутку. — Звонит по телефону. — Художественный театр, да? Сталин говорит. Позовите мне Константина Сергеевича. (Пауза.) Что? Умер? Когда? Сейчас? (Мише.) Понимаешь, умер, когда сказали ему.

Миша тяжко вздыхает.

— Ну, подожди, подожди, не вздыхай.

Звонит опять.

— Художественный театр, да? Сталин говорит. Позовите мне Немировича-Данченко. (Пауза.) Что? Умер?! Тоже умер? Когда?.. Понимаешь, тоже сейчас умер. Ну, ничего, подожди».

Сталин все-таки дозванивается, судьба писателя меняется, и далее идут новые повороты сюжета. Сталин — с Ворошиловым, Молотовым, Микояном, Кагановичем, Ягодой и срочно доставленным из Лениграда на «самом скоростном самолете» Ждановым — отправляется в Большой театр, на премьеру «Леди Макбет» Шостаковича… В театре — «все взволнованы, но скорее приятно взволнованы, так как незадолго до этого хозяин со свитой был на „Тихом Доне“, на следующий день все главные участники спектакля были награждены орденами и званиями. Поэтому сегодня все — и Самосуд, и Шостакович, и Мелик ковыряют дырочки на левой стороне пиджаков»… Но опера вождям не понравилась, и — вместо орденов — назавтра в «Правде» появляется разгромная статья «Сумбур вместо музыки»[165].

Неожиданный след и другого фантасмагорического рассказа Булгакова о Сталине чудом сохранился в очерке Бориса Слуцкого об Осипе Брике.

«О. М., — пишет Слуцкий о Брике, — рассказывал, что Булгаков читал во МХАТе пьесу „Заговор“. В первом действии заговорщики сговаривались. Во втором они убивали Сталина. В третьем рабочие московских заводов отбивали у них Кремль. В четвертом действии был апофеоз. Труппа молчала, бледная. Секретарь парткома позвонил. Булгакова забрали — здесь же, в театре, но скоро выпустили»[166].

Конечно, чистой воды фантазия. Не было и не могло быть такой пьесы. А что же было? Да вот, очередной рассказ Булгакова

вечером, за накрытым овальным столом… кто-то из мхатовцев в гостях… и назавтра в театре пересказ, попавший потом к Осипу Брику из чьих-то вторых или третьих уст…

Отголосок одного из фантасмагорических рассказов Булгакова — правда, без упоминания Сталина — уцелел даже в доносе осведомителя. Булгаков, — докладывал осведомитель, — «уже сам знает, что бы он ни написал, его не напечатают. Тогда Булгаков пошел на хитрость. Он представил новую пьесу „Блин“, будто бы написанную каким-то рабочим. Все шло как по маслу, и пьеса прошла уже все инстанции и мытарства. Но Булгаков в самый критический момент проговорился об этом, поднялась буча, и пьеса была провалена»[167].

Рассказ осведомителя датирован: 14 мая 1931 года. Пересказанная Слуцким история услышана им примерно в 1939–1940 годах (именно в эту пору он общался с Бриком), но, может быть, это более давний рассказ, только в 1939 или 1940 году дошедший до Слуцкого. Сюжет с «сапогами для моего писателя» — явно до постановки «Мольера» — стало быть, год 1934 или 1935-й (на улице Фурманова Булгаковы живут с февраля 1934 года). А история с запрещением оперы Шостаковича и вовсе почти точно датируется — началом 1936-го.

И в последние месяцы своей жизни Булгаков продолжал так шутить. «Умирая, он шутил с той же силой юмора, остроумия…» — нашла я запись в уцелевших набросках Е. С. Булгаковой к задуманным ею воспоминаниям. А далее что-то о «тархановских историях»…

Он был веселый человек. И умел шутить там, где шутить было страшно.

Молодым читателям, вероятно, покажутся пустяком многие шуточки в «Мастере и Маргарите» — скажем, о «нехорошей» квартире, из которой таинственно исчезают люди. А я, впервые читая это в начале 1960-х годов, обмирала от страха и восхищения, потому что знала, что есть цензура и что с точки зрения цензуры говорить об этом — недопустимо. И, с упоением пересказывая близким еще неопубликованный роман, начинала непременно отсюда, с описания квартиры, из которой исчезают люди. Слишком все это было памятно и в моем поколении коснулось всех. Так что было вполне ожидаемо, было предсказуемо, что в первой публикации романа цензура начнет свои изъятия именно с этих строк.

