Последняя книга, или Треугольник Воланда. С отступлениями, сокращениями и дополнениями

Горизонтали и вертикали Ершалаима

В романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» Понтий Пилат ведет свой вечный допрос.

«— Откуда ты родом?» — спрашивает он арестованного.

«— Из города Гамалы, — ответил арестант, головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала».

Сцена безукоризненно лаконична. Кивок головы — и вы видите Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри друг против друга на малом пространстве балкона, вознесенного над городом, и одновременно — с этой ориентацией по странам света — в огромном пространстве земли и мира.

«Направо от него, на севере…» Стало быть, Иешуа стоит лицом на запад, а Понтий Пилат, сидящий перед ним, обращен лицом на восток…

Топография действия «древних» глав в романе точно выверена по солнцу. Дворец, в котором происходит суд Пилата, расположен на высоком холме, в западной части Ершалаима. Фасад дворца обращен на восток, к храму («…трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки»). Внизу, перед дворцом, у подножия холма, — площадь, на которой объявляется приговор.

Стоящий на помосте, на площади, спиной к дворцу Пилат знает, «что в это же время конвой уже ведет к боковым ступеням трех со связанными руками, чтобы выводить их на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой горе». И огибая дворцовый холм, «по переулку под каменной стеной, по которой стлался виноград», кратчайшей дорогой уходит к Лысой горе кавалерийская ала. «Поднимая до неба пыль, ала ворвалась в переулок, и мимо Пилата последним проскакал солдат с пылающей на солнце трубою за спиной». Пилат провожает взглядом проскакавшего на запад солдата и трубу за его спиной, пылающую на поднявшемся с востока солнце…

Четко расчерчены дороги за городскою стеной: на северо-запад от ворот, на расстоянии двух километров от ворот и, следовательно, на северо-запад от дворца — Лысая Гора. «…Ала, рыся и подымая до неба белые столбы пыли, вышла на перекресток, где сходились две дороги: южная, ведущая в Вифлеем, и северо-западная — в Яффу. Ала понеслась по северо-западной дороге… Пройдя около километра, ала обогнала вторую когорту Молниеносного легиона и первая подошла, покрыв еще один километр, к подножию Лысой Горы».

На северной стороне холма находится Левий Матвей. Казнимые обращены лицами на восток — к Ершалаиму: «Солнце посылало лучи в спины казнимых, обращенных лицами к Ершалаиму». Гроза поднимается с запада: «Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечерне. Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча». Балкон Пилата — «крытая колоннада между двумя крыльями дворца Ирода Великого» — обращен на восток. И утром, в начале сюжета, Пилат сидит лицом к восходящему солнцу…

Но тут в романе возникает странный сбой. «Все еще скалясь, прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающееся вверх над конными статуями гипподрома, лежащего далеко внизу направо…» Постойте, если утреннее солнце поднимается над гипподромом, а гипподром — внизу направо, то… стало быть, Пилат находится лицом не на восток, а на север?

Именно так: эта подробность — гипподром с поднимающимся над ним солнцем справа — невыправленный след предшествующей, пятой редакции романа, в которой Пилат сидел лицом на север.

Тут нужно сказать, что в ранних редакциях такой строгой выверенности в пространстве и четкой ориентации по странам света нет. Как располагались относительно друг друга и относительно солнца Иешуа и Пилат во время своего диалога? Где находилась Голгофа относительно Ершалаима? Куда был обращен балкон Пилата? По-видимому, писатель не сразу задумался над этим.

В сохранившихся страницах самых первых тетрадей романа Пилат со своего балкона сквозь струи грозового дождя видит дальний холм с крестами и черную фигурку Левия, карабкающегося на холм. Тогда, в 1929 году, писатель еще не знал, что его Понтий Пилат не может со своего балкона видеть Лысую Гору. Не знал, что города свои римляне строили лицом на восток, и, соответственно, лагеря свои располагали лицом на восток, а место казни должно было помещаться непременно в тылу, за спиною, на западе, ибо на западе римляне числили царство теней и тьмы и в западных глухих стенах делали выход для осужденных. Эта подробность изложена в сочинении профессора Киевской духовной академии Н. К. Маккавейского «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа» (Киев, 1891), которое Булгаков приобретет только в 1936 году.

Такой рассчитанности по странам света нет и далее, в третьей редакции романа. Здесь, в главе «Золотое копье»: «Откуда ты родом?» — «Из Эн-Назира, — сказал молодой человек, указывая рукой вдаль». (Эн-Назир — синоним Назарета; как видите, весьма близкий по звучанию синоним; с течением времени Булгаков будет все далее уходить от традиционного и спорного названия.)

И только гроза в третьей редакции уже надвигается не с востока, как представлялось автору в первые годы работы, а, конечно же, с запада, закрывая «опускающееся» солнце. Ибо гроза в этих местах идет с запада — от Средиземного моря. С востока приходит дыхание пустыни — хамсин…

В следующей, четвертой редакции также нет соотнесенности топографии действия со странами света: «Из Эн-Сарида, — ответил арестант, головой показывая, что там где-то есть Эн-Сарид». Название города по звучанию еще дальше от Назарета… Но где это — «там где-то»?

Весною 1938 года Булгаков готовится к полной перепечатке романа, и только тут впервые складывается и начинает тщательно прорабатываться карта действия «евангельских» глав.

У Михаила Булгакова мощное пространственное воображение, не уступающее его ощущению времени — бесконечного и вместе с тем стабильно устойчивого в своей бесконечности, времени, так похожего на пространство. Но только теперь он постигает, что точка пространства, в которой завязывается главный узел его романа — диалог между Понтием Пилатом и Иешуа Га-Ноцри — должна быть определена не менее безошибочно, чем правильно выбранный момент вечности.

Безусловно писатель работает теперь с картой. Он умел и любил работать с картой — и тогда, когда писал «Белую гвардию», и когда создавал «Бег». (О работе над «Бегом» Л. Е. Белозерская-Булгакова рассказывает: «Карту мы раскладывали и, сверяя ее с текстом книги, прочерчивали путь наступления красных и отступления белых…»[373]. Впрочем, с планом древнего Иерусалима Булгаков обходится весьма свободно — точно так же, как с планом родного Киева в «Белой гвардии» и с топографией до мелочей знакомой Москвы в «Мастере и Маргарите». Ибо всегда с божественной свободой создает площадку действия в своих романах, в общем совпадающую — и никогда не совпадающую вполне — с реальностью. В одной из черновых тетрадей романа вычерчивается схема «Воображаемый Ершалаим»…

Источники, к которым обращается Булгаков, полны противоречий. Он любит выписывать противоречивые свидетельства. Это позволяет ему уверенно и самостоятельно решать спорный вопрос, полагаясь на свою интуицию и чувство истины и гармонии.

Теперь, весною 1938 года, он мысленно обращен лицом на юг. Он смотрит перед собой и видит глаза Пилата…

…Очень хотелось бы знать, как размещалась мебель в кабинете Булгакова весною 1938 года. Как стоял его стол? Или хотя бы его бюро, за откидывающейся доской которого он любил работать? В первые же дни после смерти Булгакова, в марте 1940 года, Елена Сергеевна сделала несколько фотографий этого кабинета, и план комнаты, как она выглядела в том марте, можно восстановить. А раньше? Рассматривая фотографии 1936 года, не могу отделаться от мысли, что это не совпадает с расстановкой 1940-го.

Расспрашивала об этом Марину Владимировну Дмитриеву-Молчанову. Расспрашивала в середине 70-х годов — о той далекой поре, когда она еще носила фамилию Пастухова, была молоденькой студенткой театральной школы и будущей женой художника В. В. Дмитриева. С Дмитриевым она познакомилась в самом конце 1936 года или в начале 1937-го, и очень скоро он привел ее в булгаковский дом, причем едва ли не сразу — на собственное чтение Михаила Булгакова[374].

