Последняя книга, или Треугольник Воланда. С отступлениями, сокращениями и дополнениями

Чёрное и белое

Как у любого художника, у писателя есть потребность взглянуть на свою работу со стороны. Автора начинающего, еще не уверенного в себе, волнуют чужие оценки, положительные или отрицательные. Зрелый мастер оценивает свою работу сам. Но и ему для этого необходимо отодвинуться от сделанного, создать дистанцию отчуждения.

По-видимому, для Булгакова такой возможностью взглянуть на созданное им со стороны были часы, когда у письменного стола в своем кабинете или, чаще, за овальным столом в тесноватой гостиной он читал немногим своим друзьям главы «Мастера и Маргариты». Вероятно, были моменты, когда его весьма интересовали замечания и реплики слушателей, как в тот раз, когда, испытывая себя, он читал страницы об Иванушке и «доме скорби» психиатру С. Л. Цейтлину. Но в большинстве случаев, читая, поверял себя сам, оставляя при себе ход своих мыслей.

Одно из таких чтений — 27 апреля 1939 года — счастливым образом отразилось в дневниковых записях сразу двух участников события — Е. С. Булгаковой и В. Я. Виленкина. Так что всю картину можно представить себе весьма объемно.

Прочитав первые три главы, Булгаков спросил: «Кто такой Воланд, как по-вашему?»

Слушатели замялись.

Чтобы подбодрить присутствующих, Елена Сергеевна предложила обменяться записочками и в своей написала: «Дьявол». Драматург А. М. Файко растерялся и написал: «Я не знаю». В. Я. Виленкин (тогда заместитель заведующего литературной частью МХАТа) угадал: «Сатана».

«Михаил Афанасьевич, — рассказывает в своих мемуарах Виленкин, — не утерпев, подошел ко мне сзади, пока я выводил своего „Сатану“, и, заглянув в записку, погладил по голове»[415].

Помнится, этот рассказ меня поразил: не узнать Воланда?!

Впервые я читала роман в апреле 1963 года, у Елены Сергеевны дома, в ее квартире на Суворовском бульваре в Москве. По отношению ко мне она применила тогда своеобразную методу: я читала Булгакова в том порядке, какой определяла она. Сначала «Записки юного врача» и тогда еще неопубликованный «Бег»[416]. Потом «Адама и Еву», «Театральный роман», комедии «Блаженство», «Иван Васильевич»… Конечно, я нарушала продуманный ею порядок, спешно проглатывая «Собачье сердце» в отделе рукописей «Ленинки», «Багровый остров» и «Батум» в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ), в какой-то московской театральной библиотеке инсценировку «Мертвых душ». Дома, в Харькове, в библиотеке имени Короленко, обнаружились оба издания «Дьяволиады», опубликованная в 20-е годы на две трети «Белая гвардия» и даже «Зойкина квартира» — чудом уцелевший машинописный (!) экземпляр 20-х годов… Книги в библиотеке и рукописи в архиве получить было нетрудно — Булгакова еще не читали.

А может быть, отсрочка в чтении «Мастера» определялась не только тем, что Елена Сергеевна хотела меня подготовить. Позже выяснилось, что в ту зиму роман был у нее «в работе». Она приводила в порядок текст: заново сверяла с рукописями, снимала описки и опечатки (или то, что считала опиской и опечаткой), уточняла знаки препинания… 8 марта 1963 года писала Н. А. Булгакову: «…переписала большой роман Миши». 22 марта — мне: «…правила перепечатанный роман».

Как бы то ни было, в течение двух апрельских дней роман был мною, наконец, прочитан — по свежесверенной, только что отпечатанной на белейшей лощеной бумаге копии. С утра до вечера, не поднимая головы, читала первую часть. Назавтра — так же не отрываясь — вторую. В каком-то месте (может быть, после третьей главы?) Елена Сергеевна вдруг спросила, поняла ли я, кто такой Воланд. Помнится, я отмахнулась — кивком головы, движением руки… Ах, не мешайте… Не узнать Воланда!..

На улице было темно. В мокром асфальте отражались бегущие огни автомобилей. Кружилась голова, почва уходила из-под ног, и, как Степе Лиходееву, казалось, что сейчас полетишь головой вниз к чертовой матери в преисподнюю. Но роман был пронизан светом. И почему-то особенно волновало в нем описание гроз, чудовищных и естественных весенних гроз, каждый год проносившихся над Москвой, как тысячи лет проносились они над тысячами других городов, — гроз, из которых, должно быть, и соткался Воланд…

Так почему же я — читая глазами, через много лет — так хорошо понимала автора, а друзья, слушавшие то же из его собственных, живых уст, смущенно решали вопрос, кто такой Воланд? «Отвечать прямо никто не решался, — замечает Виленкин, — это казалось рискованным».

И только склонившись над рукописью в архиве, поняла: слушали они отнюдь не то же, что читала я…

Как уже знает читатель, в первый и единственный раз Булгаков продиктовал роман на машинку, полностью, в мае — июне 1938 года, а потом до конца дней, слоями, правил. Какой слой текста читал весною 1939 года? Может быть, машинописный первоначальный, звучавший так:

«Весною, в среду, в час жаркого заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них, приблизительно тридцатипятилетний и преждевременно облысевший, лицо имел бритое, одет был в серенькую летнюю пару и свою приличную шляпу пирожком нес в руке. Второй, двадцатитрехлетний, был в синей блузе, измятых белых брюках, в тапочках и в кепке…»

И место действия, и расстановка действующих лиц в этих строках уже установились, не правда ли? Добавлю: давно установились. И тем не менее первая страница машинописи особенно густо испещрена правкой.

Правка фиолетовыми чернилами — рука Булгакова. Более поздняя правка — синие чернила — рука Елены Сергеевны (под диктовку). Еще позже — ее черный карандаш…

А может быть, читал уже не по первому, а по второму (фиоле-товые чернила) варианту?

«Однажды, на закате небывало знойного весеннего дня на Патриарших прудах появились двое граждан…»

Примерно в пору чтения, отмеченного в дневниках, и, может быть, непосредственно перед этим чтением, Булгаков заводит новую тетрадь. (Внутри тетради есть дата: апрель, по косвенным данным устанавливается год: 1939.) Надписывает: «Мастер и Маргарита. Роман. Отделка». И пробует снова:

«В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них…» Текст зачеркнут. Далее пометы для правки других мест романа. И снова:

«Однажды, на закате небывало знойного весеннего дня под лип…»

Рискуя наскучить читателю, ряд однообразных записей из этой тетради (9.1) продолжу:

«В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан.

Первый из них, бритый, в колоссальных роговых очках, лет около сорока примерно человек, был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, секретарь одной из столичных литературных ассоциаций.

…а молоденький спутник его поэт Иван Николаевич Палашов».

На следующей странице:

«В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них, лет примерно около сорока, плотный, маленького роста, бритый, в громадных роговых очках, лет около сорока примерно (повтор автора. — Л. Я.), был не кто иной как Михаил Александрович Берлиоз, секретарь Московской ассоциации литераторов, сокращенно именуемой Массолит, и редактор двух толстых журналов.

Юный спутник его в белой толстовке, белых мятых брюках и в клетчатой кепке поэт Иван Николаевич Понырев…»

Обратите внимание: уже при первой правке в приведенном мною ряду отброшено слово «среда». Хотя действие романа давно и тщательно рассчитано автором по дням недели: оно начинается именно в среду и продолжается в четверг, пятницу и субботу.

Но чего же далее ищет автор? Что его волнует? Деталь? Нет, дело явно не в деталях. Точнее, не только в деталях.

Может быть, цвет? Синяя блуза Ивана… потом его белая толстовка… в конце концов, ковбойка, то есть рубашка клетчатая, как его кепка…

Или ритм?

В. Я. Виленкин приводит в мемуарах свою дневниковую запись, сделанную сразу же после чтения романа: «Захватывает так, что в третьем часу не хотелось расходиться. Лег в четыре и во сне не мог отделаться, — опять Булгаков читал все сначала, как всегда отрывисто, четко, сухо, синкопами и напорами ритма»[417].

Во второй половине 1939 года, когда Булгаков уже чаще диктует, чем пишет, он снова возвращается к первой странице машинописи. Теперь выправленный карандашом Елены Сергеевны текст читается так:

«…Первый из них, приблизительно сорокалетний, одетый в серенькую летнюю пару, был маленького роста, черноволос, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на глазах выбритого лица его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». Часть текста зачеркнута (убрано неловкое «на глазах… помещались»), Елена Сергеевна записывает сызнова: «…а гладко выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе».

Окончательно? Нет. Заведена новая тетрадь. Елена Сергеевна помечает на ее первой странице: «Писано мною под диктовку М. А. во время его болезни 1939 года. Окончательный текст. Начато 4 октября 1939 года. Елена Булгакова». И снова первые строки:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках».

Что произошло? Те же Патриаршие пруды. Те же двое. Но теперь настойчиво переходит из правки в правку слово «сверхъестественных», чтобы остаться здесь навсегда. И вслушайтесь, как начинает шуршать слог «чёр»: «черноволос»… «черная» роговая оправа… «Черноволос» снято, но «черная» роговая оправа осталась и появились «черные» тапочки Ивана…

Тут же дважды чертыхнется Берлиоз: непосредственно перед появлением клетчатого и сразу же после… Мы узнaем, что Бездомный «очертил» главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень «черными» красками. Ненавязчиво, почти скрыто и все-таки трижды мелькнет эпитет «черный» в портрете Воланда. А затем раз и другой чертыхнется Бездомный. Воланд взглянет на небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, «бесшумно чертили черные птицы»… Стрижи, — проводив взгляд Воланда, отметит читатель. Вороны, — уточнит тот, кто знаком с рукописями романа. И каждый услышит: «чертили… черные…»

Слог «чёр» в слове «черный» теперь предваряет появление слова «черт» в романе, подготавливает появление Воланда и его узнавание читателем.

Это наблюдение принадлежит О. Кушлиной и Ю. Смирнову и отмечено в их статье «Магия слова»[418]. Только в первой главе романа Кушлина и Смирнов насчитали девять упоминаний черного цвета.

Так случилось, что два молодых вузовских преподавателя — Ольга Кушлина и Юрий Смирнов — несколько раз прочитали роман «Мастер и Маргарита» своим студентам вслух. «Чтение не было „выразительным“ или, тем более, артистическим, — пишут они в своей статье. — Это не было также данью „моде на Булгакова“, скорее, напротив, мы старались устранить ее издержки, из-за которых книгу практически невозможно взять в библиотеке. Поэтому и задачи ставились самые скромные: познакомить достаточно подготовленную аудиторию с текстом прекрасного романа». Но сделали они то же, что некогда делал Булгаков, — читали роман вслух. И услышали многое из того, что читатели обыкновенно воспринимают безотчетно, на уровне подсознания…

Отмечу, что выражение «бесшумно чертили черные птицы» возникло по времени ранее других; слог «чёр», по-видимому, родился здесь и уже потом, отсюда, пошел дробиться эхом…

В октябре 1939 года Елена Сергеевна надписала: «Окончательный текст». Но и этот текст не стал окончательным для первой страницы. Буквально в последние недели жизни Булгаков диктует заново: «В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них — приблизительно сорокалетний, одетый в серенькую летнюю пару, — был маленького роста, темноволос, упитан, лыс…»

Это почти возвращение к карандашной правке на машинописной странице — свидетельство, что варианты свои Булгаков знал наизусть. Эпитет черный («черные» роговые очки, «черные» тапочки Бездомного) дважды сохранен. В слове «темноволос» — убран.

Упорная правка первой страницы относится к последней, шестой редакции романа. Работа же с черным цветом — точнее, работа с контрастом черного и белого — складывается исподволь немного раньше.

Вот Булгаков диктует на машинку 2-ю главу («Понтий Пилат»): «Злая вороная лошадь…» Он еще вставит — «взмокшая»: «Злая вороная взмокшая лошадь шарахнулась, поднялась на дыбы. …Мимо прокуратора понеслись казавшиеся особенно смуглыми под белыми тюрбанами лица с весело оскаленными, сверкающими зубами».

До начала диктовки главы 16-й немалый кусок времени и труда, но уже загоревшийся в главе 2-й контраст черно — белого писатель прочно держит в памяти («Остановка переписки — гроб! Я потеряю связи, нить правки, всю слаженность») и вводит теперь в 16-ю главу:

«Маленький командир алы со взмокшим лбом и в темной от пота на спине белой рубахе…» (В редакции предыдущей просто: «Маленький командир алы… со взмокшим лбом и во взмокшей на спине рубахе…») «…жалея солдат, разрешил им из пик, воткнутых в землю, устроить пирамиды и набросить на них белые плащи…» («белые плащи», впрочем, были.) «…Кентурион Крысобой единственно что разрешил солдатам — это снять шлемы и накрыться белыми повязками, смоченными водой…» (В редакции предыдущей просто: «подложить под шлемы полотенца и их мочить водою».)

И далее: «С высоты Левию удалось хорошо рассмотреть, как солдаты суетились, выдергивая пики из земли, как набрасывали на себя плащи, как коноводы бежали к дороге рысцой, ведя в поводу вороных лошадей…» (В редакции предыдущей: «Левий сверху отчетливо видел, как солдаты суетились, выдергивая пики из земли, как набрасывали на себя плащи, как коноводы бежали рысцой, вели к дороге лошадей…»)

Обратите внимание: играет не слово, работает именно цвет, и черное не обязательно называть черным — здесь это вороная масть лошадей…

Черно-белое все настойчивее входит и в другие описания: «Туча залила уже полнеба, стремясь к Ершалаиму, белые кипящие облака неслись впереди напоенной черной влагой и огнем тучи». (В приведенных строках, впрочем, работают не два, а три цвета — но об этом далее.)

Черно-белое вводится в главу 25-ю, там, где раб-африканец прячется возле ниши со статуей белой нагой женщины. И это не случайное столкновение цвета.

В предыдущей редакции, четвертой: «Слуга, подававший красное вино прокуратору еще при солнце до бури, растерялся под его взглядом… Теперь он, подав другой кувшин, прятался возле ниши, где помещалась статуя нагой женщины со склоненной головой, боясь показаться не вовремя на глаза и в то же время боясь и пропустить момент, когда его позовут».

Только при диктовке на машинку, в редакции пятой, слуга оказывается черным (и появляется слово раб, и становится ощутимым ужас, который вызывает Пилат), а статуя женщины со склоненной головой предстает белой:

«…И прокуратор, рассердившись на него, разбил кувшин о мозаичный пол, проговорив:

— Почему в лицо не смотришь, когда подаешь? Разве ты что-нибудь украл?

Черное лицо африканца посерело, в глазах его появился смертельный ужас, он задрожал и едва не разбил и второй кувшин, но гнев прокуратора почему-то улетел так же быстро, как и прилетел. Африканец кинулся было подбирать осколки и затирать лужу, но прокуратор махнул ему рукою, и раб убежал…

Теперь африканец во время урагана прятался возле ниши, где помещалась статуя белой нагой женщины со склоненной головой…»

И опять-таки дано не название цвета, а — цвет…

И — в главе 13-й — когда Маргарита уходит от мастера:: «И вот, последнее, что я помню в моей жизни, это — полоску света из моей передней, и в этой полосе света развившуюся прядь, ее берет и ее полные решимости глаза. Еще помню черный силуэт на пороге наружной двери и белый сверток».

Вы не обратили на это внимания, читая? Все равно вы увидели картину, и печаль этой картины почему-то поразила вас…

Треугольник Воланда

Да, Булгакову было нужно, чтобы читатель узнал Воланда. Не расшифровал, не вычислил — догадался. («…Подошел ко мне сзади, пока я выводил своего „Сатану“, и, заглянув в записку, погладил по голове».) Писатель явно пробивается не к логике, а к интуиции читателя, что-то нашептывает ему, подсказывает, посмеивается.

Это читательское узнавание для автора так важно, что на каком-то этапе работы он пробует даже заменить название первой главы. Уже в ранних редакциях (по крайней мере с 1932 года) глава называлась так же, как и в окончательном тексте, загадочно и насмешливо: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». (Пробовались варианты: «Не разговаривайте с неизвестными» — 1934; «Никогда не разговаривайте с неизвестным» — 1939.) В машинописи возникает название «Кто он?» Исправлено: «Кто он такой?» — тот же вопрос, что был задан слушателям в апреле 1939 года.

Дело в том, что в романе (и это художественное решение выкристаллизовалось у автора не сразу, очень не сразу) сатирические персонажи Воланда не узнают. В романе его узнают только двое — мастер и Маргарита. Узнают даже до того, как видят его — независимо друг от друга и так согласно друг с другом — вероятно, по отблеску фантазии и чуда, которых так жаждут оба.

«Лишь только вы начали его описывать… я уже стал догадываться…» — говорит мастер Ивану. «Но к делу, к делу, Маргарита Николаевна, — произносит Коровьев. — Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том, кто наш хозяин. — Сердце Маргариты стукнуло, и она кивнула головой».

По замыслу автора, Воланда должен узнать читатель, союзник автора. Эта позиция читателя — рядом с автором, над панорамой бездуховности и стяжательства, но очень близкок мастеру и Маргарите — важна в сатирической структуре романа. Поскольку «Мастер и Маргарита» — не только фантастический и философский, но и сатирический роман.

Всмотритесь, Воланд ведь и не скрывает, кто он такой. Великий насмешник, он с первых страниц затевает с всезнайкой Берлиозом свои жестокие игры в «узнавание — неузнавание». В его облике, повадках, речи то и дело вспыхивают блики мучительно знакомых примет.

Лихо заломленный на ухо берет Мефистофеля. Пера, правда, нет… Набалдашник трости в виде головы пуделя. Под видом пуделя Мефистофель когда-то явился к Фаусту… Вот он садится — в позу, напоминающую скульптуру Антокольского «Мефистофель»: «…чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки»… А когда Берлиоз, безуспешно пытающийся ухватить истину, тревожно произносит про себя: «Он не иностранец… он не иностранец… он престранный субъект… но позвольте, кто же он такой?..» — вдруг демонстративно разыгрывает сцену с папиросами — почти по «Фаусту» Гете.

Помните сцену «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге»? Мефистофель: «Какого же вина вам выпить любо?» Фрош: «Как вас понять? Ваш выбор так велик?»

Воланд проигрывает это так:

«— Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный. — Вы какие предпочитаете?

— А у вас разные, что ли, есть? — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.

— Какие предпочитаете? — повторил неизвестный.

— Ну, „Нашу марку“, — злобно ответил Бездомный.

Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:

— „Наша марка“».

И тут же издевательски открыто показывает Ивану и Берлиозу свой знак — дьявольский треугольник на крышке золотого портсигара. «И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно „Наша марка“, сколько сам портсигар. Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник».

Теперь его нельзя не узнать! Читатель уже узнал его… Но Иван и Берлиоз не узнают его и теперь. «Тут литераторы подумали разно. Берлиоз: „Нет, иностранец!“, а Бездомный: „Вот черт его возьми, а!..“»

Через несколько десятков страниц, а по сюжету на следующее утро аналогичная сцена проигрывается со Степой Лиходеевым.

На этот раз дьявольский знак предъявлен сразу: «Незнакомец дружелюбно усмехнулся, вынул большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке, прозвонил одиннадцать раз и сказал…» А затем пародируется и Мефистофель, на этот раз оперный: «Одиннадцать!.. Вот и я!»[419]

Но ни оперная фраза «Вот и я!», ни инфернальный треугольник ничего не говорят Степе.

«Степа нащупал на стуле рядом с кроватью брюки, шепнул:

— Извините… — надел их и хрипло спросил: — Скажите, пожалуйста, вашу фамилию?»

Но что же за треугольник предъявляет Воланд Берлиозу, а потом Степе? Треугольник, по которому его нельзя не узнать…

На крышке дорогого портсигара, на крышке золотых часов обыкновенно ставилась монограмма владельца. Значит, монограмма Воланда? Треугольник?..

«Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали!»

Первая попытка объяснить загадочный треугольник была сделана профессором И. Ф. Бэлзой в его известнейшем труде «Генеалогия „Мастера и Маргариты“». И. Ф. Бэлза нашел, что это «Всевидящее око», по его выражению, «первая ипостась Троицы». Иначе говоря, христианский символ Бога[420].

Символ Бога, по которому нельзя не узнать дьявола? Ничего не скажешь — смелый парадокс. Но уж очень он не согласуется с расстановкой, так сказать, света и теней в романе «Мастер и Маргарита». «Каждое ведомство, — говорит Воланд, — должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики…»

К тому же, Воланд в романе не является носителем изначального, божественного всеведения. Правда, для него нет тайн, он может узнать все, что ему угодно, это требует крайне малого усилия. Но все-таки каждый раз это требует какого-то, хотя бы и символического, усилия. «Вы когда умрете?» — любезно спрашивает он у буфетчика. «Это никому не известно и никого не касается», — возмущенно отвечает буфетчик. «…Подумаешь, бином Ньютона! — раздается дрянной голос Коровьева. — Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года…» Или далее, в разговоре с мастером: «А скажите, почему Маргарита вас называет мастером?.. О чем роман?.. О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь?.. Дайте-ка посмотреть…»

Да и «Всевидящее око» изображается иначе. Схема этого символа — не просто треугольник, но глаз в треугольнике. Откройте «Толковый словарь» Вл. Даля: «Всевидящее око, промысел Божий, всеведение, изображаемое оком в лучах, среди треугольника»…

Еще более эффектную версию Воландовой монограммы выдвинул в конце 1980-х годов Б. В. Соколов: «На портсигаре и часах Воланда мы видим масонский знак — бриллиантовый треугольник»![421] Теперь Князя тьмы нам представили в качестве члена тайного общества «вольных каменщиков».

Тут, надо сказать, возникла небольшая полемика. Гипотезу Б. В. Соколова, старшего научного сотрудника Института мировой литературы, поддержали Э. Баццарелли (Италия) и М. Иованович (Югославия). Зато профессор Г. А. Лесскис (Россия) выразил несогласие с нею. «Некоторые исследователи (Б. В. Соколов, Э. Баццарелли, М. Иованович), — писал Г. А. Лесскис в комментарии к роману „Мастер и Маргарита“, — связывают этот знак у Булгакова с масонством, но для этого нет достаточных оснований».

Г. А. Лесскису оказалась ближе версия И. Ф. Бэлзы, к которой, впрочем, он тут же предложил новые варианты. Нашел, что треугольник «может рассматриваться как символ христианской Троицы», а может рассматриваться и «как символ дохристианской культуры; углы треугольника могут символизировать волю, мысль, чувство; направленный углом вверх, он означает добро, углом вниз — зло и т. п.»[422].

Б. В. Соколов однако оружия не сложил. Углы, направленные в разные стороны, отверг и, выпустив полное собрание своих сочинений о Михаиле Булгакове под названием «Булгаковская энциклопедия» (Москва, 1996), поместил в этой «энциклопедии» очерк «Масонство» (двадцать две страницы большого формата, в две колонки, с фотографиями); в каковом очерке, проявив недюжинные познания в вопросах истории и символики масонства, неожиданно и с щедростью влюбленного (влюбленного в масонство, надо думать) вывернул это всё в биографию и творчество Михаила Булгакова.

Михаил Булгаков, утверждает Б. В. Соколов, был глубоко знаком с масонством, причем с самого детства. Отец писателя, утверждает Б. В. Соколов, был великий дока в вопросах масонства, уступая в этом разве что Б. В. Соколову. Неудивительно, утверждает далее Б. В. Соколов, что в романе «Мастер и Маргарита» всё — ну, буквально всё — является повторением масонских обрядов или пародией на них.

Воланд? «Воланд в „Мастере и Маргарите“, — пишет Б. В. Соколов, — выполняет функции масона высшей степени».

Берлиоз? И по поводу Берлиоза не сомневайтесь. Не случайно он назван в романе председателем Массолита, а в одной из редакций — секретарем оного; у масонов, представьте себе, тоже были должности и председателя и секретаря. Да и само слово Массолит можно расшифровать — знаете как? Масонский союз литераторов!

А может быть, не надо так рашифровывать? У Булгакова же ясно: «председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой Массолит». Примем, господа литературоведы, «принцип Оккама» и не будем выдумывать сущности сверх необходимого…

Пересказывать все двадцать две страницы убористого шрифта в две колонки нет смысла. Но еще два-три примера из самых занятных приведу.

Известное место в романе, где буфетчик Соков попадает в «нехорошую квартиру» и то ли сам Воланд, то ли, вероятнее, Коровьев с Бегемотом ведут с ним уже известную нам игру в «узнавание — неузнавание»: «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями».

Вы полагали до сих пор, что это игра с аксессуарами Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст»? Вы даже узнали черный, подбитый огненной материей плащ Шаляпина — Мефистофеля…

Нет, поясняет Б. В. Соколов, масонство! «Шпаги здесь — это современное повторение мечей рыцарей черного и белого орла». Помилуйте, каких мечей? У Воланда, как и у Мефистофеля (Мефистофеля Гете и Мефистофеля Гуно) — шпага…

И шаляпинский плащ, брошенный на спинку стула, Б. В. Соколов тоже пояснит: «черно-красный плащ Воланда соответствует одеянию Великого Командора». Ученый автор не обратил внимания на подробность: «траурный плащ» у Булгакова подбит не красной, а огненной материей. «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы „Фауст“ не слыхали?» — спрашивал мастер в романе[423].

Все-таки, господа литературоведы, дальтонизм очень мешает исследованию литературы. Автор «Булгаковской энциклопедии» с упоением цитирует описания голубых, лазоревых — даже лазоревых с золотом! — шелков, бархата, занавесей, обивок у масонов, которые, по его мнению, не могли не произвести неотразимого впечатления на Булгакова… И не заметил, что нет у Булгакова таких цветов, ибо не булгаковские это цвета.

Реже упоминает Б. В. Соколов, казалось бы, более близкие Булгакову черное и красное у масонов: «пояса черные с серебряной бахромой», «красные пояса с золотой бахромой». И не заметил, что нет у Булгакова таких сочетаний цвета — серебро с черным и золото с красным, что не булгаковское это сочетание цветов…

Даже с треугольником, с которого собственно и загорелся весь сыр-бор, над Б. В. Соколовым, кажется, подшутил Коровьев: в статье «Масонство» рассказывается о множестве треугольников, которыми, по сведениям автора, пестрели обряды масонов; в качестве доказательства представлены фотографии масонских «принадлежностей» и символов; и на фотографиях — как на грех! — не оказалось ни одного треугольника[424].

Вот такая, как говаривал Ильф, «энциклопудия»…

Все эти толкования имели, однако, огромный успех и, в свою очередь, вызвали множество вариантов. Например, такой: «Треугольник — одна из самых важных фигур в оккультизме. Ориентированный вершиной вверх, он означает восхождение материи к духу и таким образом символизирует основную задачу, стоящую перед современным человечеством»[425].

Нужно сказать, что трактовки эти, при всем их разнообразии, восходят к одному источнику. В литературе о Булгакове, по объему давно превосходящей наследие писателя, чрезвычайно популярны рассуждения о «криптографии», или, по-русски, «тайнописи», в его главном романе. Ученые булгаковеды исходят из того, что роман «Мастер и Маргарита» «зашифрован», что его пронизывает некий тайный шифр, недоступный рядовому читателю и рассчитанный на эрудитов — «посвященных». А поскольку имеется «шифр», то к нему необходимо подобрать некий «ключ» — подобно тому как в шпионских романах опытный шифровальщик подбирает «ключ» к донесениям противника.

В российском булгаковедении эта увлекательная идея ведет начало от уже названной книги И. Л. Галинской «Загадки известных книг» (Москва, 1986), в которой раздел, посвященный «Мастеру и Маргарите», назван двояко, но согласованно: «Шифры Михаила Булгакова» (на титульном листе) и «Криптография романа „Мастер и Маргарита“» (в оглавлении). Впрочем, однажды родившись, эта идея уже не затухала, и М. В. Черкашина, через пятнадцать лет после И. Л. Галинской, пишет: «Давно замечено, что самый проникновенный и самый зашифрованный булгаковский роман… являет книгу судеб, постичь до конца которую можно, лишь отыскав к ней особый ключ»[426].

А поиски «тайнописи» — чрезвычайно заманчивый путь, прежде всего потому что здесь, принимая вид загадочный и значительный, можно демонстрировать эрудицию в самых разных областях; притом чем мудреней и заковыристей — тем больше почета.

Можно, вызывая оторопь у «непосвященных», как это делает Б. В. Соколов, попытаться взломать роман «Мастер и Маргарита» с помощью масонской символики. Можно доказывать, что мастер в романе, ну, просто портретно списан с мыслителя XVIII века Григория Сковороды, философией которого, по мнению И. Л. Галинской, был увлечен, опять-таки с самого детства, Михаил Булгаков. (В подтверждение автор даже ссылается на мою книгу «Творческий путь…», хотя ни малейших оснований для таких выводов в книге нет). Или демонстрировать, как это делает та же И. Л. Галинская, редкие познания в культуре средневекового Прованса, щедро приписывая все эти познания Михаилу Булгакову, без чего он якобы никак не сочинил бы каламбур Коровьева-Фагота о «свете и тьме»[427].

Можно даже приписать Булгакову свое собственное неприятие Владимира Маяковского, как это сделала Марина Черкашина, и, прикрываясь «тайнописью», утверждать, что Булгаков в Иуде из Кириафа изобразил… Маяковского, что даже историческую дату распятия, 14 числа весеннего месяца нисана, выбрал с намеком на дату смерти поэта. Хотя очень хорошо известно, что дату страстной пятницы Булгаков выписал из книги Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса» в 1929 году, задолго до смерти Владимира Маяковского.

Увы, в восторге склоняясь перед формальной эрудицией, булгаковеды не замечают, что ставят себя рядом не с мастером, самым близким автору персонажем романа, но с антагонистом мастера — Берлиозом.

Это ведь Берлиоза с первых же страниц писатель представляет так: «Надо заметить, что редактор был человеком начитанным…»; «Обнаруживая солидную эрудицию, Михаил Александрович сообщил…»; он «забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек…» И далее, мастер о Берлиозе: «Он человек не только начитанный, но и очень хитрый»…

Напомню, Берлиоз и мастер совсем не пересекаются в сюжетных перипетиях романа. В травле мастера Берлиоз не участвовал. («Описание ужасной смерти Берлиоза слушающий сопроводил загадочным замечанием, причем глаза его вспыхнули злобой: — Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича».) Мастер никогда не сталкивался с Берлиозом близко. (Берлиоз, — говорит он Ивану, — «сколько я о нем слышал, все-таки хоть что-то читал…») Антагонизм между Берлиозом и мастером, антагонизм, который так остро чувствует даже самый неискушенный читатель, представлен в столкновении двух моделей познания.

Одна из этих моделей — в рассуждениях Берлиоза о том, существовал или не существовал Иисус: «…Поэт узнавал все больше и больше интересного и полезного и про египетского Озириса, благостного бога и сына Неба и Земли, и про финикийского бога Фаммуза, и про Мардука, и даже про менее известного грозного бога Вицлипуцли, которого весьма почитали некогда ацтеки в Мексике»…

Другая — в романе мастера об одном дне двухтысячелетней давности.

Берлиоз, опираясь на свои ученые накопления, очень эрудированно доказывает, что никакого Иисуса в природе не было. Мастер показывает Иисуса живым, и спор решается — без спора.

Противостояние между Берлиозом и мастером — в значительной степени противостояние эрудиции и знания. Эрудиции, представленной Булгаковым как мышление плоское, формальное, накопительское, и подлинного знания — знания как понимания, постижения, проникновения в существо вещей.

Мы уже сталкивались с попытками трактовать роман мастера как некое откровение, внушенное ему дьяволом. Но и это из области булгаковедческих мифов. У Булгакова мастер отнюдь не проводник чужих идей; в основе его прозрений — знания, прочные и недекларируемые; его сочинение — победа человеческого духа над временем, реализация великих возможностей человеческого вдохновения.

В туго написанном романе «Мастер и Маргарита» многое присутствует — неназванное. И тем не менее — вскользь — упоминается, что мастер — историк и переводчик… что он знает несколько языков… Ненавязчиво, но говорится о книгах, занимающих огромное место в его жизни… Даже свой рассказ о работе над романом он начинает с книг: «…купил книг, бросил свою комнату на Мясницкой…»

Книги — драгоценное и сладостное наполнение его тесного жилища… С книгами соединяется нежность так хорошо понимающей его Маргариты: «Иногда она сидела на корточках у нижних полок или стояла на стуле у верхних и тряпкой вытирала сотни пыльных корешков».

Нам ничего не рассказывается о том, как читал мастер свои книги, как размышлял над ними, как работал… Мы не знаем, трудно ли ему давался роман. Но знаем, что до встречи с Маргаритой он работал над этим романом не менее года, и потом еще все лето их любви было одновременно летом вдохновения и труда…

Нахватанности эрудиции Булгаков противопоставляет знание одухотворенное, освещенное бесстрашной мыслью и бесстрашным воображением, тем, что равно — и в искусстве, и в науке — называется словом талант. Удивительно, что большинство булгаковедов весьма последовательно предпочитают модель Берлиоза — модели мастера…

Нет, дорогой читатель, роман «Мастер и Маргарита» — не «криптограмма», и особого шифра к нему не нужно. «Тайнопись» всегда однозначна: стоит найти «ключ», прочитать шифрованное послание — и все: информация открыта. А дальше? Спектакль окончен. Тушите свет!

Роман же Михаила Булгакова бесконечен — как может быть бесконечно только великое произведение искусства. Вы погружаетесь в его глубину — но дна нет. Вы схватываете какие-то открывающиеся истины, а они — не последние, не окончательные, за ними что-то еще… В романе «Мастер и Маргарита» не «тайнопись», а тайна. Тайна игры, намека… тайна глубины и бесконечных ассоциаций… тайна, подобная тайне шумящего леса, журчащей воды… тайна искусства.

Мы уже говорили: в этом романе позиция читателя — рядом с автором. Мы уже знаем: автор пробивается не к логике, а к интуиции читателя. К интуиции, которая так расцветает в любви, в творчестве, в сопереживании и — в восприятии искусства. Роман обращен к образному, эмоциональному мышлению читателя.

Вы чего-то не улавливаете? Можно перечитать, улыбнуться, прислушаться. Поразмыслить, если вы любите размышлять над прочитанным. Сначала придет догадка. Потом — понимание…

Булгаков — открыт. Как открыто живописное полотно. Как открыта звучащая музыка. У него все — на ладони…

Как на ладони

Это было очень давно. Я рассматривала булгаковскую черновую тетрадь «Роман. Материалы», датированную 1938–1939 годами: канун перепечатки на машинке. На странице 17-й записи о свите Князя тьмы: «Азазел — демон безводных мест. Абадонна, ангел смерти».

Ниже несколько наименований дьявола. Слово «дьявол», аккуратно выписанное по-гречески, с малой буквы. Далее по-русски, с большой: «Диавол, Сатана, Люцифер, царь тьмы». Греческое слово подчеркнуто карандашом.

Правее, на оставшемся свободном месте — и значит, не сразу — рукою писателя начертан маленький треугольник. Приблизительно равнобедренный, пожалуй даже равносторонний, покоящийся на основании. По-видимому, этот самый.

Треугольник пуст. Никакого глаза внутри него, конечно, нет.

Мне очень хорошо известно: в литературоведении главное — не сочинять поспешных гипотез, которые закрывают вопрос, ничего не решая. Вопрос нужно оставить открытым, уложить в свою память и ждать, никогда не теряя его из виду. Открытия приходят сами и, как правило, неожиданно.

В данном случае произошло вот что.

Однажды, просматривая «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона, к которому так часто обращался Булгаков, я раскрыла его на статье «Диавол» и вдруг почувствовала что-то вроде мгновенного головокружения: статья пестрела этими самыми треугольниками. Маленькие, приблизительно равнобедренные, они роились густо, как звезды в ночном небе; они были в каждой строке; потом слились в один, большой; он лез из страницы, заслоняя текст… Я закрыла книгу, поставила ее на полку и осторожно затворила обе дверцы библиотечного шкафа.

Я узнала треугольник. Это была греческая буква D — дельта большая, первая буква слова «Дьявол». Инициал Воланда.

На портсигаре действительно была его монограмма.

Через несколько дней снова поехала в библиотеку, чтобы еще раз взглянуть на эту неожиданную пляску треугольников в давно знакомой статье. Самое удивительное, что D в статье не оказалось. Ни разу, ни в одной строчке. Правда, ее можно было увидеть на страницах предшествующих и на страницах последующих. Этим инициалом — D — подписывал свои многочисленные статьи в энциклопедии Брокгауза и Ефрона Дмитрий Менделеев. Может быть, мелькнув при перелистывании тома, умноженный темой статьи, он и произвел такую бомбардировку моего воображения…

Не исключено, что каким-то подобным образом этот знак поразил Булгакова при просмотре энциклопедии Брокгауза и Ефрона. Все приведенные выше наименования дьявола (и по-гречески, с дельты малой, d, и по-русски) Булгаков выписал именно отсюда, из двух размещенных одна за другою статей о дьяволе.

Он искал инициал Воланда — единственный, бесспорный, ясный и непременно ускользающий. Давно искал. За несколько месяцев до того, как был начертан в тетради треугольник, у Воланда уже был инициал, другой, и портсигар описывался так: «…громадных размеров, червонного золота, и на крышке его дважды сверкнула на мгновенье синим и белым огнем бриллиантовая буква F».

F — первая буква слова Faland, что по-немецки означает «черт». Это слово Булгаков нашел в примечаниях А. Соколовского к прозаическому переводу «Фауста» Гете (СПб., 1902) — книге, которую держал под рукою. «Воланд, — говорилось в примечаниях, — было одно из имен черта. Основное слово „Faland“ (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле черта». (В романе «Мастер и Маргарита» это слово сохранилось в главе 17-й: «А может быть, и не Воланд? Может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд».)

Тогда же попробовал перенести это F и в документы Воланда: «Пока иностранец совал их Крицкому, поэт успел разглядеть на карточке слово „Professor“ и начальную букву фамилии, опять так: F». (В четвертой редакции романа Крицким именовался Берлиоз.)

Если бы Булгаков писал «криптограмму», рассчитанную на «посвященных», ему, пожалуй, следовало бы сохранить это F: редкое издание «Фауста» в переводе Соколовского и не известное большинству читателей слово «Фаланд» как раз «посвященными», булгаковедами, были распознаны очень быстро.

Но от этой слишком однозначной, слишком чужой буквы писатель отказывается. В документах Воланда окончательно утверждается, впрочем, уже опробованное раньше «двойное В»: W — опрокинувшееся «М» мастера и Маргариты, первая буква имени Воланд. И монограммой на портсигаре — D!

Это была находка! Такое очень булгаковское сочетание абсолютной конкретности (буква!) и бесконечной обобщенности.

Треугольник — одна из самых лаконичных геометрических фигур, своей загадочной многозначностью, своим намеком на таинственные истины бытия гипнотизирующая мистиков.

Знак, который может не распознать образованный филолог (не распознал же Берлиоз!), ибо не каждый славист держит в памяти древнегреческий алфавит. И может без труда опознать быстрый подросток, уже немного знакомый с физикой и математикой, где в скучных школьных формулах так часто роль символов играют буквы греческого алфавита.

Геометрическая фигура, многократно отразившаяся в структуре романа…

Монограмма Воланда…

Как на ладони…

Тем не менее каждый останется при своем. Мое прочтение монограммы Воланда было опубликовано задолго до первого издания книги — в журнале «Таллин» № 4 за 1987 год. Но ни приятия, ни даже полемики, сколько помнится, не вызвало. Булгаковедам была нужна «криптография». Ибо если роман с упоением читает подросток — и понимает, кажется, все — то что же тогда делать ученому булгаковеду?..

Отмечу, что троичность беспокоила воображение писателя давно — задолго до возникновения «треугольника» Воланда. Она очевидна уже во второй редакции романа: «Комната Маргариты сияла. В раскрытом настежь трехстворчатом зеркале туалета миллионы раз отражались огни трехсвечий».

Присутствует в редакции четвертой: «Утирая слезы, Маргарита Николаевна оставила тетрадь, локти положила на трюмо и, отражаясь в трехстворчатом зеркале, сидела, не спуская глаз с фотографии»…

«Трехстворчатое окно в фонаре, открытое и задернутое шторой, светилось бешеным электрическим светом.