Сказочные ужасы дьявольщины, детские страхи с вампирами и лезущими в окна покойницами выписаны в романе всерьез, обстоятельно и подробно. А реальные кошмары повседневности представлены иронично, вскользь и как-будто легко… Булгаковские перевертыши — мир, опрокинувшийся в зеркалах его романа…

Это легкое, ироническое освещение невыносимо трагических реалий эпохи — одна из важнейших черт романа. Кажется, писатель смотрит на мир сверху. На разворачивающиеся перед ним пространства — из каких-то других пространств. На текущее время — откуда-то извне, из другого времени… Потом граждане будут наперебой восклицать, что ужасы, с которыми встретилась страна в сталинскую эпоху, — уникальны. А у Булгакова: да нет, это бывало и прежде. Непременно бывало и прежде. Ибо нет ничего нового под солнцем…

И не потому ли в романе «Мастер и Маргарита» так сплетаются трагедия и шутовство, философия и буффонада, пронизанные соединяющей их поэтической, музыкальной мелодией.

И все же меня всегда гипнотизировал вопрос: как это Булгаков не боялся ничего? А я очень скоро поняла, что он не боялся ничего. Но разве он один? А Анна Ахматова? Мандельштам? Илья Ильф?

Наталкивалась на совсем небольшое, но четкое противоречие между Ильфом и Петровым. В литературе они навсегда остались вместе. Почти ровесники, разница в пять-шесть лет… Но Ильфу была присуща какая-то загадочная внутренняя свобода, безошибочность в нравственном отношении к жизни и к литературе. А у Е. Петрова, очень милого, талантливого, искреннего, такой прочной, такой твердой независимости не было… Когда Е. Петров осиротел, оставшись без Ильфа, у него появились растерянность и некие нравственные промашки в творчестве и в отношениях с людьми.

Потом я поняла: маленькая разница в возрасте между Ильфом и Петровым была тем не менее очень существенной.

Эти родившиеся в последнее десятилетие XIX века писатели и поэты — великое созвездие русской литературы — успевшие сложиться духовно и нравственно до революции, перед революцией, очень отличались от тех, кто был ненамного моложе. Выросшие на воле львы — от львят, воспитанных в клетке…

Тем более львята моего поколения — львята, родившиеся в клетке… Мы били хвостом, как вольные, обнажали свежие, хваткие зубы, но очень хорошо знали, что смотрителя, который вносит мясо, а потом запирает клетку, хватать зубами нельзя: будет худо. И дело не в том, что — худо, а в том, что четкий рефлекс — нельзя! Мы росли в прочном нельзя — львята, родившиеся в клетке.

А для Ильфа не было этого нельзя. И тем более не было никаких нельзя для Михаила Булгакова. Мир был открыт и ясен даже из клетки: вот клетка, вот решетка на ней, а вот за решеткой — мир, пронизанный солнцем и сотрясаемый грозами. Он просторен и кругл, и добро в нем оборачивается злом, а зло переходит в добро. И что видишь — то и пиши, а чего не видишь — ни в коем случае писать не следует… Этот лев хватать смотрителя за руку не станет; даже рычать не станет; не потому что нельзя — потому что презирает…[168]

А может быть, я не права, и дело совсем не в поколениях, а просто есть люди, отмеченные тайной свободой.

Той самой тайной свободой, что была обозначена Пушкиным в его ранних стихах:

А потом воспета Блоком в его стихах последних, итоговых:

Какое странное выражение, не правда ли, у Поэта, который весь — голос, весь — слово произнесенное: «в немой борьбе»… И как перекликается это с записью Михаила Булгакова, сделанной на заре его творческого пути, в ноябре 1923 года: «Я буду учиться теперь. Не может быть, чтобы голос, тревожащий сейчас меня, не был вещим. Не может быть. Ничем иным я быть не могу, я могу быть одним — писателем. Посмотрим же и будем учиться, будем молчать»[169].

«Будем молчать» — это значит: без деклараций…

Людей, отмеченных тайной свободой, повидимому, немного. Но в них соль земли.

Тайная свобода у Булгакова была природной. Она была с ним всегда. И тогда, когда он пожелал не заметить предложение вождя переписать «Бег»; и когда рождались фантасмагорические его импровизации о встречах со Сталиным; и когда писал пьесу «Батум», вызвавшую столько литературного гнева полвека спустя…

Запрещение «Мольера»

1936 год начинался с новой волны наступления на искусство. П. М. Керженцев, прощенный и вновь поднятый на вершину карьеры, теперь возглавлял Комитет по делам искусств. Фактически то самое Главискусство, за которое так зло сражался с мешавшим ему Свидерским несколько лет тому назад.