Марина Владимировна рассказывала. Перед визитом к Булгаковым ее посвятили в страшное семейное предание: будто бы В. В. Дмитриев однажды пришел на такое чтение очень уставший, облокотился на булгаковское бюро, уснул, уронил голову, опрокинул чернила… Поэтому, в первый раз идя на чтение, она очень боялась уснуть, сидела, упорно раздвигая пальцами веки…

Марина Владимировна рассказывала. Булгаков читал в кабинете, сидя за своим бюро (она говорила: «секретер»; так назывался этот предмет мебели в 70-е годы). У стен, врозь, две тахты — М. А. и Е. С. Марину удивляло, что они уже приготовлены на ночь, с постелями. На этих постелях и сидели, слушали… Булгаков читал долго. Потом ужинали, потом продолжалось чтение. Он читал «Мастера и Маргариту»… Читал «Рашель»… Заканчивали так поздно, что Марина прямо оттуда бежала на занятия в свою театральную студию…

Но как все-таки стояло бюро, как можно было за ним сидеть, чтобы быть лицом к слушателям, я так и не поняла. И постели… На фотографиях, оставленных Еленой Сергеевной, постель одна — тахта у торцовой стены, последняя постель Михаила Булгакова, и я не постигаю, где могла бы поместиться вторая: для второй постели в этой комнате нет места…

Потом я попыталась это выяснить у Сергея Ермолинского. Он так часто бывал в булгаковском доме — это видно из дневников Е. С. И позже, когда приехал в Москву после войны и ссылки и ему негде было преклонить голову в Москве, он жил какое-то время здесь, в этой самой квартире, у Елены Сергеевны… Теперь он все порывался говорить мне снова и снова о расположении комнат в этой квартире. О расстановке мебели не помнил ни-че-го… Впрочем, я уже писала об этом[375].

Когда-нибудь план этого рабочего кабинета будет восстановлен. И если я еще буду жива, то ничуть не удивлюсь, обнаружив, что в 1938 году Булгаков за своим письменным столом или за откинутой доской своего бюро сидел лицом на юг… Прямо на юг от него, с очень небольшой погрешностью, несущественной при столь большом расстоянии, — Ершалаим, дворец Ирода Великого, колоннада с мозаичными полами и Понтий Пилат, обращенный лицом на север — туда, где в другой эпохе, не существовавшая в его время и все-таки вечно существующая, как вечно само время, — Москва…

На самом последнем этапе работы, при авторской правке по машинописи, может быть, передвинув мебель в своем кабинете, Булгаков еще раз меняет название города, в котором родился его Иешуа Га-Ноцри, и решительно поворачивает героев относительно стран света.

«Из Эн-Сарида», — отвечал арестант в пятой редакции романа, «головой показывая, что там где-то, за спиной у него, на севере есть Эн-Сарид».

«Из города Гамалы», — отвечает арестант теперь, «головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала».

Отвергнут Назарет. Отвергнут Эн-Сарид (это название как синоним Назарета Булгаков выписал из книги Ф. В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа»). Гамала!

Так необходимую ему «Гамалу» — Гамалу-открытие — Булгаков нашел в книге А. Барбюса «Иисус против Христа». На русском языке книга вышла в 1928 году, но в руки Булгакова попала в 1938 или 1939-м. Сделал из книги Барбюса две выписки: «Я думаю, что в действительности кто-то прошел — малоизвестный еврейский пророк, который проповедовал и был распят» (подчеркнуто Булгаковым). И, озаглавив (и подчеркнув красным) так: «Гамала», выписал следующее: «…заставили Даниеля Массе указать на город Гамалу как на место рождения…» Имя Даниеля Массе выписал отдельно, вероятно, предполагая разыскать его книгу, но, может быть, и разыскивать не стал…

Пилат в своем кресле теперь обращен лицом на восток. Введенный под колонны арестованный теперь обращен лицом на запад. Зачем? И зачем Гамала?

Видите ли, Назарет расположен действительно на север от Иерусалима. Опять-таки с очень малым, практически несущественным отклонением от магнитной стрелки. Гамала же… В данном случае не имеет значения, где на самом деле находилась Гамала (ее подлинное историческое название: Гaмла). Важно, что Булгаков, следуя «Истории евреев» Генриха Гретца, представляет ее себе «напротив Тивериады» — «на восточном берегу» Геннисаретского озера. (Соответствующая выписка и з Гретца сделана тут же, рядом с выписками из Барбюса, на соседней странице[376].

Тивериада — северо-восточнее Назарета. Гамала на противоположном берегу — еще восточнее. Булгаков отодвигает место рождения своего героя на северо-восток от Ершалаима. Точнее, на северо-северо-восток. С небольшим, но совершенно четким отклонением от севера к востоку. И когда Иешуа, стоя перед Пилатом, показывает головой не просто на север, но направо — туда, где находится Гамала, то это значит, что правое плечо его обращено не совсем на север, а скорее на северо-восток и, следовательно, лицо — на северо-запад.

Да, Иешуа стоит лицом к Лысой Горе. Место его мучительной казни, которая начнется очень мало времени спустя, — по прямой перед ним. Но, знающий все о другом и других («Гроза начнется… позже, к вечеру…»; «…нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку»; «…с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье…»), он беззащитно ничего не знает о себе, об уготованной ему судьбе, об уже отмеренном ему часе…

Понтий Пилат теперь не смотрит на север. Писатель жертвует этим смыслом, чтобы выйти на другой — более глубокий, более значительный, но потаенный, тревожно ускользающий, открывающийся не сразу…

…Итак, площадка, на которой вершит свой суд Пилат, четко выверена по странам света и высоко вознесена над Ершалаимом. Ненавидимый прокуратором город лежит где-то далеко внизу. Так далеко и внизу, что отсюда, с огражденного колоннадой балкона, видны только — а может быть, и не видны, а всего лишь угадываются — огромные конные статуи гипподрома. (Могли там быть конные статуи? — проверяет себя писатель и выписывает из статьи «Иерусалим» Брокгауза и Ефрона: «В Иерусалиме: „…(театр, амфитеатр, может быть, и гипподром)…“». И из другой статьи того же Брокгауза: «Гипподром». «Статуи Посейдона-Гиппия и Геры-Гиппии»[377].

Иешуа Га-Ноцри всходит к Пилату по лестнице. Булгакову очень важно, что площадка между двумя крыльями дворца вознесена высоко и что арестованного ведут снизу — по лестнице. Он выписывает из книги А. Древса (Древс сторонник «мифологической» школы в изучении Нового завета, но в данном случае писателя интересуют не позиции мифологической школы, а — реалия): «В Латероне, в Риме, еще существует лестница, по которой, говорят, Иисус всходил к дворцу Пилата». И дважды подчеркивает слова «всходил к дворцу», а слово «лестница» подчеркивает красным[378].

…Тут нужно заметить, что среди многих попыток булгаковедов связать рождение замысла «Мастера и Маргариты» с самыми разными книгами (художественными, малохудожественными и совсем не художественными) прошумело сопоставление романа с сочинением португальского писателя Эсы де Кейроша «Реликвия» (1887), в котором также изображен суд Пилата. А поскольку роман португальца был написан еще до рождения Михаила Булгакова, то связь была определена однозначно как влияние Эсы де Кейроша на Михаила Булгакова. М. О. Чудакова сообщила: «В отдельных работах нами выясняется связь романа с… романом Эса де Кейроша „Реликвия“»[379]. Литературовед М. Кораллов: «Португальский Христос, близкий к Христу Эрнеста Ренана, был Михаилу Булгакову известен». (Доказательство? Роман в русском переводе вышел в свет в 1922 году, и Булгаков мог его читать. Неотразимое доказательство, не правда ли?[380])

Собственно, последовательность этих умозаключений имела, по-видимому, обратный порядок: сначала сделал свое открытие влюбленный в португальского романиста исследователь его творчества М. Кораллов, а потом уже М. О. Чудакова, обнаружив письма Кораллова в архиве Е. С. Булгаковой, присоединилась к этому мнению. Впрочем, в данном случае приоритет значения не имеет. Как бы то ни было, последствия были блистательны: португалец был извлечен из забвения, роман «Реликвия» заново переведен и переиздан (Москва, «Художественная литература», 1985), в предисловии цитировались параллельно тексты Эсы де Кейроша и Булгакова и пояснялось, что в них совпадает буквально всё — «мозаичные полы» и характеристика Пилата, описание «места судилища» и «одеяния Иисуса», не говоря уже о «самом построении» обоих романов…

А поскольку — теперь это трудно себе представить — тиражи «Мастера и Маргариты» были все еще мизерны по сравнению с читательским спросом и роман было очень трудно «достать», многие граждане бросились читать роман португальца. (Существовала такая формула: «„Мастера и Маргариту“ все равно не достать, а это хоть что-нибудь!» Эту странную формулу я много раз слышала по отношению к нелепой и псевдобиографической повести Д. А. Гиреева «Михаил Булгаков на берегах Терека», 1980: «Так ведь о раннем Булгакове все равно ничего не известно, а это — хоть что-нибудь!» А году в 1990-м, в «Ленинке», ко мне подошла юная аспиранточка из Германии и, вся лучась, сказала, что счастлива, что вышли первые два тома пятитомника Михаила Булгакова, потому что они — с комментарием! «Но там очень ненадежный комментарий, — осторожно сказала я. — В нем слишком много недостоверного». — «Ну и что! — вскричала аспиранточка. — Раньше никакого не было, а это — хоть что-нибудь!»)