В комнате Маргариты Николаевны горели все лампы, какие только можно было зажечь. Под потолком люстра, на трюмо у зеркального триптиха два трехсвечия…»

В окончательной редакции, как всегда, избыточная настойчивость приема убрана. Вместо трехсвечий, отражающихся в зеркалах, просто: «В спальне Маргариты Николаевны горели все огни…». И зеркало названо просто: «трюмо». Но троичность останется:

«Вернувшись с этим богатством к себе в спальню, Маргарита Николаевна установила на трехстворчатом зеркале фотографию…» И останется: «Трехстворчатое окно в фонаре, открытое, но задернутое шторой, светилось бешеным электрическим светом»…

О чём нельзя говорить?

Но мы условились не оставлять ничего на «потом», поскольку этого «потом» может и не случиться; к тому же, как говаривал Коровьев, «мы враги всяких недомолвок». Поэтому никак нельзя бросить на полуслове разговор о масонстве, уже вдвинутом булгаковедами в творчество и в биографию Михаила Булгакова — туда же, где прочно обосновались дружба с Краснушкиным и чтение португальского романиста Эсы из Кейроша.

Напомню читателям, что модный интерес к масонству возник в России в конце ХХ века, на крахе империи, и начался, собственно говоря, с фантастического слова жидомасонство и предположения, что загадочное масонство было ничем иным как зловещим и таинственным заговором всемирного еврейства против русского православия. Потом первая половина слова, из-за полной бессмыслицы, отвалилась; пошел ученый интерес к масонству, которое, как оказалось, было явлением историческим; но воспаленные мозги, лишенные привычного идеологического корсета, продолжали метаться между вытащенными из небытия «Протоколами сионских мудрецов» и болезненным интересом к заговорщикам. А поскольку к этому времени Михаил Булгаков становится популярным писателем (или, как ныне говорят, фигурой «культовой» и «знаковой»), то модный бред масонства пошел распространяться и на него.

«Вы что — не знаете, что Булгаков был связан с масонами?» — вперялись в меня безумные глаза, и я осторожно отодвигалась… Какие «вольные каменщики» в советской России, в которой просматривалось все насквозь? Какие «тайные общества»?

Тут придется признаться, что первым, легкомысленно не подумав о последствиях (а кто из нас думает о последствиях?), запустил «масонство» в биографию Булгакова В. Я. Лакшин в знаменитой своей рецензии на выход в свет романа «Мастер и Маргарита»: он возвел к масонству слово мастер.

«„Мастер“, — писал Лакшин, — слово, бытовавшее в обществе „свободных каменщиков“, масонов начала прошлого века», — и ссылался на «Записки о масонстве» декабриста Батенкова, опубликованные в 1933 году. («Масоны, — рассказывал Батенков, — сохраняют предание, что в древности убит злодеями совершенный мастер, и надеются, что явится некогда мастер, не умом только перешедший через смерть, но и всем своим бытием. Такое предание, должно быть весьма не новое, и составляет стимул надежды на высшее на земле просвещение и цивилизацию, на освобождение от неотвратимого жала смерти при шествии судеб человеческих к свету и правде через тьму и рожденную в ней отрицательную природу зла…»)[428]

И хотя ни к булгаковскому мастеру, ни к самому слову мастер у Булгакова ни декабристы, ни масоны ни малейшего отношения не имели, Е. С., с восхищением читавшая статьи Лакшина, не возражала: она хотела одного — чтобы о Булгакове писали…

Потом соблазнительное «масонство» Михаила Булгакова утвердилось в «Булгаковской энциклопедии» — труде, принятом читателями с трогательным доверием (главным образом, конечно, из-за названия: шутка сказать — энциклопедия! — не напишут же зря). Тут миф о масонстве с легкой руки Б. В. Соколова соединяется с именем А. И. Булгакова, отца писателя и профессора Киевской духовной академии. И Елена Андреевна Земская, очень крупный ученый-языковед и родная племянница Михаила Булгакова, с достоинством и гордостью характеризуя семью писателя, рассказывает на радио «Эхо Москвы» в конце октября 2000 года:

«Отец (имеется в виду отец М. А. Булгакова, то есть ее дедушка. — Л. Я.)… занимается историей вероисповеданий, англиканством, занимается масонством…»

Причем нельзя не заметить, что первые две характеристики занятий А. И. Булгакова — историю вероисповеданий и англиканство — Елена Андреевна извлекла из моей книги «Творческий путь Михаила Булгакова»[429] (о которой в том же интервью отозвалась весьма неодобрительно), а последнюю — о масонстве — из «Булгаковской энциклопедии», каковой в целом дала негодующую оценку.

Чтобы ничего уж не пропускать, процитируем обе критики Е. А. Земской. О моих сочинениях: «Яновская во мне вызывает двойственное чувство. Она одна из первых написала биографию Булгакова[430], но в ней, мне кажется, много неверных акцентов. Ей хотелось сделать его если не коммунистом, то, по крайней мере, очень, так сказать, просоветски настроенным человеком. И там даже говорится, что возможно, что „Коммунистический манифест“, который тогда был в Киеве, его читал чуть ли не отец, мой дедушка»!

«Но вы же понимаете, время такое было… — пробует вступиться за меня ведущая (кроме стенограммы, представленной в Интернете, сохранилась и магнитофонная запись), — что можно сказать госпоже Яновской спасибо хотя бы за то, что в советское время, когда вообще невозможно было про Булгакова вслух говорить…»

Е. А. Земская непреклонна: «То, что она в то время написала, — хорошо. Но как она это написала — это не очень хорошо. И это честно говоря, меня огорчает больше чем радует».

Что делать, «история вероисповеданий», «англиканство» и «масонство» пришлись ко времени и могут достойно украсить мемуары. Но «Коммунистический манифест» — это такая непристойность, что уж лучше считать враньем… Подумайте, в 2000 году — и такой намек на семью! Елена Андреевна — всемирно известный языковед, ее приглашают зарубежные университеты и — на тебе! — дедушка читает «Коммунистический манифест»… Это еще мягко сказано: «двойственное чувство»…

Вопрос, говорю ли я правду, не дебатируется.

Сочинения Б. В. Соколова Е. А. Земская характеризует так: «Книги выходят разные. Одна из них — „Булгаковская энциклопедия“ Соколова. Мне кажется, это ненаучное и нечестное издание. Там очень много лжи, неправды, касающейся и отдельных вопросов, связанных с родственниками. <…> В частности, там очень нехорошо сказано про Елену Сергеевну. Говорится так: „Вскоре после смерти мужа она стала любовницей первого секретаря Союза советских писателей Фадеева“. Для научной энциклопедии, претендующей на роль достоверных сведений, такие вещи писать, мне кажется, аморально».

Пересказ весьма точный. У Б. В. Соколова: «После смерти писателя некоторое время была любовницей первого секретаря Союза советских писателей <…>, с которым познакомилась во время последней болезни своего мужа».

Совсем по «Гамлету»: «И башмаков еще не износила, в которых шла за гробом мужа…»

«А что это? Домыслы?» — спрашивает ведущая.

«Предположим даже, она была бы любовницей, — отвечает Е. А. Земская. — Это надо писать в энциклопедии? Зачем?»

Нечего сказать, защитила честь и достоинство Елены Сергеевны… Дескать, любовницей «первого секретаря Союза советских писателей», возможно, была (ибо кто же устоит?), но вот писать об этом — неприлично! (Как и о «Коммунистическом манифесте», который дедушка мог читать, только говорить об этом — фу!)

Обеих запретных тем нам однако придется коснуться и, увы, потеснив — ну, хотя бы до очередной главы — животрепещущий вопрос о семейном «масонстве» Булгаковых, начнем с той самой, пикантной, о которой люди высокоморальные и, особенно, высокоученые не говорят. Но — пишут.

«Я Булгакова»

В последние недели жизни Булгакова к нему стали приходить люди, которые раньше в его доме не бывали. Это были писатели. Несколько раз приходил Александр Фадеев. Потом появился Николай Асеев. Потом пришел Самуил Маршак.

Вскоре после похорон возникла Комиссия по литературному наследию Булгакова. Большая комиссия, состоявшая из весьма разных лиц. Но эти, названные мною — Фадеев, Асеев, Маршак — были самыми активными ее членами. Елена Сергеевна смотрела на них с большой надеждой. Александр Фадеев комиссию возглавил.

Комиссия заседала — иногда дома у Маршака; толковали о том, что нужно бы издать пьесы Булгакова, хотя бы некоторые. Елена Сергеевна представляла тексты. Павел Попов писал для предполагаемого издания биографию Михаила Булгакова. Никакого издания за этим, как известно, не последовало: время Булгакова еще не пришло.

И что же, Фадеев так ничего и не сделал? Нет, Фадеев сделал очень важную вещь. 15 марта 1940 года, непосредственно после смерти М. А. Булгакова, он прислал Елене Сергеевне то знаменитое свое письмо, которое на много лет стало для нее индульгенцией, справкой о благонадежности, правом о Булгакове говорить!

«И люди политики, и люди литературы знают, — писал первый секретарь Союза советских писателей о Михаиле Булгакове, — что он — человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренен, органичен, а если в начале своего пути (а иногда и потом) он не все видел так, как оно было на самом деле (читай: как того требовала официальная идеология. — Л. Я.), то в этом нет ничего удивительного. Хуже было бы, если бы он фальшивил».

Стоял ли за этим письмом Сталин? Или Фадеев, потрясенный творчеством Михаила Булгакова, по своей инициативе совершил поступок безумный по храбрости? Я высказала предположение, что без воли Сталина он этого бы не сделал[431]. Нескольким булгаковедам гипотеза понравилась, и в дальнейшем они повторили ее уже от себя.

Фадеев проявил решительную заботу о Елене Сергеевне Булгаковой. (Отдельные литературоведы уверены, что ни один мужчина ничего не станет делать для женщины, тем более красивой и одинокой, если она не любовница его; но мы позволим себе не считать эту сентенцию аксиомой.) И прежде всего — отправил ее, вместе с Сережей и пишущей машинкой, в «дом творчества» в Ялту — приводить в порядок и перепечатывать незавершенный роман. Делались такие вещи за счет литфонда, что тоже было немаловажно для Е. С., гордой и безденежной. В по-весеннему тихой и пустынной Ялте в течение апреля и мая 1940 года она работала, и это была лучшая поддержка для нее после отчаяния потери…

И еще известно, что однажды после смерти Булгакова (вот не могу с точностью сказать, до Ялты или после) Фадеев провел у Елены Сергеевны два или три дня. Нет, нет, никаких эвфемизмов, будем сугубо точны: сутки или двое суток. Рассказ этот витал где-то в окружении Е. С.; ко мне попал в пересказе Марики Ермолинской-Чимишкиан; причем самое интересное в этом рассказе то, что первоисточником его была сама Елена Сергеевна, почему-то не делавшая из этого сюжета тайны.

Думаю, в эти самые дни Фадеев читал роман, и Елене Сергеевне — эпоху вспомните! — было удобнее намекать на какие-то таинственные и даже интимные отношения, чем допустить догадку, что Фадеев читает роман. В том же 1940 году, в декабре, Павел Попов писал ей, призывая к осторожности: «…Чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда останется гениальным мастерством, но сейчас роман неприемлем»[432].

Фадеев тайно и самозабвенно читал роман «Мастер и Маргарита»… Чем сопровождалось это чтение? Конечно, при всей печали Елены Сергеевны, был прелестно сервирован ужин. С чаепитием? Или с вином? Кто знает… Плакала ли Е. С. на груди у потрясенного романом красавца Фадеева (который много моложе ее)? Как утешал ее? Целовал, утешая?.. Или, дочитав, пил, закрывшись в Сережиной комнате? Как пил в течение нескольких дней, когда умер так внезапно открывшийся ему Булгаков…

В апреле 1940 года А. Ш. Мелик-Пашаев писал ей в Ялту: «Когда я увидел первый раз после ужасного несчастья, как стойко и мужественно шли Вы по двору, как тихо и сдержанно говорили, я взглянул в Ваши отчаянно горевшие глаза, и слезы сдавили мгновенно мое горло — я понял вполне, что произошло…»[433]

Вот эти отчаянно горевшие глаза видел в те дни Фадеев и, вероятно, думал, что его, все еще молодого и талантливого, никогда не будет любить такая женщина…

Однажды или более чем однажды искал он убежища у нее, печальной, прелестной и все понимающей, убежища от жизни страшной и давящей, уже уносившей в тартарары его уважение к себе и его талант? У нее было свое отношение к Фадееву, доброе отношение (я однажды уловила это в ее интонации, когда она назвала имя Фадеева). Но что между ними было, мы с достоверностью не узнаем никогда…

В октябре 1941-го он заботливо и самолично отправил ее в эвакуацию — с той частью архива, которую она могла и считала необходимым увезти. За день или два до отъезда они попрощались — около полуночи, обедом у нее дома, о чем сохранилась краткая ее запись.

Вот и все о Фадееве…

Когда она вернулась из эвакуации, никаких особых отношений у нее с Фадеевым больше не было: его интерес иссяк. К ней? Или к Булгакову? Трудно сказать… Теперь она более не приглашает его на ужин, и когда на Фадеева накатывают запои, он находит другое убежище…

Но дабы нас не обвинили в умолчаниях, коснемся и другого сюжета, с недавнего времени ставшего весьма популярным в литературе. Речь идет об отношениях Е. С. и поэта Владимира Луговского.

«Накануне войны <…> брат Татьяны Александровны, поэт Владимир Луговской, познакомил ее с Еленой Сергеевной, с которой он был в близких отношениях»… «Вместе с Луговским и его сестрой Татьяной в Ташкенте наверху в балахане жила Елена Сергеевна Булгакова. Некоторое время В. Луговского и Е. Булгакову связывали близкие отношения, они даже пытались жить одной семьей…»

Это пишет исследователь, опираясь на мемуары Т. А. Луговской, сестры поэта. (В обеих цитатах курсив мой. — Л. Я.)[434]

А вот и самые мемуары:

«Володя жил под Москвой в Переделкино. Кажется, это был сороковой год, да, сороковой. Он позвонил мне — приезжай и оденься получше. <…> У него была большая комната. Пришел Маршак, сел под торшер, читал стихи. <…> Потом Володя повел меня знакомиться с Еленой Сергеевной. Она мне показалась очень старой. Ей было лет пятьдесят. Потом перестало так казаться. <…> У Володи с ней был роман. Я ее понимаю. У нее в жизни образовалась такая дыра, которую нужно было чем-то заполнить. А потом Елена Сергеевна с Володей поссорились, и она назло ему закрутила роман с Фадеевым. Фадеев ее устроил в эвакуацию, она даже ехала в мягком вагоне. <…> Саша Фадеев ее провожал на вокзал». (В пробелах — подробности, не имеющие отношения к Е. С.)

Но свидетельства, как известно, бывают пристрастны, а источники нуждаются в проверке.

Поэтому опустим снисходительное: «Я ее понимаю». Опустим фальшивое: «У нее в жизни образовалась такая дыра…» (Не было у Елены Сергеевны «дыры»; было горе, но пустоты не было: Булгаков навсегда оставался с нею, по-прежнему заполняя ее мир; его художественное наследие, которое она считала гениальным, требовало забот и обещало славу; он снился ей — и она уходила в эти сны, как на свидания.)

Что остается? То, что Владимир Луговской однажды в писательском «доме творчества» в Переделкино познакомил свою младшую сестру Татьяну с Еленой Сергеевной Булгаковой. И еще то, что он был очень взволнован: попросил свою красивую и очень решительную сестру «одеться получше». (Когда именно это было — в последние месяцы 1940 года или, может быть, в первой половине 1941-го — не совсем ясно; но самый факт не будем оспаривать: надо думать, внимание Фадеева к подруге мастера продолжалось, можно предположить, что она снова получила литфондовскую путевку и где-то в отведенной ей комнате стучала ее пишущая машинка, а «дом творчества» — это неизбежные встречи в парке, общая столовая и новые для Е. С. знакомства в еще недавно далеком мире писателей.)

Странная почтительность знаменитого брата к женщине, которая показалась ей староватой[435], явно обескуражила младшую сестру поэта. Но она немедленно все растолковала: «У Володи с ней был роман. Я ее понимаю».

Штука в том, что там действительно был роман. Но несколько другой — роман «Мастер и Маргарита».

Думаю, для любителей поэзии В. А. Луговского не будет большим открытием, если я скажу, что Луговской читал и хорошо знал этот роман. В его творческих записях: «…Не может быть второй свежести, как сказал Булгаков»[436]. В его стихах: «Она до ада бы дошла, дошла до рая, чтоб душу друга вырвать жадными руками» — в знаменитом: «Та, которую я знал»; конечно, это отблеск Маргариты, дошедшей до дьявола и его ада с требованием вернуть ей ее любовника, мастера. Или в строках, которые традиционно связывают с ташкентской влюбленностью Луговского в Е. С. Булгакову: «Но ты мудрей и лучше всех на свете, С пустяшной хитростью и беспокойством, Беспомощностью, гордостью, полетом…» Это ведь булгаковский полет, Булгаковым вымечтанный и воплощенный в его «летунье» Маргарите…

Роман «Мастер и Маргарита» вышел в свет много спустя после смерти Луговского; и значит, Луговской читал его в рукописи, то есть из рук Елены Сергеевны Булгаковой. Когда? До публикации Н. А. Громовой я полагала: в Ташкенте, в 1942–1943 годах, когда впервые полностью читала роман и Анна Ахматова. Теперь, познакомившись с записками Татьяны Луговской, вижу: это было в Переделкино, перед Великой войной.

Е. С., твердо следуя правилу, установленному Булгаковым, не выдавала роман для чтения вне дома. Но в Переделкино она роман, конечно, взяла — вместе с другими текстами, требовавшими работы. А Луговской близко дружил с Фадеевым и от Фадеева, вероятно, узнал о романе. К Фадееву Е. С. в ту пору относилась с большим доверием, и Владимир Луговской, человек, как все говорят, очень привлекательный и открытый, получил возможность прочитать роман — по-соседски.

Поэт, он был потрясен романом. Вот почему вызвал любимую сестру в «дом творчества», вот почему попросил ее одеться получше: он хотел сделать сестре бесценный подарок — познакомить ее с Маргаритой. Подарок, увы, не получился — Татьяна Луговская не поняла…

Что еще было между Луговским и Е. С. до войны, до Ташкента — в Москве? Насколько мне известно, решительно ничего. Но откуда, спросит читатель, это может знать биограф?

Видите ли… Как бы тут высказаться поосторожней… памятуя, как один булгаковед целую истерику закатил (влепив попутно и мне) по поводу дурного, с его точки зрения, поведения Маргариты в Александровском саду, когда какой-то мужчина, привлеченный ее красотою, покосился на нее, кашлянул и попробовал заговорить… «Почему, собственно», — мысленно говорила Маргарита тому, кто владел ею, — «я прогнала этого мужчину? Мне скучно, а в этом ловеласе нет ничего дурного, разве только что глупое слово „определенно“? Почему я сижу, как сова, под стеной одна? Почему я выключена из жизни?»

«…Булгаков показывает, — яростно обличал булгаковед, — что Маргарита не верна не только своему мужу, но и Мастеру (правда, в помыслах, но это не меняет сути)… После такого описания как-то не очень верится ни в душевный порыв со стороны подруги Мастера, ни в заверения „правдивого повествователя“ о „верной, вечной“ любви, поскольку помыслы „Женщины, которая Любит“ вряд ли наполняются вожделением при первой встрече с незнакомым „ловеласом“»[437]. (Слова о «Женщине, которая Любит», язвительно извлечены из моей книги «Творческий путь Михаила Булгакова».)

Так вот, Елена Сергеевна любила нравиться и обожала эти маленькие спектакли, которые иногда происходят между заслуживающим внимания мужчиной и очень привлекательной женщиной — даже если они не супруги и не любовники и не собираются стать ни супругами, ни любовниками. Характер у нее такой был, и, представьте, Булгакову ее характер был мил.

Как входит имя молодого и невероятно талантливого дирижера Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаева в ее дневники?

Год 1935-й. 17 октября. «Вечером неожиданно пошла на „Фауста“. Познакомилась с Меликом. Он дирижировал. Мелик — во фраке, конечно, с красной гвоздикой в петлице».

10 ноября. «„Кармен“ в Большом театре. После спектакля у нас ужинали Яков Л<еонтьев> и Мелик-Пашаев».

22 декабря. «М. А. днем на репетиции „Мольера“. Я в Большом на „Леди Макбет“. (Речь о генеральной репетиции оперы. — Л. Я.) После спектакля, вместе с Леонтьевым и Дмитриевым, заехали за М. А., купили по дороге шампанского. Следом за нами приехал Мелик-Пашаев. Обедали. Мелик играл на рояле, пел и веселился».

1936. 3 января. «Вчера но втором представлении „Леди Макбет“… Мелик блистательно дирижирует…

После оперы поехали в Клуб мастеров. У нас за столиком — Дорохин и Станицын (актеры МХАТа. — Л. Я.). Состав „Леди Макбет“ ужинал в соседнем зале… Потом подошли Мелик и Шостакович. Дорохин стал играть на рояле фокстроты, а мы с Меликом танцевали». (В 1-й редакции дневника, зачеркнуто: «…а я с Меликом танцевала, причем он мне сказал, что любит меня».)

6 февраля. «Вчера, после многочисленных мучений, была первая генеральная „Мольера“, черновая… После генеральной обедали с Меликом в шашлычной, а потом поехали в Большой на „Садко“ — М. А. очень захотелось музыки… Закончился день, вернее, поздний вечер, неожиданным приходом Мелика и Якова Л<еонтьева>. Мелик играл из „Валькирии“. Весело ужинали».

Мелик… Мелик… Мелик…

4 марта. «Позвонил Яков Л. и сказал, что Мелик упал, повредил ногу». 5 марта. «Оказывается Мелик сломал ногу около Художественного театра. М. А. в шутку сказал: „Так ему и надо. Свидание у вас было назначено там?“»[438]

Может быть, и я не обратила бы внимания на эти записи, если бы не фраза, оброненная однажды Марикой: «Булгаков сказал: „Вот я умру — и она сразу же выйдет замуж за Мелика“».

Это можно рассматривать как легкомыслие или даже, если смотреть на вещи глазами нашего Савонароллы, как неверность. А может быть, посмотреть иначе? Да не иначе — а прямо, без шор условностей. На дворе 1936 год… Только что разгромлен Шостакович… Только что раздавлен МХАТ 2-й… Свинцовые тучи нависают над «Мольером»… И сквозь невыносимо напряженную, наполненную давящим страхом жизнь женщина продергивает праздничный лучик игры — вечно юной любовной игры (а ей за сорок!), с легким флиртом и веселыми, дразнящими уколами ревности… Не потому ли Булгаков выдерживает непосильное давление эпохи, что рядом с ним такая женщина?

Они любят друг друга, и он знает, что она любит его одного. И она действительно любит его одного — с того момента, как поняла это, до последнего часа своей жизни. Преданность всегда достойна, и преданность дурнушки тоже, вероятно, хороша. Но это была преданность прекрасной женщины, которая могла выбирать. И выбрала — его одного, навсегда… Воплощенная женственность — модель для Маргариты, в которой будут узнавать себя тысячи женщин…

А Мелик что же? Да ничего. У артистичной Е. С., кроме всего прочего, идеальное чувство меры. Нельзя же из восхитительно краткого сюжета делать многосерийную «мыльную оперу». Мелик и далее остается блистательным дирижером и хорошим другом: имя его в дневнике все более сопрягается с именем Булгакова — у них общие рабочие интересы, связанные с оперными либретто…

И после смерти Булгакова она не стала черной вдовой с погасшим взглядом. Печаль сделала ее еще прелестней, время как-то не касалось ее, она была жива, и внимание мужчин подтверждало это. И потом, она не имела права стареть: ее Миша навсегда остался молодым, ее красота и очарование были верностью ему.

Она по-прежнему обожала коллекционировать поклонения мужчин и превращать это в маленькие спектакли. Пересказывала эти миниспектакли — с юмором, изяществом и непременно с каким-нибудь афоризмом (афоризмы-то как раз и запоминались лучше всего). Например, о Ермолинском, с иронией: «Он хочет, чтобы я фамилию Булгакова! сменила на фамилию Ермолинская…» Думаю, эту шуточку повторяла, заменяя фамилию персонажа и неизменным оставляя одно: она — Булгакова, а это важнее всего на свете.

Большинство таких историй в добродушных домашних пересказах за чашкой чая я слышала от Марики Ермолинской-Чимишкиан. Упоминались разные имена, и, разумеется, я не буду называть их — кроме тех, что уже попали в литературу (поскольку булгаковеды непременно переведут это в какую-нибудь пошлость). Отмечу только, что сюжет с Ермолинским я слышала не от Марики, а от сестры писателя Надежды Афанасьевны Земской, да и относится этот сюжет, скорее всего, к годам послевоенным…

Так вот, в бесконечных рассказах Марики о романтических приключениях Е. С. ни разу не прозвучало имя Владимира Луговского. От тех, кто виделся с Е. С. в Ташкенте, я это имя слышала. От тех, кто близко общался с нею после войны — тоже. От Марики — никогда.

И это значит, что в 1940 и 1941 годах, до Великой войны, когда не было у Е. С. лучшей «наперсницы», чем Марика, никакого «романа» с Луговским не существовало. А после войны, когда Е. С. возвратилась из Ташкента, а Марика — из Тбилиси, между ними уже не было ни дружбы, ни сердечных исповедей: Ермолинский и Марика разошлись, Елене Сергеевне пришлось выбирать между ними, и Ермолинский был оставлен в качестве друга, а Марика — ушла… Так что в опредении характера отношений брата с Еленой Сергеевной Татьяна Луговская ошиблась.

Правда, ошибка эта сослужила ей добрую службу. Перед войной с ее (и Владимира Луговского) матерью случился инсульт. Растерявшаяся Т. А. стала искать брата по всем возможным телефонам, дозвонилась к Елене Сергеевне, у которой Луговского, естественно, не было, и Е. С., услышав о беде, примчалась сразу. «Она сразу примчалась, помогала мне делать все, самую грязную работу», — пишет Татьяна Луговская.

Действительно, Е. С. умела все. Быстро, ловко, без лишних движений и лишних слов. Это была школа ее матери, Александры Александровны, в девичестве Горской. Это был ее трагический опыт ухода за умирающим Булгаковым.

А потом была война, мучительный страх Е. С. за старшего сына Евгения, служившего в армии, и дорога в Ташкент…

Да, так как там у Татьяны Луговской? «Саша Фадеев ее провожал на вокзал»… Он ее «устроил в эвакуацию, она даже ехала в мягком вагоне»… Что, разумеется, объяснить можно только одним: она «закрутила роман с Фадеевым».

Помилуйте, но ведь и Татьяну Луговскую, судя по ее мемуарам, «устроил в эвакуацию» Фадеев. И ее мать поместил в мягком вагоне: «…В 6 часов утра, после бомбежки, позвонил Фадеев и сказал, что Володя в числе многих других писателей должен сегодня покинуть Москву… — „Саша, — сказала я, — а как же мама?“ — „Поедет и мама“, — твердо заявил он. — „Но ведь Володя не справится с мамой, он сам болен“… — „Я сам приеду с каретой `Красного Креста` перевозить Ольгу Михайловну на вокзал и внесу ее в поезд“». И действительно внес на руках в вагон старую женщину, — рассказывает далее Т. А. Луговская. И позаботился даже о том, чтобы вместе со старухой эвакуировалась ее преданная домработница (в качестве «тети»).

Но для Татьяны Луговской это так естественно! Она — сестра, а ее мать — мать знаменитого и признанного поэта Владимира Луговского. А Елена Сергеевна — кто?!

И до конца дней не поймет — не захочет понять! — что не староватую любовницу и не вдову забытого писателя, но Маргариту — булгаковскую Маргариту — заботливо устраивает Фадеев в единственном на весь состав мягком вагоне. Ибо едут с нею не только сын Сережа и молоденькая невестка Дзидра (жена ее старшего сына Евгения), но и никому неизвестный и тем не менее великий роман «Мастер и Маргарита»…[439]

И Луговские, и Е. С. ехали в одном поезде и в одном вагоне, но даже из записок Т. А. Луговской видно, что Е. С. ехала не вместе с Луговским. Да и Владимир Луговской в этом поезде, медленно тащившемся в загадочную «эвакуацию», был совсем не тот человек, который не так давно в переделкинском «доме творчества» знакомил свою младшую сестру с Еленой Сергеевной Булгаковой.

В Ташкенте мать Татьяны Луговской прямо с поезда отправляют в больницу. «Я тогда осталась в больнице с ней, — пишет далее Т. А., — на папиросной коробке нацарапала записку Володе, чтобы он прислал мне подушку, и послала с кем-то. А на ночь в больнице никто из медперсонала не оставался. Я уже заснула, вдруг стук внизу. Я удивилась, спустилась, смотрю — сторож из проходной: „Иди, к тебе пришли“. И как сейчас вижу — маленькая будочка-проходная, козырек на улицу, под козырьком лампочка тусклая и в этом свете стоит Елена Сергеевна с Сережей, своим сыном, ему тогда лет пятнадцать было. Она мне принесла подушку, кофе в термосе, еще что-то. А идти далеко. Ташкент. Ночь».

У Татьяны Луговской прекрасная память на детали, и там, где недобрая женская ревность не мешает ей, она очень точна. «Но ведь Володя болен», — говорит она Фадееву И записка брату: не чтобы пришел, не чтобы принес — чтобы прислал… Она знает, что Луговской не придет. Он хуже чем болен. Он не контактен. Он в тяжелой депрессии. Луговской пьет…

Но если записка — брату, а приходит Е. С., значит они вместе? Они все пока вместе — растерянные писательские семьи, заброшенные судьбой в переполненный и голодный Ташкент.

…До сих пор не понимаю, как вбирал тихий и провинциальный город такую уйму народа… Я попала в Ташкент примерно в то же время; вероятно, месяцем позже, чем Е. С. Мне едва исполнилось пятнадцать лет, как и сыну Елены Сергеевны Сереже. Стояла поздняя осень, но в Ташкенте было тепло. И так же молчаливые санитары снимали с поезда мою маму…

Огромная привокзальная площадь была заполнена людьми. Они никуда не шли и даже не стояли. Люди сидели — на узлах и чемоданах; иные ели, иные спали, что-то расстелив тут же, между узлов; в тесноте среди вещей играли дети. И казалось, что все эти люди тут живут, живут давно и собираются жить всегда…

Моя мама была молода, через неделю (или две, не помню) она выздоровела, получила назначение в формирующийся военный госпиталь, и мы навсегда уехали из Ташкента. А в час отъезда я еще раз увидела огромную привокзальную площадь. Теперь она была совершенно пуста, и ветер носил по ней какие-то случайные бумажки… Ни людей, ни детей, ни узлов…

Ташкент расселял, распределял, размещал. Правда, бедно и тесно. И кормил. Правда, скудно, впроголодь…

Первым делом поселяли всех вместе — не на площади же привокзальной оставлять — в клубных помещениях, в школах, в школьных классах… Помните такое советское выражение — «все удобства во дворе»? Это когда квартира без ванной и теплого туалета. Тут, случалось, «удобств» не было даже во дворе. А как же? Как-нибудь…

Потом потихоньку выбирались из этих временных общежитий… Вот отселились авторитетнейшие писатели… Вот Луговские получили две бедные комнатки на четверых (считая парализованную мать и ее домработницу). Вот Татьяна Луговская (у нее действительно прекрасная память на детали) отмечает, что Е. С. с Сережей живет на кухне у писателя Вирты и принимает там Анну Ахматову… Потом Е. С. оказывается на знаменитой «балахане»; это пристройка на втором этаже, с деревянной лестницей, привешенной снаружи, прямо во двор; там две небольшие комнаты — первая, проходная, вроде сеней, и другая, побольше…

Теперь она соседка Луговских по двору (точнее — через двор). Впрочем, в этом дворе живут многие московские литераторы. Своего рода колония.

По-видимому, только здесь — здесь в смысле и пространства и времени — между Владимиром Луговским и Еленой Сергеевной Булгаковой складываются реальные и важные для обоих отношения.

Когда это произошло? Конечно, хорошо бы заглянуть в прекрасно сохранившиеся письма Е. С. к ее сестре Ольге — в Саратов, где пребывал в этот период МХАТ. Но письма эти, увы, мне недоступны, за исключением единственного, которое я когда-то успела просмотреть: «Как ты понимаешь, — писала Е. С. сестре 26 октября 1942 года, — сейчас я живу вообще на средства Вл<адимира> Ал<ександровича>». И там же о столовой, к которой она официально прикреплена и в которую вместо нее ходит нашедшая у нее приют Мира Уборевич, дочь казненного командарма: «Ходит туда Мира (на первое — вермишель с водой, на второе — без воды)»[440].

Попробуем извлечь информацию из опубликованных Н. А. Громовой материалов.

В апреле 1942 года, пишет Т. А. Луговская, умерла ее мать. «Три раза Елена Сергеевна мне очень помогла — при первом инсульте, в больнице и когда мама умерла — обмывать, собирать».

И о брате: «А Володя запил и пил ужасно, пока мама умирала, а потом как отрезало. Мама умерла в апреле».

«Как отрезало» — это и есть помета того момента, когда в жизнь Владимира Луговского решительно вошла Елена Сергеевна Булгакова: после похорон матери Татьяна Луговская уехала к мужу в Алма-Ату, препоручив брата заботам Е. С.

Но что же было с Луговским? Что произошло с этим рослым, крепким сорокалетним мужчиной, вдруг превратившимся в развалину? С человеком, о котором обожавшая его сестра пишет так: «Сутулый, совсем больной, с папкой в руке, появился мой брат. — „Татьяна!“ — „Что?“ — „Где моя поэма?“ — „Володя, она у тебя в руках, если хочешь, я уложу ее куда-нибудь“. — „Ни в коем случае!“ И, хромая, двинулся в неопределенном направлении, прижимая к груди папку с поэмой». С поэтом, о котором редактор московской газеты говорит: «Мне его стихи из Ташкента не нужны. Пусть попросится поехать от нас на фронт — попробуем, пошлем. А из Ташкента — нет!» (Здесь я цитирую повесть К. М. Симонова «Двадцать дней без войны».)

Несколько позже описываемых событий, а именно зимою 1942–1943 года, в Ташкент с фронта на короткий срок приехал Константин Симонов. Был в гостях у Владимира Луговского. Вместе с Луговским побывал у Елены Сергеены Булгаковой на ее «балахане». Много лет спустя, в 1971 году, фактически в другую эпоху, написал повесть «Двадцать дней без войны», в которой фронтовой журналист Лопатин, и похожий и не похожий на автора, на несколько дней приезжает в Ташкент…

Я нельзя внимательней перечитывала повесть — не обозначится ли в ней хотя бы силуэтом Е. С.? Нет, ее в повести не оказалось: к моменту написания повести ее уже не было в живых и для Симонова не имело значения, какою он помнил ее по Ташкенту; она навсегда стала для него булгаковской Маргаритой…

Зато с необыкновенной четкостью определился в повести персонаж, в котором нельзя не узнать Владимира Луговского. Поэт (выведенный под именем Вячеслава Викторовича), не просто психически травмированный, но совершенно раздавленный, разрушеный зрелищем смерти и крови на войне.

Парадокс был в том, что Луговской был — считался, по крайней мере, и сам себя считал — поэтом героической, военной темы.

В повести: «Он всю жизнь писал стихи о мужестве, и читал их своим медным, мужественным голосом, и при случае давал понять, что участвовал и в гражданской войне и в боях с басмачами. Он постоянно ездил по пограничным заставам и считался старым другом пограничников, и его кабинет был до потолка завешан оружием. И после польского похода, когда, в общем-то, бескровно освободили Западную Украину и Западную Белоруссию, он вернулся в Москву весь в ремнях, и выглядел в форме как само мужество, и заставил всех верить, что, случись большая война — уж кто-кто, а он на нее — первым!

И вдруг, когда она случилась, еще не доехав до нее, после первой большой бомбежки вернулся с дороги в Москву и лег в больницу, а еще через месяц оказался безвыездно здесь, в Ташкенте».

По-видимому, катастрофа, происшедшая с Луговским в начале войны, потрясла Симонова, и писатель все возвращался мысленно к этой трагедии, пока не написал свою повесть. Очень похоже описан — Луговской: «Все было неузнаваемо в этом человеке. И голос, в котором вместо прежних медных труб осталось одно рыдание, и неправдоподобно худая фигура, и постаревшее лицо, которым он, как слепой, тыкался сейчас в лицо Лопатину».

Вероятно, похоже описаны дом и жилище в Ташкенте: «Они поехали в казенной „эмке“ Губера по заметенному снегом Ташкенту и остановились между двумя одноэтажными домами, у низкой арки ворот…

— Я там… со двора. Только не поскользнись, у нас темно, я пойду первым.

Комната, в которую они вошли, пройдя перед этим по закоулкам длинного двора, была довольно большая. Голая без абажура лампа горела вполнакала под самым потолком. Было полутемно и холодно. У одной стены стояла накрытая ковром широкая продавленная тахта, у другой — шкаф»…

Пустая — без следов женских рук — квартира. («…Лопатин с первой минуты, как вошел в эту комнату, где не было следов ни женских рук, ни женского дыхания. Он знал, что мать Вячеслава тогда, в августе сорок первого, тоже уехала с ним в Ташкент… „Что с мамой?“ — спросил Лопатин, боясь того ответа, который услышал. — „Умерла три месяца назад…“»)

Описание самого этого катастрофического слома личности, вызванного ужасом войны, К. М. Симонову так и не удалось. В своем стремлении не судить старшего товарища, а если судить, то оправдать, он так и не нашел нужных слов. Может быть, потому, что сам был там — изо дня в день, из месяца в месяц, может быть, потому, что видел слишком многих, которые были там, в этом ужасе крови и смерти делая свое дело…

А стихи, которые прочитал поэт, произвели на Лопатина (читай — Симонова) впечатление… «Глава из книги, которую Вячеслав Викторович читал Лопатину, была написана белым стихом… В том, что читал Вячеслав, было что-то и в самом деле требовавшее белого стиха — какой-то очень напряженный и откровенный ход мыслей человека, пробующего разобраться в себе… В том, что услышал Лопатин, было стремление разобраться в самом себе, более высокое и, наверное, более нравственное, чем то стремление показать себя — какой ты, — которым были одушевлены прежние даже самые хорошие стихи Вячеслава».

Сходство прозрачно: речь идет о поэме Владимира Луговского «Середина века», действительно написанной белым стихом и имевшей впоследствии большой успех…

Отмечу лишь: то, что застал Симонов — поэт работал! — было уже не катастрофой, а выходом из катастрофы. Было делом рук Елены Сергеевны Булгаковой, буквально из обломков собравшей личность поэта Владимира Луговского.

Это она — после отъезда Татьяны Луговской в Алма-Ату — крепко перехватывает своими белыми ручками руль его житейской лодки. Становится для него секретарем, машинисткой, экономкой, психологом, терпеливой читательницей его стихов. Пишет Татьяне в Алма-Ату: «Володи нет дома, он в столовой. Он молодец». И так: «Володя очень хорош. Не только по моим наблюдениям, пристрастным, по всей видимости, но и по посторонним мнениям. Конечно, я человек дотошный, мне всегда кажется — а ну-к, еще протереть раз тряпочкой, потом помыть, потом еще зубным порошком потереть — и тогда уже чистое золото получится!» Это ведь не любовница пишет, а няня, сиделка…

Были вещи, о которых Татьяна Луговская не любила говорить, но очень хорошо помнила. Эти вещи проскальзывают в ее рассказах и письмах. Репликой: «В Ташкенте Володя вдруг сделался энергичным, а то был вялый, отсутствующий… И стал работать» (подч. мною. — Л. Я.). Это Елена Сергеевна заставила его работать… Вздохом в письме в июне 1943 года: «Послезавтра едет в Москву Лена Булгакова. …Мне без нее будет очень тяжело справляться с моим братом (вернее, с его желанием пить водку)».

Но что побудило Елену Сергеевну взяться за Луговского? Жалость? Ох, нет! («Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек?» — обращается к Маргарите Воланд, зная наперед, что она ответит сильно и искренне: «Нет!») Хотя первым порывом, вероятно, были и сочувствие, и жалость. Е. С. была эмоциональна и склонна к порыву.

Тогда, может быть, необходимость к чему-то прислониться, чтобы уцелеть, выжить, самым мизерным образом прокормиться в злой нищете эвакуации? В какой-то степени, да, конечно.