В конце января — публичный разгром оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В начале февраля — столь же публичный разгром музыки Шостаковича к балету «Светлый ручей». 2 марта Е. С. Булгакова записывает: «Сенсация театральной Москвы — гибель театра Ивана Берсенева». Это означает, что раздавлен и ликвидирован МХАТ 2-й.

А во МХАТе идут генеральные репетиции «Мольера». Генеральные с публикой, фактически — неофициальные премьерные спектакли.

«Это не тот спектакль, о котором мечталось», — замечает Е. С. в своем дневнике. И все же, все же… «Аплодировали после каждой картины. Шумный успех после конца. М. А. извлекли из вестибюля (он уже уходил) и вытащили на сцену» (6 февраля). «Опять успех и большой. Занавес давали раз двадцать» (9 февраля). «После конца, кажется, двадцать один занавес. Вызывали автора, М. А. выходил» (11 февраля).

И параллельно где-то в воздухе, как приближение грозы, уже зарождается тревога.

11 февраля в «Советском искусстве» статья Осафа Литовского о спектакле. «Злобой дышит», — отмечает Е. С. И далее, пытаясь угадать судьбу (не Литовский же решает судьбу!): «Сегодня смотрел „Мольера“ секретарь Сталина Поскребышев. Оля, со слов директора, сказала, что ему очень понравился спектакль и что он говорил: „Надо непременно, чтобы И. В. посмотрел“». (И. В. — Иосиф Виссарионович.)

«Опять столько же занавесов. Значит, публике нравится? А Павел Марков рассказывал, что в антрактах критики Крути, Фельдман и Загорский ругали пьесу» (15 февраля).

И вот — премьера! «Зал был, как говорит Мольер, нашпигован знатными людьми», — записывает Е. С. Знатными — но ни Сталина, ни ближайших к нему лиц, кажется, нет. Зато очень заметен Керженцев.

«Успех громадный. Занавес давали, по счету за кулисами, двадцать два раза. Очень вызывали автора». Булгаков, повидимому, выходил, ибо далее Е. С. отмечает: «После спектакля мы долго ждали М. А., так как за кулисами его задержали».

На следующий день после премьеры «ругательная рецензия» в «Вечерней Москве», — записывает Е. С. И: «Короткая неодобрительная статья в газете „За индустриализацию“».

Второй премьерный спектакль — восемнадцать занавесов… 21 февраля: «Успех. Столько же занавесов — около двадцати». 24 февраля: «Спектакль имеет оглушительный успех. Сегодня бесчисленное количество занавесов»[170].

Тем не менее 22 февраля мхатовская газета «Горьковец» дает подборку отрицательных отзывов о пьесе. Пакет отзывов украшают блистательные имена А. Н. Афиногенова, Вс. Иванова, Юрия Олеши. Что же, коллеги-драматурги не знают, что работают на приговор? Еще как знают! Но разве удержишься, если у товарища «оглушительный успех»?

27 февраля Е. С. записывает: «Ужасное настроение — реакция после „Мольера“». Но это не реакция после. Нервы напряжены, и каким-то животным чутьем она слышит приближение катастрофы. 29 февраля Керженцев представляет в Политбюро новую «докладную записку» — донос на пьесу и на спектакль:

«М. Булгаков писал эту пьесу в 1929–1931 гг… т. е. в тот период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке…

Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет в разрез с политическим строем…

Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметят.

Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при „бессудной тирании“ Людовика XIV…»

Предложение: «Побудить филиал МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а через сознательный отказ театра от этого спектакля, как ошибочного, уводящего их с линии социалистического реализма». Что правда, то правда — «соцреализма» в пьесе Булгакова нет. И далее: «Для этого поместить в „Правде“ резкую редакционную статью о „Мольере“ в духе этих моих замечаний и разобрать спектакль в других органах печати».

Это четкие рекомендации развязать травлю в печати.

На первом листе «докладной записки» предательская резолюция Сталина: «По-моему, т. Керженцев прав. Я за его предложение».

И ряд подписей — Молотова, Кагановича, Микояна, Ворошилова и др. — что, впрочем, значения не имело[171].

9 марта в «Правде» появляется эта самая «резкая редакционная статья». Она называется так: «Внешний блеск и фальшивое содержание». Спектакль в ней приговорен к уничтожению, и приговор обжалованию не подлежит. Е. С. уверена, что статью написал Литовский. Может быть, и Литовский (прояснить эту подробность мне не удалось). Но, как видите, статья санкционирована Сталиным.