Разумеется, версию о «связях» между двумя романами я проверила тогда же. Еще была жива Любовь Евгеньевна. «Что-о? — сказала она. — Как-как? Де Кейрош? А кто это? Нет, такой книги не было. Нет, нет, никогда не слышала».

Я не сомневалась, что ее реакция точна. Но доказательным мог быть только текстологический анализ, и, поскольку в доступных мне библиотеках не было де Кейроша в издании 1922 года, в качестве первой «прикидки» попробовала сравнить «Мастера и Маргариту» с нашумевшим переводом «Реликвии» 1985 года.

Что же общего — сюжет? Но «суд Пилата», «Иисус перед Пилатом» — один из популярнейших сюжетов мирового искусства. Он запечатлен, в частности, в «Анне Карениной», произведении, безусловно знакомом Булгакову с юных лет. Там Вронский и Анна, в Италии, посещают русского художника, пишущего картину «Христос перед Пилатом». («Как удивительно выражение Христа! — сказала Анна. Из всего, что она видела, это выражение ей больше всего понравилось, и она чувствовала, что это центр картины, и потому похвала этого будет приятна художнику. — Видно, что ему жалко Пилата».)

Тогда, может быть, подробности, так многозначительно цитируемые в предисловии к де Кейрошу? Например, эти «мозаичные полы»… «На особом участке пола, где плитки были выложены в виде мозаичного узора…» («Реликвия»). «На мозаичном полу у фонтана уже было приготовлено кресло, и прокуратор…» («Мастер и Маргарита»).

Но мозаичные полы были очень распространены в Средиземноморье, и в древности, и в средневековье; они дожили до наших дней. Вронский в том же своем путешествии с Анной снимает в Италии «старый, запущенный палаццо… с мозаичными полами». А Булгаков в набросках к инсценировке «Мертвых душ», мечтая показать Гоголя, пишущего в Италии, дает ремарку: «Картина I. Мозаичный пол. Бюро. Римская масляная лампа (древняя)…»

Может быть, то, что допрашиваемый связан? Что он одет в длинную рубаху — хитон? Но три евангелиста из четырех не забывают упомянуть, что Иисус был связан, а Иоанн говорит о «хитоне» как одежде распятого…

И все-таки проступали вещи, меня смущавшие. Каким-то странным образом дыхание Михаила Булгакова чудилось сквозь этот безусловно чужой, даже чуждый ему роман. Вот посреди совершенно непохожего на булгаковское описания храма у португальца — булгаковское слово «чешуя»: «золотой чешуей и мрамором» в «Реликвии» сверкает Гиерон, обиталище Иеговы… (В «Мастере и Маргарите» храм Ершалаимский — «не поддающаяся никакому описанию глыба мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши».) И казнь у де Кейроша происходит на Лысой Горе!..

Нет, исследовательский эксперимент должен быть чистым, а сравнивать допустимо с тем единственным изданием, которое мог держать в руках мой герой. В конце концов я нашла это издание — в Риге, в Публичной (ныне Национальной) библиотеке.

Надо ли говорить, что никакой Лысой Горы в том старом переводе «Реликвии» не обнаружилось. «Золотой чешуи» в описании храма — тоже. В романе не оказалось даже мозаичных полов. («На вымощенном мозаикой участке двора…») На Иисусе не было хитона — был «широкий плащ, из грубой шерстяной материи с серыми полосами, украшенный по подолу голубою бахромой». Может быть, читатель склонен увидеть в этом плаще сходство с булгаковским: «…был одет в старенький и разорванный голубой хитон»? Я этого сходства не вижу. Руки Иисуса у де Кейроша связаны, но не сзади (как в «Мастере и Маргарите»), а спереди, причем в старом переводе это очень хорошо видно, а в новом как-то стерто. Понтий Пилат… В переводе 1985 года у де Кейроша Пилат обрисован так: «Понтий тихо, устало и недоуменно сросил: „Так ты царь иудеев?“» И в предисловии к этому переводу специально подчеркнута «усталость и „отключенность“ от происходящего Пилата», якобы «у Булгакова усиленная и мотивированная неотступно мучающей прокуратора головной болью». А в переводе 1922 года совсем иначе: «…Понтий неуверенно и как бы скучая, прошептал: „Так ты царь иудейский?“» И никаких аналогий с Булгаковым не сочинишь…

Так что же? Да вот то, что переводчики и редакторы — люди, очень любящие хорошую прозу и подпадающие под ее влияние. Перевод «Реликвии» в 1985 году сделан под большим, прямо-таки гипнотическим воздействием «Мастера и Маргариты». Под давлением булгаковской прозы участок двора в переводе превратился в мозаичный пол, плотный шерстяной плащ — в легкий хитон, белый тюрбан португальского Иисуса («на нем был белый тюрбан, сделанный из длинного, намотанного на голову полотнища, концы которого свисали по обеим сторонам на его плечи») — в белую повязку (потому что у Булгакова — повязка: «голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба»), а равнодушие Пилата — в усталость, намекающую на гемикранию…

Вопрос таким образом был решен. Но к этому времени имя португальца как-то перестало мелькать в булгаковедении; Чудакова более не настаивала на своей версии, вероятно, поняв ошибку; мне показалось, что проблема потеряла актуальность, и я не стала публиковать это исследование. Только отметила в книге «Треугольник Воланда», что роман Эсы де Кейроша «Реликвия» Булгаков «не читал, о существовании его скорее всего не знал, а имеющиеся совпадения восходят к общему источнику — Евангелию…»[381].

Бoльшая часть тиража «Треугольника Воланда» была продана в одном месте — в Доме-музее Михаила Булгакова, в Киеве, на Андреевском спуске. Киевским булгаковедам и киевским экскурсоводам книжка очень понравилась, и ее разобрали буквально по листочкам, почти всю, для экскурсий по городу Киеву и для экскурсий по дому Булгакова. Но — не всю, ибо вкусы булгаковедов непредсказуемы. Пассаж об Эсе де Кейроше не понравился и был оставлен без внимания. Через некоторое время А. П. Кончаковский, директор булгаковского музея, составил и выпустил под грифом музея книгу «Библиотека Михаила Булгакова. Реконструкция» (Киев, 1997). И среди 400 названий книг, которые «имел М. Булгаков», то есть книг, по мнению А. П. Кончаковского, бывших у писателя под рукою, на его домашней книжной полке, поместил — под номером 286 — роман Эсы де Кейроша «Реликвия»!

Упорный португалец снова занял свое место в чужой биографии, теперь, кажется, навсегда…

Зачем однако я подняла всю эту напрасную полемику и невостребованную аргументацию? Затем всего лишь, чтобы сравнить построение евангельской сцены у Эсы де Кейроша и Михаила Булгакова — чтобы читатель увидел своими глазами неповторимость пространственных решений в прозе моего героя.

Всмотритесь, как безукоризненно точно описывает Булгаков этот холм с террасами многоярусного сада, холм, на вершине которого, между двумя крыльями дворца Ирода Великого, находится балкон Пилата. Топография просчитана так тщательно, как если бы писатель побывал в этом месте сам и все эти шлепающие под шагами ступени и хрустящие мокрым песком дорожки прошел подошвами своих башмаков.