Вдова писателя, оставившего отечеству целую драматургию, вполне могла на свою «иждивенческую» карточку умереть с голоду. А признанный поэт Владимир Луговской получал паек. Не бог весть какой паек, но все-таки несколько больший, чем ложка вермишели с водой на первое и ложка вермишели без воды на второе. Существенно было и объединение карточек: ее «иждивенческая», подложенная к его привилегированной или к его пропуску в столовую, становилась несколько весомей.

Впрочем, была еще Сережина, прикрепленная к военному распределителю (как-никак Сережа — сын генерала Шиловского), а в распределителе, того глядишь, можно было получить бутылку не хлопкового, а настоящего подсолнечного масла… Короче, все это комбинировалось под руководством очень деловой Елены Сергеевны, продавались на рынке привезенные из Москвы вещи, какие-то продукты докупались по безумной рыночной цене, домработница Луговского Поля готовила из всего этого обед и приносила Елене Сергеевне и Сереже в судках, наверх, в «балахану», их долю. Е. С. умудрялась даже делать продуктовые посылки Татьяне в Алма-Ату. Предприимчивость эвакуантской нищеты…

Считать это попыткой жить одной семьей? А не вернее ли — естественной коммуной, когда все помогают друг другу — выжить?

Все это было важно, но не было тем главным, что соединило Е. С. с Луговским. Главное заключалось в том, что Луговской ей был интересен.

Ее всю жизнь тянуло к талантливым людям и выносило на них. А в Луговском была какая-то искра божья, мерцавшая сквозь копоть и грязь отчаяния, разрушения, запоя…

Он подымался к ней на «балахану», где стояла ее пишущая машинка, — работать. Он говорил ей о любви к ней. И в стихах писал о любви к ней. И ревновал к памяти Булгакова.

Было ли между ними то, что Татьяна Луговская назвала близкими отношениями? Мне это неизвестно. Думаю, Татьяне Луговской тоже. И собственно, какое нам дело, дорогой читатель? Елене Сергеевне — около пятидесяти. Владимиру Луговскому на восемь лет меньше. Взрослые люди.

Зато хорошо известно, что Булгаков был по-прежнему с нею. Он снился ей, и она уходила в эти сны, как на свидания. Иногда эти сны записывала. Некоторые записи сохранились.

«Ташкент, 17 февраля 1943 г.

Все так, как ты любил, как ты хотел всегда. Бедная обстановка, простой деревянный стол, свеча горит, на коленях у меня кошка. Кругом тишина, я одна. Это так редко бывает.

Сегодня я видела тебя во сне. У тебя были такие глаза, какие бывали всегда, когда ты диктовал мне: громадные, голубые, сияющие, смотрящие через меня на что-то, видное одному тебе. Они были даже еще больше и еще ярче, чем в жизни. Наверно, такие они у тебя сейчас…»

И другое, позже: «Я подхожу к нему и говорю: „Если бы ты знал, как я соскучилась по тебе, Мишенька!“ — Он смотрит на меня, я вижу его лицо, с жилками, глаза голубые, — он рад до слез. Спрашивает: „А значит тот… тебя не удовлетворяет?..“ — „Ффу!“ Он доволен»[441].

Каковы бы ни были ее отношения с Луговским, к лету 1943 года для нее они были исчерпаны. Она получает вызов из МХАТа — в Москву. За вызовом стоят ее преданный друг, театральный деятель Игорь Нежный и сестра Ольга. МХАТ ставит пьесу Булгакова «Александр Пушкин» — Е. С. должна быть в Москве…

Она надежный товарищ и в первые дни в Москве пишет Луговскому в Ташкент частые, длинные и очень информативные письма. Она выясняет все, что может интересовать его — его друг Фадеев не забыл его и готовит антологию, в которую войдут лучшие стихи Луговского… Выясняет во всех подробностях, какой паек он будет получать здесь — «все, что получают писатели с его именем и положением»: и рабочую карточку, и дополнительно паек раз в месяц, и еще дополнительную карточку, тоже как рабочую. (Ее обстоятельный перечень, если сравнить с памятными мне скудными рационами военных лет, весьма соблазнителен.) Настойчиво пишет о том, что нужно будет работать, «как работают все в Москве», и о том, что Фадеев сказал, что работы для него «сколько угодно». И требовательно, по-товарищески советует ему возвращаться в Москву. Или как-то иначе, но твердо решать, наконец, свою судьбу…

И видно, что ее самое все эти пайки и карточки решительно не интересуют. Для нее возвращение в Москву — это возвращение к себе. Теперь Булгаков не только в ее снах — Булгаков снова заполняет все ее дни и все ее помыслы.

«Я-то лично очень счастлива здесь… — пишет она о себе. — здесь я знаю, что я Булгакова (пишу это, зная все отрицательное отношение Володи к этому афоризму)… здесь мой дом, мои — дорогие для меня — памятные книги, архив, рукописи, вещи, вся атмосфера жизни, без которой мне было очень тяжело в Ташкенте и которая меня поддерживает в Москве. Сейчас я погрузилась целиком в прошлое, я сижу часами над чтением тетрадей, писем, рассматриванием альбомов. Я — дома. Я не боюсь ничего». (Подч. мною. — Л. Я.).

Очень скоро ее письма к Луговскому становятся реже и короче. «Не пишу, потому что не писалось… Просто все мои мысли, ощущения, выводы приобрели более законченный характер. Вроде того, что чувство твое ко мне — не любовь, или может быть, с твоей точки зрения — любовь, а для меня не убедительно». Он больше не интересует ее. Она даже подписывается не домашним именем «Тюпа», а суше: «Будь здоров, милый. Целую тебя. Елена».

Напрасно Татьяна Луговская так подробно рассказывает, как и почему Луговской оставил староватую Елену Сергеевну. Нет, это Е. С. оставила его. Из ее писем видно, что он шлет ей то сердитые, то нежные телеграммы. А она что же? А ей неинтересно. У нее другая судьба.

Как получилось, что Татьяна Луговская не поняла — не прочитала — роман «Мастер и Маргарита»? Рукопись была так доступна ей в Ташкенте, когда потрясенно читал и перечитывал роман ее любимый брат, когда потрясенно читала и перечитывала роман Анна Ахматова («Фаина, он гений!» — говорила Ахматова Раневской). А ведь Татьяна Луговская всю жизнь гордилась тем, что тогда, в Ташкенте, познакомилась и даже подружилась с Ахматовой.

Не заметила ауру этого романа вокруг личности Елены Сергеевны. Ту самую ауру, которая заставляла обожавших ее мужчин — и Фадеева, и Луговского, и Сергея Ермолинского (так счастливо женившегося на Татьяне Луговской после развода с Марикой), и уж совсем молодого для Е. С. Константина Симонова, и вовсе юного (много моложе ее сыновей) Владимира Лакшина — смотреть на нее глазами Булгакова и видеть в ней Маргариту.

Не поняла в ноябре 1942 года, когда Е. С. — среди всякой женской дребедени — напряженно писала ей о главном: «Видите ли Вы Эйзенштейна и Пудовкина? Говорили ли с ними о романе М. А.?»

На это самое главное, по-видимому, просто не ответила — если судить по следующему письму Е. С.:

«Дорогая Тусенька… Ваши письма волнуют и чаруют своей полнейшей неопределенностью и английским туманом. Мне это напомнило один прелестный рассказ Грина, забыла, как он называется, когда человек знакомится на рынке с девушкой, сразу пленяется ею, она закалывает ему воротник своей английской булавкой, дает ему номер своего телефона. Потом ночь. Голод. Он идет ночевать в помещение банка. И оттуда хочет позвонить ей. И вот напряжение памяти — забыл телефон. Наконец набирает номер. Шум в трубке, неожиданно ее голос. Потом пропадает. И вот это-то — его муки, его безумное напряжение, его ужас при потере — все это я испытываю при чтении Ваших писем. Вот-вот, кажется, сейчас услышу что-то чрезвычайно важное, вся вытягиваюсь, впиваюсь в строчки… Ничего. Голос пропал.

Ах, Таня, Таня!»

Не понимала и позже. Записывала в дневнике, обращаясь к умершему Ермолинскому (он скончался в 1984 году): «Вы твердо говорили: „Миша — гений“. А я Вам: „Почему Вы так твердо это говорите?“». И Ермолинский будто бы отвечал ей: «…Через три дня, как только будет напечатан „Мастер“, то же самое будет говорить весь мир…» «Какая преданность духа!.. — восклицает Т. А., изумляясь верности покойного Ермолинского. — Вы ведь всегда говорили: „Миша был гений“. А я спорила, не понимала».

Не понимала. Упорно держалась за свое непонимание, чему были, разумеется, причины. Так и не смогла простить Елене Сергеевне ни странно большого места, которое она заняла в жизни ее брата, ни того, что Е. С., с ее гордостью и душевной силой, была нужна Луговскому гораздо больше, чем он ей. И того, как преданно относился к Е. С. Ермолинский, отвергнутый как любовник и оставленный в друзьях, тоже не могла простить. Потому что Ермолинского любила.

Это Булгаков видел людей насквозь. Елена Сергеевна очень ошибалась в людях. Относилась к Татьяне Луговской искренне, доверчиво, даже любовно. Мы ведь так нуждаемся в друзьях, мы любим своих друзей, прощая им мелкие прегрешения, и не замечаем, как порою глубоко и жестко в их дружбе таится скрытое соперничество, ревность или предательская зависть, прорастая в затаенную ненависть.

После смерти Елены Сергеевны у Татьяны Луговской появилась безумная идея объявить Ермолинского «единственным другом Булгакова», и она вдохновенно пробивала эту идею, объединяя вокруг нее своих друзей. Когда умер Ермолинский, ею овладела безумная мысль захоронить его в могиле Булгакова — не помню уж, как отбились родственники Булгакова и Елены Сергеевны. Образ умершей вдовы Булгакова мешал, его хотелось перекроить, подчистить, сделать зауряднее…

С Татьяной Александровной Луговской я была кратко знакома. Это была женщина очень моложавая, красивая и решительная. Читатели знают, что у нее легкое перо и высокая самоуверенность. «Чего только не пишут про ушедших людей, — замечает она в своих мемуарах, — и потом они застревают в истории совсем другими, чем были… И еще я поняла, что и мой путь по жизни кончается, и спешу поэтому записать, по возможности правдиво, то, что я видела и знала доподлинно».

Увы, в данном случае ни правдиво, ни доподлинно не получилось…

Фадеев и Луговской в жизни Елены Сергеевны Булгаковой. Цвет советской литературы, лучшие в ней. Оба — значительно моложе Елены Сергеевны, красивые и бесспорно одаренные. Как страшно они пили, эти ребята. Какими слабыми, должно быть, казались ей в ярком свете личности Михаила Булгакова, наполнявшем ее душу…

«Образ моего отца, пишущего за столом…»

А что же с «Коммунистическим манифестом», который Афанасий Иванович Булгаков читал ровно за сто лет до того, как этот факт оскорбил его ученую внучку?

Видите ли, на протяжении многих лет — более того, на протяжении почти трех десятилетий — я была, пожалуй, единственным исследователем, которого всерьез интересовал образ этого очень сдержанного и очень привлекательного человека, оставившего заметный след в личности своего гениального сына.

Новые и весьма интересные материалы, существенно дополнившие то, что я знала об Аф. Ив. Булгакове, появились уже в другое время: письма (1881–1905) Афанасия Ивановича к его однокашнику по семинарии и другу В. М. Позднееву[442]; и переписка (1889–1897) Афанасия Ивановича с Варварой Михайловной, сначала невестой, потом женой[443].

А тогда шли 1970-е годы — второе десятилетие моих булгаковских штудий. Елены Сергеевны уже не было в живых, и доступ к рукописям Михаила Булгакова был глухо закрыт для меня. Иногда я приезжала в Киев (а жила в ту пору в Харькове) и погружалась в киевские архивы — Городской, с его огромным фондом Киевской первой гимназии, Исторический, где хранились фонды Духовной академии и цензуры (Аф. Ив. Булгаков служил не только в Академии, но и в цензуре), архив ЗАГС — с метрическими книгами о рождениях, венчаниях и смерти (они же «записи актов гражданского состояния»). В Публичной библиотеке листала старые киевские адресные книги. И, конечно, бродила по городу — по булгаковскому Городу — пытаясь представить себе, так сказать, на пленэре, где же это все происходило — родился, жил, катался на санках, учился… Проходила теми самыми улицами, теми маршрутами, которыми он ходил в гимназию, в университет, в театр… Останавливалась у домов, в которых некогда жили его друзья… у сохранившихся домов… у сохранившихся остатков домов, в которых некогда жили его друзья…

В личном деле Афанасия Ивановича Булгакова в фонде Киевской духовной академии натолкнулась — конечно, случайно, это всегда бывает случайно — на сложенный вдвое листок. Кажется, даже не сразу сообразила, что это такое. Это был «вид на жительство» — подобие паспорта. На обороте — полицейский штамп и запись: «3 августа 1890 г. Подольский полицейский участок. Дом № 28 — Бутовского — по ул. Воздвижен<ской>».

Ниже еще два полицейских штампа. 17 мая 1892 года Печерский полицейский участок зафиксировал новый адрес: ул. Госпитальная 4. 20 августа 1895 года — Лукьяновский полицейский участок — Кудрявский пр. 9.[444]

Это — прописка (оказывается, в России всегда была прописка, при всех властях). А первая запись — самый первый киевский адрес Афанасия Ивановича и Варвары Михайловны Булгаковых, обвенчавшихся 1 июля 1890 года в городе Карачеве Орловской губернии. Их первая семейная квартира…

3 августа? Безусловно, молодой доцент Духовной академии А. И. Булгаков снял эту квартиру до свадьбы. Вернувшись в Киев с молодой женой, прежде всего с гордостью представил в Академию, так сказать, по начальству, документ о своем новом семейном положении («Его преосвященству, Ректору Киевской духовной академии Сильвестру, епископу Каневскому… Честь имею представить Вашему преосвященству метрическое свидетельство о моем вступлении в брак с девицею Варварою Михайловою Покровскою, выданное причтом Казанской города Карачева Орловской губернии церкви от 1-го июля 1890-го года за № 96-м, для приобщения его к документам Академии. 31 июля 1890 г.»[445]). А уж затем с новеньким «видом на жительство», как и положено, явился в полицейский участок.

Новоопубликованные письма так славно дополняют сухую информацию архивных документов. Из писем видно, что квартиру Аф. Ив. подыскал в мае. 23 мая он пишет невесте: «Новая квартира очень мне нравится». 24 мая: «В прошедшем письме я писал тебе, моя голубка, что очень доволен новою квартирою; не знаю, как она покажется тебе». Но удача с квартирой, по-видимому, улыбнулась ему не сразу, чем и объясняется горестное письмо к Позднееву, отправленное раньше, в апреле: «Мои дела относительно женитьбы клеятся очень плохо, а главное, потому, что я не обладаю способностью устраивать свои дела…» Перед необходимостью нанять прислугу он тоже трогательно теряется, очень надеясь, что молодая жена привезет помощницу с собою: «Кстати: сколько раз ни приходилось мне говорить о прислуге, все хозяйки советуют мне привезти прислугу с собою с родины… В особенности, — говорят, — нехороша прислуга в нравственном отношении. Поэтому советуют привезти пожилую женщину, конечно, опытную в стряпне и мытье белья, словом, женщину, жившую в приличном доме»[446]. Отмечу, что в дальнейшем Варвара Михайловна с легкостью возьмет на себя все эти заботы с наймом квартиры, прислуги и прочая.

Итак, мы видим молодых супругов, с лета 1890 года до весны 1892-го проживающими в доме 28 по Воздвиженской улице. Дом принадлежит священнику Кресто-Воздвиженской церкви Матвею Бутовскому (это уж можно было установить по киевским справочникам).

И стало быть, именно здесь 3 мая (по старому стилю, а по новому 15 мая) 1891 года родился будущий писатель Михаил Булгаков. 18 мая в Кресто-Воздвиженской церкви крещен — священником Матвеем Бутовским. В метрической книге названы и «восприемники», в просторечии «крестные» — профессор Киевской духовной академии Николай Иванович Петров и бабушка малыша, специально приехавшая из Орла Олимпиада Ферапонтовна Булгакова.

На бумаге все ясно, не правда ли? Увы, «на местности» оказалось совсем не просто. Прежде всего, где эта улица — Воздвиженская?

В городе давно и неоднократно переименованы улицы. Старожилы, правда, помнят давние названия своих улиц, но мое детство прошло в другом районе. Тем не менее зацепка есть. В старых адресных книгах — небольшие простенькие схемы отдельных улиц, перекрестков, даже кварталов домов. Если потянуть за какой-то знакомый узелок, можно вытянуть остальное. Знакомой оказалась ниточка Андреевского спуска — Воздвиженская ответвлялась от него вправо (если идти по спуску вверх).

Смолоду я была разговорчива, как все киевлянки, и незнакомые люди, как это было принято в Киеве, охотно вступали в диалог. Да, это Воздвиженская. Бывшая Воздвиженская. Теперь она носит имя грузинского революционера Ладо Кецховели.

Улица, вымощенная живописным, крупным булыжником, какого теперь в Киеве, вероятно, больше нет (не вскрикивайте: а на Андреевском спуске?! — на Андреевском спуске исторический булыжник в значительной степени вывезен и заменен, особенно в верхней части спуска), вилась вокруг Фроловской горы. Прижималась к горе. Сквозь пролысины разбитого асфальта проглядывали уложенные ребром красноватые кирпичики старых тротуаров… Я шла от угла Андревского спуска вниз, к началу улицы — нумерация домов здесь, как и на Андреевском спуске, начиналась снизу, с Подола. Вот и Воздвиженская церковь, в которой крестили Михаила Булгакова. Жива церковь! В ней служат. Вот и адрес у меня записан: Воздвиженская, 13/15… Стоп! На церкви четко значится номер дома — 1.

Ну, церковь никак перенести не могли. Стало быть, изменилась нумерация домов… Каким образом? А вот каким. Здесь, у Воздвиженской церкви, улица резко сворачивала к знаменитому торжищу Подола — Житнему базару. Вот это колено — от поворота до Житнего, примерно дюжина номеров — теперь было отрезано от Воздвиженской улицы (на плане, конечно), сохранив название Воздвиженский переулок.

Ну, хорошо, а как я теперь найду дом Бутовского с его номером 28? Сколько нужно вычесть из 28-ми по четной стороне? Да еще в этих адресных книгах дом Бутовского иногда значится под другим номером — 24. Два у него было дома? Или их уже тогда перенумеровывали?

Самые доброжелательные люди, оказывается, пасуют перед номерами. Не помнят голые цифры номеров! Но тут мне повезло: я назвала «дом Бутовского». Дом Бутовского старожилы улицы знали очень хорошо. Ну, кто же не знает дом Бутовского?! Вот он, Воздвиженская 10…

И я уже сижу на какой-то лавочке во дворе дома 10, и Аграфена Кузьминична Грищенко, восьмидесяти четырех лет, смотрит на меня с нежностью, как на близкую родственницу, и рассказывает, что живет здесь с 1917 года, с какового года снимала у Бутовских крохотный домик вот в этом самом дворе. А старика Бутовского к этому времени уже не было в живых, и усадьба принадлежала его детям, Алексею Матвеевичу и Людмиле Матвеевне. Вот эти самые два добротных кирпичных дома окнами на улицу, с перемычкой ворот между ними. И еще был один двухэтажный дом, ну, флигель, что ли, в глубине двора, выходивший также и на параллельную улицу. Этот был обшит досками, его сломали лет десять назад. И был в этом дворе сад… замечательный фруктовый сад… Бесследно исчезнувший сад волновал мою собеседницу, она все время возвращалась к нему.

Адрес дома, в котором родился Михаил Булгаков, мне удастся опубликовать только лет через десять — в середине 1980-х, и все-таки это на время отсрочит уничтожение бывшей усадьбы Бутовских. В каком именно из двух домов (доме 10-а или доме 10-б) родился Михаил Булгаков, так и останется неизвестным. А может быть, и не в них произошло это важное событие, может быть, во флигеле в глубине двора. (Как жаль, что в публикации Е. А. Земской так изрезаны купюрами письма Афанасия Ивановича к невесте. Может быть, в купюрах — адрес? Или описание так понравившейся ему квартиры, по которому эту квартиру можно было бы опознать?)

Но тут, пока я уточняла адреса булгаковского младенчества, начала стремительно разворачиваться История и пошли, как говорится, дела не наши. Грузинский революционер Ладо Кецховели из числа важных исторических персон был уволен, улица опять стала Воздвиженской, правда, на этот раз нумерацию домов не меняли. А вскоре снесли и самую улицу. И мы с мужем, навсегда оставляя нелюбезное отечество, прощально рассматривали с холма бывшей Десятинной церкви пустые, уже зеленеющие пространства, среди которых вилась, желтея, лента бывшей Воздвиженской улицы, и размышляли о том, как легко, как начисто уничтожаются следы человеческого жилья…

А на несуществующей Воздвиженской — отдельно, как бы сами по себе — еще белели два дома, на время спасенные от уничтожения именем Михаила Булгакова, родившегося здесь. Наивные люди, мы были уверены, что они сохранятся навсегда.

По второму адресу — на Госпитальной — Булгаковы жили недолго. Все-таки Печерск — далековато от Духовной академии. И в 1895 году, уже с Мишей, Верой и Надей, перебрались в Кудрявский переулок, дом 9.

Это было очень удобное место. Тихо. Фактически в верхней части города. Отсюда — Вознесенским спуском — недалеко до Подола, к Контрактовой площади, Братскому монастырю и Духовной академии… Где-то рядом — Гоголь: «Вий»… «Тарас Бульба»… Мне всегда казалось, что именно Вознесенским спуском поднимался когда-то в верхний город бурсак Андрий Бульба, чтобы повстречать там прекрасную полячку…

В Кудрявском переулке живут профессора Духовной академии. Слева от Булгаковых — профессор Дроздов (в собственном доме). Справа — профессор Попов (и тоже в собственном). Дом 9, в котором поселились Булгаковы, принадлежит, как свидетельствует одна из адресных книг, Вере Николаевне Петровой[447].

Очень знакомое имя. По интуитивной догадке я пролистываю личное дело профессора Николая Ивановича Петрова — в фондах Духовной академии. Да, действительно, у него дочь Вера; окончила киевскую Подольскую гимназию; почти ровесница Варвары Михайловны Булгаковой — двумя годами старше. В другом документе: «Дочь моя, девица Вера <…>, имеющая в г. Киеве собственный дом…»[448]

Помнится, потом киевские булгаковеды нашли какие-то документы, очень славно характеризующие Веру Николаевну Петрову…

Почему я так подробно о домовладелице? Да потому, что полагаю, что она стала подругой Варвары Михайловны и любила и баловала ее малышей. Была у Варвары Михайловны особенность: соседи или просто люди, попадавшие в круг ее общения, очень быстро становились ее друзьями, и она относилась к ним как к друзьям…

Судя по полицейской записи, семья переехала в этот дом приблизительно в августе 1895 года. В октябре родилась Варя. 8 ноября ее крестили в ближней Старо-Киевской Вознесенской церкви, а «восприемниками» были бабушка новорожденной, Анфиса Ивановна Покровская (в девичестве — Турбина), и профессор Духовной академии Николай Иванович Петров.

Вот и снова имя профессора Н. И. Петрова…

Дом в Кудрявском переулке найти оказалось несложно: нумерация здесь не менялась. Я увидела скромный и добротный двухэтажный жилой дом, типичный для конца XIX века. Правда, заметно обветшавший. Во дворе обнаружился еще один дом, стоящий, так сказать, параллельно. Этот был поновее, с нарядной, узорной кладкой кирпича, и тоже двухэтажный. Вот во втором доме я и нашла того единственного человека, который мог мне что-то рассказать.

Женщину звали Динорой Павловной Мазюкевич, и была она дочерью последнего, дореволюционного, владельца усадьбы. Это была уже немолодая женщина, и все-таки она родилась много лет спустя после того, как Булгаковы съехали с этой квартиры. И отец ее, как я узнала потом из адресных книг, купил дом не у Веры Николаевны, а у какого-то промежуточного владельца. И дом во дворе построил именно он, но еще позже, когда уж был хозяином усадьбы.

А до того здесь, на месте нового дома, был сад. Прекрасный фруктовый сад, отделенный от небольшого двора калиткой. «И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира» («Белая гвардия»).

А дом… Если я уверена, что Булгаковы жили здесь (а я была уверена, что Булгаковы жили здесь), то, сказала моя собеседница, квартиру они могли снимать только во втором этаже, ибо в этом доме была только одна хорошая квартира для обеспеченной семьи — во втором этаже. Шестикомнатная, довольно большая квартира — с уборной, водопроводом, кафельными печами… Кажется, даже кухня была на первом этаже… Впрочем, дом столько раз перестраивался… А на первом этаже, — решительно говорила Динора Павловна, — они жить не могли: там две маленькие квартирки (по две-три комнаты), кажется, даже без уборной…

Разумеется, во втором этаже. Даже я помню: уважаемая семья должна была жить во втором этаже. Еще бы лучше — в высоком первом; это называлось красиво и по-французски: бель-этаж. Но в домах, которые были Булгаковым по средствам, бель-этажа не было…

…И еще одна примета была у этого тихого переулка: когда-то в этих местах снимал свою первую, еще холостяцкую квартиру Аф. Ив. Булгаков — когда через два года после выпуска из Академии он был приглашен в нее преподавателем.

Писал Позднееву (осенью 1887 года): «Уже прочитал три лекции: по обыкновению, на первой струсил, потому что там торчали члены Совета с Ректором во главе… Квартиру я нанял со столом у своего же профессора».

И (в мае 1888-го): «…У меня есть сад при квартире, да не такой, как у Марьи Ивановны (речь о Новочеркасске, где А. И. два года преподавал в духовном училище. — Л. Я.). Таким образом, писать будешь, пиши в Киев по адресу моей квартиры (Подвальный проулок, дом А. Розова»)[449].

Не будем искать этот адрес в районе знаменитых киевских улиц — Большой и Малой Подвальной. Это в другом месте. Наш Кудрявский переулок, теперь называющийся Кудрявской улицей, в своем дальнем конце делает крутой поворот вправо. Вот это колено вправо в далеком прошлом носило отдельное название: Подвальный проулок…

Л. Е. Булгакова-Белозерская в начале 1980-х мне говорила, что существуют письма А. И. Булгакова к другу его молодости и что о письмах этих что-то знает Е. А. Яблоков. Конечно, я тогда же повидала Е. А. Яблокова, и, конечно, Е. А. Яблоков объяснил мне, что наследники адресата уже передали эти письма в отдел рукописей «Ленинки», и В. И. Лосев в отделе рукописей «Ленинки» (проникновенно и, как всегда, на голубом глазу) заверил меня, что ни о каких-таких письмах не слыхивал… Ах, если бы письма были доступны мне тогда, уж я бы давно вычислила, чтo за профессор сдавал Афанасию Ивановичу квартиру и где находился дом с садом, а может быть, если дом еще был цел, были бы его фотографии…

Впрочем, будем надеяться, что всё это еще вычислит кто-нибудь другой и сфотографирует дом с садом. Если, конечно, они — дом и сад — уцелели.

Итак, в доме 9 по Кудрявскому переулку прошло детство Михаила Булгакова. И все младшие родились здесь: вслед за Варей — Николай, Иван и Елена. А к осени 1903 года что-то произошло, и Булгаковы съехали из этого дома.

Из адресных книг видно, что у дома появился новый хозяин. Стало быть, продала Вера Николаевна дом. И переехали Булгаковы, опять-таки судя по адресным книгам, в дом напротив — № 10 по тому же Кудрявскому переулку.

Это оказался большой и добротный четырехэтажный дом. Когда-то такие многоквартирные, многоэтажные дома строились очень солидно: высокий фундамент, высокие потолки квартир, эффектная парадная лестница. У высокого крыльца — мемориальная доска (по крайней мере, в 1970-е и 1980-е годы она сохранялась): «В этом доме в 1903–1904 годах в квартире № 5 проживала мать Ленина Мария Александровна и его сестры Анна Ильинична и Мария Ильинична Ульяновы».

Тут же я познакомилась с двумя очень благожелательными активистками, Мариной Ивановной и Надеждой Дмитриевной, хранительницами революционной истории своего выдающегося дома. Они рассказали, что в «те» времена в доме на каждой площадке было по две пятикомнатные квартиры — прекрасные, большие и высокие. Это уж потом, при советской власти, сделали капитальный ремонт и квартиры разделили — каждую на две двухкомнатные. И нумерация квартир была когда-то очень своеобразная — не снизу вверх, а сверху вниз. Так что квартира № 5 находилась на втором этаже.

И еще рассказали, что на мемориальной доске ошибка: родственники Ленина в 1904 году здесь уже не жили — осенью 1903-го они переехали на другой конец города, на улицу Лабораторную, где вскоре их арестовали.

Чего только не найдешь в киевском Историческом архиве… С полчаса полистав в фонде Киевского охранного отделения «Дневники наблюдения», а попросту говоря, донесения филёров, я уже знала о проживании родственников Ленина в Кудрявском переулке больше, чем жизнерадостные активистки.

Это филёр установил, что М. И. Ульянова поселилась здесь. Сначала вместе с сестрой долго искала квартиру (а пока жила в другом месте). Потом — 15 октября 1903 года, в 11 час. 20 мин. вечера — вышла из Троицкого театра «с неизвестным господином и барынькой», должно быть, давшими ей адрес, взяла извозчика, проехала в дом 10 по Кудрявскому переулку, «где и была оставлена без наблюдения; по установке же оказалось, что она перешла в этот дом на жительство». 26 октября М. И. Ульянова с матерью уже смотрели квартиру на Лабораторной, а 30 октября утром тот же филёр (или его двойник), не спускавший глаз с подозрительных «барынек», установил, что они, заехав за мебелью и другим багажом на вокзал, окончательно перебрались в другую нанятую ими квартиру — на Лабораторную[450].

Стало быть, жили Ульяновы в доме 10 не более пятнадцати дней. В квартире… Увы, номер квартиры филёр не записал. Знал ведь, а не записал. Такая небрежность.

Ну, хорошо, а Булгаковы где жили? Большой семьей — семеро детей, кухарка, нянька… Да еще где-то около этого времени в семью вошла Ирина Лукинична Булгакова, молодая вдова недавно скончавшегося младшего брата А. И.

Тут мои новые знакомые ничего подсказать не могли. Я обошла дом кругом… заглянула в сухой каменный двор… ничего интересного не обнаружила. Да жили ли Булгаковы вообще в этом доме? Или адресные книги что-то напутали?

«Памятная книжка Киевской губернии на 1904 год». Издана в 1904-м. Сведения на 1 октября 1903 г. Адрес А. И. Булгакова — Кудрявский переулок 10.

«Памятная книжка Киевской губернии на 1906 год». Издана в 1905-м. Сведения на 15 октября 1905 г. Адрес А. И. Булгакова — Кудрявский переулок 10.

Хороший источник — адресные книги. Но не слишком надежный. Набирали вручную. Ошибались. Иногда не получали вовремя информацию и пользовались приблизительной, устаревшей. Вон в справочнике «Весь Киев. Адресная и справочная книга на 1907 год» — Булгаковы уже давно живут на Андреевском спуске — а тут адрес: Кудрявский пер. 10…

И вдруг дом 10 высветился в опубликованных Е. А. Яблоковым письмах Афанасия Ивановича к Позднееву. Последнее из сохранившихся писем:

«Киев, 1905, 5.1.

Кудрявский пер., 10, кв. 5.

Достопочтенный друг мой Володя!..»[451]

Подтвержден дом 10 по Кудрявскому переулку! Стало быть, здесь Булгаковы и жили — с осени 1903 года и, по крайней мере, по первые месяцы 1905-го.

А квартира 5 на втором этаже? В ней-то кто жил в октябре 1903-го? Булгаковы? Или Ульяновы? Очередная ошибка на мемориальной доске? В публикации Е. А. Яблокова опечатка? Описка у Аф. Ив.? Или все сходится — кто-то съезжал из 5-й квартиры, и, пока истекал договор, ее заняли на две недели Ульяновы, а квартиру тем временем уже сдавали — обстоятельно и надолго — Булгаковым?[452]

Наверно, когда эти страницы будут опубликованы (и прочитаны), мемориальную доску заменят, и вместо женских силуэтов на ней появится столь же условное изображение подростка в гимназической фуражке. Хотя можно было бы и оставить — памятью о времени, когда отсветы приближающихся революций зайчиками отсвечивали на стенах даже этого, заселенного профессорами Духовной академии переулка. И ничего с этим не поделаешь, ибо это — было.

Адресные книги 1905 и 1906 годов называют еще два адреса семьи. В частности, такой: Ильинская 5. Это большой жилой дом на территории Духовной академии, принадлежавший Академии и заселенный ее служащими. Жили ли там Булгаковы? Или, не получив нужной информации, редакция в очередной раз дала условный, приблизительный адрес? Может быть, жили: в этом доме занимал квартиру Петр Степанович Гдeшинский, помощник библиотекаря Духовной академии. Его сыновья Платон и Александр стали любимыми друзьями юности Михаила Булгакова, и не исключено, что там, на Ильинской 5, они познакомились…

А с 1906-го — знаменитый Андреевский спуск. Самый ранний обнаруженный мною в архивах Первой гимназии документ об этом — «Прошение» А. И. Булгакова в Совет гимназии:

«Честь имею покорнейше просить Совет гимназии освободить сына моего, ученика 6-го класса II отделения Михаила Булгакова, от взноса платы за право учения в наступившем 1906/7 учебном году по примеру прошлых лет, принимая во внимание мою педагогическую деятельность и семейное положение, а также и серьезную болезнь глаз, которая постигла меня в нынешнем году и которая требует больших расходов на лечение».

Дата: 25 сентября 1906 года.

Адрес: Андреевский спуск 13, кв. 2.

«Прошение» написано рукою Варвары Михайловны. И только подпись и дата — неловким, царапающим пером уже слепнущего А. И. Булгакова. «Болезнь глаз» — это гипертоническая болезнь в ее очень тяжелой почечной форме, болезнь, которую в начале ХХ века не умели даже определить и от которой скончается Михаил Булгаков…

Но еще до этих погружений в киевские архивы и блужданий в лабиринтах старых киевских улиц я познакомилась с Аф. Ив. Булгаковым очень близко — через чтение его сочинений.

В Харьковской публичной библиотеке, выдержавшей Великую войну, почти полное разрушение города и гибель большей части фондов, тем не менее оказалось восемь книг А. И. Булгакова, самолично подаренных им библиотеке.

На книгах четкие автографы: «В Харьковскую общественную библиотеку от автора, А. Булгакова, доцента духовной академии…» Позже: «…профессора духовной академии»… Бoльшая часть автографов датирована апрелем и июнем 1902 года. Стало быть, Кудрявский переулок 9…

В конце 1920-х годов П. С. Попов записал со слов Булгакова: «…Образ лампы с абажуром зеленого цвета. Это для меня очень важный образ. Возник он из детских впечатлений — образа моего отца, пишущего за столом».

Я рассматривала автографы, представляла себе зеленую лампу и одиннадцатилетнего мальчика, заглянувшего в приоткрытую дверь кабинета, чтобы увидеть надежную фигуру отца, склонившегося у этой лампы и надписывающего мелким и необыкновенно разборчивым почерком эти самые книги…

(А может быть, так… Дети тогда болели подолгу, терпеливо; антибиотиков не было; банки, укутывания, чай с малиной… Когда был жар и опасность, у постели бессонно сидела мать, а потом, когда жар спадал, бледненького и ослабевшего после упавшей температуры переводили на день или на вечер в отцовский кабинет… И все так же надежно светилась под зеленым абажуром лампа, и отец, отклонившись от нее, трогал рукою лоб ребенка, определяя температуру, наливал в ложку микстуру от кашля, поправлял одеяло…)

Я начала с первой, по времени издания, книги — «Очерков истории методизма», массивного тома в 435 страниц. Книга вышла в Киеве в 1887 году; из пояснений можно было узнать, что первоначально очерки публиковались в «Трудах Киевской духовной академии» в 1886 и 1887-м. Это была магистерская диссертация А. И. Булгакова, и диссертация эта меня поразила.

Признаться, самая история протестантства во всех его ипостасях — англиканстве, пуританстве и методизме — меня мало занимала. Но… не приходилось ли вам, дорогой читатель, внимать рассказчику, которого очень интересно слушать независимо от темы рассказа? Вот таким рассказчиком оказался молодой историк Афанасий Иванович Булгаков. В своем повествовании он раскрывался сам — с его благородством и чистотой помыслов, его взглядами русского интеллигента 80-х годов XIX века и безусловным литературным талантом.

Да, книга, посвященная истории церкви в Англии и возникновению методизма, написана более историком, чем богословом.

В книге много ссылок на английских авторов — оказывается, Аф. Ив. свободно читает по-английски. (Отмечу, что ни в программы духовной семинарии, которую он окончил в Орле, ни в программы духовной академии английский язык не входил.)

Сетует на недостаток литературы, на то, что многие материалы, изданные на западе, недоступны русскому исследователю, поскольку в библиотеках российских духовных академий сосредоточены, увы, в основном очень тенденциозные труды. А уж тенденциозность его никак не устраивает.

Пишет об основателях методизма, блистательных проповедниках братьях Джоне и Чарльзе Весли (теперь чаще транскрибируют: Уэсли) и замечает, что одну из проповедей Джона Весли ему приходится читать в немецком переводе, но даже и в переводе «заметны остатки ее чарующей силы». И становится ясно, немецким Аф. Ив. тоже владеет в достаточной мере, хотя в семинарии немецкий не проходили. Этот язык он освоил, уже будучи студентом Академии: здесь немецкий был одним из обязательных предметов.

У автора «Очерков» не отвлеченное, не схоластическое, а живое, образное мышление; вкус к событию, факту, к проявлению жизни в ее красках и парадоксах. Он свободно, по-своему, прочитывает и трактует мемуары. И люди, о которых он повествует, для него живые, реальные люди.

А порою — что дороже всего — свободно раскрывает свои собственные взгляды на самые простые и самые важные вещи — на семью, на любовь, на воспитание детей.

Вот он с удовольствием рассказывает, что в доме у методистов царили простота и чистота. И с юмором — об их отношении к любви и браку. «Кто говорит, что любит всех, — замечает Аф. Ив., — тот, можно сказать, никого не любит: любовь требует конкретного выражения, а это не может быть в отношении ко всему человечеству, как к чему-то абстрактному». (В том же духе его сын скажет об истине: истина — конкретна; например: у тебя болит голова…)

Не скрывает усмешки по поводу того, что Джону Весли, проповедовавшему брак не по любви, судьба отомстила: сам он женился по любви, а жена его оказалась мегерой… Приводит письмо методистского проповедника Уайтфилда к родителям невесты: «Насколько я знаю свое сердце, я свободен от той глупой страсти, которую величают любовью». В глазах Аф. Ив. это печальная нелепость. «Брак, — пишет он, — есть свободный союз двух лиц, основанный не на одних только теоретических расчетах и соображениях, но и на непосредственном, часто неподдающемся никакому анализу и ничем не сдерживаемом чувстве».

Это пишет молодой ученый, преподаватель духовного училища в Новочеркасске, которому предстоит познакомиться (а может быть, он уже знаком) с Варей Покровской, которая станет его женой. Он жаждет любви, он ждет любви как «не поддающегося никакому анализу и ничем не сдерживаемого чувства», любви в браке, в котором родятся прекрасные дети. И строки в его магистерской диссертации читаются как исповедь…

Много и взволнованно в «Очерках» говорится о воспитании детей. Молодому ученому безусловно нравится, что методисты устраивали школы. И безусловно не нравится то, как они воспитывали детей.: «…методисты упускали из виду возраст и его значение для будущего развития человека. Методисты судили о детях, как о зрелых людях, и считали возможным и полезным подвергать их тем же влияниям, каковым подвергались и зрелые люди. Они заставляли детей слушать проповедь и присутствовать при экстатически страшном богослужении».

С негодованием цитирует Весли: «…Нужно еще в раннем возрасте сломить их волю и начать дело их обращения к Христу, прежде чем они станут ходить или ясно говорить. Сломите волю детей, если хотите спасти их, — чего бы это ни стоило; учите детей бояться розги еще в первый год их жизни».