Далее все разыгрывается, как в «Кабале святош». В монаршей вежливости Сталин на этот раз не уступает Людовику: «Дни Турбиных» и инсценировка «Мертвых душ» остаются на сцене. Не будет возражений и против зачисления Булгакова в Большой театр: великому драматургу — дабы не умер с голоду — разрешат писать либретто для сомнительных опер. Но уже идущий «Мольер», уже подготовленные «Иван Васильевич» и «Александр Пушкин» сброшены со сцены. И ясно, что ни одна новая пьеса Булгакова не увидит света.

Прокатывается краткая и грязная волна газетной травли, и имя Михаила Булгакова погружается в молчание.

Об участии Сталина в запрещении «Мольера» Булгаков, кажется, так никогда и не узнал. Дома говорили о «путанице» Керженцева, о злобе Литовского, о предательстве МХАТа…

Или все же догадывался? В дневнике Е. С. намеков на это нет. Но дневник писала Елена Сергеевна, а не Булгаков. У него не было от нее тайн — но говорил он ей не все. Всё вкладывал в свои художественные сочинения…

…В ночь на 1 января 1937 года Булгаков и мальчики Шиловские — Женя и Сережа — радостно били чашки с надписью «1936 год», специально для этого приобретенные и надписанные. Тяжелый год уходил в небытие, и Елена Сергеевна заклинала в своем дневнике: «Дай Бог, чтобы 1937-й год был счастливей прошедшего!»

Год 1937-й ознаменовался новыми и поистине массовыми арестами и казнями. На этот раз летят головы самых преданных и верноподданных. В том числе головы булгаковских недругов. Елена Сергеевна радуется и пытается видеть в этом возмездие.

Ее запись 4 апреля 1937 года (цитирую по 1-й ред.): «Киршона забаллотировали на общемосковском собрании писателей при выборах президиума. Отрадно думать, что есть все-таки Немезида и для этих людей — типа Киршона!»[172]

Запись 27 апреля: «Шли по Газетному. Догоняет Олеша. Уговаривает М. А. пойти на собрание московских драматургов, которое открывается сегодня и на котором будут расправляться с Киршоном. Уговаривал выступить и сказать, что Киршон был главным организатором травли М. А. Это-то правда. Но М. А. и не подумает выступать с таким заявлением и вообще не пойдет…»[173]

Да, Булгаков не видит здесь никакой Немезиды. Ему не доставляет удовольствия то, что теперь кого-то другого тащат на трибуну для унижения и побивания словами, а потом волокут в тайные пыточные темницы…

Но строки, которые я набрала курсивом, вписаны рукою Е. С. лет тридцать спустя. Не чернилами, а шариковой ручкой — приметой 1960-х, и хочется думать, что к возникновению этих строк имела отношение я, точнее — рукопись моей так и не вышедшей книги о Булгакове, которую Е. С. читала в 1967 году.

Тогда, после первых пяти лет работы, я еще очень многого не знала о жизни и творчестве Михаила Булгакова, но мелодию его личности уже слышала хорошо. И рассказывая о том, как поносили в печати и уничтожали тех, кто еще недавно поносил Булгакова, заметила: «Все это не давало никакого морального удовлетворения, и чувства реванша не было. Начиналась трагическая фантасмагория конца 30-х годов, и было это слишком значительно, чтобы восприниматься только через призму собственной биографии».

Конечно, Елена Сергеевна помнила, что так и было и что Булгаков и не подумает выступать. Но — всего не запишешь, а тут, столкнувшись с рукописью, пришедшей к ней из другого поколения, остро почувствовала, что это важно — важно в глазах поколения ее сыновей, и вписала то, что помнила, и так, как было…

Аресты 1937 года идут, нарастая. Аресты в мире театральном, аресты в мире литературном. А вокруг Булгакова стоит странная тишина…

7 мая: «Сегодня в „Правде“ статья Павла Маркова о МХАТе. О „Турбиных“ ни слова. В списке драматургов МХАТа есть Олеша, Катаев, Леонов (авторы сошедших со сцены МХАТа пьес), но Булгакова нет».

22 июня: «М. А. сказал, что чувствует себя, как утонувший человек — лежит на берегу, волны перекатываются через него…»

29 августа — запись диалога с человеком, случайно услышавшим фамилию Булгакова:

«Услышав фамилию — Булгаков — поэт Чуркин <…> подошел к М. А. и спросил: — Скажите, вот был когда-то писатель Булгаков, так вы его… — А что он писал? Вы про которого Булгакова говорите? — спросил М. А. — Да я его книжку читал… его пресса очень ругала. — А пьес у него не было? — Да, была пьеса „Дни Турбиных“. — Это я, — говорит М. А.