Холм описан сверху вниз. Балкон: мозаичный пол, кресло Пилата, фонтан и колоннада… Верхняя площадка сада, на которую сходят ступени балкона; здесь воркуют голуби, их слышно в колоннаде… (Эта обрамленная кипарисами площадка превращается в площадь, когда Пилат выходит на нее: «…выйдя из-под колоннады на заливаемую солнцем верхнюю площадь сада с пальмами на чудовищных слоновых ногах, площадь, с которой перед прокуратором развернулся весь ненавистный ему Ершалаим…»). Два белых мраморных льва охраняют широкую мраморную лестницу, уходящую вниз… Скамья в тени магнолии… И отягощенный розами куст…

Ярусом ниже — терраса, на которую попадает Афраний, уходя от Пилата, «пытавшегося спасти Иуду из Кириафа»: «Покинув верхнюю площадку сада перед балконом, он по лестнице спустился на следующую террасу сада, повернул направо и вышел к казармам, расположенным на территории дворца».

Почему — направо? Случайность? В топографии Булгакова нет случайностей. Несколькими страницами далее: «Дворец Ирода Великого не принимал никакого участия в торжестве пасхальной ночи. В подсобных покоях дворца, обращенных на юг, где разместились офицеры римской когорты и легат легиона, светились огни…»

Но если «подсобные покои дворца», в которых «разместились офицеры когорты», и примыкающие к этим покоям казармы обращены на юг, то Афраний, спускаясь от парадной части дворца, «где был единственный и невольный жилец дворца — прокуратор», спускаясь от колоннады, обращенной на восток, может повернуть к казармам только направо — на юг…

Еще ниже терраса, где круглая беседка с фонтаном и ожидающие вызова Пилата приглашенные им два члена Синедриона и начальник храмовой стражи… Ниже, ниже уходит широкая мраморная лестница меж стен роз, источающих одуряющий аромат, — туда, где нижние террасы дворцового сада отделены от городской площади каменной стеной, к воротам, выводящим на гладко вымощенную площадь, на другой стороне которой колонны и статуи ершалаимского гипподрома…

Однако топография Булгакова не только продумана и просчитана — она поразительно лаконична. Деталей немного. Они немногословны, неназойливы, ненавязчивы. Увлеченный сюжетом читатель не задерживает на них внимания, как бы не замечает их. Остается это общее ощущение — высоты, каких-то террас, роскошного сада и одуряющего запаха роз, от которого у прокуратора болит голова… Остается ощущение того, что все это было, было здесь, было так и никаким образом иначе быть не могло.

А Эса де Кейрош? Прежде всего у Эсы нет этого высокого многоярусного холма. Его «старый дворец Иродов» стоит прямо на площади, чернея гранитом колонн в ее глубине[382]. Нет этого одиночества Пилата в самый главный час его жизни. Вспомните: в ответственный момент допроса булгаковский Пилат изгоняет с балкона всех. Выходит, мерно стуча калигами, конвой. Выходит вслед за конвоем секретарь. Пилат должен говорить с Иешуа один на один! Он говорит с Иешуа один на один… Кто, кроме их двоих, да еще дьявола, загадочным образом присутствующего здесь, и мастера, все «угадавшего» через две тысячи лет, мог знать, что здесь происходило?.. У Эсы де Кейроша суд Пилата вершится публично, во дворе «претории», на этой самой площади у дворца, и досужий герой романа свободно входит в этот двор…

И нет у Эсы де Кейроша такой важной для Булгакова — такой булгаковской — встречи Иешуа и Пилата на одной плоскости ровного мозаичного пола. У Эсы Пилат восседает в некоем «курульном» кресле, на возвышении. Плоскость разрезана: судья и тот, кого он судит, находятся на разных уровнях пространства. Впрочем, не знаю, имело ли это значение для Эсы де Кейроша…

Несовпадения бесконечны. Я остановилась только на тех, что относятся к организации художественного пространства.

У большинства прозаиков мир плоский: в каждой его точке два измерения, или, как говорят физики, две степени свободы. В пространствах Михаила Булгакова всегда присутствует третья степень свободы — высота. У него не два измерения, а три. Ну, а там, где три измерения, недалеко и до четвертого. Или даже до пятого. («Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов», — толковал, как известно, Коровьев.)

Третье измерение — вертикаль — особенность художественного мироощущения у Булгакова. Причем чаще всего вертикаль не снизу вверх, а — сверху вниз.

Сверху смотрит на Ершалаим Понтий Пилат. Сверху спускается он по широкой мраморной лестнице на площадь — чтобы объявить свой неправый приговор.

С крыши-террасы «одного из самых красивых зданий в Москве» — Румянцевской библиотеки — не отрываясь, рассматривает Москву Воланд, и город виден ему «почти до самых краев». («Какой интересный город, не правда ли?» — говорит он. «Мессир, мне больше нравится Рим», — почтительно отвечает Азазелло. «Да, это дело вкуса», — замечает Воланд.) И я думаю, что по крайней мере однажды, а может быть, и более чем однажды, здесь стоял Булгаков, закрытый от ненужных взоров балюстрадой с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами, и смотрел на «необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг», а «в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце»…

Прежде чем покинуть Москву, Воланд и его свита, уже сидя на конях, «на высоте, на холме, между двумя рощами» (поэтические повторы Булгакова!), с Воробьевых гор обозревают «раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря».

И мастер отсюда, с обрыва холма, прощается с городом, в котором жил и который его не понял. («Группа всадников смотрела, как черная длинная фигура на краю обрыва жестикулирует, то поднимает голову, как бы стараясь перебросить взгляд через весь город, заглянуть за его края, то вешает голову, как будто изучая истоптанную чахлую траву под ногами».)

Последний полет мастера над темнеющей землей, последний полет как метафора смерти — тоже взгляд сверху («Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже не интересные и не нужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки»).

Как всё у Булгакова, его вертикали парадоксальны. Маргарита спускается к вершинам своей любви — по ступеням подвальчика к любимому. И поднимается в подземные глубины, в преисподнюю Воланда, на его весенний бал полнолуния — по бесконечной лестнице, ведущей вверх…

А место мастера внизу — не в первом этаже, не на уровне земли — ниже, в «подвальчике». В том самом подвальчике, где очень редко зимою в оконце видны чьи-нибудь черные ноги и слышен хруст снега под ними. Внизу, откуда мастер так хорошо видит всё — роскошный сад в сжигаемой солнцем Иудее, высоко вознесенный балкон Пилата и Лысую Гору с последними мгновениями жизни Иешуа Га-Ноцри.

«…Буду писать Демона»

Когда-то нужно было доказывать, что наша Земля — круглая, и требовалась немалая ученость, чтобы это понять. Во второй половине XX века человечество впервые воочию увидело свою Землю сверху — из космоса. Маленький шарик, освещенный то луною, то солнцем. Шарик, который так легко облетают самолеты и опутывает паутина телефонных, потом телевизионных, потом интернет-связей… Пространственное ощущение мира, в котором мы живем, изменилось.

Булгаков жил в первой половине столетия. Его предощущение пространственного сознания XX века — одно из проявлений его гениальной принадлежности этому веку.

Это умение видеть землю сверху, очевидное не только в «Мастере и Маргарите», но и в «Белой гвардии» и в других сочинениях (скажем, в «Блаженстве»), художественное восприятие пространства, включающее вертикаль, вероятно, восходят к детству писателя. Город, в котором он родился — Киев — для него всегда был «городом на горах».

Городом, который иногда был виден снизу — с заднепровских низин: «…Сверкал электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко, и часто летом, в черной мгле, в путаных заводях и изгибах старика-реки, из ивняка, лодки видели его и находили по его свету водяной путь на Город, к его пристаням» («Белая гвардия»).