«Таким образом, — комментирует автор „Очерков“, — строгость, невзирающая на деликатность душевных и телесных качеств детей, считалась необходимым средством к целесообразному развитию маленьких кандидатов на члены методизма… Когда дети попадали в школу, то там с ними не церемонились, подвергая душу и тело их сильному действию сильных средств к обращению. Результаты были очень скоро заметны: …пароксизмы, конвульсии, умственное расстройство были между детьми заметны чаще, чем даже между взрослыми». Дж. Весли был этим очень доволен, считая, что это «господь начинает свое дело между детьми…»

И мы видим собственные взгляды А. И. на семью — ту самую, которую он создаст и в которой вырастет великий писатель Михаил Булгаков…

С большим удивлением пишет А. И. Булгаков о том, что методисты были против театра, даже против чтения драматических произведений. И перед нами раскрывается человек, который любит, ценит и понимает театр и недоумевает, как можно выступать против театрального искусства…

Он принадлежал к демократической русской интеллигенции, в XIX веке верставшейся из глубин русского народа, в значительной степени из духовенства, из тех самых разночинцев, из которых вышло столько писателей и ученых.

С брезгливым гневом пишет А. И. Булгаков о суеверии методистов, которое для него тождественно невежеству. О «легковерии» Дж. Весли, признававшего чудеса, вещие сны, видения, действия сатаны и нечистых духов, вселяющихся в бесноватых, и верившего во вмешательства божественного всемогущества, карающего противников методизма. «Джон Весли пользовался у своих последователей большим авторитетом, а потому можно себе легко представить, каким вредом для религиозной жизни сопровождались такие выдумки его и его последователей».

(В XXI веке я буду слушать выступление известнейшего булгаковеда и богослова, диакона А. В. Кураева, который очень любит рассказывать о том, как на его лекции — причем именно на лекции о «Мастере и Маргарите» — некий гражданин, посмевший полемизировать с ним, был мгновенно сражен божественным гневом, пал и тут же скончался; и мне будет казаться, что здесь какая-то путаница во времени и что диакон А. В. Кураев родился не ста годами позже Аф. Ив. Булгакова, а лет на двести раньше.)

«Очерки истории методизма» написаны живо, увлекательно, эмоционально, причем они принципиально написаны так. А. И. Булгакова восхищает яркость проповедей методистов, он объясняет успех этих проповедей тем, что проповедники «заговорили языком улицы, рынка, а не языком книги», и придирчиво отмечает бесцветность описаний у одного из биографов Весли…

В конце книги имеется глава «Догматическая сторона методизма», и там же дано описание их богослужения.

Как видите, критика нравов в «Очерках» налицо. Налицо и стремление дать исторический и социальный анализ событий. А вот обличения и критики религиозного учения нет. Есть терпимость и широкая свобода мысли, отнюдь не противоречащие убеждениям человека, которого его товарищи, безусловно не кривя душою, назовут «человеком крепкой веры, твердого убеждения»[453].

Магистерская степень А. И. Булгакову была присуждена уже на основании первой половины работы, опубликованной в «Трудах Киевской духовной академии» в 1886 году. Пока печаталась 2-я часть и потом книга в целом, диссертация прошла утверждение, и Аф. Ив., учитель Новочеркасского духовного училища, был приглашен в Академию — преподавателем, потом доцентом…

А читая эту прелестно живую книгу, я вспоминала, что в дни моей молодости от диссертанта непременно требовалась тяжелая наукообразность, что в литературоведении это требование, кажется, осталось доныне и литературоведческие сочинения чаще всего пишутся каким-то особым языком, замысловатым и неудобочитаемым. И то, что старшие коллеги А. И. Булгакова были очарованы «Очерками» и дыханием таланта в них, говорило мне не только о даровитости молодого историка, но и о том, что на рубеже XIX и XX веков в Киевской духовной академии царила атмосфера живой мысли и уважения к мысли, атмосфера усердных занятий и внимания друг к другу.

Это была самая интересная из восьми сохранившихся в харьковской библиотеке книг. А может быть, и самая интересная из всех работ А. И. Булгакова. Она стала ключом, открывшим мне потом и другие его сочинения. И когда в киевских архивах я вышла на россыпи документов, связанных с его именем, эти документы осветили судьбу уже хорошо знакомого мне человека.

…А. И. Булгаков родился в семье сельского священника. Эта скромная информация, мелькнувшая в статье В. Лакшина[454], почему-то возмутила и даже оскорбила Е. А. Земскую. «Встречаются утверждения, — пишет она, — что А. И. был сыном сельского священника. (Здесь и возникает негодующая отсылка к Лакшину. — Л. Я.) Это неверно: отец А. И. был священником Сергиевской Кладбищенской церкви г. Орла». И ссылается на известный ей документ, датированный 1889 годом[455].

Почему так непрестижно быть сыном сельского священника и лучше считаться рожденным в городе Орле, непонятно. Но А. И. Булгаков родился на тридцать лет раньше, чем возник попавший к Елене Андреевне документ — в 1859 году; его отец Иоанн Авраамьевич Булгаков в ту пору был молодым священником села Бойтичи, что зафиксировано в надлежащем «Свидетельстве» на гербовой бумаге и с приложением надлежащей марки в 40 копеек серебром: «Дано сие… Иоанну Булгакову… о том, что рождение и крещение сына его Афанасия в метрической, Брянского уезда, села Бойтичь, книге за 1859 год записано под № 40 так: Села Бойтичь у Священника Иоанна Авраамиева Булгакова и законной жены его Олимпиады Ферапонтовой, оба православные, родился сын Афанасий того тысяча восемь сот пятьдесят девятого года Апреля двадцать первого, а крещен двадцать шестого числ… Крестил Священник Иоанн Булгаков с причтом»[456]. Так что, как видите, самолично сына и крестил.

Из документов, сохранившихся в «Личном деле» А. И. Булгакова можно установить не только имена его родителей, но имена его бабки и деда, то есть прабабушки и прадедушки будущего писателя — правда, только с материнской стороны.

Бабушку Афанасия Ивановича звали Еленой Федотовой (так в документе; в просторечии, естественно, Еленой Федотовной). Дед — Ферапонт Иванов. Причем неясно, отчество это или фамилия; был он причетником, то есть младшим служащим причта «Смоленской» города Брянска церкви и, может быть, фамилии не имел. Священники, по указу императрицы Екатерины Второй, получали фамилии в обязательном порядке — приблизительно с конца XVIII века; у младших церковнослужителей часто фамилиями становились их отчества.

В одном из булгаковедческих сочинений Ферапонт Иванов, отец Олимпиады Ферапонтовны Булгаковой, назван печатником; ссылку на этот труд давать не буду — вероятно, опечатка. Б. С. Мягков обнаружил, что Олимпиада Ферапонтовна была из рода священнослужителей[457]. И это ошибка: священнослужителями назывались священники и диаконы; а причетники (пономари, псаломщики, дьячки и проч.) принадлежали к штату церковнослужителей.

О дедушке и бабушке Афанасия Ивановича со стороны отца ничего неизвестно, кроме того, что ежели отец был Иоанном Авраамиевичем, то деда звали Авраамий и, вероятнее всего, был он тоже священнником. Впрочем, фамилия Булгаковых — старинная фамилия: были потомственные священнослужители, были и дворяне.

К шестнадцати годам Аф. Ив. окончил Орловское духовное училище, проучившись в нем, как и положено, шесть лет. За этим последовали шесть лет ученья в Орловской духовной семинарии.

В свидетельстве об окончании семинарии — перечень предметов, которые он изучал. Очень интересный перечень. Кроме наук, так сказать, по специальности — русская словесность и история русской литературы, всеобщая гражданская история и русская гражданская история, алгебра, геометрия и тригонометрия, логика, психология, обзор философских учений, языки греческий, латинский, французский, еврейский… Перечень набран столбцом, весь столбец отчеркнут справа фигурной скобочкой, а рядом со столбцом — оценка знаний. Одна оценка по всем предметам — 5.

Далее — направление в Киевскую духовную академию и необходимая «подписка»:

«Я, нижеподписавшийся, студент Орловской Духовной Семинарии Афанасий Булгаков, предназначенный Правлением Семинарии к отправлению в Киевскую Духовную Академию, дал сию подписку Правлению Означенной Семинарии в том, что по прибытии в Академию обязуюсь не отказываться от поступления в оную, а по окончании в оной курса — от поступления на духовно-училищную службу»[458].

После чего «при отправлении в Академию» был «снабжен деньгами прогонными и суточными на проезд, а также на обзаведение бельем и обувью»[459].

Духовная академия в Киеве помещалась на Подоле, как и во времена гоголевского Хомы Брута. В пору учебы Афанасия Ивановича Булгакова, а потом и в годы его службы это было весьма вольнолюбивое учебное заведение, по вольнолюбию отнюдь не уступавшее Киевскому университету.

Студенты ведь были взрослые (Афанасию Ивановичу в момент поступления в Академию — 22 года), весьма образованные и мыслящие ребята, как правило, «казеннокоштные», то есть из многодетных и небогатых священнических семей. Предполагалось, что все они будут педагогами — преподавателями духовных училищ и семинарий. И ученье для них было выходом в большую и самостоятельную, свободную жизнь.

Из писем А. И. Булгакова к Владимиру Позднееву (Позднеев тоже поступил в духовную академию, но — Санкт-Петербургскую) видно, как волнуют его и его друзей мысли о будущем, о призвании, о реализации всего самого достойного, что есть в их собственных личностях… Чтобы ни в коем случае не стать «болваном» на кафедре, даже если это всего-навсего кафедра учителя в духовном училище… Ни в коем случае не повторить иных «профессоров» из тех, у кого он и его друзья учились в духовных училищах и семинариях…

«Я задаюсь целию очень скромной, — пишет А. И., — именно: если попаду в „профессоры“ какого-нибудь духовного училища или семинарии, то употреблю все усилия, чтобы быть не таким, на которого сыплются насмешки учеников, бросаются бумажки и чуть-чуть не плюют в глаза, а таким, к которому питают хоть каплю уважения. <…> Для этого нужно постараться следить за жизнью, проследить развитие молодой души, которая бодрствует в ребятах и особенно чутка ко всем гадостям, которыми отличается какой-нибудь восседающий на учительском стуле болван. Мне кажется, что в семинарии я порядочно повидал болванов такого <рода?>»…

«…До тех пор учитель (нам ведь, кроме этого громкого звания, дожидать нечего), до тех пор, пока не станет выше своих учеников в умственном отношении, не приобретет над ними нравственного влияния и не будет пользоваться авторитетом; пока он не будет выше своих учеников в своих нравственных понятиях, до тех пор его слова для них будут пустою стрельбою. В итоге же выйдет то отношение к нему, которое мы сами питали к некоторым из наших учителей. Ох, братцы, я, кажется, бы не пережил такого отношения к себе; вспомнишь об этом, так волосы дыбом становятся»…

«Я, кажется, не ошибусь, если скажу, что мы все <хотим?> каждому своему учителю показать свое превосходство над ним. Мы! — ученики! — а что если да наши ученики постараются сделать то же? Ведь нельзя и допустить, что они будут глупее нас: век идет вперед и духовное семинарство, несмотря на свою отсталость, тоже. Следовательно, нам следует явиться в семинарию умнее»…

И год спустя, негодуя на то, что его друзья в Питере запускают учебу: «…Повторяю вам, что и прежде писал: не обратитесь в таких ребят, на которых ученики показывают пальцами. Ведь не всем двигать народы, пересоздавать массы; достаточно, если каждый из нас внесет свою долю в муравейник, и тогда составится куча. Поэтому нечего разочаровываться, что не все будем Цезарями, Помпеями, Солонами, Сперанскими и т. п. По-моему, хорошо будет, если скажут о нас: вот добрый человек»…[460]

Эти письма — исповедь человека молодого и честолюбивого, все честолюбие которого — в благородном служении будущему, которое непременно должно быть (по крайней мере, так ему казалось) светлым и мудрым. Честолюбие талантливого человека… К концу жизни обыкновенно приходит понимание того, что чтo было, то и будет, приходит ощущение несбывшихся надежд и не осуществившихся планов… Но — мы не знаем нашего будущего — и он не узнает, что так славно реализуется в своем сыне, который унаследует от него это честолюбивое желание выполнить свое предназначение. И выполнит, осуществит, создаст…

А. И. Булгакова более всего влекли знания. Не карьера, опирающаяся на знания, а самые знания, которые он определял как стремление к познанию человека («знание о человеке с его хорошею и дурною сторонами»… «я читаю о человеке все, что попадет под руку»…). Академические лекции на первых порах поразили и даже ошеломили его. Притом с весьма неожиданной стороны.

«Я, брат, живу на историческом отделении и исправно посещаю лекции, — писал он В. Позднееву, — хотя многих из них никак не могу переварить, так они неудобоваримы»[461].

«В том, что читают наши профессора, такой сумбуральный хлам, для упорядочения которого недостаточно не только моей 14-вершковой головы, но, мне кажется, даже и такой громадной, какую встретил Руслан во время своих странствований по неведомым дорогам (sahen Sie „Руслан и Людмила“ Пушкина).

Да хорошо было бы, если бы все это читалось в одном направлении и вело к одной цели; беда-то в том, что один докажет в своих лекциях одно, а другой другое, совсем противоположное. Может быть, в их головах их мнения и совмещаются с чем, но влитые в головы, такие, как моя, их чтения производят действие соды на кислоту или огня на воду…»

И уверяет даже, что после лекций по философии и Св. Писанию, следующих непосредственно одна за другою, в голове происходит то же, что после бутылки пива со стаканом водки[462].

Но то, что курсы не читались «в одном направлении» и лекция по философии, случалось, противоречила тому, что час спустя излагалось в лекции о Священном Писании, то, что профессора пользовались полной свободой и не было ни тенденциозного давления, ни идеологического контроля со стороны начальства, по-видимому, было благом. Возникала уникальная атмосфера жизни Киевской академии — с этой независимостью мышления, широтой взглядов и терпимостью, которые поражают нас в сочинениях А. И. Булгакова.

В Орловской семинарии с такими вещами он, надо думать, не встречался.

Смятение от первых лекций быстро пройдет, и наш студент придет к мысли, что нечего жаловаться, поскольку Академия дает прекрасную возможность учиться самому. Правда, пишет он, она «не положит в рот, не разжует», но зато «дает возможность нам, например, пить, есть, спать и, самое главное, дает свободу, не стесняет ни в чем, особенно в употреблении своего времени. У нас в академии что хочешь, то и делай; вот это-то и дорого. Этот-то дар академии и может сделать из нас, кажется, что-нибудь поумнее, чем были мы прежде».

«А ум-то этот, — замечает он, — в книжищах, которых в нашей библиотеке сотни тысяч»[463].

Да, Киевская духовная академия давала возможность работать много и самостоятельно. И студент А. И. Булгаков прокладывает свою дорогу к знаниям — собственным, индивидуальным. Упорные занятия из месяца в месяц… Изучение языков… И книги, книги, книги…

Интересно его январское письмо 1985 года. Четвертый курс, последний. А. И. объясняет другу, почему не поехал домой в Орел на рождественские каникулы:

«Я в Орел не мог поехать весьма по простой причине: у меня, как и вообще у нас, работы нынешний год очень много, а потому ломаться, т. е. переламывать порядок жизни, весьма неудобно. Тем более это было неудобно мне: у меня находится на руках около 200 академических книг. Теперь представь, сколько было бы возни с уборкою их на праздники, а потом с новою разборкою после праздников; а сдать в библиотеку я их не мог, потому что они снова мне нужны.

Кроме того: у нас 18 лекций в неделю (понимаешь!) по 8 предметам, и по каждому почти бывают репетиции, следовательно, нужно постоянно ходить на них, слушать, записывать и учить. <…> Таким образом праздники для нас представляют великое утешение в смысле том, что во время их чтения лекций не бывает, а потому можно почитать чего-нибудь постороннего и вообще отдохнуть».

И отдохнуть тут же пояснено: «Правда, что у меня в Киеве почти никого знакомых, но тут я по крайней мере всегда могу найти себе дело по душе, прогулку по желанию и т. п.»

Прогулки по желанию… Ну, конечно, он с наслаждением вышагивает, находя все новые повороты и панорамы в этом городе — январском, прекрасном, укутанном в снега Городе, который с такой силой восхищения много лет спустя опишет его сын в романе «Белая гвардия»…

И еще одна причина названа тут: «…Та, что к концу поста у меня не только не на что было купить проездного билета: у меня не было даже денег на табак, потому что редакция „Епархиальных Орловских Ведомостей“ очень поздно выслала мне гонорар за мою статью». Стало быть, он и публикуется уже понемногу[464].

(Не опускаю упоминаний о табаке и пиве с водкой; помню цветаевское: «Чай, не барчата! — Семинаристы!».)

Но были не только книги. Академию, и именно «студенческий» ее корпус, трясло нередко. В марте 1884 года арестован студент Петр Дашкевич, народоволец.

Учился Дашкевич в эту пору на третьем курсе церковно-исторического отделения — том самом третьем курсе того самого церковно-исторического отделения, на котором учится и Аф. Ив. Булгаков. Они и поступали вместе в 1881 году, и вступительные экзамены сдавали вместе (вон их фамилии в списке по алфавиту), оба «казеннокоштные», только Аф. Ив. из Орловской семинарии, а Дашкевич — из Волынской.

Арест сопровождался обыском в спальном корпусе Академии, причем у Дашкевича нашли книжку Н. Г. Чернышевского «Борьба партий во Франции при Людовике XVIII и Карле Х». Книжка представляла собою статью, опубликованную в журнале «Современник» еще в 1858 году (№ 8 и 9), но сейчас она была выпущена за границей, в Женеве, и имела штемпель «Народной Воли». Кроме того, было найдено несколько «пулек от револьвера». От леворвера — написал растерявшийся секретарь в тексте письма ректора Академии Сильвестра к Его высокопревосходительству г. обер-прокурору Святейшего Синода Победоносцеву. Ошибка, впрочем, замечена, исправлена карандашом, и письмо переписано, а черновик с «леворвером» оставлен в архиве в качестве копии.

(Молодому читателю трудно себе представить, но тогда не было не только компьютеров с печатным устройством, но даже и механических пишущих машинок; письма и прочие документы составлялись от руки, потом, переписанное каллиграфически письмо отправлялось по назначению, а черновик оставался в качестве копии, сохраняя все поправки, иногда прелюбопытные.)

Испугу и неприятностей у начальства Академии было много. Прежде всего оказалось, что полицейское наблюдение шло давно, месяц с лишним, и полиции было известно (а начальству Академии — нет), что Дашкевича посещали и студенты Университета, и товарищи по «Народной воле», причем кто-то из народовольцев даже ночевал у него — в общежитии.

Самое странное: в этом деле не было доносчиков. Полиция выследила заговорщиков самостоятельно и профессионально, путем оперативной слежки определила, с кем встречался студент Академии, у кого бывал, кто посещал его и кто у него ночевал. Одновременно с Дашкевичем в эту же ночь были арестованы еще шесть человек — в разных частях города. У них нашли оружие, типографские шрифты, шифрованные письма. А студенты Духовной академии, вообразите, ни о чем не догадывались, даже те, кто жил с Дашкевичем в одной комнате.

Правда, один из сокурсников Дашкевича, однокашник еще по семинарии, на допросе показал, что получил на свое имя письмо, предназначенное Дашкевичу, и Дашкевичу его и передал. Впрочем, и вопросы о письме были вызваны тем, что при обыске у одного из заговорщиков был найден конверт от этого загадочного письма. А в конверте-то что было? Друг Дашкевича сказал, что понятия не имеет, поскольку чужих писем не распечатывает.

Немедленно после ареста Дашкевич был из Академии отчислен — «вследствие неблагонадежности». Но неприятности продолжались.

Через несколько дней служители протирали лестницу (вот не знаю, какую — в одном документе написано: «в главном корпусе», в другом — «в общежитии»); один из уборщиков заметил на боковой стенке лестницы странную веревочку между кирпичами; за веревочку потянули, кирпичи подались и вынулись без особого труда; и тут на ошеломленных служителей посыпались… революционная литература, рукописи, какие-то пузырьки с загадочной жидкостью и даже «гильсы».

Нечего говорить, что и тут никаких доносчиков не оказалось. Кто организовал тайник, с какой целью — решительно никому не было известно. Допрошенный Дашкевич сказал, что ничего не знает о тайнике и рукописи написаны не его рукою (хотя экспертам очень даже показалось, что почерк на некоторых бумагах именно его).

Думаете, всё? Как бы не так. На Академию обрушились запросы из высоких инстанций. Представьте себе головную боль инспектора Ивана Николаевича Королькова (он же профессор греческого языка), когда в Академию пришло письмо… (Это письмо в архиве Академии сохранилось неполностью, и тридцать лет тому назад мне пришлось изрядно поработать, чтобы установить его автора.) …Письмо от Его высокопреосвященства митрополита Киевского и Галицкого Платона.

Митрополит, как пишут его биографы, отличался редкой «ласковостью и добротой», а кроме того любил Киевскую духовную академию и всячески опекал ее. Но на этот раз он был пугающе строг.

В письме требовалось: «усилить… надзор за всеми студентами Академии, в особенности же за теми, в которых замечаются: легкомыслие, склонность к светской — рассеянной жизни, холодность к вере, строптивость и недовольство своим положением; …строго наблюдать, чтобы студенты Академии не имели у себя книг вредного содержания в нравственно-религиозно-политическом отношениях и не приносили их в Академию от других лиц, не отлучались из Академии поздно вечером, не ночевали вне ее и возвращались в нее из данных им отпусков в урочное время; отечески внушить им, чтобы они для своей пользы — не знакомились…»

С кем не знакомиться — увы, осталось неизвестным, так как следующий лист не сохранился…[465]

В ответ на это письмо Совет Академии — «в видах большего охранения Академии от сторонних, приносных вредных влияний и для большего усиления надзора внутри ее» — постановил принять ряд срочных мер.

Во-первых, в отношении студенческой библиотеки (о ней ниже). Во-вторых, «закрыть у студенческого корпуса Академии задний ход» — то есть выход непосредственно на Ильинскую улицу, «с тем, чтобы как студенты, так сторонние лица не иначе входили в здание и выходили из него, как чрез парадный ход и швейцарскую, и вместе с сим вменить в строгую…» (Что «вменить», опять-таки осталось неизвестным, поскольку следующий лист отсутствует, а заодно осталось неизвестным, следовало ли далее «в-третьих» и «в-четвертых».)

С библиотекой же была вот какая история. На втором этаже трехэтажного студенческого корпуса, в свободной комнате (бывшей курилке) студенты организовали свою библиотеку. Она составлялась частично на их складчину, частично через пожертвования или даровую присылку от редакций. Был избран специальный студенческий комитет, который занимался сбором денег и выпиской новых изданий. Все три года, предшествующие эксцессу, А. И. Булгаков был членом этого комитета.

Но только теперь начальство догадалось проверить, что же выписывали студенты. И тут оказалось, что выписывали-то в основном «Отечественные записки», которые после смерти Н. А. Некрасова возглавлял М. Е. Салтыков-Щедрин, а также журнал весьма демократического, если не сказать революционного содержания «Дело», главным редактором которого за год до наших событий стал К. М. Станюкович.

Короче, периодические издания не только светского, но и не совсем рекомендуемого содержания.

На оба журнала уже наваливались цензурные репрессии. В ближайшее время (в апреле того же 1884 года) «Отечественные записки» будут запрещены и это станет тяжким ударом по здоровью Салтыкова-Щедрина. В тот же апреле будет арестован и заключен в Петропавловскую крепость (а через год выслан в Сибирь) Станюкович. Журнал «День» хотя формально и уцелеет, но под грузом цензуры безнадежно увянет, то есть с ним произойдет примерно то же, что в ХХ веке с «Новым миром» Твардовского после изгнания Твардовского.

(Напомню, что для поколения А. И. Булгакова Салтыков-Щедрин был не классиком из школьной программы, а живым и волнующе современным писателем. Варя Покровская, юная невеста Афанасия Ивановича, весною 1890 года напишет ему: «Мы всё это время читаем Щедрина, и я под влиянием этого чтения настраиваюсь на особый лад»[466].)

Вот на эту никому не подконтрольную библиотеку перепуганное начальство Академии и решило наложить свою руку. Конкретно — книги перенести в общую библиотеку, где и за выпиской журналов, и за чтением их легче будет присматривать. (Кстати, официальная библиотека Академии была невероятно богата и весьма терпима.)

Возмущенные студенты потребовали отменить это решение. В противном случае грозили разобрать книги по рукам. Начальство проявило упорство. Студенты ответили демонстрацией. Она состоялась вечером 12 марта, в то самое время, когда в читальной комнате общежития под надзором инспектора Королькова шло «приведение в известность» (то есть обследование) студенческих книг.

Из доклада инспектора Королькова — ректору: «…12 сего месяца в 9 часу вечера, когда я находился в студенческой читальной комнате и, вследствие постановления Совета Академии, занимался совместно с некоторыми студентами приведением в известность книг, помещающихся в их библиотеке, — в это время на коридоре среднего этажа была произведена студентами шумная демонстрация, обнаружившаяся в сильном крике, топанье ногами, свисте и т. п. Эта демонстрация повторилась снова, когда я, покончивши занятия в читальне, проходил по коридору среднего этажа. В том и другом случае огни в лампах были потушены студентами. Подобная же демонстрация и в тот же вечер была произведена студентами в общей зале, по окончании вечерней молитвы…»[467] (Причем в последнем случае в голову одного из служащих был брошен сверток бумаги с песком.)

И опять доносчиков не было. Ктo гасил свет, ктo кричал и бросал кулек с песком, осталось неизвестным. Зато по почте на имя ректора пришло дерзкое письмо. Оно сохранилось в архиве.

«О<тец> Ректор! Первый шаг на защиту попранных прав сделан… От Вас зависит сохранить мир: уважьте нашу просьбу, если не желаете зла себе и нам. Студенты. 1884, м<арта> 12»[468].

Не думаю, чтобы Аф. Ив. принимал во всем этом участие. Он предпочитал все житейские проблемы решать погружениями в работу, а в годы ученья — погружением в ученье. И тем не менее это все происходило при нем, в корпусе, где он жил, в комнатах, где был не один, в библиотеке, в которой занимался. Это был фон — это был плотный фон — его жизни и учения в Киевской духовной академии.

Естественно, за демонстрацией последовало расследование. Была назначена комиссия во главе с профессором Н. И. Петровым. Но то ли у Николая Ивановича Петрова душа не лежала к расправам, то ли он вообще был против изъятия у студентов их маленькой библиотеки — как бы то ни было, расследование продвигалось туго. Представленный комиссией «акт» не удовлетворил ректора. Было предложено расследование продлить, через три дня был представлен новый «акт», опять-таки ничего не разъяснивший. В комиссию ввели новых членов…

Прелестная сложилась ситуация: в демонстрации участвовали пятьдесят или шестьдесят человек — студенты первых трех курсов, но конкретно каждый опрошенный уверял, что именно его там не было и поэтому ни одной фамилии участников демонстрации он назвать не может.

Отмечу, что А. И. Булгаков сразу же был выведен из числа подозреваемых: весьма благоволивший многообещающему студенту инспектор Корольков упорно подчеркивал алиби А. И., который во время эксцесса находился в читальной комнате и помогал разбирать книги. Тем не менее, в протоколах опросов есть и имя Афанасия Булгакова.

На вопрос: «Считаете ли вы студенческие сходки делом законным и манифестации, в роде бывших 12 марта, уместными и приличными для студентов?» он ответил уклончиво, но достаточно твердо: «Смотря какие».

«Признаете ли своею обязанностью повиноваться всем требованиям академического порядка?» — «Признаю», — был ответ[469]. Впрочем, на последний вопрос все студенты ответили одинаково. Ни у кого не было желания лишиться казенного содержания или, того более, вылететь из Академии с волчьим билетом.

Книги тем не менее были изъяты и перемещены в то место, какое определило начальство, трое из студентов уволены, десять — лишены казенного содержания. Осенью состоялся суд над киевскими народовольцами («Процесс 12-ти»), Петр Дашкевич был осужден и навсегда ушел из поля зрения Духовной академии, ее студентов и профессоров…

Но тишина не воцарилась. Академическую тишину взрывали не только студенты, желавшие читать светские журналы наряду с духовными и знавшие Пушкина, Гоголя и Щедрина не хуже, чем жития святых. Неприятности начальству доставляли и профессора.

Осенью 1885 года (Афанасий Иванович уже преподает древнегреческий в Новочеркасском училище, но связи с alma mater не теряет) в Академии разразился пренеприятнейший скандал, связанный — представьте себе — с именем профессора Петрова!

Вот уж кто никаких основ подрывать не собирался.

Сын псаломщика, он родился в Костромской губернии, и его простая фамилия — Петров, вероятно, образованная из отчества отца или деда, — пожалуй, говорит о крестьянском происхождении семьи. Путь к знаниям был традиционным — духовное училище, семинария, духовная академия — Киевская. С академией потом была связана вся его жизнь.

Это был тихий, несколько отрешенный и погруженный в свои занятия человек, известный бескорыстием и преданностью работе. Он и жил в квартире при Академии; сначала эту квартиру снимал (чтобы быть поближе к церковно-археологическому музею в Академии, его детищу), потом эту квартиру закрепили за ним бесплатно — в знак признания его «полезной научной деятельности» и «бессменных и безвозмездных» трудов в этом музее и Церковно-археологическом обществе.

Был Н. И. Петров не столько богослов, сколько славист и историк. Преподавал теорию словесности, историю русской и иностранных литератур. Очень много писал — по этографии, истории, музейному делу. Составил описи древних рукописей, находившихся в Киеве (в их числе — ценнейшие для изучения истории украинской письменности[470]). Составил описание коллекций старинных икон.

Подлинной же его страстью была украинская литература, и в историю он впоследствии войдет именно этой стороной своей многосторонней ученой деятельности — как очень крупный и даже первый украинский литературовед.

Украинской литературой Н. И. Петров заинтересовался сперва в связи с историей alma mater — Киевской академии.

Тут надо сказать, что в период, о котором речь, в России было четыре духовных академии — Московская, Санкт-Петербургская, Казанская и Киевская. Две из них — Питерская и Казанская — считались весьма молодыми: они были созданы в конце XVIII столетия, при Павле Первом. Московская была древнее — ее возраст числился от основания в конце XVII столетия Славяно-греко-латинской академии.

Киевская же была куда древней — ее рождение было помечено началом XVII века, точнее — первыми десятилетиями XVII века, когда Киев еще был частью Речи Посполитой и Петр Могила — эрудит, просветитель, монах, а в дальнейшем архимандрит Киево-Печерской Лавры и митрополит Киевский (к тому же наследник богатейших имений) добился у польского короля разрешения создать на почве монастырских школ Коллегию — православное высшее учебное заведение.

Со временем Коллегия получила название Киево-Могилянской академии, стала крупнейшим очагом славянского просвещения и в равной мере фактом и российской и украинской культурной жизни. Из нее вышло множество славных имен, оставивших след в российской и в украинской истории.

В Киевской духовной академии о своей уникальной истории очень и очень помнили, активно интересовались ею, и хотя политика Российского государства отнюдь не благоприятствовала увлечению украинской словесностью, штудии профессора Петрова пользовались большим уважением у его академических коллег. А поскольку литература славянского средневековья, как известно, была преимущественно церковно-религиозного содержания, то статьи Н. И. Петрова спокойно и не вызывая нареканий начальства печатались в «Трудах Киевской духовной академии». В 1880 году они составили книгу «Очерки из истории украинской литературы XVIII века».

Но в 1884-м злосчастном для начальства Духовной академии году профессор Петров выпустил книгу «Очерки истории украинской литературы XIX столетия». (По мере их создания отдельные статьи выходили в «Историческом вестнике» в 1880–1883 годах.)

Девятнадцатое столетие стояло на дворе! В книге исследовались живые явления современной украинской литературы. Приводились биографии недавно умерших писателей, составленные по свежим следам и документам. Разбирались произведения живых… В центре книги оказалась статья о Тарасе Шевченко, написанная с огромной любовью к поэту. Подробно освещалось творчество демократической писательницы Марко Вовчок. Книга была написана на русском языке, стихи Т. Г. Шевченко приводились в русской транскрипции; и все же по полноте охвата материала, увлеченности изложения и самостоятельности оценок это было великолепное исследование.

На книге значилось: «Печатается с разрешения Совета Киевской духовной академии».

И грянул гром — возник указ Святейшего Синода (датирован 1 ноября 1885 года):

«Указ Его Императорского Величества, Самодержца Всероссийского, из Святейшего Правительствующего Синода,

Синодальному Члену, Преосвященному Платону, Митрополиту Киевскому и Галицкому, Успенския Киевопечерския Лавры Священно-Архмандриту.

По указу Его Императорского Величества, Святейший Правильствующий Синод слушали…»

Короче говоря, «Правильствующий Синод слушали» заключение «по возникшему, вследствие одобрения Советом Киевской духовной академии к напечатанию сочинения профессора той же академии Петрова, под заглавием: „Очерки украинской литературы“, вопросу о правах Советов духовных академий относительно цензуры книг, представляемых на их рассмотрение». Этот вопрос («о правах Советов духовных академий относительно цензуры») Святейший Синод рассмотрел, объяснения Киевской духовной академии правильными не счел, но для первого раза простил и «вменять в вину» не стал, предложив на будущее время Советам духовных академий цензуровать, разрешать и издавать только те сочинения, которые непосредственно к их компетенции относятся, а именно: богословские сборники, диссертации и духовные журналы[471].

В дальнейшем, не желая расставаться с любимой темой, профессор Петров снова уйдет в век XVII и век XVIII. В 1911 году выйдет в свет массивный том его «Очерков из истории украинской литературы XVII и XVIII веков». В 1907 году постановлением Харьковского университета профессору и доктору богословия Н. И. Петрову будет присвоена степень доктора русского языка и словесности. С 1916 года он член-корреспондент Петроградской Академии наук. С 1919 — действительный член Академии наук Украины, один из первых украинских академиков. Умер Н. И. Петров в 1921 году, в возрасте 81 года, намного пережив своего любимого студента, а потом младшего коллегу Афанасия Ивановича Булгакова…

Статья не закончена. Из набросков:

…Но это в будущем, а сейчас у них разница в возрасте в двадцать лет, очень добрые отношения, и мир идей и трудов профессора Петрова отражается в духовном мире его младшего друга.

Отражается? И есть доказательства? Да, есть и доказательства. Я не случайно отметила выше, как интересны бывают черновики официальных бумаг, некогда оставлявшиеся в архиве в качестве копии и сохранявшие описки и поправки. Ах, эти описки и поправки…

Параллельно с преподаванием в Духовной академии — с 1893 года — Афанасий Иванович Булгаков служил в киевской цензуре. Учреждение называлось: Канцелярия киевского отдельного цензора, должность — исполняющий обязанности цензора по иностранной цензуре. (Название должности несколько раз менялось, но существо ее оставалось постоянным.)

В его обязанности входило просматривать поступающие в цензуру книги на французском, немецком и английском языках. В том числе — присылавшиеся из жандармского управления. На сопроводительном письме нередко стоял гриф: «Секретно», иногда: «Арестантское». Это означало, что книги изъяты при обыске и аресте. Брошюры и листки на польском и «малорусском» присылались ему же, поскольку отдельного цензора для чтения книг на этих языках не было.

Это была тяжелая, изнуряющая работа, но А. И. ею дорожил: семья росла, нужны были деньги, служба в Духовной академии, достойная и авторитетная, оплачивалась очень скромно, и жалованье цензора — 1200 рублей — составляло половину его годового дохода.

…Работал в цензуре, и на стол его, в числе прочего, ложились книги на украинском языке. На украинском? Напомню, что в те годы государственная политика стремилась изгнать из обращения самые слова «украинский язык», настойчиво и последовательно заменяя их выражением малороссийское наречие. И цензурные разрешения на издание какой-нибудь книжки на украинском языке, как правило, снабжались формулой: «Может быть дозволено к напечатанию под условием применения к малороссийскому тексту правил правописания русского языка».

Но вот, аннотируя присланную в цензуру украинскую книжку, Аф. Ив. автоматически начинает недозволенный эпитет — «ук<раинский>», который тут же, не дописав, вычеркивает. Он хорошо знает, что это слово употреблять не рекомендуется. Но, стало быть, про себя он этот народ и этот язык называл украинским — так, как назывались посвященные украинской литературе книги Н. И. Петрова.

Или на поступивший в цензуру совершенно четкий официальный запрос: «На каком славянском наречии изложен текст брошюры?» — отвечает неожиданно не по форме: «Этот листок написан на малорусском языке»[472]. (Курсив мой. — Л. Я.)

Это — непроизвольные следы живой мысли и живого отношения к украинскому языку в семье, в которой растет маленький мальчик, будущий автор «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». И поэтому мне, исследователю творчества Михаила Булгакова, так интересна эта тихая мелодия личности его отца.

(Отступление. Несколько слов о Г. С. Сковороде.

Я обыкновенно пишу не спеша. Перепечатываю, снова перечитываю: все ли ясно? Откладываю на время рукопись, чтобы потом перечитать еще раз: действительно ли совершенно ясно? Кажется, все доказано, все показано, цитаты проверены, ссылки на месте. Иногда работа публикуется… И тут оказывается, что никто ничего не понял. По крайней мере, булгаковеды…

Ну, что может быть непонятного в том, что профессора Петрова и его младшего коллегу связывала дружба и разница в возрасте в двадцать лет не была помехой этой дружбе? Тем не менее популярнейший истолкователь творчества Михаила Булгакова диакон А. В. Кураев пересказывает это так: «Крестный отец Михаила — профессор Киевской духовной академии Н. И. Петров, несмотря на большую разницу в их возрасте, был позже другом своего крестника».

Помилуйте, чьим другом? Михаил Булгаков моложе Н. И. Петрова на пятьдесят лет! В те годы, когда профессор Петров бывал в доме в Кудрявском переулке, будущий писатель был крайне мал, он был дитя, как сказал бы Остап Бендер.

Первенство в столь неожиданном прочтении моего тезиса принадлежит однако не диакону Кураеву. За много лет до него это сделала И. Л. Галинская, чьи слова Кураев дословно повторил, не сославшись.

Галинская писала: «Восприемник будущего писателя, Петров, несмотря на большую разницу в их возрасте, был позже другом своего крестника, и трудно поверить, чтобы о Сковороде между ними не было говорено никогда»[473]. (В обеих цитатах курсив мой. — Л. Я.)

А здесь и ссылка имеется — представьте, на мои работы: «См.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова, с. 9–12» и даже на мою журнальную статью по той же теме, когда-то опубликованную в «Вопросах литературы»[474].

«См.» написано с явным расчетом на то, что никто смотреть не будет. Ибо ни об общении Михаила Булгакова — подростка или юноши — с Н. И. Петровым, ни об увлечении будущего писателя личностью или философией Григория Сковороды там ничего нет. Нет такой информации. Ее не было тогда, когда я делала свое сообщение в «Вопросах литературы», нет и теперь, много лет спустя после выхода в свет книги Галинской.

Так в чем же дело? А в том лишь, что в 1980-е годы, когда Галинская сочиняла свой труд о Михаиле Булгакове, на Украине неожиданно вспыхнул интерес к действительно незаурядной личности XVIII века — странствующему философу и поэту Г. С. Сковороде. Тут же в Киеве на Подоле ему поставили памятник: одну из тех серых скульптур, которые как раз тогда стали входить в моду на улицах российских и украинских городов. И Галинскую осенила счастливая идея — вдвинуть фигуру Сковороды в биографию и творчество Михаила Булгакова.

А что? Эсу де Кейроша — можно, Краснушкина — можно, а Сковороду — нельзя? Чем он хуже? И почему бы не считать, что философия романа «Мастер и Маргарита» — всего лишь пересказ философии Григория Сковороды, а сам Сковорода — точнехонький прототип мастера?

И совпадения можно найти; на свете вообще бездна совпадений — всего со всем, особенно если поискать. Например, и Сковорода и мастер не публиковались при жизни: «Известно, наконец, что реальный Сковорода ни одно из своих сочинений при жизни не напечатал (как и булгаковский герой)», — пишет Галинская[475].

Правда, булгаковского мастера и посмертно не публиковали. Не считать же фразу Воланда «Рукописи не горят» и последовавшее за этой фразой краткое извлечение из небытия сгоревшей рукописи — публикацией. Да и горят эти рукописи тут же в романе снова, уже окончательно, вместе с домиком застройщика…

И еще: женаты не были оба! При внимательном чтении романа видно однако, что мастер был женат, и даже дважды: сначала на «Манечке… нет, Вареньке…», потом его «тайной женою» навечно становится Маргарита… Но это, должно быть, мелочи…

Зато каково сходство в портрете! «…Портрет философа, писанный с него в конце жизни. <…> Его стрижка „в кружок“ напоминает черную круглую шапочку булгаковского героя», — пишет Галинская[476].