Чуркин выпучил глаза.

— Позвольте!! Вы даже не были в попутчиках! Вы были еще хуже!..

— Ну, что может быть хуже попутчиков, — ответил М. А.»[174]

Он все-таки шутит. Он всегда шутит…

Стоит тишина — как будто никакого Булгакова на свете нет… Но ведь его и не трогают. Ему не угрожают. Не вызывают на допросы. Не устраивают обысков.

Более того, 8 мая неожиданно возникает странное приглашение. В половине двенадцатого ночи (Булгаков в театре, Елена Сергеевна дома одна) телефонный звонок: «от Керженцева». Разыскивают Булгакова. Затем дважды звонит Яков Леонтьев (он административный директор Большого театра и старый друг Булгаковых), оба раза — «из кабинета Керженцева». Если Булгаков вернется очень поздно, — говорит Яков Леонтьев, — то пусть позвонит Платону Михайловичу «завтра утром». И по-домашнему, быстро, сообщает: «Разговор будет хороший».

«Ну, что ж, разговор хороший, — записывает назавтра Е. С., — а толку никакого. Весь разговор свелся к тому, что Керженцев самым задушевным образом расспрашивал: — Как вы живете? Как здоровье, над чем работаете? — и все в таком роде». Булгаков говорил, что после разрушения, произведенного над его пьесами, работать не может, что чувствует себя подавленно и скверно, мучительно думает о своем будущем, хочет выяснить свое положение. «На все это Керженцев еще более ласково уверял, что все это ничего, что вот те пьесы не подошли, а вот теперь надо написать новую пьесу, и все будет хорошо».

«Словом — чепуха», — заканчивает Е. С. эту запись[175]. А в черновой редакции, не сдерживая раздражения, так: «Словом, совершенно ненужный, пустой разговор, без всякого результата»[176].

Что стоит за этим приглашением «без результата»? Откуда эта внезапная и неуклюжая чиновничья милота? Сталин, что ли, приказал не трогать и даже передать драматургу, чтобы жил и сочинял спокойно? Не приказал убить. Приказал не убить. И Керженцев, коряво выполняя распоряжение, ведет с драматургом «ласковый» разговор…

Понимал это Булгаков или нет? Может быть, догадывался… И снова возникает мысль о контакте.

Эта мысль отражается в записи Е. С. в начале октября 1937 года: «Надо писать письмо наверх, но это страшно…»

Страшно напоминать о себе: в эту чудовищную эпоху предпочтительнее быть забытым.

И все же, через короткое время, снова: «У М. А. <…> начинает зреть мысль — уйти из Большого театра, выправить роман <…>, представить его наверх»[177].

Надо завершать роман и представлять «наверх»… Писатель все-таки надеялся, что гегемон его поймет? Или ему нужно было держаться хотя бы за эту мысль? Осень 1937 года — время решительного возвращения к работе над романом. Именно теперь роман впервые пишется полностью от начала и до конца — шесть тетрадей, одна за другою, пером. И сразу же затем диктуется на машинку…

Уже отмечено выше: треугольник в «Кабале святош» — Мольер, Людовик, Кабала святош — перекликается с треугольником в «Мастере и Маргарите»: Иешуа, Пилат, Каифа. Но есть существенное различие: Мольера не интересует Людовик. Фактически Людовик для Мольера — всего лишь непрочная защита от Кабалы. А между Пилатом и Иешуа есть взаимное притяжение. Что-то влечет Пилата к этому необычному бродяге. И юному проповеднику остро интересен Пилат.

Булгакова личность вождя интересовала. Со Сталиным он хотел бы поговорить. (Может быть, так, как Иешуа Га-Ноцри мечтал поговорить с Марком Крысобоем? «Если бы с ним поговорить, — вдруг мечтательно сказал арестант…»)

Или этот иронический человек прозревал, что Сталин чудовищно одинок?

Впрочем, все к лучшему в этом лучшем из миров. Думаю, Сталин был гораздо скучнее, чем он представлялся писателю.

А иногда мне кажется, что Сталин знал то, о чем не догадывался Булгаков: дружба с ним, Сталиным, была смертельно опасна. Приближаться к нему было опасно. Не потому ли он так никогда и не встретился ни с Булгаковым, ни с Пастернаком…