Замечание автобиографическое — ибо кто же из киевских юношей на заре ХХ века хотя бы однажды не блуждал в туманах заднепровских низин пешком или в заводях «старика-реки» в лодке… Строгие гимназические «Правила» запрещали гимназистам «катанье в лодках по Днепру… иначе как с родителями или заступающими их место», но правила — правилами, а жизнь сама по себе. С отроческих лет Булгаков любил лодочную греблю, и, надо думать, ему не раз случалось выводить к пристаням заплутавшую в ночной мгле или утренних туманах лодку…

Но еще настойчивей с высот «города на горах» открывались бесконечные дали…

Они открывались с «крутейшей горы» (на самом деле это был мягкий холм, теснящий дворик дома № 13 по Андреевскому спуску), когда в прозрачные сентябрьские вечера здесь сидел, обхватив колени руками, подросток Михаил Булгаков… Вечернее солнце валилось назад, за спину. Высоко на горах расположенный город еще был залит его лучами, горели и дробились стекла в верхних этажах домов, повернутых на запад, и внизу, под ногами, сверкали в последних лучах купола и кресты Братского монастыря. А низкий восточный дальний берег, заслоненный от солнца городом на горах, был темен, печален, тих, и где-то вдали уже загорались огонечки низко расположенной деревни Выгуровщины.

Бесконечные дали открывались с обрывов Царского сада, описанных в «Белой гвардии»: «…Старые сгнившие черные балки парапета не преграждали пути прямо к обрывам на страшной высоте. Отвесные стены, заметенные вьюгою, падали на нижние далекие террасы, а те расходились все дальше и шире, переходили в береговые рощи над шоссе, вьющимся по берегу великой реки, и темная, скованная лента уходила туда, в дымку, куда даже с городских высот не хватает человеческих глаз, где седые пороги, Запорожская Сечь, и Херсонес, и дальнее море».

Молодые читатели уже давно воспринимают это как художественную гиперболу: обрывы на страшной высоте… отвесные стены… нижние далекие террасы… Теперь от верхних площадок и прогулочных дорожек садов до берега реки — склоны, густо засаженные разросшимися деревьями; летом буйная зелень скрадывает шум врезанного по склону шоссе, и только на смотровых площадках открывается перспектива…

Но тогда обрывы над Днепром были именно такими, какими их описывает Булгаков. Нагие склоны уступами и отвесными стенами срывались вниз. Заметенные вьюгою зимой, летом желто-глинистые, в зеленых пятнах кустов и мхов, они просматривались до самого берегового шоссе, и высота казалась страшной. Между разогретых камней шныряли ящерицы, и какое-то деревце, уцепившись в расщелине, росло под ногами, — если упасть, можно было угодить в его раскрывшуюся вершину.

Бесконечные дали открывались с Аскольдовой могилы… С огражденной площадки в Купеческом саду… С Владимирской горки… От подножия Андреевской церкви… На юг, на восток, на северо-восток, к Москве… С каждой точки обзора — другие…

И потом Булгаков приезжал в Киев. Было для него в этом городе что-то поддерживающее, что-то «утешающее», по выражению Елены Сергеевны. Он водил ее на Владимирскую горку, на Андреевский спуск. И однажды даже зарисовал в записной книжке схему Андреевского спуска — с развилкой Владимирской и Трехсвятительской наверху и с ответвлением Воздвиженской пониже, пометив кружками Андреевскую и Десятинную церкви и прямоугольничком дорогой его сердцу дом № 13.

Рядом с кружком Андреевской церкви на этой схеме — легкий вьющийся штрих. Это не «проба карандаша». Старожилы Андреевского спуска говорили мне, что здесь, от Андреевской церкви вниз, с немыслимой крутизны и почти напрямик, сбегала к Подолу тропинка. Мальчики и девочки с Андреевского спуска хорошо знали эту тропинку и нередко пользовались ею. А старые карты города утверждают, что здесь была даже лестница, и может быть, в годы булгаковской юности она еще существовала… Киев был пронизан вертикалями.

И был еще один очень большой художник, чье воображение будоражили и питали эти «единственные» пространства. Речь о Врубеле.

…В Киеве возле Андреевской церкви, там, где к булыжному перекрестку сходятся три улицы — Десятинная (бывшая Трехсвятительская), Владимирская и Андреевский спуск, — два дома один против другого.

Рядом с церковью, числясь по Десятинной, — дом, на котором, вероятно, и ныне табличка с именем Врубеля. Об этом доме великий художник в 1886 году писал сестре: «Нанимаю за 30 руб. мастерскую, устроенную Орловским, с комнатою при ней и балконом на Днепр, возле церкви Андрея Первозванного… там буду писать „Демона“… Если у меня будет мастерская Орловского, то ты можешь приехать гостить ко мне хоть на все лето, комфортабельно поместясь в комнате с балконом на единственную в Киеве панораму…»

Прямо напротив, но числясь по Андреевскому спуску — дом, связанный с именем Михаила Булгакова.

Андреевский спуск когда-то назывался Взвозом (по-украински он и теперь Узвiз), застраивался не сверху вниз, а снизу вверх, с Подола, и нумерация домов на нем — снизу. Дом против Андреевской церкви носит номер 38. В начале ХХ века большую квартиру во втором этаже этого дома (от угла Владимирской — первый подъезд) занимал замечательный детский врач Иван Павлович Воскресенский, а комнату в его квартире — угловую, светлую, отделенную от других лестничной площадкой — в течение трех лет, с осени 1913 до осени 1916 года, снимали студент-медик Михаил Булгаков и его юная жена Татьяна. За комнату, как было принято в интеллигентских кругах, щепетильно платили, но доктор Воскресенский был близкий семье человек, и молодые Булгаковы в его квартире чувствовали себя дома.

Этот дом на углу Андреевского спуска и Владимирской Булгаков описал в повести «Тайному другу»:

«Опять был сон. Но мороз утих, и снег шел крупный и мягкий. Все было бело. И я понял, что это Рождество. Из-за угла выскочил гнедой рысак, крытый фиолетовой сеткой.

— Гись! — крикнул во сне кучер. Я откинул полость, дал кучеру деньги, открыл тихую и важную дверь подъезда и стал подниматься по лестнице.

В громадной квартире было тепло. Боже мой, сколько комнат!..»

Дом давно перестроен. Это случилось на рубеже 1970-х и 80-х годов. Он остался двухэтажным, и окна второго этажа выглядят с улицы так, как будто за ними ничего не изменилось. Три закругленные сверху окна (среднее шире) — гостиная доктора Воскресенского. Левее — двойное окно поменьше (из двух, почти вплотную одно к другому и тоже закругленных сверху окон) — это лестничная площадка. Еще левее — два булгаковских окна. Но «тихая и важная дверь подъезда» исчезла, на ее месте теперь окно первого этажа. Исчезла лестница — этажи разобщили, в дом теперь можно попасть только со двора. И ни гостиной доктора Воскресенского, ни комнаты молодых Булгаковых, ни лестничной площадки между ними больше нет: есть коридор, одинаковые двери и равномерно нарезанные учрежденские кабинеты…

Я все-таки успела побывать в этом доме в конце 70-х годов. Жильцы уже съехали, дом был пуст, парадный подъезд заколочен, и лестница, обреченная на слом, разбита и засыпана мусором. Я прошла со двора — несколько ступенек вели прямо во второй этаж, который отсюда — как и в знаменитом «доме Турбиных» (расположенном ниже по Андреевскому спуску), как и во многих старых киевских домах — был первым. Прошла мимо кухни и угловой булгаковской… «Громадная квартира» оказалась не так уж велика. Двойное окно нарядно освещало лестничную площадку; мне показалось даже, что под слоем щебня и битого стекла площадка мраморная или была мраморной и что в узком простенке двойного окна когда-то непременно стояла изящная скульптура или прекрасная ваза.