В быту эта стрижка называлась «под горшок»: цирюльник усаживал казака на табурет, на голову ему надевался глиняный горшок, и все те кудри, что свисали из-под горшка, аккуратно отстригались, в результате чего получалась идеально ровная — и очень популярная на Украине — стрижка, изящно именуемая Галинской «в кружок»… Но чтобы представить, что с этой стрижки Булгаков писал портрет своего любимого персонажа, требуется действительно богатое воображение.)

…И после смерти А. И. Булгакова его коллеги, профессора Киевской духовной академии, доставляли начальству немало забот. Профессор А. А. Глаголев, человек очень близкий семье Булгаковых, безусловно против ожиданий властей принял участие в знаменитом «деле Бейлиса» в качестве эксперта защиты, что, вероятно, и повернуло «дело» к оправданию Бейлиса… А молодой профессор Василий Ильич Экземплярский, так часто бывавший в доме на Андреевском спуске, с его выступлением в защиту Льва Толстого…

Вот несколько документов:

«Высочайшим приказом по гражданскому ведомству от 28 мая 1912 года <…> уволен от службы в академии согласно определению Святейшего Синода от 5/10 апреля 1912 года <…> вследствие признания преподавательской его деятельности несогласною с требованиями Устава духовных академий и вредною — с 10 апреля 1912 года»[477].

В. Экземплярский, профессор нравственного богословия Киевской духовной академии. Лишен по распоряжению Св. Синода кафедры за статью в сб. «О религии Льва Толстого», в которой Экземплярский назвал Льва Толстого «вождем человечества», «живым укором нашему христианскому быту и будителем христианской совести, которая никогда не признает учителями истины тех, которые говорят от имени Христа, но говорят не то, чему Он учит» («Известия книжных магазинов Т-ва М. О. Вольф», 1912, № 5, с. 69).

«Экземплярский ответил брошюрой „За что меня осудили?“» (Там же, 1912, № 6, с. 86.)

В. Экземплярский. Прощальное слово профессора нравственного богословия к своим бывшим слушателям. Киев, 1912, с. 27.

«Василий Ильич Экземплярский — богослов и религиозный публицист… В 1912 году уволен из КДА за публикацию статьи „Гр. Л. Н. Толстой и св. Иоанн Златоуст в их взгляде на жизненное значение заповедей Христовых“, где в определенном смысле сопоставлял воззрения великого святителя и Толстого, а также за критику современного богословия».

…Особенно бурные страсти полыхали в Киевской духовной академии в революционные дни 1905 года. Осенью занятия в Академии прекратились. Студенты требовали автономии, права выбирать деканов и ректора, принимать участие в решении многих насущных вопросов. Из Святейшего Синода пришла яростная телеграмма: «Синод постановил студентов если к первому ноября не начнут занятий распустить и академию закрыть до будущего учебного года». Студенты ответили отказом приступить к занятиям.

В ноябре поступила телеграмма из Петербурга на имя секретаря Духовной академии: «Телеграфируйте функционирует ваша академия. Студент Владимир Мельников». Поскольку ответ в десять слов был оплачен, секретарь ответил: «Петербург Духовная академия студенту Владимиру Мельникову. Академия не функционирует. Секретарь».

И даже профессоров обуревали сумасшедшие планы об изменении устава духовных академий, о независимости от местных духовных властей, о том, чтобы ректором академии могло бы стать не духовное, а светское лицо из числа профессоров академии, и притом лицо сменяемое — раз в четыре года.

Лихорадило не только Киевскую, бурлило во всех четырех духовных академиях. 3 ноября поступила телеграмма от обер-прокурора Святейшего синода князя Оболенского: «Предложить Совету Академии… избрать трех лиц для участия в совещании под моим председательством о мероприятиях к восстановлению нормального академического порядка. Этих лиц благоволите командировать в Петербург к одиннадцатому ноября»[478].

Делегатов избирали тайным голосованием; сохранился листок — перечень фамилий по вертикали и против каждой палочки — по числу полученных голосов. Больше всего голосов (16) получил профессор Дроздов, но почему-то не поехал. Поехали Завитневич (13 голосов), Рыбинский (13) и Богдашевский (7). А. И. Булгаков получил один голос. Может быть, сам за себя голосовал? Но это тоже интересно: стало быть, ему хотелось поехать. Один голос получил А. А. Глаголев. Профессор Петров никаких голосов не получил[479].

У делегатов была с собою некая «Киевская записка», с которой они последовательно соотносились, выдвигая требования пославшей их Академии. В противоположность осторожным казанцам, вели себя очень наступательно. Ректора — избирать! И не навсегда, а на короткий срок — на четыре года; и чтобы имел степень доктора; а духовный сан — не обязательно…

Их победоносная телеграмма… А потом потихоньку увяли…

В написанных много лет спустя воспоминаниях В. П. Рыбинского любопытны строки об А. И. Булгакове в 1905 году. Рыбинский существенно моложе А. И.; он стал студентом Академии в ту самую осень, когда А. И. читал свои первые лекции, причем лекции эти студенту Рыбинскому не нравились. А в 1905 году Аф. Ив. явно повеселел, и Рыбинский рассказывает:

«Значительно позже, около 1905 года, А. И. приобрел если не авторитет, то симпатии у студентов. Этому благоприятствовало то, что он был человек в обращении простой и любил со студентами говорить по различным вопросам, преимущественно, конечно, богословского характера. В этом случае он был весьма удобным собеседником, так как отличался полною терпимостью к чужим мнениям, а сам иногда любил высказывать такие парадоксальные мысли, которые интриговали и вызывали на спор»[480].

В 1905 году Михаилу Булгакову четырнадцать лет, и не приходилось ли ему самому слушать такие «парадоксальные мысли» отца по вопросам «богословского характера»? Известно высказывание писателя, зафиксированное его другом П. С. Поповым в конце 1920-х годов: «Если мать мне служила стимулом для создания романа „Белая гвардия“, то, по моим замыслам, образ отца должен быть отправным пунктом для другого замышляемого мною произведения».

«Другое замышляемое произведение» — это предчувствие романа, который в конце концов станет романом «Мастер и Маргарита» и в замысел которого, по-видимому, с самого начала был вплетен евангельский сюжет…

…А. И. Булгаков до конца дней много работал и очень много писал. Такой непосредственности и блеска, как в его «Очерках…», пожалуй, больше не было, но по увлечениям своим он оставался историком — историком религиозных течений нового времени. Его статьи публиковались в «Трудах Киевской духовной академии» и потом выходили отдельными книжками-оттисками: «Баптизм», «Католичество в Англии», «Мормонство», «О молоканстве», «Современное франкмасонство. Опыт характеристики» и др.

«Интересуясь религиозной жизнью Запада вообще, — писал в своем некрологе проф. Рыбинский, — Афанасий Иванович особенное внимание уделял при этом тем движениям, которые, по-видимому, направляются к восстановлению нарушенного некогда церковного мира и к единению с православной церковью»[481].

Брошюра о франкмасонстве была в числе тех восьми книг, которые я с таким интересом читала в Харьковской публичной библиотеке. Знать бы тогда, что булгаковеды вцепятся в эту брошюру и назначат А. И. Булгакова главным исследователем масонства, я бы уж наверно переписала бы от руки все ее 28 страничек (других способов копирования тогда не было). А тогда обратила внимание на немногое. На то, что составляя эту брошюру (которую теперь назвали бы научно-популярной брошюрой), А. И. прочитал несколько книг франкмасонов на французском и на немецком и вот излагает то, что удалось установить. Еще более мое внимание привлекло описание процедуры принятия в члены этой загадочной организации: помещение выкрашено черной краской… новичка вводят с завязанными глазами… члены ложи вооружены шпагами…

Не отсюда ли позаимствовал Михаил Булгаков подробности в изображении тайного заседания Кабалы святых даров в пьесе «Кабала святош»? Скудно освещенное подвальное помещение под церковью… вводят с завязанными глазами сначала Муаррона… потом д’Орсиньи… последний, опытный дуэлянт, сразу же вскрикивает: «У некоторых под плащами торчат кончики шпаг… Предупреждаю, что трех из вас вынесут из этой ямы ногами вперед».

Брошюра о франкмасонстве (в двух экземплярах!) у Михаила Булгакова была — в числе немногих сохранившихся сочинений отца. Оба экземпляра Е. С. Булгакова передала в отдел рукописей «Ленинки». Дальнейшая судьба их неизвестна. А ведь для исследователя важно все — была ли брошюра разрезана или нет, были ли пометы или их не было, на каком развороте сама собою ракрывается книга… Книжка, возможно, когда-нибудь будет найдена, но архивная ее ценность все равно утрачена навсегда: какой эксперт докажет, кем заломлена страница, кто сделал помету даже и очень похожим на булгаковский почерком и очень похожим на булгаковский карандашом…

А с «Коммунистическим манифестом» и вовсе никаких загадок. «Манифест» на французском языке пришел к цензору обычным путем: изъятый у кого-то при аресте. В сопроводительном письме спрашивалось, не относится ли эта «статья» по своему содержанию к произведениям, «предусмотренным» определенной статьей закона, и предлагалось «сообщить» ее краткое содержание.

Когда-то в книге «Творческий путь Михаила Булгакова» я привела несколько строк из ответного письма А. И. Булгакова. Теперь привожу это ответное письмо полностью:

«Прилагаемая при сем часть неизвестной книги под названием „Manifeste du partie communiste“ есть обращение лондонского собрания коммунистов всех стран к пролетариям всех стран. В нем кратко, в общих <чертах> излагается происхождение современного разделения классов на богатых (буржуазия) и бедных (пролетариат). Описывается угнетение пролетариата (или рабочих) буржуазиею (или капиталистами), доказывается, что выход из этого невыносимого положения дает только коммунизм — объединение всех рабочих классов в одно целое. Цель этого союза есть: 1) уничтожение частной собственности буржуазии (капиталистов), но не частной собственности вообще: каждому трудящемуся должен принадлежать весь плод его труда; 2) унитожение брака в том виде, в каком он теперь существует, ибо он есть ничто иное как общность жен, но только в скрытом виде; 3) приобретение рабочими действительного отечества, которого теперь у них нет; и вообще цель коммунизма определяется так: уничтожение эксплоатации одного человека другим, одного народа другим. — Для этого вся собственность труда д<олж>на быть сосредоточена в руках государства, которое и д<олж>но озаботиться наилучшим производством и наилучшим распределением труда. Только тогда и возможно исчезновение социальных зол, тяготеющих теперь над народами. После краткой истории литературы социализма и коммунизма, манифест заявляет, что цели коммунизма могут быть достигнуты только насильственным переворотом всего существующего порядка, к ниспровержению которого и призываются соединенные силы пролетариев всех стран. Таково содержание „Манифеста“. Подходит ли он под указанные в отношении статьи, этот вопрос может быть решен судебною властию.

13. VI. 1900. № 186».

Из этого документа видно, что А. И. Булгаков был совершенно свободен во французском языке. И то, что его коллега Рыбинский был прав, отметив, что А. И. «отличался полной терпимостью к чужим мнениям». И редкая способность А. И. услышать и пересказать чужое мнение практически без искажений…

И еще из цензурной этой переписки видно, что сочинения Маркса и Энгельса уже настойчиво проникали в Россию. Но это, пожалуй, более факт истории, чем биографии моего героя.

Урок: Как работает классик

Итак, продолжим наши игры, как говаривал один добрый знакомый Ильфа и Петрова.

…Когда-то, в первом издании книги «Треугольник Воланда», я почти полностью привела главу «Золотое копье» из третьей редакции романа. Неудивительно: это была публикация никому неизвестного текста. С тех пор глава неоднократно выходила в свет, и здесь я процитирую только ее начало, пометив особенно интересующие меня слова курсивом:

«Шаркающей кавалерийской походкой в десять часов утра на балкон вышел шестой прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Больше всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все предвещало нехороший день, потому что розовым маслом пропах весь мир. Казалось, что пальма пахнет розовым маслом, конвой, ненавистный балкон. Из недальной кордегардии заносило дымком — легионные кашевары начали готовить обед для дежурного манипула. Но прокуратору казалось, что и к запаху дыма примешивается поганая розовая струя.

„Пахнет маслом от головы моего секретаря, — думал прокуратор, — я удивляюсь, как моя жена может терпеть при себе такого вульгарного любовника… Моя жена дура… Дело, однако, не в розовом масле, а в том, что это мигрень. От мигрени же нет никаких средств в мире… Попробую не вертеть головой…“

Из зала выкатили кресло, и прокуратор сел в него. Он протянул руку, ни на кого не глядя, и секретарь тотчас же вложил в нее (кусок пергамента?)[482]. Гримасничая, прокуратор проглядел написанное и сейчас же сказал:

— Приведите его.

Через некоторое время по ступенькам, ведущим с балкона в сад, двое солдат привели и поставили на балконе молодого человека в стареньком, много стиранном и заштопанном таллифе…»

Очень похоже на всем известный канонический текст главы о Пилате, не правда ли? Фабула сложилась: балкон, страдающий от головной боли Пилат, допрос арестованного, далее появляется Марк Крысобой с его бичом:

«Всем показалось, что на балконе потемнело, когда кентурион Марк, прозванный Крысобоем, предстал перед прокуратором. Крысобой на голову был выше самого высокого из солдат легиона и настолько широк в плечах, что заслонил невысокое солнце».

И даже: «И все, кроме прокуратора, проводили взглядом Марка Крысобоя, который жестом показал, что арестованный должен идти за ним. Крысобоя вообще все провожали взглядами, главным образом, из-за его роста, а те, кто видели его впервые, — из-за того, что лицо Крысобоя было изуродовано: нос его в свое время был разбит ударом германской палицы».

Знакомые строки, знакомые положения… Но вот ощущения чуда нет. Нет этого самого эффекта присутствия — колдовства, отличающего «древние» главы романа. Может быть, дело в деталях — так называемых реалиях? Пожалуй, в какой-то степени…

Глава «Золотое копье» написана осенью 1934 года; до ее превращения в классический текст несколько лет. И еще нет описания дворца, в котором вершит свой суд Пилат.

Как выглядит этот дворец,? Как он называется? Писателю еще предстоит «построить» дворец, в который он поместит Пилата. Дать дворцу имя Ирода Великого. Расстелить мозаичные полы, разместить статуи, воздвигнуть фонтаны, озвучить сцену гульканьем голубей…

Так просто в каноническом тексте: «Простучали тяжелые сапоги Марка по мозаике…» Кажется, иначе и сказать нельзя — иначе представить себе нельзя. И тем не менее в главе «Золотое копье» этого нет — ибо мозаичных полов еще нет…

Завораживающе явственно в романе зазвучит тишина, наступившая после тяжелых шагов Марка: «…связанный пошел за ним бесшумно, полное молчание настало в колоннаде, и слышно было, как ворковали голуби на площадке сада у балкона, да еще вода пела замысловатую приятную песню в фонтане».

А в главе «Золотое копье» сцена еще глуха: ни тишины, ни звуков, подчеркивающих тишину, в ней нет…

Автору романа еще предстоит выяснить, на чем писали в начале нашей эры. На чем писал секретарь Пилата? Доносы написаны на чем? «Кусок пергамента?» — спрашивает себя Булгаков. Или, может быть, папирус? Левий Матвей на чем пишет?

В этой ранней редакции Левий пишет на табличках: «— Нет, ходит один с таблицей и пишет, — заговорил молодой человек, — достойный и добрый человек. Но однажды, заглянув в эту таблицу, я ужаснулся. Ничего этого я не говорил. И прошу его — сожги эту таблицу. Но он вырвал ее у меня из рук и убежал».

В 1938 году (тетрадь «Роман. Материалы») Булгаков выпишет обстоятельную информацию о письменах на глиняных табличках, сведения о папирусе и о дороговизне папируса в Риме при императоре Тиверии; и, может быть, только тогда примет свое окончательное решение в пользу пергамента[483].

Со временем канет в небытие жена Пилата и ее никому не нужный роман с секретарем…

Иешуа предстанет перед Пилатом не в таллифе, а в стареньком и разорванном голубом хитоне… Естественно: с него давно сорван таллиф, который носят накинутым на плечи; осталась только рубаха — хитон… разорванный хитон — его ведь били…

А имя арестованного? Имя в этой ранней редакции почти сложилось. Почти.

«— Имя? — спросил Пилат.

— Мое? — спросил молодой человек, указывая себе на грудь.

— Мое мне известно, — ответил Пилат, — твое.

— Ешуя, — ответил молодой человек».

Здесь его зовут так, как это звучало на идиш, в Киеве, в пору юности Михаила Булгакова. Впрочем, далее имя пишется ближе к окончательному звучанию: Ешуа.

Как часто я употребляю здесь глаголы «звучать», «озвучивать». Проза Булгакова звучит — ее можно читать вслух. Проза Булгакова звучит, даже если вы читаете молча, про себя. Писатель любил опробовать страницы своей прозы — «Белой гвардии», «Театрального романа», «Мастера и Маргариты» (да и пьес, конечно) — на слушателях. Очень многие подробности описания — новые и измененные старые — оказывается, важны не только потому, что — зримы, но потому, что заставляют звучать и эту конкретную сцену и всю мелодию булгаковской прозы.

О, музыка и ритмы прозы Михаила Булгакова!..

В главе «Золотое копье» еще нет гипнотизирующих строк зачина: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…»

Но и в следующем, втором абзаце этой главы в редакции 1934 года все еще нет чего-то трудно уловимого и не менее важного, чем ритм. В законченном романе абзац звучит так (опять-таки позволю себе подчеркнуть отдельные слова):

«Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета. Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожаного снаряжения и пота от конвоя примешивается проклятая розовая струя…»

Перечтите вслух, и вы увидите, что попали в другой мир.

Но что же сделал автор?

Разговорное больше заменено холодноватым и чуть книжным более…

Разговорное потому что — столь же русским, но, опять-таки, чуть книжным так как…

Бытовое поганая — столь же грубым, но с каким-то потаенным оттенком: проклятая. («Проклятая розовая струя» — даже не намек, а какой-то смутный преднамек на предстоящее проклятие Пилата… Булгаков любил такие тайные созвучия.)

Введено «лишнее» слово теперь. Оно неуловимо меняет — организует — ритм строки…

И еще замена. Снято конспективное: пальма пахнет…Введено: запах источают кипарисы и пальмы… (В словаре Ожегова слово «источать» имеет помету: книжн.) Медленное слово источают… Медленный анапест в словах кипарисы и пальмы… (Попробуйте переставить: пальмы и кипарисы — все пропадет.) Краткий текст течет свободно, есть «воздух», как сказал бы художник…

Для прокуратора не подходит: не вертеть головой; прокуратор пробует не двигать головой… (и здесь снято просторечное слово). Не подходит: гримасничая; вводится неторопливое и важное: «Не удержавшись от болезненной гримасы, прокуратор…»

Известно: Булгаков — мастер в использовании разговорной речи. Известно: вульгаризмы блистательно украшают сатирические страницы романа «Мастер и Маргарита». Но для этих — «древних», или «евангельских», — глав вырабатывается другой стиль. Чуть более литературный, чуть более книжный, он звучит как бы бесстрастно, как бы безэмоционально. Он вообще как будто отсутствует… Просто: это — было. И: это было именно так…

Но разве это все? Правка даже этой единственной, взятой мною для примера, страницы бесконечна. Иногда здесь обыкновенная чистка текста. Вместо: «Крысобой на голову был выше», вводится: «Крысобой был на голову выше»… Но есть и замены слов очень существенные.

Не шестым, а пятым прокуратором Иудеи будет Понтий Пилат в законченном романе.

Не французским словом мигрень, как в этой ранней редакции, а греческим гемикрания будет названа его болезнь. Потому что во времена Пилата гемикрания, конечно, уже существовала и, вероятнее всего, именно так и называлась, а французского языка еще не было.

В те же беспощадные вычерки уйдет французского происхождения слово кордегардия.

Не двое солдат, а двое легионеров в последней редакции романа введут и поставят перед прокуратором арестованного.

И далее:

«Развяжите ему руки», — говорит в главе «Золотое копье» Пилат. «Солдаты тотчас освободили руки арестованному».

В каноническом тексте будет:

«Тогда раздался сорванный, хриповатый голос прокуратора, по-латыни сказавшего:

— Развяжите ему руки.

Один из конвойных легионеров стукнул копьем, передал его другому, подошел и снял веревки с арестанта».

Гемикрания… Гипподром… Легионеры… Кентурион… Ала… Долгий ряд слов, принадлежащих другим языкам, другой эпохе. И — ни малейшего напряжения в чтении. Слова входят в сознание легко — прозрачные, понятные, мелодичные. Как это происходит? А вот так: писатель, оказывается, всякий раз — ненавязчиво, как бы даже незаметно — эти слова поясняет.

Иногда просто дает перевод, как в случае со словом гемикрания. «…Гемикрания, при которой болит полголовы…», — жалуется себе Пилат; перевод возникает сразу же вслед за термином. «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова», — поддерживает наше понимание предмета невольный собеседник прокуратора…

Иногда слово, просвечиваясь насквозь, становится зримым, как в случае с гипподромом. Это слово (как помнит читатель, в этой самой транскрипции выписанное Булгаковым из «Энциклопедического словаря» Брокгауза и Ефрона) впервые вводится в роман так: «…солнце, неуклонно подымающееся вверх над конными статуями гипподрома».

Кони в слове конными звучит прежде, чем вы произнесли: гипподром. И неважно, известно читателю или нет, что слово кони заложено в самом слове гипподром (греч. hippos — конь), смысл загадочного термина становится понятным без раздумий и переводов: речь идет о месте конных соревнований. И далее гипподром будет упоминаться без пояснений: «солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом»… «на площади перед гипподромом»…

Автор упорно уводит нас от обрусевшей интепретации этого слова — ипподром (с его скачками, ставками и прочей суетой). И когда требуется синоним — а прозаику так нужны синонимы! — находит слово, тождественное слову гипподром, но русское, редкое, давнее — ристалище: «…виднелись колонны и статуи ершалаимского ристалища». (В словаре Ожегова слово ристалище помечено как стар., старинное.)

Хотелось бы, правда, знать, «конные статуи гипподрома» в главе 2-й романа и возникающие в главе 25-й «крылатые боги над гипподромом» («…опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом») — это одни и те же статуи? Или Булгаков в главе «Понтий Пилат», над которой работал особенно много и тщательно, эти статуи заменил, а в главе «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» заменить не успел, и они остались в их черновом варианте?

Или так и было задумано? Ибо есть, согласитесь, какие-то очень важные отличия в стиле между двумя первыми «евангельскими» главами — «Понтий Пилат» и «Казнь» — написанными с невероятной прозрачностью и как бы полным отсутствием рассказчика, и двумя последними, 25-й и 26-й («Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение»), собственно представляющими роман мастера, где образность насыщенней, а стиль тревожен и напряженно эмоционален. Может быть, во второй части романа писателю были не нужны информативные «конные статуи» и требовался другой образ — более зрелищный и грозный: «крылатые боги над гипподромом…»

Ах, не сохранившиеся тетради романа…

Так же ненавязчиво поясняет писатель и другие слова. Знаете ли вы, что означает кентурион? Во время чтения романа «Мастер и Маргарита», конечно, знаете, и комментарий историка вам ни к чему. Ибо прежде, чем появится кентурион Марк, прозвучит слово кентурия, ясное в контексте все тех же насыщенно информативных и вместе с тем легких строк в начале главы «Понтий Пилат»: «…Заносило дымком в колоннаду через верхнюю площадку сада, и к горьковатому дыму, свидетельствовавшему о том, что кашевары в кентуриях начали готовить обед…»

Потом мы услышим распоряжение прокуратора: «Кентуриона Крысобоя ко мне». Затем перед нами предстанет «кентурион первой кентурии Марк, прозванный Крысобоем». И далее просто и узнаваемо, уже не требующее никаких переводов: «кентурион Марк Крысобой»…

Сразу же и как-то незаметно для читателя проясняется слово ала: «…прокуратор попросил легата отправить вспомогательный кавалерийский полк — сирийскую алу». И когда на страницы романа вылетает эта самая ала («Кавалерийская ала, забирая все шире рыси, вылетела на площадь… Летящий рысью маленький, как мальчик, темный, как мулат, командир алы — сириец, равняясь с Пилатом, что-то тонко крикнул…»), мы ее узнаём, поскольку пояснение уже состоялось.

Правда, поближе к концу главы «Казнь» уже знакомая нам ала снова названа кавалерийским полком: «…Левий приковался к тому месту, где стоял, рассыпавшись, кавалерийский полк, и увидел, что там произошли значительные изменения… Полк снимался, это было ясно».

Что это — необходимость в синонимах? Но писатель здесь, кажется, не испытывает затруднений с синонимами. Далее полк так естественно назван кавалерией: «Левий… старался сообразить, что бы это значило, что кавалерия собирается уходить?» Потом — конницей: «…Уходила в Ершалаим до нитки мокрая конница».

Или все дело в том, что римскую конницу на этот раз видит Левий Матвей, а ему, иудею и бывшему сборщику податей, неизвестны и даже неинтересны термины римской военной службы? По-видимому, именно так. Ибо далее ала прозвучит снова, но уже в присутствии Понтия Пилата, в главе 25-й («Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»): «Тут издали, прорываясь сквозь стук уже совсем слабенького дождика, донеслись до слуха прокуратора слабые звуки труб и стрекотание нескольких сот копыт. Услышав это, прокуратор шевельнулся, и лицо его оживилось. Ала возвращалась с Лысой Горы».

Весьма настойчиво тесня немецкого происхождения слово солдат, в главе «Понтий Пилат» утверждается легионер… И снова мы сталкиваемся сначала со словом легион — все в том же перенасыщенном и прозрачном втором абзаце: «От флигелей в тылу дворца, где расположилась пришедшая с прокуратором в Ершалаим первая когорта Двенадцатого Молниеносного легиона…», после чего слово легионер уже не требует пояснений…

Впрочем, солдат писатель убирает не слишком последовательно (гибкой и живой прозе Булгакова вообще не свойственна последовательная и жесткая заданность). Он оставляет это слово, как правило соединяя его с таинственными и непроясненными терминами далекой истории и не менее далекой для русского читателя географии: «тройной ряд себастийских солдат по левую руку Пилата и солдат итурейской вспомогательной когорты по правую», или просто: «солдат легиона»…

Но это — в главе «Понтий Пилат». А во второй «евангельской» главе — «Казнь» — много раз повторенное слово солдат остается: «…Жар еще был невыносим, и солдаты в обоих оцеплениях страдали от него»; «Командир… жалея солдат, разрешил им из пик, воткнутых в землю, устроить пирамиды и набросить на них белые плащи»; «Томление солдат и брань их по адресу разбойников были понятны…»; «Кентурион Крысобой единственно что разрешил солдатам — это снять шлемы и накрыться белыми повязками…» и т. д.

Любопытно: слово сохранено намеренно, по какой-то неясной мне причине? Или это всего лишь след незавершенности правки?

Могла быть не закончена правка? О, да! Приведу известное противоречие в детали, связанное именно с незавершенностью правки. Речь идет о головной повязке Иешуа.

Читатель помнит, в законченном романе Иешуа впервые предстает перед нами так: «Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба…» А в главе «Казнь» того же законченного романа о нем же: «В первый же час его стали поражать обмороки, а затем он впал в забытье, повесив голову в размотавшейся чалме».

История этого противоречия такова. В третьей редакции романа, в главе «Золотое копье», голова приведенного к прокуратору арестанта непокрыта: «Руки молодого человека были связаны за спиной, рыжеватые вьющиеся волосы растрепаны…»

В той же третьей редакции, в главе «На Лысой горе», размотавшаяся чалма покрывает голову одного из казнимых разбойников (в этой редакции у разбойников еще нет имен): «Распятый на следующем кресте качал чаще и сильней вправо, так, чтобы ударять ухом по плечу, и чалма его размоталась». О головном уборе Иешуа (Ешуа) здесь не говорится ничего. По-видимому, нет головного убора.

В следующей, четвертой, редакции оба места отредактированы, но по-разному. В сцене допроса: «Рыжеватые волосы его были прикрыты повязкой с ремешком, а руки связаны за спиной». В сцене казниобраз развивается иначе: размотавшаяся чалма перенесена с уже имеющего имя Дисмаса — на Иешуа: «В первый же час его стали поражать обмороки, а затем он впал в забытье, повесив голову в размотавшейся чалме».

Эта чалма здесь — замена тернового венца евангельского Иисуса.

В дальнейшем строка в сцене допроса будет доработана и обретет свое известное читателям звучание. Строка в главе «Казнь» останется без изменений.

Увы, роман не завершен. Он, употребляя булгаковское выражение, так и остался не выправлен автором до мечтаемого блеска. (Имею в виду слова Булгакова в его письме к Е. С., 24 декабря 1938 года, о работе над «Дон Кихотом»: «…правлю Санчо, чтобы блестел».)

Но как с помощью слова — с помощью звучания слова — вводит писатель нас в мир древний, чужой и потрясающе реальный, кажется, более реальный, чем современная писателю сатирическая, фантасмагорическая, взбалмошная и суетная Москва… Вводит в мир, ушедший в небытие… Вводит, совмещая сегодняшнее и вечное, в мир с никуда не ушедшими, бессмертными, близкими нам страстями…

Почему «полк» — да, а «эскадрон» — нет?

Б. В. Соколов пишет о «евангельских» главах романа «Мастер и Маргарита»: «Писатель хорошо представлял себе реалии римской военной жизни. Тем не менее он намеренно допускает смешение в ершалаимских сценах античных и современных ему военных терминов — „манипул“, „кентурия“, „когорта“, „легион“, „ала“, „турма“, „легионеры“ — и тут же „полк“, „взвод“, „эскадрон“, „солдаты“. Это должно было вызвать у читателей ассоциации с событиями первой мировой и особенно гражданской войн, участником которых был писатель».

И далее, считая свою аргументацию неотразимой, а на самом деле переворачивая все с ног на голову: «В первой редакции, написанной в 1929 г., параллелей с гражданской войной было еще больше. Там фигурировали „адъютант“ Пилата, имевший чин „ротмистра“, и „ординарец трибуна когорты“»[484].

В этих двух выстроенных Б. В. Соколовым цепочках «военных терминов» — «античных» и «современных» — есть прелюбопытная ошибка: в каноническом тексте романа «Мастер и Маргарита» слова полк, взвод и солдаты действительно имеются, а вот слова эскадрон нету. По-видимому, это слово исследователь случайно «зацепил», просматривая ранние редакции романа.

В третьей редакции (глава «На Лысой Горе») эскадрон присутствует: «Холм был оцеплен тройным оцеплением. Вторая цепь опоясывала безлесую гору пониже и была реже первой, а у подножия горы, там, где начинался пологий подъем на нее, находился спешенный сирийский эскадрон».

К концу работы над третьей редакцией — точнее, в той самой тетради, в которой в июле 1936 года стремительным карандашом написана последняя глава третьей редакции романа — имеется запись под заголовком «Турмы всадников». И далее: «алы (alae — конные полки во вспомогательных войсках». (Подчеркнуто Булгаковым.)

Запись явно сделана при чтении Брокгауза. Именно там, в статье «Турма», говорится об «алах» как конных вспомогательных войсках. Но — что весьма заслуживает внимания — «алы» в «Энциклопедическом словаре» названы «эскадронами», подразделяющимися на взводы («турмы»). Булгаков же, достаточно хорошо знавший, что такое эскадрон (опыт войны!), и при том, что ему была нужна не слишком крупная единица конницы, делящаяся на взводы (в каноническом тексте романа: «Командир рассыпал алу на взводы, и они оцепили все подножие невысокого холма»), тем не менее уже тут отбрасывает слово эскадрон и сразу же делает запись измененной: полк.

В четвертой редакции все еще сохраняется эскадрон, правда, весьма непоследовательно. В начале главы «На Лысой Горе (Казнь)» уже появилась ала, а в конце этой же главы Левий «приковался взором к тому месту, где стоял эскадрон» и «эскадрон снимался, это было ясно».

В дальнейшем писатель окончательно убирает это слово, казалось бы, безукоризненно точное и так хорошо знакомое ему. Почему? Да по той же, надо думать, причине, по какой было снято слово мигрень: эскадрон — французское слово. Но если мигрени писатель нашел замену в древнегреческой гемикрании, то эскадрон он заменяет дважды и параллельно: древнеримской алой и очень русским, давним и сохранившим всю свою свежесть словом полк.

По той же причине — писателю требуется простое, чисто русское слово — он сохраняет в дальнейшем взвод. Хотя к этому времени ему уже отлично известен выписанный из Брокгауза и соответствующий взводу термин турма. (Кстати, турма, как и манипул упоминаются в романе один-единственный раз, в рассказе Понтия Пилата о Марке Крысобое: «Пехотный манипул попал в мешок, и если бы не врубилась с фланга кавалерийская турма, а командовал ею я, — тебе, философ, не пришлось бы разговаривать с Крысобоем». И нет уверенности, что это не проба, что турма эта введена продуманно и окончательно[485].)

После нескольких проб отказывается Булгаков и от греческого слова лифостротон.

«Лифостротон, а по-еврейски Гаввафа», — так в Новом Завете (Евангелие от Иоанна, 19, 13) называется каменный помост, с которого Пилат объявляет свой приговор. В черновиках первой редакции романа писатель опробовал оба названия, притом по-разному. Еврейское гаввафа — в устах Каифы (в этой редакции Каиафы): «Если ты еще хоть одно слово оскорбительное произнесешь, всадник, — трясущимися белыми губами откликнулся Каиафа, — уйду, не выйду на гаввафу». И греческое лифостротон — в тексте описательном: «И Равван, свободный, как ветер, с лифостротона, как в море, бросился в гущу людей…»

В третьей редакции романа, в главе «Золотое копье», гаввафа убрана: «Каиафа побледнел и сказал, причем губы его тряслись: — Если ты, игемон, еще что-нибудь оскорбительное скажешь, уйду и не выйду с тобой на лифостротон!»

В окончательном тексте помост назван только по-русски: помост (девять раз). Один раз — каменный помост. И еще один раз так: каменный утес («Лишь только белый плащ с багряной подбивкой возник в высоте на каменном утесе над краем человеческого моря…»). Нечего и говорить, что к этому времени Булгаков решительно «выстроил» и по-своему разместил в пространстве площади самый помост, и первосвященнику Каифе не понадобилось угрожать невыходом на лифостротон, ибо в сцене, написанной по-новому, на помосте не понадобился Каифа…

Проза Булгакова — и прежде всего роман «Мастер и Маргарита» — во многом подчиняется законам поэзии. А по этим законам слово звучащее иногда может быть важнее жесткой логики детали. Да, писателю очень нужны слова древнего мира. Гипподром и гемикрания, кентурион и легат легиона, игемон, когорта, ала — все это добавляет картине достоверности, соблазнительно и ненавязчиво остраняет текст, делая его необычным и удивительным. Но в романе «Мастер и Маргарита» этих слов не так уж много. Их и не может быть много. У Михаила Булгакова высокое чувство меры и вкус. Его текст в «евангельских» главах не должен ошарашивать. Этот текст должен быть простым, как истина. И поэтому еще больше, чем правильное употребление слов когорта или кентурия, писателя заботит гармония между терминами «античного» мира в его романе и русским языком, на котором написан роман.

Писателю нужна спокойная прозрачность родной речи. И поэтому так тщательно параллельно «античному» ряду выстраивается другой ряд; отнюдь не по принципу «современный»; по принципу — русский: ристалище, полк, взвод, или очень обрусевшее: солдат, кавалерия, или даже каменный утес вместо гаввафы и лифостротона… И на какой бы язык потом ни переводили роман — на английский, польский, турецкий или иврит — если переводчик внимателен и перевод хорош, в любом случае русское слово полк будет переведено на родной язык читателя, а слова ала и кентурион так и останутся непереведенными: это не понятия, это термины.

Художник творит язык своего сочинения — тот самый язык, который околдовывает нас, как индийская «мантра», и заставляет испытать чудо вхождения в другой мир как в реальность…

Задача «вызвать ассоциации» с событиями первой мировой и гражданской войн? Думать так — значит очень мельчить роман; не было у автора «Мастера и Маргариты» такой задачи. Но опыт пережитой войны был с ним всегда, как и весь опыт прожитой жизни во всех ее поворотах и прозрениях. И может быть, о римском войске он не стал бы писать — или не стал бы так писать — если бы его память, память человека и художника, не хранила во всей полноте не только трагедию войны, но и ее быт — с этим запахом «кожаного снаряжения и пота от конвоя», с этим «кашевары… начали готовить обед», звуком «стрекотания нескольких сот копыт» проходящей конницы, и очень личное — ощутимую тяжесть пистолета в руке…

Эта память никуда не уходила. Был момент, притом на последних этапах работы над романом «Мастер и Маргарита», когда любимая пьеса «Бег» — пьеса о гражданской войне — внезапно и с такой остротой «опрокинулась» в зеркала романа, что тайная близость Хлудова и Пилата на мгновение стала явной. Это случилось в четвертой редакции романа. И было так.

В конце сентября 1937 года проступило какое-то странное шевеление вокруг давно запрещенного и нигде никогда не ставившегося «Бега». Сначала телефонный звонок из МХАТа. Ольга Бокшанская и Виленкин — то ли каждый по отдельности, то ли, перебивая друг друга, вместе: Театральный отдел Комитета по делам искусств неожиданно и загадочно запрашивает экземпляр «Бега»! Для кого? Неизвестно. Назавтра «удивительный звонок» некоего В. Ф. Смирнова из ВОКСа: «Нужен экземпляр „Бега“». Был этот Смирнов Булгакову некоторым образом знаком и большого доверия не вызывал. (Полугодом ранее, заручившись просьбой из Большого театра, он донимал Булгакова своим собственным либретто, и Е. С. тогда записала раздраженно: «Убийственная работа — думать за других»[486].) Для кого экземпляр «Бега»? — пытается выяснить у Смирнова Булгаков. — Кто спрашивает? «Говорит, что по телефону сказать не может», — записывает Е. С.

По-видимому, свободного или достаточно хорошо читаемого экземпляра ни у Булгакова, ни во МХАТе нет. Напомню, что копировальных машин тогда не было, а каждая перепечатка на машинке — это всего лишь пять экземпляров, из которых по-настоящему удобочитаемы только первые два-три… «Надо переписывать», — решает Булгаков. Е. С., боясь спугнуть надежду, добавляет осторожно: «Хотя и не верим ни во что».

Просто перепечатать пьесу? Е. С. готова. Но, видимо, где-то в глубине творческого воображения писателя давно бьется мысль об этой, в чем-то, по его ощущению, недоработанной или недосказанной вещи. Видимо, пьеса тяготит и зовет его. И вот, вместо того чтобы формально ее перепечатать, Булгаков в течение трех или четырех дней диктует ее заново. Он вдохновенно правит и — как всегда при поздней своей правке — с гениальной беспощадностью сокращает текст, отчего произведение не бледнеет, не упрощается, но обретает бездонную глубину…

Работа идет стремительно.

26 сентября (в день звонка из МХАТа): «Надо переписывать». 27 сентября (после разговора со Смирновым): «Решили переписывать „Бег“… После обеда, как всегда, легли отдохнуть, после чего М. А. стал мне диктовать „Бег“». 28 сентября: «М. А. диктует „Бег“, сильно сокращает… Вечером, на короткое время, перед поездом — Дмитриев с женой. Потом „Бег“ до ночи». 29 сентября: «„Бег“ с утра». 30 сентября: «Целый день „Бег“». 1 октября: «Кончили „Бег“».

Назавтра прислали из МХАТа за экземпляром. День спустя за «Бегом» приехал Смирнов. Чье поручение он выполнял, выяснить не удалось. («…Вошел, не снимая пальто, явно боясь расспросов. Расспрашивать не стали.») Еще день спустя Ольга Бокшанская: «с какими-то пустяками по телефону», — записывает Е. С.; о «Беге» ни слова… «Это означает, что „Бег“ умер», — говорит Булгаков[487].

Живой пьеса — в ее лучшей, окончательной редакции — останется для потомков…

Вот в эту пору, в начале октября 1937 года, Булгаков входит в четвертую — впервые без пробелов и пропусков, впервые под названием «Мастер и Маргарита» — редакцию своего романа. Глава вторая в этой редакции (здесь все еще не «Понтий Пилат», а «Золотое копье») начинается — невольно отражая только что законченный «Бег»:

«В белом плаще с кровавым генеральским подбоем…»

Уже в следующей, пятой редакции Булгаков решительно уберет слово, втянутое из «Бега». В романе недопустимы слишком прямая связь с недавним прошлым и просвечивающий сквозь фигуру Пилата Хлудов.