Большая угловая комната была просторна и пуста, как будто Булгаковы выехали совсем недавно. Несколько неправильной формы комната: стена фасада в этом месте изогнута. Два больших окна на Андреевский спуск. Если выглянуть — чуть левее — Андреевская церковь. А прямо против окон — на другой стороне, рядом с Андреевской церковью, — дом, в котором Врубель собирался писать Демона…

К высоко вознесенному подножию церкви ведет роскошная чугунная лестница. «Я только дошел бы до площадки у Андреевской церкви, — просительно говорит в „Белой гвардии“ Николка сестре, — и оттуда посмотрел бы и послушал. Ведь виден весь Подол». Андреевский спуск в «Белой гвардии» переименован автором в Алексеевский, но площадка «у Андреевской церкви» сохранила свое название. «Виден весь Подол»… Крыши и купола, брусы многоэтажных зданий и силуэты церквей, улицы, переулки, площадь, берег, река, заднепровские дали…

Упомянутый Врубелем «балкон», которого давно нет и который так легко домыслить, находился как раз на уровне площадки церкви. «Единственная панорама», о которой писал художник, с тех пор существенно изменилась. Затоплявшиеся низины подняты и укреплены насыпными землями. Меловые откосы вынесенных за Днепр новых многоэтажных кварталов заметно приблизили горизонт. Изменился Подол — в 1930-е годы разрушен Братский монастырь. Даже Андреевская церковь, с конца 1970-х годов обремененная сусальным золотым декором, в значительной степени потеряла свою удивительную летящую легкость и прелестную простоту… Но все равно в ясные летние вечера на площадке церкви Андрея Первозванного в Киеве подолгу у чугунной решетки стоят люди или сидят, обхватив колени руками, прямо на траве склона, над огромным простором, и завороженно смотрят вдаль.

А в 1916 году, когда студент и молодой врач Михаил Булгаков взбегал своим стремительным шагом к подножию Андреевской церкви, и самая церковь и «единственная панорама» были точно такими же, какими их видел тридцатью годами раньше Врубель.

Здесь замышлял Врубель своего Демона. И первого, написанного в Киеве, не сохранившегося, запечатленного в таинственной записи мемуариста: «Фон картины — ночной пейзаж, он должен быть тоже демоном…»[383] И того, что написан уже после отъезда из Киева, в Москве, — знаменитого «Демона (сидящего)», воплощение молодой силы, космического одиночества и печали… Может быть, у специалистов есть другие трактовки, а мне всегда кажется, что Юноша-демон сидит над киевскими просторами, что каменные цветы справа — романтическая метафора киевских круч, а светящиеся пятна внизу слева — не закат солнца, как толкуют специалисты (какой же закат, если киевские кручи — на восток), а доносящаяся откуда-то снизу не нужная ему, чужая музыка, что так часто звучала на берегу… И предчувствие «Летящего демона» тоже, вероятно, родилось здесь…

Здесь, с этой же точки обзора, над пространствами, бесконечными, как время, соткался булгаковский демон — вместе с ощущением высоты и предчувствием и жаждой полета…

Парадоксы бытия — Врубель родился в Омске, самые активные годы творчества провел в Москве, умер в Петербурге. С Киевом связан не столь уж большой временной отрезок его жизни. Но киевляне (с детства помню) любовно и ревниво считали его своим, киевским художником…

Врубелем написаны иконы для иконостаса и настенные фрески в киевской Кирилловской церкви. Старые киевляне не забудут вам с гордостью сообщить, что Врубель расписывал и популярнейший — новый, в конце XIX века выстроенный — Владимирский собор. Это простительное преувеличение: Врубелю принадлежат замечательные эскизы настенных росписей для Владимирского собора — «Надгробный плач», «Воскресение», «Вознесение» и другие. Увы, не осуществленные. Роспись стен, несмотря на все просьбы художника, ему не доверили. А принадлежат кисти Врубеля в киевском Владимирском соборе всего лишь орнаменты — удивительные орнаменты — в боковых нефах собора…

Но какая-то образная связь между городом и художником — духовная, тайная и глубокая связь — по-видимому, все-таки существовала. В 1910 году, в год смерти Врубеля, в киевской печати о нем писали особенно много. Булгаков в ту пору студент университета, и нет сомнения, что имя Врубеля, общие контуры творчества художника и черты его биографии будущему писателю знакомы. Хотя до ощущения родства и художественной близости, думаю, еще далеко.

А в 1931 году, в пьесе «Адам и Ева», неожиданно вспыхнет один из образов Врубеля — доказательством того, что к этому времени Булгаков и знает и помнит его картины. Отблески «Демона поверженного» вдруг заиграют на облике «авиатора» Дарагана, падающего на сцену — с неба. «Откуда он? Откуда?» — кричит Адам. «Он упал здесь с аппаратом с неба», — отвечает Ева. И далее реплика Дарагана: «Но оперение мое, оперение мое! Цело ли оно? Кости мои разломаны». Три реплики, три цитаты, отсылающие нас к картине Врубеля.

«Адам и Ева» — незавершенная пьеса. Очень незавершенная. И, может быть, Булгаков снял бы впоследствии эту краску, если бы была надежда на постановку и над пьесой стоило бы работать. Или, напротив, проработал бы ее более внятно, если эта краска была для писателя важна.

Но по-настоящему близость художника Булгаков осознaет еще позже, и произойдет это дважды. В 1934 году и, в еще большей мере, в 1938–1939-м, когда Врубель — и творчеством, и личностью — активно войдет в ход мыслей и воображение автора «Мастера и Маргариты» и оба раза мощно и своеобразно отразится в зеркалах романа. Но об этом в свое время…

«Ты совершишь со мной мой последний полет»

Думаю, отголоски детской мечты о полетах остались с Булгаковым навсегда. Мечты, которую так подпитывали и любимый с детства Вагнеров «Полет валькирий» — предвестие «последнего полета» Воланда[384]. С детства же знакомая повесть Тургенева «Призраки». А может быть, и «Ночь перед Рождеством» — Гоголя тогда в России читали с младенчества.

С начала 1930-х годов слово полет у писателя все настойчивей соединяется с понятием судьбы. «Мысль о вас облегчает этот полет в осенней мгле», — говорит Голубков Серафиме в «Беге» (в редакции 1937 года). И Булгаков надписывает Елене Сергеевне «Дьяволиаду» 21 мая 1933 года, в первый год их брака, так: «Тайному другу, ставшему явным — жене моей Елене. Ты совершишь со мной мой последний полет. Твой М.»

«Полет Воланда», или мотив полета как судьбы, проходит от редакции к редакции в романе «Мастер и Маргарита», то наполняясь яростной жаждой свободы («Я провел свою жизнь заключенный. Я слеп и нищ») в редакции второй, то трактуемый как уход из жизни после сведения всех счетов — в редакции последней.

И все-таки полет — и слово, и образ — остаются в романе и в своем первоначальном, в своем простом и сладостном смысле — как вольное перемещение в пространствах, как купанье в пространствах… подобно птице? Нет, еще свободней, чем птица… И так же, как, раскрывая себя в мастере, писатель тем не менее какие-то черты своей личности вкладывает в Воланда, так же что-то глубоко сокровенное, что-то свое, собственное он отдает Маргарите.

Маргарите он отдает полет. Свою мечту о полете. Свое физическое ощущение полета.

Возможно ли это? Да, конечно.

Давно замечено, что в большом треугольнике романа «Мастер и Маргарита» (треугольнике: мастер — Воланд — Маргарита) не все так просто и не все совпадает с треугольником у Гете (Фауст — Мефистофель — Гретхен). Замечено, что в булгаковской Маргарите очень много от Фауста. Она, а не мастер, заключает сделку с сатаной. Ее, а не мастера, Воланд берет на великий бал полнолуния — аналог «Вальпургиевой ночи» у Гете.

Воплощение вечной женственности в понимании художника ХХ века, булгаковская Маргарита — очень не Гретхен. Она, как выразилась одна исследовательница, — «духовный партнер» мастера[385]. Опора мастера и его защита. У Маргариты и мастера общий взгляд на мир, общее отношение к творческому труду. Можно сломать мастера («Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него»). Но Маргариту — ни в ее любви к мастеру, ни в ее преданности его творчеству — сломать невозможно. Она неизменно верна себе…

Маргарита и мастер — удивительное сочетание, сплетение, почти слияние ее сильного женского начала и его — менее наступательного, поскольку творческого, и тем не менее — мужского…

И полет должен принадлежать ей. Это ее — «невидима и свободна!» Ее — колдовское, русалочье, бесконечно женственное, родственное природе, сама природа…

Никогда не расспрашивала Елену Сергеевну об этом, но, думаю, она любила купаться в реке и плавать. Булгаков пишет ей в Лебедянь, летом 1938 года: «Лю! Три раза тебе купаться нельзя!»[386] (Три раза в день, разумеется.) И с тем бoльшим удовольствием дает так похожей на нее Маргарите наплаваться в ночной реке:

«Вода манила ее после воздушной гонки. Отбросив от себя щетку, она разбежалась и кинулась в воду вниз головой. Легкое ее тело, как стрела, вонзилось в воду, и столб воды выбросило почти до самой луны. Вода оказалась теплой, как в бане, и, вынырнув из бездны, Маргарита вдоволь наплавалась в полном одиночестве ночью в этой реке».