И напрасно в подтверждение своей мысли Б. В. Соколов ссылается на авторитетность ранних редакций. Ученый булгаковед полагает, что Булгаков мог в контексте «евангельских» глав оставить польское слово ротмистр? Мог сохранить допустимое только в черновом наброске нагромождение терминов ординарец трибуна когорты? Приведенные исследователем примеры еще раз показывают, как жестко и последовательно убирает Булгаков чужеродные для его текста слова…

А ведь мы с вами, дорогой читатель, всё на первых страницах главы, которая называлась «Золотое копье», а потом — «Понтий Пилат». И правке нет конца. Она и будет идти до конца. До конца этой главы… И, столь же мудрая и великолепная, во второй «евангельской» главе — «Казнь»; правда, там, увы, ее будет меньше… И еще меньше — в последних, при всем их блеске, «евангельских» главах. Так что мы никогда не узнаем, что в них не удовлетворяло автора и какие истины воплощения до последнего дыхания искала его творческая мысль…

Претворение разобранных двух-трех страниц — как и вся работа Булгакова в его прозе и в его драматургии — труд, великий и вдохновенный. И не верьте булгаковедам, подозревающим, что Булгаков, переписывая первоначальные варианты своих сочинений, портил их — из приспособленчества и желания скрыть дерзость своего замысла[488].

История текста — путь к пониманию текста…

Судьба одной строки

Булгаковеды любят писать комментарии. Особенно — пояснять русскому читателю разные слова в сочинениях Михаила Булгакова. В «Белой гвардии», например, в «Театральном романе», но прежде всего, конечно, в романе «Мастер и Маргарита».

Стоит писателю упомянуть Кисловодск («Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…» — тоскливо размышляет Берлиоз), как ученый комментатор тут же пояснит, что это «курортный город на Северном Кавказе в долине правого притока Подкумка на высоте 700–1060 метров».

А если в романе названо Садовое кольцо («…Солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо…»), вам любезно сообщат в примечании, что эта «кольцевая магистраль в Москве» возникла «на месте бывшего земляного вала, срытого после 1812 г.»

Само собой, такие слова, как кентурион или сирийская ала, вызывают целый пир эрудиции.

Известно, что Булгаков работал очень добросовестно и к исторической точности был внимателен. Записи типа: «Легион = 10 когортам = 30 манипулам = 60 центуриям» (а рядом подсчет, сколько человек в каждой единице) или «В Галилее жили и финикияне, сирийцы, арабы, греки» — можно увидеть в самых ранних черновых тетрадях романа. И далее — выписки, выписки, выписки… Целая тетрадь выписок в последний период работы так и названа: «Роман. Материалы». Но обрушивать всю эту информацию на голову читателя не собирался: у художника — другие задачи.

Тем не менее булгаковеды усердно пишут свои постраничные примечания к разным словам. И вот уже вышел целый том таких примечаний — книга Г. А. Лесскиса, с соответсвующим теме солидным и длинным названием: «Триптих М. Булгакова о русской революции. „Белая гвардия“. „Записки покойника“. „Мастер и Маргарита“. Комментарии»(Москва, 1999). Из каковой книги я и извлекла процитированные выше пояснения к словам «Кисловодск» и «Садовое кольцо»[489].

Массивный том Г. А. Лесскиса вызвал уважение читателей и самые положительные отзывы в печати. И в этой книге, представьте, влетело мне.

Конфликт возник из-за красного, цвета крови вина, которое пьет Пилат и которое Булгаков описывает четырежды — в трех главах второй части романа.

Сначала в главе 25-й — там, где мы видим Пилата во время странной грозы, напугавшей все живое в Ершалаиме:

«В это время под колоннами находился только один человек, и этот человек был прокуратор.

Теперь он не сидел в кресле, а лежал на ложе у низкого небольшого стола, уставленного яствами и вином в кувшинах… У ног прокуратора простиралась неубранная красная, как бы кровавая, лужа и валялись осколки разбитого кувшина. Слуга, перед грозою накрывавший для прокуратора стол, почему-то растерялся под его взглядом, взволновался оттого, что чем-то не угодил, и прокуратор, рассердившись на него, разбил кувшин о мозаичный пол… Африканец кинулся было подбирать осколки и затирать лужу, но прокуратор махнул ему рукою, и раб убежал. А лужа осталась».

И в другой раз вино описано в той же главе — далее, там, где Пилат принимает Афрания.

Гроза закончилась. «Красная лужа была затерта, убраны черепки, на столе дымилось мясо».

«— Я слушаю приказания прокуратора, — сказал пришедший, подходя к столу.

— Но ничего не услышите, пока не сядете и не выпьете вина, — любезно ответил Пилат и указал на другое ложе.

Пришедший прилег, слуга налил в его чашу густое красное вино. Другой слуга, осторожно наклоняясь над плечом Пилата, наполнил чашу прокуратора».

Потом это же виноприносит Азазелло в подвальчик мастера в главе 30-й («Пора! Пора!»):

«— И опять-таки забыл, — прокричал Азазелло, хлопнув себя по лбу, — совсем замотался! Ведь мессир прислал вам подарок, — тут он отнесся именно к мастеру, — бутылку вина. Прошу заметить, это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи. Фалернское вино.

…Азазелло извлек из куска темной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин. Вино нюхали, налили в стаканы, глядели сквозь него на исчезающий перед грозою свет в окне. Видели, как все окрашивается в цвет крови».

И наконец мы видим это же вино в главе 32-й, «Прощение и вечный приют»:

«Теперь уже Маргарита видела, что рядом с тяжелым каменным креслом, на котором блестят от луны какие-то искры, лежит темная, громадная остроухая собака и так же, как ее хозяин, беспокойно глядит на луну. У ног сидящего валяются черепки разбитого кувшина и простирается невысыхающая черно-красная лужа».

Первые два раза мотив красного вина возникает в реальности прошлого — реальности, которая кажется нам бесспорной… Потом в фантастическом действе — в подвальчике мастера… И наконец в символическом разрешении романа…

Это невысыхающее пятно пролитого вина, напоминающее о крови, — вечный знак совершённого Пилатом преступления — конечно, восходит к христианской традиции, где хлеб и вино используются в таинстве причащения как символы тела и крови Христовой. К Евангелию почти цитатно восходит и жест булгаковского Пилата, нервно потирающего руки в момент, когда он понимает, что смертный приговор невиновному утвердит: «Ненавистный город… — вдруг почему-то пробормотал прокуратор и передернул плечами, как будто озяб, а руки потер, как бы обмывая их…» Ср.: «Пилат… взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего». (Евангелие от Матфея, 27.24.)

Но ассоциации Булгакова многозначны. Они, как это чаще бывает не в прозе, а в поэзии, сдвигаются, переплетаются, переосмысливаются. И вот уже за мотивами крови и «как бы» омовения рук проступают другие, отнюдь не евангельские образы — жестокие образы Шекспира в его трагедии «Макбет». Монолог Макбета после совершенного им убийства короля: «Нет, с рук моих весь океан Нептуна Не смоет кровь. Скорей они, коснувшись Зеленой бездны моря, в красный цвет Ее окрасят». И силуэт леди Макбет, которая бродит во сне и все трет свои руки, думая, что моет их.

«Невиновен я в крови Праведника Сего», — говорит евангельский Пилат. Но у Булгакова Пилат виновен и ни на кого переложить свою вину не может. Ибо суд Булгакова — и суд его героя над собою — беспощадны.

Здесь работает один из самых сильных приемов Михаила Булгакова: тревожные, воздействующие на читателя почти гипнотически, хотя и не всегда осознаваемые удары цветовой символики. Красное вино Понтия Пилата — один из важнейших цветовых мотивов в романе…

И все-таки внимательный читатель в весьма последовательной характеристике вина, которое пьет Пилат, может заметить некую непоследовательность.

Это густое красное вино описано несколько раз и только дважды поименовано. «Прошу заметить, это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи. Фалернскоевино», — говорит Азазелло в главе 30-й. Но в главе 25-й «то самое» вино названо иначе:

«Пришедший не отказался и от второй чаши вина, с видимым наслаждением проглотил несколько устриц, отведал вареных овощей, съел кусок мяса.

Насытившись, он похвалил вино:

— Превосходная лоза, прокуратор, но это — не „Фалерно“?

— „Цекуба“, тридцатилетнее, — любезно отозвался прокуратор».

Так «Фалерно» или «Цекуба»?

Увлекательная вещь — история текста. Пожалуй, более увлекательная, чем современные кровавые детективы. Хотя бы потому, что не погружаешься в мерзости человеческие, а подымаешься к высотам духа, к творчеству, создающему миры-фантомы, подчас волнующие нас не меньше, чем мир реальный, помогающие понять и судить реальный мир. И то, что в фантомных этих мирах случаются нестыковки, только напоминает, что созданы они не природой, а творческим гением человека…

В данном случае штука в том (и из истории текста романа это видно), что очень важный для писателя мотив густого красного вина возник почти одновременно с замыслом романа: этот мотив просматривается уже в первой черновой тетради, на ее разорванных листах. Название же вина, «Фалерно», появилось много позже — в 1938 году, в четвертой редакции романа, и притом поближе к концу — там, где Азазелло, выполняя поручение Воланда, появляется в подвальчике мастера.

В четвертой редакции это звучит так: «…Мессир мне приказал, — тут Азазелло отнесся именно к мастеру, — передать вам бутылку вина в подарок. И при этом сказать, что это вино древнее, то самое, которое пил Пилат. Это фалернское вино».

Не исключено, что название «Фалерно» было подсказано Булгакову рассказом Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи». Из воспоминаний Л. Е. Белозерской-Булгаковой известно, что собрание сочинений Анатоля Франса стояло у Булгакова на полке. И рассказ «Прокуратор Иудеи», в котором речь о Понтии Пилате на склоне его лет, Булгаков неоднократно листал. Идея рассказа противоположна булгаковской: прокуратор А. Франса не помнит распятого. Рассказ кончается так: «Понтий Пилат нахмурил брови и потер рукою лоб, пробегая мыслию минувшее. Немного помолчав, он прошептал: — Иисус? Назарей? Не помню».

Не думаю, чтобы идея Булгакова складывалась в полемике с Анатолем Франсом. Слишком глубоко в прошлое моего героя уходит она, слишком органично связана с духовным миром художника. В рассказе Анатоля Франса, по-видимому, Булгакова занимали реалии. Судя по записям в тетради «Роман. Материалы», он перечитывал рассказ, работая над четвертой редакцией романа, и затем — правя машинопись.

У Франса упоминается Кесария, резиденция Пилата… Фалернское вино, которое пил Пилат… Устрицы, подававшиеся к его столу… Таблички, на которых делал записи друг Пилата Ламия… Эти подробности Булгаков заново проверяет, пробует использовать, уточняет, что-то отвергает.

Кесария? Булгакову давно известно, что резиденция Пилата была в Кесарии. А вот в какой? В Иудее их, кажется, было две? В книге Ф. В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» (для Булгакова это источник авторитетный) названа Кесария Филиппова. Так она называется и у Булгакова уже в черновиках первой редакции: «…прокуратор дает распоряжение о насильственном помещении его, Га-Ноцри, в лечебницу в Кесарии Филипповой при резиденции прокуратора…» Это же название сохранится и в четвертой редакции, подготовленной к перепечатке: «…прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергнет его заключению в Кесарии Филипповой…»

Тем не менее это не удовлетворяет писателя. Он заново просматривает сочинение Н. К. Маккавейского «Археология истории страданий господа Иисуса Христа», вышедшее в 1891 году и приобретенное в 1936-м. «Обыкновенно его <Пилата> резиденцией была Кесария», — пишет Н. К. Маккавейский и поясняет в сноске: «Так назвал этот город в честь Августа Ирод Великий. Крепкая башня его, построенная на самом западном скалистом утесе, выходящем в Средиземное море, дала ему другое имя — Casarea Stratonis».

«В какой Кесарии жил прокуратор?» — задает сам себе вопрос Михаил Булгаков в тетради «Роман. Материалы». И, отвечая себе, пересказывает Маккавейского: «Отнюдь не в Кесарии Филипповой, а в Кесарии Палестинской, или Кесарии Стратоновой (башня) (Casarea Stratonis) на берегу Средиземного моря».

На машинку, в пятую редакцию, будет продиктовано окончательное: «…и подвергнет его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора».

Или таблички для письма в рассказе Анатоля Франса… Такие же, покрытые воском таблички проходят через все редакции романа «Мастер и Маргарита» — включая четвертую: здесь Левий «хватался то за нож, спрятанный под таллифом на груди, то за табличку, положенную им в ямку под камень, чтобы не растаял на ней вовсе уж плывущий воск».

И снова записи в тетради «Роман. Материалы» говорят о том, что писатель проверяет подробность. В машинописи, теперь уже окончательно, сменив таблички, появится пергамент.

Устрицы… «Мог ли Пилат есть устрицы?» — записывает Булгаков в той же тетради. Не знаю, нашел ли он ответ на этот вопрос. В четвертой редакции, незадолго до перепечатки романа, «устриц» нет. Но при диктовке на машинку они появятся: «Лежащий на ложе в грозовом полумраке прокуратор сам наливал себе вино в чашу, пил долгими глотками, по временам притрагивался к хлебу, крошил его, глотал маленькими кусочками, время от времени высасывал устрицы, жевал лимон и пил опять».

И «Фалерно»… Фалернское — известное вино. Может быть, внимание Булгакова оно привлекло благодаря звучанию: фалернское вино… И снова проверяется занимающая писателя подробность. Не знаю, где нашел и откуда выписал Булгаков эту неожиданную и обескураживающую фразу: «Falernum vinum золотистое вино»! Но точно знаю, куда вписал: все в ту же тетрадь «Роман. Материалы» (ОР РГБ, фонд 562, картон 8, ед. хр. 1, с. 46).

Золотистое вино! Но ему необходимо, чтобы вино было красным. Густое, красное вино — цвета крови. Что ж, писатель ищет другое вино для своих персонажей. Нечто равноценное фалернскому находит в книге Гастона Буассье «Римская религия от времен Августа до Антонинов» (Москва, 1914). Из рассуждения о рабах, пивших в дешевом кабаке, и их господине, который «наливал друзьям свое пятидесятилетнее фалернское или угощал цекубским вином Цинару или Лалагею», выписывает строку: «…пятидесятилетнее фалернское или угощал цекубским вином…»

Где-то в апреле или мае 1938 года — во всяком случае до перепечатки на машинке — возвращается к уже готовой 25-й главе и после описания трапезы Афрания (здесь она выглядела так: «Пришедший не отказался и от второй чаши вина, с видимым наслаждением съел кусок мяса, отведал вареных овощей») вписывает три строки:

«Похвалил вино:

— Превосходная лоза. „Фалерно“?

— „Цекуба“, тридцатилетнее, — любезно отозвался хозяин».

В дальнейшем, диктуя роман на машинку, Булгаков отредактирует, по существу не меняя, и диалог Афрания и Пилата о вине, и реплику Азазелло в подвальчике мастера. А противоречие останется. В первом случае — «Цекуба», во втором — «Фалерно».

Время, отмеренное писателю судьбою, истекло…

…Некоторые из этих наблюдений (да простит мне читатель повторы!) я кратко изложила давно — в книге «Творческий путь Михаила Булгакова» (1983) и потом — несколько обстоятельней — в «Треугольнике Воланда» (1992).

И что же Г. А. Лесскис?

Г. А. Лесскис, как это принято у булгаковедов, прежде всего к словам Азазелло о фалернскомдал обстоятельнейшие пояснения по поводу самого вина, почерпнутые из «Итальянской энциклопедии» (Enciclopedia ital.). Так что стало неопровержимо ясно, что он знает о фалернском все! Не в пример не только мне (что не удивительно), но даже и Михаилу Булгакову. Комментатор рассказал, что фалернское (оно же фалерно и фалерн) — «одно из лучших итальянских вин (по мнению римских гурманов, уступало по своему достоинству только „Цекубе“)» — в древности производилось в северной Кампании (Италия) и «было двух сортов: одно — сладкое и тонкое, другое — терпкое и грубое», а ныне производится в южной Кампании и тоже «бывает двух сортов — красное и белое».

Затем комментатор снисходительно уличил меня в слабом знании вопроса и даже в некоторой примитивности мышления: «По мнению Л. М. Яновской Булгаков заменил в данном месте своего романа „Фалерно“ на „Цекубу“, так как ему нужно было здесь вино цвета крови, тогда как древнее „Фалерно“, по ее сведениям (подчеркнуто мною. — Л. Я.), было белым вином». (Хотя читатель мог заметить, что никаких таких своих сведений об итальянских винах я не излагала, а привела — внятно и недвусмысленно — запись Михаила Булгакова.)

Далее сообщил (любезно приписав мне выражение, каким по отношению к М. А. Булгакову я не пользуюсь): «Л. М. Яновская указала, что в сцене визита Азазелло в подвальчик к Мастеру (глава 30) Булгаков не успел или забыл (Sic! — Л. Я.) произвести аналогичную замену, а потому там „все окрашивается в цвет крови“, когда глядят сквозь стакан с фалернским». (Отмечу, что, работая над «Мастером и Маргаритой», Булгаков никогда и ничего не забывал, прочно держа в памяти все нити и связи романа.)

И, наконец, Г. А. Лесскис выдал главное: как ему удалось установить, красный цвет вина в романе «Мастер и Маргарита» вообще не так уж последователен и вино, принесенное Азазелло («то самое», которое пил Пилат), не было красным! Г. А. Лесскис обнаружил, что и строки такой — «все окрашивается в цвет крови» — в романе нет…

Куда же она подевалась?

Да вот, по мнению Г. А. Лесскиса, «это противоречие нужно отнести за счет редактора Од. 73, которая восстановила этот текст по черновой редакции, тогда как в редакции Е. С. Булгаковой нет упоминания о кровавом цвете вина»!

Литературоведы, как известно, в глубине души считают русский язык бедноватым и любят — для выразительности — украшать его разными аббревиатурами и прочими условными знаками. В данном случае Од. 73 означает издание: Михаил Булгаков. Романы (Москва, «Худож. лит.», 1973), где роман «Мастер и Маргарита» был опубликован впервые в России полностью — но с искажениями, главным образом текстологического характера (редактор А. А. Саакянц). Впрочем, о характере этих искажений, с подробным сравнением редакторской работы А. А. Саакянц, сохранившихся рукописей романа и редакторской же работы Е. С. Булгаковой, я писала — в текстологических примечаниях к роману и в «Записках о Михаиле Булгакове»[490].

Тут нужно сказать, что если во многих моих конфликтах с булгаковедами еще можно винить мой дурной характер и полемический запал, то в неожиданном нападении Г. А. Лесскиса на текст «Мастера и Маргариты» и на меня как текстолога мой характер решительно ни при чем: я никогда не видела профессора Лесскиса и уже по одному этому никогда не задавала ему неприятных вопросов, которые так раздражают булгаковедов; более того, так случилось, что самое имя уважаемого профессора в течение нескольких лет звучало для меня сладостной музыкой.

Видите ли, в 1988 году, когда в издательстве «Художественная литература» началась подготовка пятитомного собрания сочинений Михаила Булгакова, обещавшего стать очень серьезным изданием, я обратилась в издательство с просьбой закрепить за мною текстологическую подготовку романа «Мастер и Маргарита».

Уже был готов к выходу киевский двухтомник произведений Булгакова с впервые восстановленным мною текстом этого романа. Год я работала над двухтомником, что называется, без роздыху. И — была недовольна результатом своей работы. Терзало то, что мне все еще были недоступны некоторые ранние редакции романа. Что я слишком поздно обнаружила и не успела использовать первую редакторскую работу Е. С. Булгаковой — ее первую перепечатку романа, сделанную сразу же после смерти писателя, в 1940 году. Да и мною не все было завершено: не все знаки препинания проверены… не все случаи полных или неполных окончаний продуманы… были и другие такого же рода вещи, которые можно было бы считать мелочью, если бы в романе «Мастер и Маргарита» можно было бы хоть что-нибудь считать мелочью…

Короче, я предложила свои услуги. Из «Худлита» мне высокомерно ответили, что своим согласием комментировать роман «Мастер и Маргарита» издательство уже удостоил профессор Лесскис, и в интонации было слышно, что какое бы то ни было сравнение моего имени с именем почтеннейшего профессора попросту некорректно.

Но я не обиделась и попросила выяснить у высокочтимого профессора, точно ли его так уж интересует собственно работа с текстом? Поскольку на сочинение комментариев я не претендую: мне бы — текст… Представьте себе, редакторы спросили. Уважаемый профессор даже удивился такой постановке вопроса. Помилуйте, ему, профессору, вычитывать текст?! Да посадите какую-нибудь девочку, сказал он, она вам все вычитает… Я обрадовалась и пожелала стать «девочкой».

Надо сказать, что гонорары комментатора в те годы были весьма невысоки, но гонорар текстолога по своей микроскопической мизерности вообще был близок нулю. Тем не менее я была счастлива и еще на год ушла с головой в путешествия по тексту в поисках решения каких-нибудь «мелочей» вроде лишней или потерянной запятой или совсем не мелочей — вроде того, почему Е. С. в последней строке романа заменила продиктованное здесь Булгаковым Понтийский Пилат на Понтий Пилат… А сердце мое, конечно же, было полно благодарности к никогда не виденному мною Г. А. Лесскису, и я благословляла его пренебрежение к текстологии…

Вот это самое пренебрежение к текстологии, по-видимому, и сыграло с профессором злую шутку…

Нетекстологу — ему показалось безразлично, мне или Михаилу Булгакову принадлежит запись о том, что Falernum vinum — «золотистое вино». Хотя в данном случае все итальянские энциклопедии на свете значения не имеют, поскольку на самом деле интересно одно: чтo по этому поводу думал Михаил Булгаков, кaк из доступных ему материалов, замешенных на его уникальном воображении, гениальный художник создает свои, почти равноценные реальному, миры и свою, такую важную для этих миров, цветовую гамму…

История с загадочно потерявшейся строкой оказалась еще любопытней.

Я еще раз проверила все тексты романа — разумеется, строка никуда не исчезала. Она действительно имеется в издании 1973 года, подготовленном А. А. Саакянц и затем много раз повторенном на русском языке. И хотя в издании 1973 года есть ошибки, в этом месте никакой ошибки нет: строка присутствует в оригинале — в машинописи романа, подписанной автором, и нет никаких оснований подозревать, что автора чем-то не удовлетворял этот отрезок текста.

Строка имеется — без малейших разночтений — в перепечатке, которую Е. С. Булгакова сделала в 1940 году. В окончательно отредактированном ею тексте (1963) эта строка тоже стоит на месте. Более того, аналогичная по смыслу фраза, только сформулированная несколько иначе, имеется и в предыдущей, четвертой редакции (я приводила ее выше). Скажите на милость, какой мало-мальски грамотный текстолог может выбросить из конструкции романа такую важную, можно сказать, несущую деталь?

Но где-то же ее нет?

Этой строки нет в одном месте: в памятной всем журнальной публикации 1966–1967 годов. В той самой публикации, в журнале «Москва», где роман был беспощадно изрезан купюрами, и цензурными, и произвольными, и среди очень, очень многих купюр печальная участь постигла и нашу строку.

А затем, как следствие, она отсутствует и в первом полном зарубежном издании романа: Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита («Посев», Франкфурт-на-Майне, 1969). Поскольку издание это, при всем стремлении редакторов дать добротный текст, восходит в основном к журнальной публикации.

В аннотации «Посева» (передо мною издание 9-е, 1986 года) говорится, что публикуется полученный издательством из Самиздата неподцензурный текст романа «Мастер и Маргарита». Но это, конечно, преувеличение. У издательства не было подлинного («неподцензурного») текста романа. Набор делали непосредственно по журналу, по мере возможности вводя вставки на месте купюр — с весьма несовершенных, по-видимому, местами неразборчивых копий или даже списков. Вставки набирали курсивом — это выглядело очень эффектно.

История же бродивших по Москве и попавших за границу в столь искаженном виде вставок такова.

При публикации романа в журнале «Москва» Е. С. Булгакова подписала все купюры. Это был совет К. М. Симонова: главное — выпустить роман в свет, в любом виде. Но далее мириться она не желала. Помните: «Моя возлюбленная очень изменилась… похудела и побледнела…» («Мастер и Маргарита»). Теперь изменения произошли в другую сторону: Елена Сергеевна стала собранней и решительней. Может быть, чувствуя, что ей осталось не так уж много. Ее дипломатия, все ходы которой, вероятно, так и останутся неизвестными, становилась все наступательней. И, наконец, произошло то, что никому, кроме нее, не удалось бы: в самый короткий срок после выхода в свет журнальной публикации, до конца того же 1967 года, она добилась разрешения опубликовать роман полностью — за границей.

В своих заявлениях подчеркивала, что сокращения в романе произведены редакцией журнала. (Как будто не знала, что за редакцией журнала стоит Главлит.) Что эти сокращения совсем невелики, всего 35 машинописных страниц. (И прилагала текст купюр, намеренно-экономно перепечатанных через один интервал.) Уверяла, что купюры носят отнюдь не цензурный, отнюдь не «идеологический» характер, а были вызваны исключительно необходимостью «выгадать место для публикации другого произведения». К. М. Симонов очень помогал ей, и в октябре 1967 года в ЦК КПСС проследовало письмо из Союза писетелей, за двумя подписями: одного из секретарей Союза писателей (для пышности) и — члена «Комиссии по литературному наследию Михаила Булгакова» С. Ляндреса. Движущим лицом здесь был, разумеется, Ляндрес, помощник Симонова.

«В настоящее время, — говорилось в письме, — в акционерное общество „Международная книга“ обратился итальянский издатель Д. Эйнауди с просьбой заключить с ним соглашение на право печатания полного текста романа „Мастер и Маргарита“. „Международная книга“ заинтересована в реализации этого предложения. Со своей стороны мы считаем возможным поддержать намерения „Международной книги“, так как при этом случае мы сможем избежать попыток фальсификации наследия Михаила Булгакова. Такой случай уже имел место в свое время в связи с изданием за рубежом романа Михаила Булгакова „Белая гвардия“, куда произвольно была вписана не существовавшая третья часть романа». (Последний аргумент, явно принадлежащий Елене Сергеевне, свидетельствует, что она участвовала в составлении письма.)

«По сложившейся практике, — продолжали представители Союза писателей, — Главлит разрешает пересылку рукописей за границу в том виде, в котором произведение напечатано в СССР. Мы обращаемся к Вам с просьбой дать указание Главлиту завизировать те страницы романа, которые не вышли при печатании его в журнале „Москва“».

В ноябре в акционерное общество «Международная книга» поступило письмо из правления Союза писателей: «Направляется 35 страниц машинописного текста с купюрами, сделанными редакцией журнала „Москва“ при публикации романа Михаила Булгакова „Мастер и Маргарита“. Указанные страницы разрешены к вывозу Главлитом за № 98 от 15 ноября 1967 г. Оригиналы купюр с разрешительным штампом Главного управления по охране тайн и печати при Совете Министров СССР (именно так длинно называлась цензура. — Л. Я.) хранятся в Спецчасти секретариата правления Союза писателей СССР».

И 20 ноября того же года Е. С. Булгакова получила в «Международной книге» расписку: «Получены от Е. С. Булгаковой купюры из произведения М. А. Булгакова „Мастер и Маргарита“ в количестве 35 страниц машинописного текста через 1 интервал».

Заручившись разрешением Главлита, она уже не опасалась распространять машинописные вставки-купюры и теперь дарила книжки журнала не иначе как вспухшими от вклеек. То же делали ее друзья. И остается только удивляться, что издательству «Посев» так и не удалось заполучить оригинал или добротную копию этих вставок.

Как я уже сказала, в «Посеве» роман набирали по книжке журнала, невольно втягивая искажения и огрехи. Искажений в журнале, не в пример купюрам, было немного. Но они были, и в издание «Посева» вошли все.

Например. В реплике Маргариты: «Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера», — в журнале «Москва» целомудренно заменили слово «любовника» словом «возлюбленного»; в «Посеве», разумеется, тоже…

Другой пример: эпиграф. Этот эпиграф из «Фауста» Гете («…так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо») Булгаков предпослал всему роману; и в рукописи автора и в редакции Е. С. Булгаковой эпиграф расположен непосредственно после заглавия романа. В журнале, по недосмотру редакции, он стал эпиграфом только к первой части романа; то же повторил и «Посев».

К ошибкам, втянутым из журнала, добавились искажения во вставках. Правда, эти искажения коснулись в основном не крупных купюр (их копировали более внимательно), а малых, в одну-две строки, ближе к концу романа — то есть там, где находилась утраченная строка о красном вине Пилата…

Пример:

«Сейчас придет гроза, последняя гроза, — говорит Воланд в главе 29-й, — она довершит все, что нужно довершить, и мы тронемся в путь». Так в булгаковском оригинале; так в редакции Е. С. Булгаковой.

А в издании «Посева» иначе: «она завершит все, что еще должно быть завершено…»

Иногда это целый диалог:

«— Зачем вы меня тревожите, Азазелло? — спросила Маргарита. — Как-нибудь!

— Что вы, что вы! — вскричал Азазелло. — Я и в мыслях не имел вас тревожить. Я и сам говорю — как-нибудь». (Редакция Е. С. Булгаковой, соответствующая подлиннику.)

В издании «Посева» обе реплики удлинены:

«Как-нибудь проживем!» — говорит Маргарита во Франкфурте-на-Майне. И тамошний Азазазелло вторит ей, пренебрегая булгаковским текстом: «Как-нибудь все устроится, и я так думаю!»

Далее. «Прощайтесь с подвалом, прощайтесь скорее», — говорит Азазелло в романе Булгакова.

«Прощайтесь, прощайтесь скорей с вашим подвальчиком», — высказывается он в «Посеве».

Или это: «— А, понимаю, — сказал мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя!»

В «Посеве»: «Как раз вовремя!»

Еще: «Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял», — говорит Иван явившемуся попрощаться, уже потустороннему мастеру.

В «Посеве» он выражается несколько иначе: «Знаете, пока я лежал здесь, мне многое стало ясно».

Существенно пострадала концовка 31-й главы.

«…Но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман…» Это булгаковский текст с его неповторимой мелодией. Признаюсь: «по себе» смутило Елену Сергеевну и в ее редакции заменено так: «за собою»; в подготовленной мною редакции сохранено булгаковское: «по себе». Разумеется, здесь возможен спор…

Но вот что выдал «Посев»: «…Но нет давно уже и самого города. Он как сквозь землю провалился, — остались лишь туман и дым…» Это ведь вообще не Булгаков. Совсем другое разрешение главы…

Еще пример. В конце 32-й главы строки, знакомые читателю наизусть:

«— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной».

В издании «Посева» это озвучили так: «…и наслаждайся тем, что не дано тебе было в жизни, — покоем». (Булгаковское слово тишина поместили тут же в квадратных скобках — как принадлежащую журналу «Москва» отсебятину.) Нелепая и унизительная замена. Ведь в романе «Мастер и Маргарита» слово покой — горестный синоним смерти…

И, наконец, прелюбопытнейшая «поправка» в другом месте романа — в главе 5-й.

В подлиннике:

«— Ты видел, что он в подштанниках? — холодно спрашивал пират.

— Да ведь, Арчибальд Арчибальдович, — труся, отвечал швейцар <…>

— Ты видел, что он в подштанниках? — повторял пират.

— Помилуйте, Арчибальд Арчибальдович, — багровея, говорил швейцар…»

Этот фрагмент романа с точки зрения текстолога никаких сомнений не вызывает; в таком виде он сложился уже в предшествующих редакциях главы и, естественно, вошел нетронутым в обе редакции романа, подготовленные Е. С. Булгаковой. Отмечу, что и в журнальной публикации в этом месте нет ни пропусков, ни искажений.

Тем не менее в «Посеве», заключив слово труся — как весьма подозрительное и даже попахивающее советской цензурой — в квадратные скобки, взрезали беззащитное деепричастие надвое и, несколько вольно обойдясь со знаками препинания, выдали следующее:

«— Да ведь, Арчибальд Арчибальдович, — трус я, — отвечал швейцар…»

И, разумеется, не заметили, что сломали ритмическую структуру диалога (дважды жестко повторенная фраза Арчибальда Арчибальдовича и нарастающее: «труся, отвечал швейцар… багровея, говорил швейцар…»), весьма немаловажную в музыкально организованной прозе Булгакова…

Вот это издание многоуважаемый профессор Г. А. Лесскис и назвал «редакцией Е. С. Булгаковой» и, апеллируя к мною же опубликованным документам (доверенности М. А. Булгакова на имя Е. С. Булгаковой и его же завещанию в ее пользу), потребовал признать последней волей писателя все, скажем вежливо, промахи издательства «Посев». (Большинство указанных мною разночтений и ляпов приведены в его книге как весьма авторитетные.)

Печальный источник этих заблуждений известен. Советская пропаганда так рьяно доказывала, что все советское очень хорошо, а все западное ужасно плохо, что добилась противоположного. Российское народонаселение свято уверовало, что все, что сделано на западе, не может иметь изъянов, а если и критикуется, то исключительно из зависти или по заказу советской власти. Как истый советский гражданин профессор Лесскис был убежден, что если у текстолога, работающего непосредственно с рукописями покойного писателя, но в России, возникли несовпадения с дилетантской работой, выпущенной на западе, то… правильно: авторитет западного любителя бесспорен! И даже готов поверить, что красное вино Понтия Пилата в романе «Мастер и Маргарита» не было красным, только потому что никогда не видевший рукописей Михаила Булгакова наборщик в городе Франкфурте-на-Майне, по невнимательности, надо думать, потерял строку…

Красное и белое

Красное вино Понтия Пилата… Красные и белые блики в первых же строках главы «Понтий Пилат»: «В беломплаще с кровавым подбоем…» «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи… Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба… в углу рта — ссадина с запекшейся кровью». «Лицо Пилата исказилось судорогой, он обратил к Иешуа воспаленные, в красных жилках белки глаз…»

Этих настойчивых ударов красного («кровавого») и белого нет в главе «Золотое копье», первые страницы которой мы так обстоятельно разбирали выше. Как нет и во всей третьей редакции романа.

Один из самых сильных стилистических приемов в «Мастере и Маргарите», тревожная игра красного и белого складывается исподволь, словно бы прорастая от редакции к редакции. Сначала решительно утверждается красное — этим красно-кровавым пятном у ног Пилата в уцелевших черновиках первой редакции: «Перед Пилатом на столике стояла чаша с красным вином, а у ног простиралась лужа такого же вина».

Во второй редакции, как мы знаем, «евангельские» главы не были написаны, но о кровавом пятне, связанном с именем Пилата, писатель помнит. Уже здесь сделан набросок одной из заключительных сцен — той, где «поэт» и Маргарита видят среди пустынных скал Пилата: «…Когда подъехали, поэт увидел догорающий костер, каменный, грубо отесанный стол с чашей и лужу, которая издали показалась черной, но вблизи оказалась кровавой…»

И Азазелло уже в этой редакции приносит любовникам вино, которым отравит их, прежде чем дать им другое бытие. Перед нами снова всего лишь набросок, очень далекий от канонического текста. Но цвет вина в темной, заплесневелой бутылке — исчерна-красен:

Азазелло «внезапно вынул из растопыренного кармана темную бутылку в зеленой плесени.

— Вот вино! — воскликнул он и, тут же вооружившись штопором, откупорил бутылку.

Странный запах, от которого, как показалось Маргарите, закружилась голова, распространился по комнате.

Азазелло наполнил три бокала вином, и потухающие угли в печке отбросили последний отблеск. Крайний был наполнен как бы кровью, два другие были черны.

— Без страха, за ваше здоровье! — провозгласил Азазелло, поднимая свой бокал, и окровавленные угли заиграли в нем».

Красный цвет тревожит писателя. Он пробует использовать его шире. В этой же второй редакции Маргарита получает от Фиелло (который к концу редакции превратится в Азазелло) не только крем, но и губную помаду, красную, как кровь.

И в сцене перед приходом Азазелло в конце романа:

«— Ты решительно ни о чем не думай, а выпей водки, — заговорила Маргарита, усаживая любовника в кресло. Поэт протянул руку к серебряной стопке…» –

Булгаков вписывает над строкою — алое: «…усаживая любовника в алое кресло».

И еще вписывает над строкою — темной: «…к темной серебряной стопке». (Может быть, пробуя соединить это ощущение старого, старинного серебра с темным цветом извлеченной Азазелло бутылки, которая в конце концов, после ряда вариантов, в последней редакции появится «из темной гробовой парчи» — и не бутылкой, а кувшином.)

Красный цвет потом займет очень важное место в романе. Но излишних повторов не будет: ни алого кресла, ни красной, как кровь, помады. Сдержанность и экономия средств заботит автора не меньше, чем удачно найденный прием. Впрочем, темное серебро тоже окажется не обязательным. Как не понадобится и помада: для Маргариты-ведьмы достаточно традиционной «мази» — крема…

А красно-белое вступает не сразу. Ср. как описан во второй редакции романа Понтий Пилат, сидящий в своем вечном и беспокойном сне среди скал в белой римской тунике: «…За столом сидел человек в белой одежде, не доходящей до голых колен, в грубых сапогах с ремнями и перепоясанный мечом». И как далеко отсюда до белого плаща с кровавым подбоем!..

Связь красного и белого в романе, по-видимому, впервые прорезывается — может быть, поначалу случайно, может быть, поначалу неосознанно — в сцене гибели Берлиоза, отталкиваясь, как почти всегда у Михаила Булгакова, от внезапно заигравшей конкретной детали.

В данном случае — от этого «стеклянного ящика», загоревшегося красным и белым — напрасным! — предупреждением об опасности… Деталь повторяется — может быть, так же спонтанно — в белом от ужаса лице и красной повязке вагоновожатой… И уже отсюда, дробясь и отражаясь, уходит в зеркала романа.

Вот он — самый ранний сохранившийся текст (вторая редакция): «…Тут в темнеющем воздухе на него брызнул слабый красный и белый свет. Вспыхнула над самой головой вывеска „Берегись трамвая!“ Из-за дома с Садовой на Бронную вылетел трамвай…»

Как видите, красно-белому еще сопутствует эпитет: слабый. И следующий момент: «Берлиоз упал на рельсы…», и дальнейшее продолжение этого момента: «Он лицом к трамваю упал. И увидел, что вагоновожатая молода, в красном платочке, но бела, как смерть, лицом» — еще разорванны, а главное, отдалены отвлекающими подробностями от красно-белой вспышки.

В третьей редакции, диктуя Елене Сергеевне сцену гибели Берлиоза, писатель почти повторяет приведенный выше текст: «…Но тут в темнеющем воздухе на него брызнул сверху слабый красный и белый свет. Над самой головой вспыхнула вывеска „Берегись трамвая!“ Тотчас с Садовой на Бронную и вылетел этот трамвай…» Упавший Берлиоз поворачивается на левый бок и видит над собою «в ослепительно освещенных стеклах женскую голову в красном платочке. Лицо женщины было бело, как смерть». Но красный платочек и белое от ужаса лицо вагоновожатой в описании все еще отстоят далеко от вспыхнувшей «вывески», и образ не работает…

По-настоящему активно эффект красно-белого начинает складываться только в четвертой редакции романа. И окончательно торжествует в редакции последней.

Вот теперь красное и белое вспыхивает в самых трагических и философских узлах романа. Проступает там, где, пересекаясь, встают вопросы жизни и смерти. Буквально взрывается в сцене гибели Берлиоза: «…в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись „Берегись трамвая“»; «несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку»; санитарная машина увозит «раненную осколками стекла красавицу вожатую» (в слове «красавица» слышится «красный»), и «дворники в белых фартуках» убирают осколки стекол и засыпают песком «кровавые лужи».

Звучит в главе «Казнь»: «Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам: — Мертв».

Как и черно-белое, красно-белое иногда присутствует в романе скрыто. В камелиях на великом балу у сатаны («…стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой — стена японских махровых камелий»). Или в ландышах, появившихся перед Маргаритой после бала.

Цвет камелий не назван, но, как утверждает «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона, в который, как мы помним, писатель заглядывал часто, они бывают только красными и белыми. А ландыш — белый цветок; вольный, весенний цветок, и в этот майский день ему самое место на столе у Маргариты; но белый цвет — цвет смерти: здесь намек на то, что судьба мастера и Маргариты определена… (Отмечу, что эти ландыши, неизвестно кем поставленные в вазочке перед Маргаритой, появились в романе только в 1938 году — в машинописи.)

Но и там, где цвет назван, писатель порою делает это как бы потаенно, укрывая важный для него символ за небрежной, скользящей интонацией. Так, в главе 25-й: «И если бы нестойкое трепетание небесного огня превратилось бы в постоянный свет, наблюдатель мог бы видеть, что лицо прокуратора с воспаленными последними бессонницами и вином глазами выражает нетерпение, что прокуратор не только глядит на две белые розы, утонувшие в краснойлуже, но постоянно поворачивает лицо к саду навстречу водяной пыли и песку, что он кого-то ждет, нетерпеливо ждет».

Напор ритма и лексика высвечивают лицо прокуратора, его воспаленные бессонницей и вином глаза, его нетерпение и взгляд, обращенный к саду… «Две белые розы, утонувшие в красной луже», скользят мимо внимания читателя… И тем не менее они, как говорится, в кадре. Эта подробность тоже появилась лишь в пятой редакции романа.

Стоит отметить: белый цвет в романе бел — у него почти нет оттенков (разве что эти молочно-белые розы). У красного — множество вариантов. Но чаще всего это цвет крови.

Иногда красное и белое соединяются — в розовый, цвет розы.

В 1938 году Булгаков выписывает из статьи «Розы» в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона цвета роз — для великого бала у Сатаны.

Собственно, в Словаре эти цвета даны так (привожу, опуская все прочие описания): «…цветки пурпурно-красные… цветки розовые… цветки молочно-белые… красные и белые…»; «большинство садовых разновидностей таковы: …белые или розовые…»; «белые… белые с розовым… розовые… красные… темно-красные… лилово-розовая… ярко-красная… пурпурно-красная…»; «желтые… желтые с розовым… белые… белая с розовым… розовые и красные…»; «розовая… ярко-розовая… темно-розовая… темно-пурпурная… светло-розовая…»

Сразу же отбирая цвета, Булгаков выписывает так: «Стены роз молочно-белых, желтых, темно-красных, как венозная кровь, лилово-розовых и темно-розовых, пурпурных и светло-розовых» (тетрадь «Роман. Материалы»). «Желтый», «лилово-розовый» и «пурпурный» отбрасывает сразу. В четвертой редакции романа пробует «красный, как венозная кровь». Но в последней оставит только три чистых цвета: «стены красных, розовых, молочно-белых роз»…

И все настойчивей — все символичней — выступает на первый план цветок розы…

…Итак, цвет в романе «Мастер и Маргарита» локален, ясен, символичен: красное, белое, черное. И — не только в этом романе. Надо сказать, что символы и музыкальные лейтмотивы Михаила Булгакова очень часто зарождаются вне того или иного его сочинения. Они созревают где-то в недрах его мироощущения, переходят из произведения в произведение.

«Алый мах» (1922) — так назывался замысел романа о гражданской войне, предшествовавший «Белой гвардии». Символический красный цвет здесь был определен историей. Так же, как был определен историей белый — в названии «Белая гвардия» (1923–1924).

В «Театральном романе» (1936–1937) Максудов пишет роман «Черный снег» — отражением «Белой гвардии». В этом названии уже не сочетание, а совмещение черного и белого. Белое — оно же черное. С тайным присутствием в образе третьего основного для Булгакова цвета — красного. Ибо снег, синоним белизны, в этом романе черен от красной крови… Кровавый снег…

Рукопись «Театрального романа» мне недоступна, и я не могу определить, когда впервые появился здесь этот цветовой мотив. В 1936–1937 годах, иначе говоря — сначала в «Театральном романе», а потом — в «Мастере и Маргарите»? (В предшествующих набросках повести о театре — «Тайному другу» — в 1929 году, этого образа нет.) Или это произошло позже и в обратном порядке — когда мелодия цвета в «Мастере и Маргарите» уже звучала, и Булгаков, правя «Театральный роман», повторил ее…

Как бы то ни было, в «Алом махе» и «Белой гвардии» контрастные цвета революции, те же, что в «Двенадцати» Блока, определены не автором. Они определены эпохой. И хотя «Двенадцать» Блока написаны ранее «Алого маха» и «Белой гвардии», здесь нельзя видеть ни заимствования, ни влияния, ни даже намеренной переклички[491].

Но в роман «Мастер и Маргарита» — точнее, в последнюю редакцию романа — мотив цвета вводится иначе. Вводится продуманно и рассчитанно — тайной символикой бытия. С этим, пронизывающим весь роман, ощущением неразрывности противоречий. В этом странном взаимном притяжении добра и зла, света и тьмы, ночи и дня и контрастных цветов — красного и белого, черного и белого.

Писатель явно втягивает в свой замысел уже существующую, притом давно существующую символику, играет с нею, повторяя ее, оспаривая, сдвигая и, как всегда, не раскрывая свои подтексты до конца… Но с чьей символикой перекликается булгаковский замысел? Что здесь?

Уже состоявшиеся в литературе цвета автора «Красного и черного» — Стендаля? Л. Е. Белозерская-Булгакова, весьма надежно, хотя и не слишком подробно перечислившая книги булгаковской библиотеки, по крайней мере той, что существовала в пору ее и Булгакова брака, уверенно назвала Стендаля[492]. В 1931 году в Москве вышла посвященная Стендалю книга Анатолия Виноградова «Три цвета времени». И независимо от того, читал ее Булгаков или нет, а если читал, то как к ней отнесся, ее очень выразительное название было на слуху…

А может быть, символика не Стендаля, а более философская, предшествующая — Данте?

«…Она явилась мне в начале девятого года своей жизни, я же увидел ее в конце девятого года жизни моей. Она явилась мне одетой в благороднейший алый цвет…» (I).

«После того как прошло столько дней, что исполнилось ровно девять лет со времени описанного ранее появления Благороднейшей, в последний из этих дней случилось, что эта дивная Донна явилась мне облаченной в белоснежный цвет, среди двух благородных донн, которые были старшее ее возрастом…» (II).

Я цитирую (помечая отдельные слова курсивом) «Vita Nuova» Данте. Эта проза, перемежающаяся стихами, была заново переведена на русский язык Абрамом Эфросом и вышла в свет в 1934 году, в разгар работы Михаила Булгакова над романом «Мастер и Маргарита».

Умершую Беатриче Данте видит во сне все в том же алом: «…Поднялось во мне однажды, часов около девяти, могущественное видение: мне казалось, будто увидел я преславную Беатриче в тех алых одеждах, в которых впервые явилась она моим глазам…» (XXXIX).

И в белом предстает перед ним Любовь: «И случилось в середине моего сна, что мне показалось, будто вижу я в моем жилище отрока, сидящего возле меня и одетого в белоснежные одежды…» (XII. На языке Данте любовь — мужского рода).

Алое и белое у Данте — цвета чистоты и любви…

Новый перевод был событием в культурной жизни и, конечно, не прошел мимо внимания Михаила Булгакова. (Напомню, что Булгаков познакомился с А. М. Эфросом в первые свои московские годы. И Е. С. записывает 5 сентября 1937 года: «Говорил кто-то М. А., что арестован Абрам Эфрос. Может и нет, очень много врут», — не поясняя ни нам, ни себе, кто такой Абрам Эфрос, ибо что же тут пояснять…)

Есть в романе и еще один легкий след, подтверждающий интерес Булгакова к этой книге. В «Vita Nuova» Данте называет Беатриче — Донной: благороднейшая Донна, дивная Донна, моя Донна… И титул Маргариты — «донна» («Алмазная донна», — обращается к ней Коровьев; «Рекомендую вам, донна, мою свиту», — говорит Воланд) впервые появляется в романе примерно в то же время, когда складывается эта игра красного и белого, то есть в пятой редакции. Перед тем Воланд обращался к Маргарите так: «Рекомендую вам, госпожа, мою свиту». И Коровьев, вместо «алмазная донна», говорил цветисто: «Драгоценное сокровище, Маргарита Николаевна!»

И все-таки не исключено, что, предваряя цвета Стендаля и Данте, перед глазами Булгакова стояла совсем простая вещь — памятные с детства цвета украинской вышивки: объемный и необыкновенно живописный красный и черный «крестик» на хорошо отбеленном полотне. Мудрая философия фольклора. Три основные для Булгакова символы-цвета бытия.

Впрочем, психологи утверждают, что белый, черный и красный — цветовой архетип человека; все остальные цвета производные и появились позже.

Преображение. Фиолетовый рыцарь

Красный, белый, черный… Другие цветовые пятна в романе встречаются реже. По крайней мере некоторые из них насыщенно символичны. Например, это:

«Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет».

Так естественно, не правда ли, весна, и первые весенние цветы в Москве — мимозы, они всегда желтого цвета, а черное изящное пальто так хорошо смотрится на красивой женщине. Но… желтое на черном?

«Большая энциклопедия» под ред. С. Н. Южакова (СПб, 1909) в статье «Цветная символика» утверждает, что желтое на черном — действительно нехороший цвет, ибо это — цвет дьявола.

Не знаю, была ли перед глазами Булгакова «Энциклопедия» Южакова (Л. Е. Белозерская-Булгакова не упоминает ее, описывая библиотеку Булгакова). Возможно, и автор энциклопедической статьи и Михаил Булгаков просто пользовались каким-то одним, неизвестным мне источником. Но тревожное желтое на черном возникает в романе еще раз — черной шапочкой мастера, шитой ее руками, и желтой буквой «М» на этой шапочке.

Желтое на черном в романе — знак обреченности, знак судьбы…

Один-единственный раз обозначен в романе многозначительный фиолетовый цвет. Фиолетовым рыцарем назван Коровьев-Фагот в сцене «преображения», в сцене, которая при первом чтении поражает, как шок, и запоминается навсегда.

…В романе процесс творчества передан лаконично и просто: «Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут…» — говорит мастер. Так же просто звучит реплика Иешуа Га-Ноцри: «Правду говорить легко и приятно». Но каждая из этих реплик характеризует отнюдь не тему, о которой речь, а персонаж, который эти слова произносит. Ибо кто же не знает, как трудно говорить правду. И в работе самого Булгакова над романом тоже все было очень не просто.

Писателя упорно тревожила концовка романа. Он менял ритм последней строки. Строка дробилась на варианты. И в конечном счете судьбу заключительной фразы романа, как помнит читатель, пришлось решать после смерти писателя Елене Сергеевне, выбравшей вариант, который она посчитала самым надежным: «…Пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат».

Но еще больше, чем заключительная фраза, писателя мучил конец романа в широком плане: полное, подлинное его завершение — с этим фантастическим разрешением судеб земных героев: мастера, Маргариты, Пилата… с этим раскрытием потаенного облика персонажей фантастических: Воланда, Бегемота, Коровьева, Азазелло… с почти кощунственным использованием образа-перевертыша, евангельского образа преображения.

Завершение, которому предстояло перевести сатирическую мелодию романа в мелодию высокую, поэтическую.

Картина «преображения» Воланда и его свиты[493] занимала писателя с самых ранних ступеней замысла. Она опробована уже во второй редакции романа. Пожалуй, даже в преддверии второй редакции — в набросках 1931 года. И позже, отрываясь от диктовки романа на машинку, Булгаков пишет Елене Сергеевне (15 июня 1938 года): «Суд свой над этой вещью я уже совершил, и, если мне удастся еще немного приподнять конец…»

В тот день, когда он пишет это письмо, перед ним 22-я глава («При свечах»), в которой Маргарита впервые видит Воланда, а свита Князя тьмы так внимательна и предупредительна к ней («Было темно, как в подземелье, так что она невольно уцепилась за плащ Азазелло, опасаясь споткнуться…»; «Коровьев понравился Маргарите, и трескучая его болтовня подействовала на нее успокоительно…»; «Красавица Гелла улыбалась, обратив к Маргарите свои с зеленью глаза…»). А неудовлетворенная мысль писателя взмывает, уходит дальше, парит над главою 32-й, последней: «Прощение и вечный приют».

Как известно, Булгаков не успел существенно переписать вторую часть романа. Многих глав этой части в машинописи совсем не коснулась его правка. А к главе 32-й, в которой описано так волновавшее его «преображение», в последние недели жизни вернулся. Теперь, в редакции романа, считающейся окончательной, эти строки читаются так:

«Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки…

Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда.

Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом».

(Увлеченный музыкой повествования читатель как правило не замечает, что в сцене явны недоработки: «…всех летящих к своей цели» — какой цели? «…в драной цирковой одежде» — почему «цирковой»? в предыдущих главах нет же ничего о «цирковой» одежде Коровьева… Эти слова — характерные для черновых страниц Булгакова слова-пометы, заполняющие недостающими слогами мелодию строки или всего лишь обозначающие тему, подробность, которые еще предстоит проработать.)

Но булгаковские повороты… булгаковские перевертыши… булгаковские парадоксы… Не при дневном свете раскрывается подлинное лицо персонажей (там-то оно как раз предстает в искаженном виде), а в густеющей, лунной, разоблачающей все обманы ночи…

Преображается, принимая свой истинный облик, Азазелло: «Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца». (Уже известно, впрочем, что автора не устраивал этот «настоящий» вид, что он подумывал о другой трактовке образа[494].)

Преображается Бегемот: «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом… Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны».

Обратите внимание на подчеркнутые мною слова. И еще раз Бегемот будет назван «юношей-демоном»: «Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны…»

(Облик Бегемота как «юноши-демона», родственного юному Демону Врубеля, впервые определяется только в начале 1938 года, в четвертой редакции романа. До этого, в редакции второй, писатель пробует дать его котом, в редакции третьей — веселым и толстым, «как Фальстаф»…)

А вот облик Воланда так и останется непрорисованным: «И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд». Описан только конь Воланда. В восприятии читателя это описание («глыба мрака») обыкновенно соединяется с образом Воланда, и читатель не замечает, что собственно портрета Воланда нет. И трудно сказать, намеренно это сделал автор или нет.

(В более ранних редакциях писатель явно искал конкретные черты для тайного облика этого своего героя. В редакции второй: «Тут последовало преображение Воланда. С него упал черный бедный плащ. На голове у него оказался берет и свисло на бок петушье перо. Воланд оказался в черном бархате и тяжелых сапогах с тяжелыми стальными звездными шпорами. Никаких украшений не было на Воланде, а вооружение его составлял только тяжелый меч на бедре. На плече у Воланда сидел мрачный боевой черный ворон, подозрительным глазом созерцая луну».

В редакции третьей: «Мастер, вздрогнув, всмотрелся в самого Воланда; тот преображался постепенно, или, вернее, не преображался, а лишь точнее и откровеннее обозначался при луне. Нос его ястребино свесился к верхней губе, рот вовсе сполз на сторону, еще острее стала раздвоенная из-под подбородка борода. Оба глаза стали одинаковыми, черными, провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло никаких сомнений — это был он».

В этих ранних редакциях в «преображенном» портрете Воланда то затушевываются, то обостряются черты Мефистофеля. В четвертой редакции писатель их убирает совсем: уже здесь, как и в редакции окончательной, описан только конь и глухо обозначено, что Воланд виден в «своем настоящем» облике.)

И только Коровьев с первых же сохранившихся текстов, с тетради второй редакции, фиолетовый рыцарь с никогда не улыбающимся лицом.

Этот загадочный фиолетовый цвет в истории романа появляется на очень ранних ступенях, едва ли не одновременно с кроваво-красным. По крайней мере во второй редакции романа, где символика цвета еще не сложилась, где штора в спальне Маргариты желтая, а Воланд предстает перед читателем в зеленом халате, уже работает многозначительный фиолетовый. Причем почти так же, как в законченном романе — как цвет ночи, цвет инфернальный.

В этой ранней редакции фиолетовый цвет возникает трижды — автор как бы пробует его, все решительнее перенося с персонажа на персонаж.

Сначала в сцене, в которой Маргарита готова быть представленной Воланду: «Некто в фиолетовом наряде откинул алебарду и пропустил в кабинет».

Потом — незадолго перед тем, как пишется сцена «преображения», но непосредственно после возвращения писателя с Еленой Сергеевной из Ленинграда и после поездки в Киев (фрагмент датирован 14 сентября 1934 года, причем дата обведена чернилами, а потом еще красным булгаковским карандашом) — в романе возникает фигура фиолетового всадника.

В соответствующей главе Воланд, Азазелло, Бегемот и Коровьев, покинув Москву и оказавшись на Воробьевых горах, вскакивают на коней. «Но не успели всадники тронуться с места, как пятая лошадь грузно обрушилась на холм и фиолетовый всадник соскочил со спины. Он подошел к Воланду, и тот, прищурившись, наклонился к нему с лошади. Коровьев и Бегемот сняли картузики, Азазелло поднял в виде приветствия руку, хмуро скосился на прилетевшего гонца…»

Здесь фиолетовый всадник — посланец того, кто прочитал роман мастера и вправе решать судьбу героев. Чтo именно «шептал» он, еще не слышно, но уже слышен «мощный бас Воланда», ответно разлетевшийся «по всему холму»:

«— Очень хорошо, — говорил Воланд, — я с особенным удовольствием исполню волю пославшего. Исполню.

Печальный гонец отступил на шаг, голову наклонил, повернулся.

Он ухватился за золотые цепи, заменявшие повода, двинул ногу в стремя, вскочил, кольнул шпорами, взвился, исчез».

А через короткое время — до конца сентября того же 1934 года, в той же второй редакции — печальный неподвижный лик, фиолетовый цвет и золотые цепи поводьев переходят к Коровьеву:

«Поэт увидел отчетливо, как с Коровьева свалилась его шапчонка и пенсне, и когда он поравнялся с остановившимся Коровьевым, то разглядел, что вместо фальшивого регента перед ним в голом свете луны сидел фиолетовый рыцарь с печальным и белым лицом; золотые шпоры ясно блестели на каблуках его сапог и тихо звякали золотые поводья. Рыцарь глазами, которые казались незрячими, созерцал ночное живое светило».

Теперь фиолетовый цвет останется за Коровьевым навсегда, посланный же к Воланду гонец сначала превратится в «неизвестного всадника в темном», а при последней правке его и вовсе сменит Левий Матвей.

И в третьей редакции Коровьев — фиолетовый рыцарь:

«Луна лила бешеный свет, и теперь он заиграл на золотых застежках кафтана, на рукояти, на звездах шпор. Не было никакого Коровьева, невдалеке от мастера скакал, колол звездами бока коня, рыцарь в фиолетовом. Все в нем было печально, и мастеру показалось даже, что перо с берета свешивается грустно. Ни одной черты Коровьева нельзя было отыскать в лице летевшего всадника. Глаза его хмуро смотрели на луну, углы губ стянуло книзу…[495]

— Он неудачно однажды пошутил, — шепнул Воланд, — и вот осужден был на то, что при посещениях земли шутит, хотя ему и не так уж хочется этого. Впрочем, надеется на прощение. Я буду ходатайствовать».

Здесь Воланд еще не говорит, в чем заключалась неудачная шутка Фагота. И Воланд еще «ходатайствует». Но лунно-золотые блики упорно вспыхивают на фиолетовом…

Позже, в четвертой редакции романа Булгаков попробует опустить разговор о неудачной шутке Коровьева, убрать фиолетовый цвет и даже заменить «фиолетового рыцаря» другой фигурой: «На левой руке у Маргариты скакал, звеня золотой цепью, темный рыцарь с мрачным лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он думал о чем-то, летя за своим повелителем, он, вовсе не склонный к шуткам, в своем настоящем виде, он ангел бездны, темный Абадонна».

Но уже через месяц, диктуя на машинку, и фиолетовый цвет и разговор о шутке восстановит…

Но какой же образный толчок, какие реалии стоят для Булгакова за фигурой «темно-фиолетового рыцаря», загадочной и значительной? Почему рыцарь? И почему — «темно-фиолетовый»?

Со словом «рыцарь» как раз ясно. Через все творчество Михаила Булгакова проходит романтическое отношение к этому слову и к смыслу слова — начиная с фигуры Най-Турса в «Белой гвардии». Правда, Най-Турс назван не рыцарем, а витязем (см. у Даля: «Витязь — доблестный ратник, герой, рыцарь»; «Рыцарь — конный витязь старины»), но описан в вещем сне Алексея Турбина так: «Он был в странной форме: на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч, длинный, каких уже нет ни в одной армии со времен крестовых походов». И до рыцаря Дон Кихота, которому посвящена одна из последних пьес Михаила Булгакова («Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь!»).

«Рыцарь» — безукоризненно точно и вне зависимости от романтического отношения писателя к этому слову. Коровьев в романе действительно рыцарь — не ученик, не слуга, не раб — рыцарь при своем сюзерене Воланде. И не случайно он и до этой сцены не раз назван в романе так. Геллой: «Рыцарь, тут явился маленький человек…» (глава 18). Воландом: «Дай-ка, рыцарь, этому человеку чего-нибудь выпить» (глава 24).

Но этот «темно-фиолетовый» облик, это «мрачнейшее и никогда не улыбающееся лицо»…

Фантазии на альбигойские темы

…Кажется, в творчестве Михаила Булгакова нет такой загадки, к которой не был бы предложен хотя бы один ученый «ключ». В уже упоминавшейся книге И. Л. Галинской «Загадки известных книг» дано следующее толкование фиолетового цвета в романе «Мастер и Маргарита».

Видите ли, в некой средневековой рукописи, содержащей песни трубадура Каденета, жившего в XIII веке, в Провансе, — точнее, в виньетке заглавной буквы этой рукописи — имеется изображение трубадура Каденета в фиолетовом платье.

Надо отдать должное И. Л. Галинской — она не утверждает, что Булгаков видел эту рукопись. Видеть рукопись он не мог. Но — мог прочесть об изображении Каденета в фиолетовом платье в виньетке заглавной буквы рукописи, поскольку об этом есть упоминание на с. 86-й тома 2-го сочинения Наполеона Пейрa «История альбигойцев», каковое сочинение вышло в 1870 году, в Париже, на французском языке, разумеется, и, по мнению И. Л. Галинской, никак не могло не привлечь внимание Михаила Булгакова. Поскольку, опять-таки по мнению И. Л. Галинской, Булгаков «обращался» к поэзии трубадуров и даже — «благодаря превосходному знанию французского языка» — читал эту поэзию «непосредственно» на провансальском языке.

«Спрашивается, — восклицает далее Галинская, — разве не мог цвет костюма трубадура Каденета, о котором рассказал Н. Пейрa, отложиться в памяти Булгакова и реализоваться в эпитете „темно-фиолетовый“?»[496]

Отвечу кратко: нет, не мог. И повторю подробно, как отвечают в школе: цвет костюма трубадура Каденета реализоваться в эпитете «темно-фиолетовый» в романе «Мастер и Маргарита» не мог.

Прежде всего потому, что по-настоящему впечатляет, вызывая поток ассоциаций, а иногда и новые художественные открытия, только непосредственное соприкосновение с искусством: не в пересказе, не в копии — в оригинале. Пересказ симфонии может удовлетворить любопытство, но потрясения не вызовет и душу не наполнит: музыку нужно услышать. Так же, как произведение изобразительного искусства мало упомянуть; чтобы оно оставило в душе неизгладимый след, его нужно увидеть.

Во-вторых, нет свидетельств тому, чтобы Булгаков когда-либо интересовался поэзией трубадуров. Нет свидетельств тому, что он читал эту поэзию «непосредственно» на провансальском языке и что он вообще что-нибудь читал на этом ушедшем в прошлое языке.

Но как же не интересовался! — настаивает Галинская. — А описанный в «Театральном романе» Бомбардов? «О том, что с „Песней об альбигойском крестовом походе“ Булгаков был знаком, свидетельства имеются несомненные. (Подчеркнуто мною. — Л. Я.) Одно из них <…> писатель оставил в „Театральном романе“, в числе героев которого — актер Независимого театра Петр Бомбардов». «Фамилия для русского уха, — сообщает далее И. Л. Галинская, — необычная: кроме „Театрального романа“, у нас нигде ее больше не встретишь».

И представляет неопровержимый, по ее мнению, источник столь редкого имени собственного: в академическом издании «Песни об альбигойском крестовом походе», вышедшем в 1931 году в Париже, на французском языке, — точнее, в предисловии к первому тому этого авторитетнейшего издания — сообщается, что в XVIII веке владельцем рукописи «Песни об альбигойском крестовом походе» был почетный советник и коллекционер Пьер Бомбард! В каковом единственном месте, по мнению И. Л. Галинской, Михаил Булгаков и мог найти это имя[497].

А что если какой-нибудь умненький пятиклассник, любитель читать популярные книжки по истории, вслушавшись в «необычное для русского уха» звукосочетание с этими гулкими гласными и покатившимся р: Петр… Бом…бар… — уже вспомнил знакомые слова?

Петр — бомбардир!

Ну да, Петр — бомбардир Преображенского полка… Царь Петр, в звании бомбардира начинавший свой первый Азовский поход… Совершенно русское, триста лет существующее выражение. Тем более заслуживающее внимания, что уж историю-то Петра Великого Михаил Булгаков знал хорошо.

Анекдот? Да нет. Просто Галинская снова сделала то, чего ученые в физике, математике или биологии себе не позволяют: пренебрегла так называемым «принципом Оккама». Напомню: этот принцип (именуемый также «бритвой Оккама») сформулирован Вильямом Оккамом в XIV веке, с тех пор принят в естественных науках и требует не умножать число сущностей сверх необходимого. Иначе говоря — не следует загромождать пространство исследования безответственно и бесконечно вводимыми «сущностями». А попросту — не нужно выдумывать. Не ошарашивайте читателя своей эрудицией в далеких от разбираемого вопроса областях. Опирайтесь на то, что лежит близко, доказуемо и поддается проверке…

Правда, в защиту И. Л. Галинской нужно сказать, что в последние десятилетия литературоведение только и делает, что сочиняет все новые «сущности» без особой нужды. Это модно и считается престижным.

А чтобы закрыть наш совсем уж боковой сюжет с именем Петра Бомбардова в «Театральном романе», выскажу предположение, что в данном случае имя персонажа шло не от Петра Великого, а, пожалуй, в обратном порядке — к Петру. Ибо восходит оно к доктору Бомгарду в ранней повести Михаила Булгакова «Морфий».

Читатель помнит: доктор Бомгард в «Морфии» — фигура автобиографическая; его рассказ о том, как из глухой деревни в Смоленской губернии он, молодой врач, переведен в Вязьму, где горят огни, продаются газеты, а в больнице — целый штат медиков, часто и убедительно цитируется как рассказ писателя о собственной судьбе. Бомгард — как и Михаил Булгаков — собран, решителен, в своих действиях тверд.

Но в центре повести — не он, а другой персонаж, и тоже автобиографический, связанный с личностью писателя как-то иначе, потайными, интимными нитями. Это Сергей Поляков, врач, так трагически пристрастившийся к морфию и погибший.

Присутствие личности автора в этой повести явно раздваивается. Сильное, успешное, разумно-взвешенное передается персонажу, который воспринимается как второстепенный: это персонаж-собеседник. А слабое, беззащитно-человеческое, бесценное для Булгакова в решении его художественных задач, воплощено в Полякове. Другая, что ли, половина души автора, из которой прорастут потом его герои — с их безмерной беззащитностью в жизни и столь же безмерной, не осознаваемой духовной силой. Герои, каждого из которых так легко сломать физически и кого даже надломить нельзя — в главном. Ефросимов… Максудов… мастер…

Впрочем, мы ведь не знаем, что представлял собою замысел уничтоженного романа «Недуг», из которого автор вычленил куски, составившие повесть «Морфий». И какая роль предназначалась в романе Сергею Полякову, тоже не знаем.

Этот прием, этот расклад (Поляков — Бомгард) повторен в «Театральном романе» (Максудов — Бомбардов). Очень похожий на автора (alter ego автора) Максудов встречается с Бомбардовым, с другой — зеркальной — ипостасью автора, в какой-то степени с самим собой, но уверенным и все понимающим.

Причем прием этот Булгаков не просто повторил в «Театральном романе» — он воспользовался именем персонажа из повести «Морфий». Попробуйте повторить фамилию Бомгард, руссифицировав ее. Бомгардов? Это же не звучит — превращается в русское: Бомбардов. А уж, простите, «необычное для русского уха» Бомбардов тут же втягивает связанное с ним школьной памятью имя Петра…

Отмечу, что в книге И. Л. Галинской Коровьеву особенно не повезло — и не только в связи с его фиолетовым цветом. В частности и кроме всего прочего, исследовательница задалась целью прояснить, почему Коровьева зовут еще и Фаготом.

До гипотезы Галинской, кажется, и вопрос такой не возникал. Фагот? Ну, Фагот и фагот… Инструмент такой есть в оркестре — длинная деревянная, перегнутая вдвое трубка с низким звучанием. Инструмент неподражаемый, особенно если требуется ввести ироническую или сатирическую тему. Томас Манн назвал его инструментом-пересмешником. По словам Гектора Берлиоза, Мейербер в «Роберте-Дьяволе» заставил фагот изображать «гробовой хохот, от которого мороз подирает по коже». (Цитаты привожу из популярного музыкального справочника.)

Булгаков отлично слышал и оркестр в целом и отдельные инструменты в нем. Это известно. Вспомните хотя бы бас-тромбон Ломбарда в фельетоне «Неделя просвещения». Или признание Булгакова в записи П. С. Попова: «Очень люблю Вагнера. Предпочитаю симфонический оркестр с трубами». Описание ресторана в «Грибоедове»: «Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды». Описание бала: на Маргариту «обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью»… Роман «Мастер и Маргарита», да и проза Булгакова в целом переполнены музыкальными образами и музыкальными цитатами. Что же удивительного в том, что писатель прибегает к музыкальному образу для прозвища-характеристики персонажа?

Тем не менее, упомянув и сразу же отбросив в сторону фагот как музыкальный инструмент — главным образом потому, что во французском языке инструмент называется иначе[498] (но, помилуйте, нам-то что за дело до того, как инструмент называется по-французски? роман ведь написан на русском языке) — И. Л. Галинская погружается во французские словари и обрушивает на читателя добытые оттуда варианты бытования корня fagot во французской речи, почему-то считая, что именно там следует искать тайные смыслы романа «Мастер и Маргарита»… Цитировать не буду — длинно, неинтересно и к нашей теме отношения не имеет.

Шестикрылый серафим

Нет, от трубадура Каденета придется отказаться.

Загадка Фиолетового рыцаря где-то гораздо ближе. И, конечно, как треугольник Воланда — на ладони.

…Журналист Юрий Кривоносов сказал:

— Хотите видеть Фиолетового рыцаря? Я вчера провел у него много времени.

Добавил загадочно:

— Он прекрасен, как всегда, и по-прежнему доступен: охотно принимает любого, кто хочет с ним повидаться.

И еще добавил, почти цитируя Булгакова:

— Правда, он не рыцарь. И тем не менее — он наилучший рыцарь из всех… Адрес? В Русском музее сейчас ремонт, многие залы закрыты. Но зал Врубеля открыт — первый этаж, от центрального входа влево.

Был 1986 год. Май в Ленинграде. Ясный и солнечный, каким его любил здесь Булгаков. И Булгаковские «чтения», на которые меня пригласили в первый и единственный раз…

Потом, в час отъезда из Ленинграда, телефонная трубка в гостиничном номере (я испуганно держала ее не возле уха, а перед собой) будет хрипло и начальственно кричать, что не разделяет моих взглядов… Потом окажется, что сорванный и недочитанный мой доклад на этих «чтениях» хорошо записался на магнитофоны, и популярнейший в Москве булгаковед любезно и письменно известит меня, что запись доклада со вниманием и неоднократно прослушана и даже изучена в некоем клубе булгаковедов в Москве.

Я правильно пойму подлинный смысл этого письма, в котором любезность — изящная форма, а существо — в предупреждении, чтобы я не рассчитывала более на свое авторство, ибо теперь этим докладом займутся более достойные люди. В советской России авторское право на устные выступления, даже и записанные на магнитофон, не распространялось, и обрывки несчастного доклада, плохо понятые и плохо переваренные, пойдут дробиться по чужим статьям и публикациям, превращаясь в такой вздор, что мне не захочется признавать родство с этими статьями и публикациями.

Но все это будет потом, а пока длилось — и уже не будет стерто никогда — ощущение яркого дня и состоявшейся встречи в Русском музее.

…Здесь действительно был ремонт, вход наверх закрыт, и Мефистофель Антокольского, огороженный веревочкой, усмехнулся мне из-под лестницы, то ли иронизируя над веревочкой и своим подлестничным положением, то ли предвкушая ожидавший меня эффект.

В маленьком зале, в простенке между двумя окнами, сидела дежурная и смотрела на картину, висевшую напротив. Иногда поворачивала голову, цепко оглядывала входящих (посетителей было немного) и снова и неизменно обращалась к картине.

Я стала рядом с нею и в течение двух часов не могла отвести глаз от темного, никогда не улыбающегося фиолетового лика, казалось, вобравшего в себя свечение ночного неба или, может быть, рожденного ночным небом; от этого взгляда, устремленного на вас, сквозь вас и далее в бесконечность… Тихо пламенел лунно-золотой венец, и звездные блики вспыхивали на оперении. Золотые блики на фиолетовом. Признав во мне приобщенную, смотрительница сказала: «Сюда нужно приходить в марте, тогда солнце хорошо освещает картину и венец его сверкает…»

Передо мной был «Шестикрылый серафим», или «Азраил», Врубеля.

Как же я не вспомнила о нем раньше? Может быть, именно потому, что слишком много видела репродукций? Ни одна из них не передает этого богатства фиолетовых красок, этого ощущения ночи, тайны и бесконечности…

Конечно, это был не Фиолетовый рыцарь. Это был его собрат. Другой, родственный лик. Другое, отдельное воплощение вечности и ночи. И сразу же разрешились и отпали сомнения в том, кто таков по своему происхождению Коровьев-Фагот у Булгакова.

В критике неоднократно высказывалась мысль, что у булгаковского Коровьева в прошлом — земная жизнь, что в свиту Воланда он попал, подобно мастеру, после своей земной смерти. Предлагались варианты (один из них — Коровьев-Данте — я отметила выше). Но здесь, лицом к лицу с Шестикрылым серафимом, становилось непреложно ясно, что тот, кого мы видим в «Мастере и Маргарите» под именем Коровьева, для автора в своем внеземном, в своем подлинном виде был духом ночи, вечным спутником Воланда, частью его вечной свиты…

Мастер и Маргарита никогда не войдут в свиту Воланда. Им дарован только однажды этот не очень долгий ночной полет — образным ощущением их мгновенной соизмеримости, их краткой и высокой прикосновенности к воплощениям вечности — таким, как Шестикрылый серафим или Фиолетовый рыцарь. А это, согласитесь, не так уж мало…

И снова в нашем повествовании возникает Врубель…

И все-таки a propos — чтобы не оставлять недомолвок.

A propos. ЕфрОсимов или ЕфросИмов?

Булгаковеды (и немалое число прислушивающихся к ним читателей, главным образом активно выступающих в Интернете) не устают повторять, что среди пьес Михаила Булгакова есть две крайне неудачные — «Батум» и «Адам и Ева». При этом особенно достается «Батуму».

«Знал ли он сам, что написал откровенно слабую пьесу, которая, может быть, и выигрывала на фоне других пьес о Сталине, но была много ниже его собственного уровня? Скорее всего он об этом просто не думал», — пишет Алексей Варламов[499].

А Мариэтта Чудакова, утверждающая, что провал пьесы «Батум» — результат сделки Булгакова с его совестью, даже привлекает в свидетели Анну Ахматову. Хотя ничего подобного Анна Андреевна не свидетельствовала никогда[500].

Впрочем, ссылки на плохо усвоенные свидетельства у булгаковедов в порядке вещей. Варламов цитирует Леонида Ленча: «„Вы же, наверное, успели уже узнать наши литературные нравы, — пересказывает Ленч слова Булгакова. — Ведь ваши товарищи обязательно станут говорить, что Булгаков пытался сподхалимничать перед Сталиным и у него ничего не вышло“. <…>

Так говорил Булгаков в воспоминаниях Леонида Ленча, которому вряд ли была нужда слова писателя сильно искажать…»[501]

Да, Леонид Сергеевич Ленч действительно ничего намеренно не искажал. К драматургу Булгакову относился с обожанием. Мхатовский спектакль видел еще в первой постановке, до запрещения. Ощущал себя принадлежащим к поколению Николки Турбина. Но лично с Булгаковым познакомился только в сентябре 1939 года.

Тогда, в сентябре 1939-го, Ленч с жаной — а женой его была Мария Ангарская, добрая знакомая Михаила Булгакова, — отправлялся в Ленинград. По совпадению, одним поездом с Булгаковыми. Это обнаружилось на перроне. Мария Ангарская охотно представила их друг другу. В Ленинграде Ленч навестил Булгакова в «Астории». Естественно, о свалившей Булгакова катастрофической болезни узнал незамедлительно. Потом, в Москве, созвонившись с Еленой Сергеевной, попросил разрешения проведать больного. Был Булгаковым приглашен.

Об этом и рассказывал мне много лет спустя, в начале 1980-х, когда я познакомилась с Ленчем и единственный раз была у него в гостях. И о предсказании Булгакова, что в надвигающейся войне голодные парижане будут вот такую капусту выращивать на своих бульварах (Ленч, повторяя жест Булгакова, показывал руками нечто очень большое). И о том, что коллеги не преминут расправиться с ним за «Батум», обвинив его в попытке подольститься к власти.

Ленч, не слишком вхожий в театральные круги, не знал, что на этот раз Булгаков не предсказывал, что это уже произошло, и те самые коллеги, которые только что умоляли его закончить пьесу, которые только что слушали ее с восторгом, актеры — примеряя на себя роли, административные деятели МХАТа — рассчитывая на шквальный успех спектакля и, как следствие, на блистательный успех в своих карьерах, эти самые люди теперь с упоением говорили гадости, били наотмашь по достоинству и чести драматурга, били удачно, попадая прямо в цель, потому что Булгаков был человеком достоинства и чести, и оставляли потомкам благостный пример и отличную версию для издевательства над памятью покойного писателя.

(Чем потомки не преминули воспользоваться. «Не могла понравиться Сталину пьеса Булгакова о юности великого вождя и учителя. Она могла быть прочитана только так, как, к несчастью, и была прочитана — как акт о капитуляции». «Хозяина было не провести — он остался не удовлетворен». «Пьеса своему герою не подошла, и точка. „Нельзя такое лицо, как Сталин, делать литературным образом, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать“. Вот и все. Пересмотру это решение, по-своему очень точное и логичное, не подлежало. Это был приговор. Катил, катил Сизиф свой камень и наконец закатил на вершину, с которой тот, чуть качнувшись, понесся вниз, круша все на своем пути. Целился, целился Булгаков в нужную мишень и попал в самого себя». «…Это был — проигрыш карточного игрока. Не та карта пришла, не так масть легла, не тот противник достался. <…> Переиграть Сталина, вынудить его прервать молчание не удалось»[502]. А. Н. Варламов, которого я цитирую, здесь излагает свое понимание творческого процесса, явно не совпадающее с булгаковским.)

Естественно, я уговаривала Ленча записать его рассказ. Он колебался: опасался ошибиться в датах или каких-нибудь фактических подробностях. Потом, когда составлялись «Воспоминания о Михаиле Булгакове» (М., Советский писатель, 1988) я уговаривала редакцию — сначала устно, а затем и письменно (в рецензии на предполагавшийся сборник) непременно обратиться к Ленчу. Так в книге Воспоминаний появились его мемуары. Немного потерявшие точности и непосредственности устного рассказа, но все же появились.