Чувствуете это русалочье, из Лермонтова: «И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны»… Я подчеркнула несколько слов и у Булгакова и у Лермонтова, потому что уверена: совпадение не случайно. В предшествующей, рукописной редакции романа было просто: «Столб воды выбросило почти до самого неба». И только диктуя на машинку, в редакции пятой, Булгаков вводит эту тихую аллюзию с лермонтовской «Русалкой»…

Конечно (и я писала об этом) купанье Маргариты в ночной реке — это ее «крещение» в ведьмы. Точнее, антикрещение. Наверно, отправляясь в гости к дьяволу, она должна была пройти через отказ от чего-то, что было дано ей традиционным крещением в младенчестве… Но символическое, тайно проступающее из «подтекстов», у Булгакова никогда не оттесняет реальности. На первом плане все равно остается чувственное и поэтическое. В данном случае — радостное наслаждение плаванием. Приобщение к природе. Растворение в природе.

И полет — еще более самозабвенный, бесстрашный и сладостный, чем купанье в реке. Даже кувырок вниз головой дает еще раз почувствовать, как естественно и надежно ей в воздухе:

«Маргарита сделала еще один рывок, и тогда все скопище крыш провалилось сквозь землю, а вместо него появилось внизу озеро дрожащих электрических огней, и это озеро внезапно поднялось вертикально, а затем появилось над головой у Маргариты, а под ногами блеснула луна. Поняв, что она перекувыркнулась[387], Маргарита приняла нормальное положение и, обернувшись, увидела, что и озера уже нет, а что там, сзади за нею, осталось только розовое зарево на горизонте».

Впрочем, и этот кувырок Маргариты нашел в булгаковедении некое символическое, даже философское истолкование. «Можно… сравнить разрыв пространства, когда Маргарита летит (со скоростью света) к Воланду, с путешествием Данте в чистилище и ад», — пишет Павел Абрагам, предлагая считать свидетельством брошюру П. А. Флоренского «Мнимости в геометрии», вышедшую в Москве в 1922 году и сохранившуюся в числе немногих уцелевших книг булгаковской библиотеки.

Трудно сказать, когда собственно брошюра была приобретена Булгаковым или, может быть, подарена ему одним из его друзей. Не исключено, что это произошло в конце 1930-х годов. Саму брошюру, наполненную математическими формулами, Булгаков, по-видимому, не штудировал. По крайней мере, в начале 1970-х, когда я держала эту брошюру в руках, очень многие листы в ней оставались неразрезанными. И только последние страницы (48–53), те, где Флоренский, отодвинув формулы, говорит о гениально неевклидовом построении пространства в «Божественной комедии», привлекли внимание писателя: на этих страницах остались булгаковские пометы — в виде подчеркиваний и нескольких восклицательных знаков на полях.

Павла Абрагама однако заинтересовали не подчеркивания, а те страницы, на которых булгаковских помет нет. И, почему-то решив, что именно на этих страницах следует искать «структурные правила построения» романа «Мастер и Маргарита», он цитирует строки (повторю: не тронутые булгаковским карандашом), в которых Флоренский описывает движение Данте и Вергилия сквозь центр Земли к южному полушарию: «…когда поэты достигают приблизительно поясницы Люцифера, оба они внезапно переворачиваются, обращаясь ногами к поверхности Земли, откуда они вошли в подземное царство, а головою — в обратную сторону…»

«Если вернуться к полету Маргариты, — неожиданно делает вывод Павел Абрагам, — можно заметить, что, когда она достигает „поясницы Воланда“, то переворачивается по образцу Данте. Так как она летит со скоростью больше скорости света (или со скоростью света), пространство ломается и условия его существования характеризуются мнимыми параметрами». И далее (считая это безусловным подтверждением своей мысли) приводит строки из романа: «Поворачивая голову вверх и влево, летящая любовалась тем, что луна несется над нею, как сумасшедшая, обратно в Москву и в то же время странным образом стоит на месте…»

Как это слишком часто бывает в клубках, сложно заверчиваемых булгаковедами, за какую ниточку ни потянешь — ничего вытянуть не удается. Маргарита — «со скоростью света»… Ну, Степу Лиходеева, может быть, и выбросило из Москвы в Ялту со скоростью света («И тогда спальня завертелась вокруг Степы, и он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: „Я умираю…“ Но он не умер. Приоткрыв слегка глаза, он увидел себя сидящим на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он раскрыл глаза как следует, он понял, что шумит море…»)

А под Маргаритой, которая летит на своей щетке еще веселее, чем кузнец Вакула на черте, струится ночная земля… И мы вместе с летуньей видим эту землю, вдыхаем запахи земли («…и Маргариту уже обдавало запахом зеленеющих лесов»), слышим звуки земли («Под Маргаритой хором пели лягушки…»). А в редакции четвертой, рукописной, где многое подробней, писатель не отказал себе в удовольствии спустить Маргариту на землю и дать ей прогуляться в одиночестве на какой-то плотине… Да, Маргарита летит с «чудовищной» быстротой. Под нею вспыхивают и исчезают «озера» электрического света («Города! Города!» — кричит Маргарита). Она обгоняет поезд («…а где-то вдали, почему-то очень волнуя сердце, шумел поезд. Маргарита вскоре увидела его. Он полз медленно, как гусеница, сыпя в воздух искры. Обогнав его, Маргарита…»). Но это все же не «скорость света».

Может быть, на обратном пути, в буланой машине с остроносым черным грачом на шоферском месте? «Ровное гудение машины, летящей высоко над землей, убаюкивало Маргариту, а лунный свет ее приятно согревал. Закрыв глаза, она отдала лицо ветру…» Нет, «скорости света» нет и здесь.

То же и с «разрывом пространства» в этом полете. Читатель знает: Булгаков свободен в обращении с пространствами. Где-то явно на границе Земли и Неба (писатель подчеркнул у Флоренского слова о «границе Земли и Неба»), ломая пространство, Воланд обрушивается в провал вместе со своей свитой, чтобы уйти с Земли и из романа. На границе Земли и Неба ждет мастера вечный дом с венецианским окном. Там же, между Землей и Небом, возникают и гаснут по манию Воланда навсегда оставшийся в вечности Ершалаим и только что покинутая Москва (что так напоминает картину в «Страшной мести» Гоголя: «За Киевом показалось неслыханное чудо… вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш… — А то что такое? — допрашивал собравшийся народ старых людей… — То Карпатские горы! — говорили старые люди…»).

А в полете Маргариты никакого разрыва пространства нет — есть волшебство осуществившихся сновидений. И то, что луна несется над нею и стоит на месте — так ведь иначе и быть не может. Это с замечательной точностью переданное впечатление: вы мчитесь вперед — и все летит мимо вас назад, и луна со всем вместе… и все уходит, а луна остается…

Нет, не срабатывает в конструкции Павла Абрагама ни «скорость света», ни «разрыв пространства», ни несущаяся и странным образом остающаяся на месте луна, ни, тем более, «поясница Воланда». Воланд все-таки не Дантов Люцифер. Совершенно другой персонаж — в другом художественном мире. И все же… все же на самом донышке этой во всех отношениях нелепой идеи, кажется, таится прелюбопытное зернышко, и если оно действительно есть, то восходит, конечно, не к Флоренскому, а непосредственно к Данте, который безусловно Булгакова интересовал.