На самом деле, и «Батум», и «Адам и Ева» — драмы великолепные по замыслу и по частичному исполнению. И Булгаков, вопреки мнению Варламова, твердо знал, что пьеса, в которую он, мастер, вложил столько фантазии и труда, ему удалась. Но — это незавершенные работы. Не обработанные до того блеска, о котором Булгаков когда-то писал Елене Сергеевне: «…Правлю Санчо, чтобы блестел (речь о пьесе „Дон Кихот“. — Л. Я.) Потом пойду по самому Дон Кихоту, а затем по всем, чтоб играли, как те стрекозы на берегу — помнишь?»[503]

Почему так произошло? Да потому, что в разное время и по поводу каждой из этих пьес в отдельности драматург отчетливо понял, что пьеса поставлена не будет и продолжать работу над нею нет смысла. Известно, что некоторым людям показывать незаконченные вещи нельзя: работу, блистательные контуры которой уже видны профессионалу, дилетант просто не поймет…

Пьесу «Батум» я впервые читала, кажется, еще в конце 1960-х, в ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства), по тексту, сохранившемуся в каком-то театральном архиве. Потрясение было невероятным. В читальном зале ЦГАЛИ в этот час что-то происходило: работало телевидение. Дежурная по залу подходила ко мне и по знаку оператора склонялась к моим бумагам, чтобы попасть в кадр. Я с трудом выдиралась из захватившей меня сцены, чтобы как-то откликнуться на обращенные ко мне вопросы, и через мгновенье снова погружалась в текст…

Персонажи как-то сами собою выступали из машинописи. Они двигались вокруг меня, и голоса их звучали так громко, что порою я прикладывала ладони к ушам. Вращался сценический круг: только что была затененная сцена, и вот уже зарево от пожара видно в окне, и отблески этого зарева заполняют сцену… А далее в ясном освещении и полном блеске булгаковской иронии возникает кабинет кутаисского генерал-губернатора (другое освещение — другие интонации)… И массовые сцены: бунтующая толпа на заводе… Впрочем, Булгаков умеет показать это очень малым числом актеров: «Слышен ровный гул толпы»… звучат возмущенные реплики из невидимой толпы — на русском и на грузинском… выходят трое, их речи поддерживают выкрики из толпы… (Булгаков пишет для МХАТа — он знает, что этот театр справится и зрители услышат и даже увидят раскаленную ненавистью толпу.) И снова массовая сцена с минимальным числом актеров: улица… огромная, ощутимая, но невидимая зрительному залу толпа (достаточно, что ее видит генерал-губернатор: «Губернатор (остолбенев при виде надвигающейся толпы). Что же это такое?»). И расстрел толпы невидимой из зрительного зала ротой…

(8 августа 1939 года Е. С. запишет в своем дневнике советы Немировича-Данченко драматургу: «— Самая сильная картина — демонстрация. Только вот рота… (тут следует длинный разговор, что делать с ротой).

Миша:

— А рота совсем не должна быть на сцене.

Мимическая сцена».)

И снова камерные декорации: комната в доме батумского рабочего; здесь и арестовывают Сталина… И снова залитый еще более ясным дневным светом кабинет — с видом на взморье и дверью, распахнутой в сад, — на этот раз кабинет Николая II в Петергофе…

(Булгаковеды обожают говорить о том, что Булгаков был монархистом — с младых ногтей и до последних дней жизни. Например, см. у М. О. Чудаковой: «Монархизм останется значимым фоном его творчества до конца. Булгаков был настоящий монархист»[504]. Но когда видишь, с какой беспощадной насмешкой изображен император в пьесе «Батум», это утверждение вызывает большие сомнения.)

В дальнейшем я не раз перечитывала пьесу — в уже опубликованном виде. Первое впечатление не уходило, но раскрывались новые вещи. Оказалось, что Булгаков применил прием, уже опробованный им в «Мастере и Маргарите»: когда изобразил Пилата молодым, еще не отравленным властью, непосредственным и бесстрашным.

На этот раз включение молодого героя (в первой картине ему 19 лет, в последующих — на несколько лет больше) не было эпизодическим — оно стало основой сюжета. Перед нами прирожденный вожак, его реплики кратки, дельны, иногда ироничны, что сразу же приподымает его над окружающими. И — что удивительно — каким-то образом сразу же видно, что он грузин. Акцент, что ли, просматривается, или его легкая походка в мягких кавказских сапогах (особенно в сцене в тюремном дворе), или грузинская гордость (когда охранники его бьют, почему-то сразу же понимаешь, что дело не в боли, а в унижении и что унижения он не простит никогда).

Почему же «Батум», который так устраивал автора, был Сталиным запрещен? А то, что именно Сталиным, сомнений не вызывает: Сталин брал пьесу для прочтения, держал у себя довольно долго, да без него решение по поводу такой пьесы никто и не посмел бы принять.

Похоже, что сам Булгаков не слишком погружался в этот вопрос. Он был смертельно ранен самим фактом: гибелью и этой пьесы. (А ведь на сцене держились только бесконечные «Дни Турбиных» да еще инсценировка «Мертвых душ».) Драматург был смертельно ранен тем, что Сталин предал его (как некогда Людовик предал Мольера), что он снова отдан на растерзание братьям-литераторам и мхатовской толпе, что теперь, после этого запрещения, никакая его новая пьеса и никакая из уже принятых театрами не пойдут. А между тем Елена Сергеевна хотела знать нюансы и причины происшедшего; она ловила и фиксировала в своем Дневнике все то немногое, что до нее доходило.

Из прерванной поездки в Батум, вызванные с дороги телеграммой, Булгаковы вернулись вечером 14 августа. Зажечь электричество Булгаков не разрешил — горели свечи. Он ходил по квартире, потирая руки, говорил: «Покойником пахнет». Е. С. пробовала звонить знакомым — никто ничего вразумительного сказать не мог.

Только 16-го, «в третьем часу дня» (помечает она в своем Дневнике), приехали режиссер Сахновский (предполагавшийся постановщик «Батума») и завлит МХАТа Виленкин. Но не 16-го, а только 17-го Е. С. делает запись об их визите и их рассказе.

Сахновский, — записывает она, — «стал сообщать: пьеса получила наверху резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И. В. Сталин, делать литературным образом, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать». Это была первая версия того, что произошло.

И далее: «Второе — что наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым, как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе».

Чувствуя, как глубоко оскорбило Булгакова последнее замечание, гневно дописывает: «Это такое же бездоказательное обвинение, как бездоказательно оправдание. Как можно доказать, что никакого моста М. А. не думал перебрасывать, а просто хотел как драматург написать пьесу — интересную для него по материалу, с героем, — и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене?»

Она явно размышляет над тем, что записала. Что значит пьеса получила наверху резко отрицательный отзыв? На каком верху? У Сталина? Э нет, со Сталиным Сахновский не разговаривал. Не та фигура Сахновский, чтобы Сталин с ним говорил. Вот почему после слова наверху вписывается карандашом: «в ЦК, наверно». Она разъясняет себе — и нам, стало быть, ее будущим читателям, — что формулы идут не от Сталина, а от какого-то чиновника из ЦК партии, позволяющего себе трактовать мысли Сталина…

Ей не нравится выражение литературный образ. Может быть, она неверно запомнила? Или Сахновский коряво пересказал? Слова о литературном образе вычеркиваются, она пробует заменить их романтическим героем…

22 августа. «Рано (для нас), в одиннадцать часов приехал без звонка Калишьян. Убеждал, что фраза о „мосте“ не была сказана». Калишьян — деятель административный (исполняющий обязанности директора МХАТа), Булгаков его не любит и не доверяет ему. «У Миши после этого разговора нстроение испортилось», — заключает Е. С.

31 августа — Федор Михальский (Филя «Театрального романа»). Он очень переживает беду с «Батумом» и высказывает свои соображения о том, почему мог возникнуть запрет. Е. С. кратко фиксирует его соображения, оставляя, как это часто делает, место в Дневнике, чтобы потом записать все подробнее. Но вместо более подробных записей в пробеле появляется вопросительный знак. Думаю, этот знак означает ее сомнения по поводу справедливости замечаний Михальского. Действительно, откуда может Михальский знать ход мыслей Сталина, отменившего постановку пьесы?

И наконец 18 октября, через два месяца после трагического события, запись, заслуживающая внимания: «…Да, я не записываю аккуратно в эти дни болезни — не хватает сил — не записала, что (кажется, это было десятого) было в МХАТе Правительство, причем Генеральный секретарь, разговаривая с Немировичем, сказал, что пьесу „Батум“ он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить».

Это, конечно, самый точный пересказ решения Сталина. И разговор идет не с кем-нибудь, а с Немировичем-Данченко, и фразу Сталина, как всегда краткую, легко запомнить без искажений.

Попытка булгаковедов выстроить чисто беллетристический сюжет о некоем постоянном притяжении-противостоянии двух исторических фигур — вождя и писателя, неправомочна. Трудно сказать, каким был Сталин в молодые годы; может быть, именно таким, каким изобразил его Булгаков. Но в конце 30-х годов он был прежде всего политик, амбиции его были огромны и цель одна — власть. Правда, кроме этого Сталин любит в часы отдыха художественную литерутуру и театр, что не со всяким политиком бывает; он уверен, что хорошо разбирается в том и другом; а впрочем, может быть, и в самом деле разбирается.

Но международное положение страны в это время очень напряжено, и Сталин это знает лучше, чем кто бы то ни было. Е. С. почти не пишет в своем Дневнике о надвигающейся, об уже начавшейся войне («Кругом кипят события, но до нас они доходят глухо, потому что мы поражены своей бедой». — 29 сентября 1939 года). И тем не менее дневниковая тетрадь о «Батуме» пестрит такими записями: «Сегодня в газетах сообщение о переговорах с Германией и приезде Риббентропа» (21 августа). «Сегодня в газетах — пакт о ненападении с Германией подписан» (24 августа). «Вчера и сегодня газеты полны военных сообщений, о всеобщей мобилизации в ряде стран, эвакуации детей и так далее. А сегодня — известие о начале военных действий между Польшей и Германией» (2 сентября). «Сегодня ночью, когда вернулись из Большого, услышали по радио, что взята Варшава» (8 сентября). «В Большом мобилизовано за два дня 72 человека» (там же). «Союз заключил (исправлено карандашом: „Мы заключили“) договор с Германией о дружбе» (29 сентября).

Сталин знает, что «Батум» хорошая пьеса. Но в этот момент на сцене МХАТа такой спектакль ему, политику, не нужен. Он сам создает свой имидж — монументальный, почти неподвижный, без лишних слов. И не с драматургом Булгаковым он играет в свои опасные игры, как полагает литературовед А. Н. Варламов; Сталин надеется переиграть Гитлера: у него большие планы в большой игре за господство над миром. Вероятно, в это сложное время ему не до «Батума», и только поэтому он так долго держит у себя пьесу.

Подумал ли хоть раз И. В., как перенесет его любимый драматург такой удар? А уж о таких вещах, извините, Сталин думать не умеет. Известно, что он плохой муж, плохой отец, очень плохой товарищ. Его можно назвать поклонником таланта драматурга Булгакова? Пожалуй. Но и поклонник он хуже некуда…

…Пьеса «Адам и Ева» тоже не завершена. Она не отшлифована, недостаточно собрана. Вдруг в конце третьего акта в сюжете возникает почти что новый персонаж — петух.

(«Петух со сломанной ногой — петух необыкновенного ума, — неожиданно высказывается Маркизов, — не проявлял беспокойства и не смотрел в небо. Теория в том, что война кончилась». В начале четвертого, последнего акта мы узнаем, что Маркизов каждый день ходит к «петуху со сломанной ногой разговаривать о Еве, потому что не с кем было разговаривать…» Далее петух занимает еще большее место и связывается уже не с Маркизовым, а с Ефросимовым. Ева и Ефросимов покидают лагерь: «Провизия в котомке, а в плетенке раненый петух. Я позаботилась, чтобы тебе было с кем нянчиться», — говорит Ева. И в последний раз загадочный петух возникает в прощальном монологе Адама: «Ты говоришь, что у меня каменные челюсти? Э, какая чепуха. У всех людей одинаковые челюсти, но вы полагаете, что люди только вы, потому что он возится с петухом».)

Может быть, этот петух присутствовал в предшествующих картинах пьесы и выпал при переработке этих картин? Или, напротив, появился при переписывании последнего действия — с тем чтобы потом войти в более ранние сцены? Пьеса «Адам и Ева», как всегда у Булгакова, сложно и продуманно озвучена. Но голос петуха — а это горластая птица — не зазвучал ни разу…

Как бы то ни было, в мае 1986 года «булгаковские чтения» в Ленинграде. Естественно, больше всего ленинградцев, но приехали и москвичи, приехали киевляне, присутствуют даже иностранцы. У киевлян напряженные лица и глаза, обращенные куда-то внутрь себя: только что произошла чернобыльская катастрофа и никто из них не знает, как это отразится на его собственной жизни. Еще напряженнее лицо у А. А. Нинова, организатора и руководителя «чтений». Я тогда не понимала, что ему и разрешили-то эти «чтения» при условии, что нежелательных контактов отечественных литературоведов с иностранцами не будет. По этой причине он долго колебался, приглашать меня или нет: я считалась человеком непредсказуемым. Все же пригласил — в первый и последний раз. Причем с докладом о пьесе «Адам и Ева».

Доклад мой выпал на 15 мая. Зал Союза писателей был полон, мест не хватало, стояли у стен. Холодный ленинградский воздух был пронизан солнцем. Вероятно, в такой же день Булгаков задумал пьесу «Адам и Ева» — об угрозе войны, которая может стать концом человечества. И в пьесе этой академик Ефросимов, гениальный химик, говорил о том, что нет идеи, которая была бы дороже жизни человечества, но понимала его и верила ему только одна женщина — та, что любила его. И действие пьесы начиналось в такой же день 15 мая — день в день, как любил говорить Булгаков — ремаркой: «Май в Ленинграде».

Мне нравилось это совпадение, по мнению устроителей «чтений» — случайное, а по моему мнению — нет, и я была счастлива, что могу рассказать об той бесстрашной пьесе, которую никто не хотел ставить, никто и нигде не хотел публиковать. Ни в 60-е, когда с пьесой упорно билась в двери редакций и театральных режиссеров Елена Сергеевна. Ни в 70-е и 80-е, когда во все мыслимые и немыслимые редакции Москвы и Ленинграда упорно ходила я. (В том числе и в те две, которые в самое близкое время — в 1987 году — наперебой и отталкивая друг друга, почти одновременно бросятся публиковать эту пьесу, попутно всаживая в нее безумие орфографических ошибок.)

До полной реабилитации Булгакова оставался один год. Но до конца 1986 года пьесу «Адам и Ева» мне еще успеют вернуть: ленинградский журнал «Звезда» во второй раз, ленинградский журнал «Нева» во второй раз, московское «Знамя» во второй раз, «Новый мир» — в третий.

Главные редакторы журналов менялись — решение оставалось неизменным. Редактор «Нового мира» С. П. Залыгин вернет пьесу уж совсем за два-три месяца до того, как она будет разрешена к печати и постановкам повсеместно. А тогда, в Ленинграде, в мае 1986 года, я знала, что другого места и другого случая высказаться публично об этой вещи не будет. Тем не менее яростное неприятие доклада было для меня неожиданностью. По-видимому, одна из причин этого неприятия заключалась в том, что я выступила как текстолог. Булгаковеды же тогда еще не догадывались (а большинство из них, кажется, не догадывается и сегодня), что существует такое ремесло — с моей точки зрения, главное в литературоведении — текстология…

Я попробовала рассказать о тексте пьесы «Адам и Ева», об истории текста пьесы.

О том, что пиратское зарубежное издание 1971 года, по которому собственно большинству присутствующих это произведение знакомо, очень далеко от авторского оригинала.

О том, что не Булгаковым написана известная концовка — в которой все прошедшее перед нами в пьесе оказывается сном. Что не Булгаковым написана слишком современная для второй половины ХХ века тирада: «Люди во все времена сражались за идеи и воевали. Но тогда у них в руках были пращи, сабли, пики, пусть даже пушки и пулеметы!.. С этим ничего нельзя поделать… Но когда у них в руках появилось такое оружие, которое стало угрожать самому существованию человечества, самой планете… Я говорю вам — нет!..» В оригинале, вместо этой тирады, звучит реплика Ефросимова: «Я в равной мере равнодушен и к коммунизму и к фашизму».

Что это Е. С., пытаясь пробиться сквозь злую цензуру («Уж очень трусливы все стали», — писала мне 26 сентября 1964 года), пытаясь представить себе, что позволил бы Булгаков, вставила несколько слишком современных, почти газетных строк и дописала концовку — по образцу комедии «Иван Васильевич»: она хорошо помнила, что тогда, в середине 1930-х, вынужденная, липовая концовка о том, что героям все приснилось, была дописана самим Булгаковым, пытавшимся спасти комедию…

Убрала Е. С. из пьесы и шокировавшее цензуру название погибшего города — Ленинград, заменив его словом Город (по примеру «Белой гвардии», конечно). Причем всю эту ее отчаянную переработку можно было даже датировать.

Пьесу «Адам и Ева» я читала впервые в 1962 году; город в ней назывался однозначно: Ленинград и, как всегда у Булгакова, был абсолютно и безусловно узнаваем. В 1964-м машинопись пьесы снова оказалась у меня в руках: Е. С. дала мне текст на весьма длительный срок — домой, в Харьков — с просьбой написать разбор этой пьесы. Требовалась не литературно-критическая статья, тем более не научная работа. Елене Сергеевне была нужна добротно изложенная трактовка, которую она могла бы предложить возможному редактору или возможному режиссеру, трактовка, имевшая единственную цель — показать, что в пьесе ничего цензурно опасного, цензурно непроходимого нет.

Это была та же машинопись, по которой я читала пьесу раньше. Возможно, даже тот же экземпляр. Но теперь слово Ленинград было всюду и последовательно выправлено — чернилами, рукою Е. С., — на слово Город. Я оставила без внимания и эту поправку, и несколько других и, поскольку подлинный текст читался хорошо, его и цитировала в заказанном мне сочинении.

А еще позже, в начале 1970-х, когда Елены Сергеевны уже не было в живых, в ОР БЛ мне выдали один из экземпляров этой моей рукописи, и я увидела на ней собственноручную правку Е. С. Теперь уже в моей рукописи всюду было старательно вымарано Ленинград, вставлено Город, в реплике Евы: «…домик в Швейцарии, и — будь прокляты идеи, войны, классы, стачки…» — первая часть оказалась измененной так: «…домик в горах, тишина», а вторая оставлена в неприкосновенности. В том тексте пьесы, который потом ушел за границу, и вторая часть реплики Евы снята…

Моя рецензия датирована сентябрем 1964 года; в ОР БЛ она попала, судя по приложенному к ней акту, в 1967-м; время правки очевидно…

Но тут возникает естественный вопрос: зачем Елена Сергеевна передала за границу искаженный текст? Отвечу: она не передавала за границу текст — ни искаженный, ни подлинный. Слишком хорошо знала, что самый факт публикации за границей может перечеркнуть все ее надежды опубликовать Булгакова из своих рук, под своим наблюдением — в России. Строго говорила мне наедине — не на публику, не для свидетелей: «Миша хотел, чтобы все было опубликовано здесь… сначала здесь, а потом уже где угодно…»

Текст «Адама и Евы» был у нее похищен, списан, грубо говоря, «содран», причем текстологу очень хорошо видно, что списывали торопясь, от руки и — в спешке — не очень разборчиво. Потом, расшифровывая, что-то не разобрали, прочитали кое-как, и булгаковский Туллер превратился у публикаторов в Гуллера, слово кажись («кажись, он злодей») превратилось в клянусь, Ефросимовское «Вы — идею» — в неожиданное «Бог — идею». И т. д.

Дома ли у нее был переписан текст, когда она, любезно оставив гостя наедине с рукописью, отлучилась? Или, вероятнее, в издательстве, в театре, куда она представляла пьесу? Не знаю.

Радостно делясь этими своими текстологическими наблюдениями, я, увы, до идиотизма не понимала ни того, что рукописи-то уходили за границу с помощью гебешников, ни того, что устроители «утечки» сидят сейчас в зале, и уж совершенно не была готова к тому, что булгаковеды, согласные с гебешниками, мою критику издания, вышедшего на Западе — критиковать изданное на Западе! — воспримут едва ли не как непристойность. И даже выпустив пьесу в научном издании, в 1995 году, в год перестройки и демократии, не посмеют прямо повторить то, что я сказала в 1986-м… Сочинят что-то о другой, не существующей редакции.

Не буду повторять доклад, давно ушедший в небытие, я не классик, мои сочинения не выдерживают испытания временем. Расскажу лишь кое-что о самой пьесе (ибо, опять-таки, если не сейчас, то когда же?).

Булгакову ли принадлежала идея «пьесы о будущей войне» или директору ленинградского Красного театра В. Е. Вольфу, трудно сказать, но идея обещала успех. Тема была модной. Только что создан ЛОКАФ — литературное объединение Красной Армии и Флота — с целью пропагандирования оборонной, военной, патриотической тематики.

Но как эта «тематика» зазвучит у Булгакова! Какова фантазия… В этой пророческой пьесе в первом же действии, прямо на сцене, начиналась война. И фантастический «солнечный газ» был слишком похож на нейтронную бомбу, о которой ничего не было известно, когда Булгаков сочинял свою пьесу, и которая была болезненно реальной угрозой, когда я делала свой доклад. Булгаковское провuдение Хиросимы. Его пророческое видение горящего Ленинграда… Кто мог поверить в 1931-м, что будет с Ленинградом через каких-нибудь десять лет?

Может быть, в этот очень тяжелый для Булгакова год его посещали пророческие видения? Примерно в эти дни — 30 мая 1931 года — он писал Сталину: «…Впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным».

Но в трагизме его пророчеств был свет — в самом гениальном бесстрашии фантазии, разрывавшей пелену времени… в том, как крупно обрисованы персонажи пьесы — шестеро живых, оставшихся в погибшем городе…

Шестеро на пожарище… Шестеро в глухом лесу после катастрофы. Пять мужчин и одна женщина… Шестеро — весь мир, с его противоречиями и страстями, самоотверженностью и несправедливостью…

А даты в этой удивительной вещи… Договор на пьесу «о будущей войне» Булгаков подписал с Красным театром 5 июня 1931 года. В Ленинграде. Он бродил по городу и видел свою пьесу прямо в реальных и трагических декорациях прекрасного города, который любил… Видел начало войны — не той, которую ждали все («Если завтра война…»), а другой, которая нависнет над миром несколько десятилетий спустя…

Трагические контуры пьесы, как всегда у Булгакова, складывались стремительно. Прекрасная квадрига, дымы и рушащиеся декорации… И странное освещение — предвестием видений Ивана Бездомного в Эпилоге романа «Мастер и Маргарита», когда возникает «неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф».

Первые два действия происходят в Ленинграде. Год не назван — названы числа: 15 и 16 мая… Через месяц после подписания договора, сбросив разные неотложные дела, Булгаков уезжает из Москвы в дачный Зубцов, дописывать пьесу. Приезжает в Зубцов 10 июля. Дата устанавливается по его письму к Вересаеву. «Дорогой Викентий Викентьевич! — пишет он В. В. Вересаеву двенадцать дней спустя. — Сегодня, вернувшись из г. Зубцова, где я 12 дней купался и писал…»

И именно 10-м или 11 июля датируется начало третьего действия. Это нетрудно вычислить по реплике Дарагана: «Ждите меня или известий от меня каждые сутки, самое позднее через двадцать дней, первого августа», — говорит, отправляясь в полет, Дараган…

И так же, как первые два акта разворачиваются в реальных декорациях Ленинграда, действие третьего и четвертого актов разворачивается здесь — в реальных декорациях зубцовских лесов, предоставленных ему природой.

Не знаю, целы ли еще знаменитые старые дубняки Зубцовского уезда. В 1931 году, надо думать, были целы. Здесь, в шатре среди лесов, помещает своих героев, бежавших из мертвого Ленинграда, Булгаков…

(В Зубцов Булгакова и Любашу настойчиво звала Наталия Венкстерн. Н. А. Венкстерн — даматург; в ее инсценировке был поставлен «Пиквикский клуб» во МХАТе; ее дружба с Булгаковым, по-видимому, возникла тогда, когда она работала над инсценировкой, а Булгаков консультировал ее.

Ах, женщины его любили. Может быть, чувствуя его гениальность. И Наталия Венкстерн была в него влюблена — очень своеобразно влюблена, поскольку одновременно обожала и Любашу, не сомневаясь, что и Любаша обожает Булгакова. А потом, когда Булгаков и Любаша разошлись, не могла этого простить, причем не Булгакову, инициатору развода — ему она простила бы все, а Любови Евгеньевне, в разводе никак не виноватой. В. В. Петелин приводит фрагмент ее письма к Л. Е.: «Не раз мы говорили с тобой, что не надо лицемерить. Не хочу и я. Мы были с тобой связаны дружбой — она кончилась, это я знаю ясно и твердо… Причин для этого вероятно много, может быть причины во мне, но искать их совершенно бесполезно…»[505]

Позже, к концу войны, подружилась с Еленой Сергеевной. Плакала у нее на плече, переполненная безнадежной любовью к Булгакову, которого уже не было в живых, и любила Елену Сергеевну за ее любовь к Булгакову, и была счастлива, что есть возможность поплакать вдвоем.

Впрочем, к пьесе «Адам и Ева» это отношения не имеет.)

И эта глава, увы, не завершена. Как раз на этом месте должен быть весьма обширный и существенный текст, посвященный полемике по поводу фигуры летчика-истребителя Андрея Дарагана в пьесе «Адам и Ева». В булгаковедении утвердилось мнение (оно обстоятельно изложено И. Е. Ерыкаловой в ее комментарии к пьесе; см.: Булгаков М. А. Пьесы 1930-х годов. СПб: Искусство, 1994. С. 588–591), что булгаковский Дараган — исчадие ада, что некие символические черты сближают его «то с апокалипсическим зверем, то с ангелом бездны», что самое название его професии «летчик-истребитель» напоминает об Аваддоне, или «губителе» из Апокалипсиса. Все эти утверждения не выдерживают критики ни при обращении к тексту пьесы, ни при обращении к взглядам Михаила Булгакова.

И еще на этих «чтениях» мне пришлось говорить о том, что ни в коем случае нельзя произносить ЕфрОсимов, как это делали все, выступавшие до меня. Нет, нет: ЕфросИмов. Вслушайтесь: E-ва и Е-фро-сИ-мов… Мa-стер и Мар-га-рИ-та…Пьеса написана по времени между двумя редакциями романа «Мастер и Маргарита» — первой и второй. До названия романа еще очень далеко. Но в созвучии имен уже слышна музыка имен героев романа. Ритм формулы сложился…

«…Средиземная волна, и парижские музеи…»

И снова в этой книге возникает Врубель.

Врубель? Но ведь считается, что Булгаков не увлекался изобразительным искусством? Более того, почти не интересовался им. В свое время, когда в булгаковедении родились и стали переливаться из статьи в статью версии о каком-то особом влиянии на писателя то Леонардо да Винчи, то Веласкеса (при этом назывались картины, которых Булгаков безусловно в оригинале никогда не видел, ибо ни в Италии, ни в Испании не бывал, а искусство, как известно, по-настоящему впечатляет только непосредственно), у меня был обстоятельный разговор на эту тему с Любовью Евгеньевной Белозерской-Булгаковой. И сказала она вот что.

Изобразительным искусством? Нет, нисколько. Нет, в доме не было картин на стенах. Была одна, современная, подаренная ей (Л. Е. назвала художника). Булгаков относился к этой картине насмешливо и терпимо. Картинные галереи? Нет, не посещал. («Да что вы, его невозможно было затащить в музей!») Нет, среди его книг не было книг по искусству, не было альбомов гравюр и репродукций. («Да вы у Наталии Абрамовны спросите, она вам это точно подтвердит».)

Наталия Абрамовна Ушакова была женою Николая Николаевича Лямина. («Дорогому другу моему Коле Лямину», — надписал Булгаков свою фотографию 22 октября 1926 года. «А я — не дорогая?» — сказала Наталия Абрамовна. — «Дорогая», — ответил Булгаков и надписал другой экземпляр той же фотографии: «Тате дорогой от дорогого Булгакова. 22.Х. 1926 г. Москва».)

Лямин был филолог, знаток романской филологии, автор работ о Ронсаре, Альфреде де Виньи, Бодлере. А Наталия Абрамовна — художник, график, оформитель книг. Она не раз рисовала Булгакова — это были быстрые, насмешливые наброски пером. Один из таких шаржей попал в печать еще при жизни Булгакова: иллюстрируя книжку Маяковского «История Власа, лентяя и лоботряса» (Москва, 1927), Наталия Абрамовна изобразила в качестве родителей Власа Михаила Булгакова и Любовь Евгеньевну. И еще она фотографировала Булгакова — в 20-е и в 30-е годы. Лучший, известнейший его фотопортрет — в апреле 1935 года, на балконе дома в Нащокинском— сделан ею.

У Ляминых, в Савельевском переулке на Остоженке, Булгаков бывал часто. Комната в коммунальной квартире (некогда квартире Ляминых), с книгами и старой мебелью, с роскошным камином в углу и картиной над диваном, изображающей сцену Мольерова театра, была темновата — может быть, из-за странно-асимметрично расположенного окна. Но это была большая комната, в 20-е годы Булгаков читал здесь «Белую гвардию», «Багровый остров», «Зойкину квартиру»; знакомых собиралось множество.

Бывал здесь и один. «Сидел вот тут, на этом диване», — говорила мне Наталия Абрамовна. И я уже не запоминала ее слова, а просто видела: шахматная доска перед диваном на табурете, и Лямин, пододвинувший стул с другой стороны и склонившийся над доской… Лямин был самым частым партнером Булгакова по шахматам.

(Ах, эти домашние рассказы… Однажды Булгаков пришел в лаковых туфлях… Вероятно, год 1924-й, нэп… Страдальчески морщился — туфли ему немилосердно жали. Потом сидел на этом самом диване — в одних носках, с гордостью посматривая на свою стоящую рядом, сверкающую покупку… Он ведь вырос в семье с очень скромным достатком. Штопанные курточки, чиненые башмаки, переходившие от старших к младшим. С младых ногтей представлял себе роскошь в блеске оперной сцены. Непременные фраки музыкантов в оркестре. Необыкновенной красоты и покроя фрак на дирижере. Фрак Альфреда в «Травиате»… И, конечно, лаковые туфли. Какой же фрак без лаковых туфель! В 1922 году, в очерке «Москва краснокаменная», радостно отмечал первые успехи нэпа — и туфельный лак в толпе, как маленький символ этих успехов: «На ногах большей частью подозрительная стоптанная рвань с кривыми каблуками. Но попадается уже лак».)

Я приходила в эту комнату в 70-е и 80-е годы. С фотографии смотрел погибший в Гулаге Лямин. На книжных полках — тех самых, к которым подходил когда-то Булгаков, — стояли те же книги. Наталия Абрамовна, высокая, прямая, воплощение доброжелательной интеллигентности (даже нараставшая глухота не делала ее раздражительной), поила чаем и заботливо готовила традиционные бутерброды с сыром.

Об отношении Булгакова к изобразительному искусству говорила то же, что и Любаша, и почти в тех же словах: наверно, женщины с давних пор и не раз обсуждали между собою эту тему. Нет, не интересовался… Разумеется, если Николай Николаевич что-нибудь показывал (у Лямина были книги по искусству и альбомы гравюр), Булгаков смотрел — с доверием, с любопытством. Но сам эти книги никогда не снимал с полки… («А вот у вас Босх? — с надеждой хваталась я за соблазнительный корешок. — Это Булгаков смотрел?» — «Нет, — разочаровывала меня Наталия Абрамовна. — Босх здесь появился много позже, это я сама купила, уже после войны».)

Но может быть, обе женщины, так хорошо знавшие Булгакова, знали о нем не все? Или не все понимали? Это бывает даже с очень близкими людьми. И что значит — не интересовался искусством? Вопрос ведь в том, каким искусством и в какой степени интересовался или не интересовался?

Это как в вопросе с языками, который всплывал выше: о каком или о каких языках речь? в какой степени знал или не знал? в какой период жизни?

Или об отношении Булгакова к стихам. Не к поэзии, подчеркну, а к стихам, стихотворству.

Известно, что Булгаков не любил стихов. Сам засвидетельствовал (в письме к П. С. Попову, апрель 1932): «С детства я терпеть не мог стихов». И тут же отметил: «не о Пушкине говорю, Пушкин — не стихи!». Но должно быть, и Василий Андреевич Жуковский был для него «не стихи», если строки из «Певца в стане русских воинов» («Бессмертье — тихий, светлый брег; Наш путь — к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!..») стали эпиграфом к «Бегу». Любовь Евгеньевна говорила, что у Булгакова на полке было собрание сочинений Жуковского…

И А. К. Толстой, по-видимому, «не стихи». Вон как играет в комедии «Иван Васильевич» баллада Толстого «Князь Михайло Репнин». (Думаю, эту балладу Булгаков знал наизусть; по крайней мере, те строфы, которые цитируются в комедии.) И Лермонтов — «не стихи» (выше я приводила строки Лермонтова, отразившиеся в романе «Мастер и Маргарита»).

И Н. А. Некрасов… И Грибоедов? Ну, Грибоедов уж и вовсе не стихи, а бессмертная комедия, которая плотным фоном звучит и в «Багровом острове» и в «Блаженстве».

Писатель Ардов, добрый сосед Булгакова по дому в Нащокинском, Виктор Ардов, у которого останавливалась приезжавшая в Москву Ахматова, пишет: «Булгаков не скрывал того, что равнодушен к стихам, и Анна Андреевна, знавшая об этом, никогда не читала своих стихов при нем»[506]. А из дневника Е. С. видно: читала. Свои стихи читала. И, может быть, Мандельштама. Она ведь приходила от Мандельштама, судьба которого очень волновала Булгакова.

Булгаковское «с детства я терпеть не мог стихов» перелилось в речь его героя, мастера: «Ох, как мне не везет!.. Никаких я ваших стихов не читал!.. Как будто я других не читал? Впрочем… разве что чудо?»

«С детства я терпеть не мог стихов» — о тех стихах, что идут потоком в любую эпоху и уходят в небытие, мгновенно забываемые потомками, потому что вокруг потомков уже гремят новые потоки стихов…

Правда и то, надо признаться. что проблемы стихотворчества Булгакова не волновали. Не следил он за судьбою и движением этого вида искусства. Из дневника букиниста Э. Ф. Циппельзона (20 февраля 1934 года): «Встретил М. А. Булгакова. <…> Спрашиваю: „Хоронили Багрицкого?“ Ответ: „А кто такой Багрицкий? Честное слово, не знаю, кто такой Багрицкий!“»[507]

Но мог ли быть совсем раводушен к живописи писатель, в произведениях которого так настойчиво работает цвет?

Музеи?.. Известно, что в 1922 и 1923 годах, дважды, Булгаков ездил в музей-усадьбу Архангельское, под Москвой. Правда, тогда его влекла более история, чем искусство, но, судя по рассказу «Ханский огонь», он увидел в Архангельском и архитектуру, и скульптуру, и живопись…

И с Любовью Евгеньевной по крайней мере однажды в музее был, что зафиксировано в ее собственных мемуарах: летом 1925 года, в Феодосии, перед отплытием парохода, они зашли в музей Айвазовского «и оба очень удивились, обнаружив, что он был таким прекрасным портретистом…»[508]

На упоминание портретов (портретной живописи?), на этот раз в Русском музее в Ленинграде, я наткнулась и в дневниках Елены Сергеевны, точнее, в послебулгаковских ее дневниках. 11 января 1956 года: «Была днем в Русском музее. Как всегда, выбрала одну картину и решила, что на сегодня — лучше ничего нет. Сегодня это был портрет Елизаветы Петровны работы Н. Никитина. Понравился еще очень портрет Сенявина — Рокотова. Левицкий, конечно. Люблю только портретную живопись по-настоящему»[509].

Обе женщины — Любовь Евгеньевна и Елена Сергеевна — рассказывают о портретной живописи. Может быть, это влияние Булгакова, не осознанное ими? Может быть, это Булгаков медленно всматривался в портреты, предпочитая их другим видам живописи? И каждая из его спутниц начинала всматриваться тоже, делая свое открытие для себя…

Музеи… Весною 1934 года, когда замаячила перед Михаилом Булгаковым надежда на путешествие заграницу, он писал Попову: «Я подал прошение о разрешении мне заграничной поездки на август — сентябрь. Давно уже мне грезилась средиземная волна, и парижские музеи…»

Парижские музеи так и остались. Но Русский музей был рядом. От «Астории», в которой Булгаков останавливался в Ленинграде, — рукой подать. И если бы восстановить экспозицию Русского музея, какой она была в булгаковские времена, вероятно, открылись бы преинтересные вещи… Например, беспокойный зеленый цвет шарфа госпожи Тофаны…

«К Маргарите приближалась, ковыляя, в странном деревянном сапоге на левой ноге, дама с монашески опущенными глазами, худенькая, скромная и почему-то с широкой зеленой повязкой на шее.

— Какая зеленая? — машинально спросила Маргарита».

(Е. С. Булгакова отредактировала эту реплику так: «Кто это… зеленая?» И может быть, напрасно я не сохранила в подготовленных мною изданиях 1989 и 1990 гг. ее редакцию реплики.)

Да не зеленый ли это шарф Иды Рубинштейн на портрете работы Валентина Серова, запавший в воображение Михаила Булгакова и обернувшийся потом вокруг шеи госпожи Тофаны?

В Русском музее в Ленинграде, где представлен этот портрет, писатель, как известно, бывал…

Как звали Врубеля?

Как настойчиво со страниц этой книги выступает имя Врубеля…

Но увлекался или не увлекался Михаил Булгаков изобразительным искусством, Врубель — это особая статья. Имя Врубеля звучало для киевлян по-особому…

Киевляне воспринимали его как киевского художника. (Считали его киевским художником, принадлежностью города и его истории.) Это загадочно: он ведь не родился в Киеве… И я это усвоила с детства… И Паустовский… И Булгаков говорил (в дневнике Е. С.) с каким-то киевлянином о Врубеле…

Врубель: это лермонтовский демон, молодой, сильный и печальный…

Бегемот летел в своем подлинном обличье:

Юноша-демон… Полный юношеской, прекрасной и чистой силы, и по-юношески же беззащитный.

одиночества и печали…

Врубель загадочно и многократно входит в роман. Вспомните: в его судьбе, как и в судьбе мастера, тоже «дом скорби» — дом умалишенных, где он рисовал своих товарищей по несчастью…

И отчаянные вспышки: больше рисовать (писать?) не буду…

Он писал и Христа и дьявола…

Как звали Врубеля? Вот-вот: Михаил Александрович… Не потому ли Коровьев начинает с Берлиоза, и Воланд присаживается к нему, и так брезгливо потом к нему относится… У Берлиоза имя-отчество Врубеля — автора юноши Демона, и Шестикрылого серафима (и картины Фаустовского толка в особняке: эти самые звезды шпор, и тот же лик Мефистофеля с острым носом — и как он там изображен?).

Как долго искал Булгаков фамилию для этого своего персонажа (Берлиоза). Владимир Миронович Мирцев… Крицкий… Только звучание: рц… Потом он стал Чайковским… Почему Булгаков так благоволит фамилиям композиторов — загадка. Высказывались разные объяснения, не буду их повторять (приводить): они все неубедительны и неинтересны. Потом появляется фамилия Берлиоз…

М. А.Б. — инициалы Булгакова. Вряд ли случайно… Какой в этом смысл? Истина не выдумывается. Истина открывается. А вот открыть эту занятную шкатулку я не могу… (Это для более дальней главы.)

И тут промелькнула версия Лакшина. Рассказать, как возникают версии. Бах — Авербах… Бах — Берлиоз… Е. С. понравилось, и Лакшин повторил. А я тем временем от этой версии отказалась. Не будем впутывать сюда Авербаха — он тут ни при чем…

Я легко поддаюсь. Потом непременно сбрасываю чужие, привнесенные идеи…

(Свои версии проверяю и сбрасываю так же беспощадно, как критикую булгаковедов…

Читатели иногда сердятся по поводу того, что я слишком жестко … булгаковедов. Свои версии я проверяю и испытываю на прочность не менее беспощадно. Просто это происходит в тиши — прежде, чем я выношу их на суд публики.)

Имя-отчество… Григорий (как там? Петрович?). Александр Александрович? И вдруг — Михаил Александрович! Это произошло внезапно, можно даже вычислить время. (У меня записано: первая правка по машинописи…) Конец 1938 года? А о Врубеле когда говорил? Дневник, с. 241. 1939 год! 17–18 февраля… 28 февраля — Миша сидит над романом… 1 марта — Миша над романом… 2 мая — роман…

Имя-отчество Врубеля и фамилия Берлиоза, автора «Фантастической симфонии» и «Осуждения Фауста». Человек, увенчанный всеми именами, и сам — пустое место.

И мастер — без имени совсем. («У меня больше нет имени…»)

У мастера совсем нет имени. У руководителя Массолита их два — оба знаменитые (оба очень известные): имя-отчество Врубеля и фамилия Гектора Берлиоза.