Да, в последней главе «Ада» Вергилий ведет Данте — в этом месте даже не ведет, а влечет на себе, велев покрепче обхватить себя за шею, — туда, где на самом дне Ада, в Джудекке, навеки вмерзло в ледяную сердцевину Земли огромное тело Люцифера, подобно исполинскому червю «пронзившее мир». И там, достигнув середины тела Люцифера, Вергилий переворачивается («Но я в той точке сделал поворот»), чтобы нормально, вверх головою, выйти в южном полушарии, где — по Данте — находится остров Чистилища…

Дерзкая шутка Булгакова — и нагая Маргарита вместе со своей щеткой переворачивается в полете, пародируя Данте? Восхитительная мысль! Если только это не случайное совпадение…

А луна, светило Воланда, сопровождает Маргариту всю дорогу — полная луна в ночь весеннего полнолуния. Как серьезно занимает Булгакова эта мелодия лунного света!

Рукопись второй редакции романа. Беспощадно выдранные страницы с описанием полета Маргариты — от момента ее вылета из Москвы до того, как она, перелетев реку, приземляется на низком противоположном берегу. А на уцелевшей странице надпись, которую можно датировать первыми числами ноября 1933 года: «Луна! Проверить луну!»

Не знаю, как он проверял луну тогда, в конце 1933 года. В Дневнике Е. С. Булгаковой сохранилась запись, сделанная 25 июня 1937-го: «М. А. часто уходил к себе в комнату, наблюдал луну в бинокль — для романа. Сейчас — полнолуние». (В. И. Лосев приводит черновую редакцию этой записи: «М. А. возится с луной, смотрит целыми вечерами на нее в бинокль — для романа. Сейчас полнолуние».)

Записи самого Булгакова, почти дневниковые, с общим заголовком «Луна» и с множеством зарисовок луны, то полной, то почти полной, то ущербной, сохранились начиная с марта 1938 года — с той самой поры, когда пишутся соответствующие главы четвертой редакции:

«10. III.38 г. без двадцати одиннадцать вечера она была такова: <рис.> (белая) (видна из окон, обращенных к Б. Афанасьевскому пер.)

Вскоре пропала (облака?).

В ночь с 11.III на 12.III без двадцати час на том же месте. <рис.>

В ночь на 14.III небо затянуто, снег.

В 4? часа утра 15.III бежит, прорезывается среди темных облаков.

<рис.> Видна была с Никитской Большой в стороне Арбата и его переулков.

В ночь с 10.IV на 11.IV 38 г. между часом и двумя ночи луна висит над Гагаринским и Афанасьевским <рис.> высоко. Серебриста.

В ночь с 12-го на 13-е апреля около 2-х часов луна почти полная висит высоко над домом против кухни.

<рис.> В четыре часа ночи ее уже нет над домом, но как будто чувствуется ее отсвет слева. Возможно, что она светит слева.

В ночь с 13 на 14 апр. В 10 час. вечера в упор с Пречистенки светит в Чертольский пер. В 2 ч. ночи тоже. Значит, из моего кабинета тоже слева. Почти полная. А, может быть, и полная».

(14 апреля 1938 года Е. С. записывает в своем Дневнике: «Вчера вечером М. А. пошел к Сергею Ермолинскому…» Следовательно, в 10 часов вечера он шел к Ермолинскому, а в 2 часа ночи возвращался в одиночестве, рассматривая и рассчитывая направление лунного света.)

В конце мая четвертая редакция романа будет закончена; эпилога в ней, как помнит читатель, нет; стало быть, в мае пишутся последние главы. Тем не менее записи продолжаются:

«В ночь с 12 на 13 мая над Пречистенкой высоко. Почти полная или полная. Матовая (небо затянуто).

В 9 ч. 20 м. вечера 13 мая из окон моей квартиры небо чистое. Темносинее, пониже к горизонту грязновато желтое, с одной беловатой и блестящей звездой справа (над Арбатом). Луны нет (или не видна из квартиры)». (Подчеркнуто Булгаковым.)

И далее:

«Луна.

13-го мая в 10 ч. 15 м. позлащенная полная луна над Пречистенкой (видна из Нащокинского переулка).

18 мая в 5 ч. утра, белая, уже ущербленная, беловатая, над Пречистенкой. В это время солнце уже золотит окна. Перламутровые облака над Арбатом».

В июне диктуется пятая, машинописная, редакция романа. И снова возникает запись о луне:

«Продолжение луны:

В ночь с 10-го на 11-е июня. Без четверти час. Полная или почти полная, над Пречистенкой, на левой руке у меня».

Благодаря сохранившимся письмам Булгакова к Е. С. диктовку отдельных глав можно датировать. 10 июня писатель диктует главу 18-ю, завершая первую часть романа. В следующие три дня продиктует три первые главы второй части: 19-ю, 20-ю и 21-ю. «Маргарита»… «Крем Азазелло»… «Полет»… В ночь на 11-е июня, в предчувствии второй части романа, он стоит у окна, всматриваясь в луну, повисшую слева…

Несколько месяцев спустя. Идет правка по машинописи. И снова луна — вставкой в старые записи:

«В ночь (2–3 часа) с 8-го на 9-е октября 1938 г. луна полная высоко над Пречистенкой (из моих окон)».

И еще позже, в 1939-м:

«Луна.

29 марта 1939 г. около 10 часов вечера была на левой руке высоко, если смотреть из окна моей комнаты, в виде <рис.>.

30 марта 39 г. <рис.> 10 час. 45 м. вечера».

Как определялось положение луны по отношению к летящей Маргарите во второй и третьей редакциях романа, неизвестно, поскольку соответствующие страницы не сохранились. В редакции же четвертой оно отмечено только однажды, так:

«Сосны сдвинулись, но щетка полетела не над вершинами, а между стволами, посеребренными светом. Легкая тень ведьмы скользила впереди, луна светила Маргарите в спину».

И только в пятой редакции появляется это положение луны — слева: «Поворачивая голову вверх и влево, летящая любовалась тем, что луна несется над нею…» Причем в полете ее между стволами сосен луна по-прежнему светит сзади, писатель помнит об этом и, пробуя снять противоречие, вводит крохотный интонационный штрих: «Легкая тень летящей скользила по земле впереди — теперь луна светила в спину Маргарите». (Подчеркнуто мною. — Л. Я.)

И навсегда (по крайней мере, надолго) останется загадкой: Маргарита ли изменила направление? или передвинулась луна? или, может быть, живописи Булгакова было нужно, чтобы там, недалеко от цели, перед Маргаритой, подчеркивая яркость лунного света, летела тень?.. Шестая редакция этих глав, увы, не состоялась.

Но куда же летит Маргарита?

Куда летит Маргарита

«— Пора! Вылетайте, — заговорил Азазелло в трубке… — Потом полетайте над городом, чтобы попривыкнуть, а затем на юг, вон из города, и прямо на реку…»

На юг от Москвы множество соблазнительных мест. Очень далеко — Иордан. Но Маргарита летит явно куда-то значительно ближе, пейзажи под нею русские, и нет никаких морей… Поближе — Дон, где в июне 1938 года, когда диктуется пятая редакция романа, три раза в день купается превратившаяся в шоколадку Лю. Но в Лебедянь Булгаков поедет позже, когда закончит диктовку романа, а до того, кажется, на Дону не бывал…

Остается предположить, что Маргарита летит все-таки не совсем на юг, а скорее на юго-запад — туда, где, недалеко от Днепра, на знаменитой Лысой Горе, испокон веку собирались ведьмы. Киевские, надо думать. Чему свидетель Николай Васильевич Гоголь («Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, — все ведьмы», — говаривал его Тиберий Горобець). Да и Пушкин что-то знал об этом («То ль дело Киев!» — признавался его Гусар, слетавший вслед за своей Марусенькой на какую-то, не иначе как Лысую, гору).

Пейзажи у самой цели волнуют и явно рассчитаны на узнавание:

«Маргарита летела по-прежнему медленно в пустынной и неизвестной местности, над холмами, усеянными редкими валунами, лежащими меж отдельных громадных сосен. Маргарита летела и думала о том, что она, вероятно, где-то очень далеко от Москвы». Сосны расходятся, возникает река под меловым откосом… Причем эти холмы, эти редкие валуны между сосен, река в тени крутого берега и низменный остров на другой стороне — присутствуют и в предшествующей редакции…

Булгакову, по-видимому, хорошо знакомы эти места. Увы, я не узнаю их… Киевский высокий берег? Но у Киева обрывы к Днепру желто-глинисты, а здесь белый, меловой обрыв. И плоский остров на другом берегу («…сколько хватало глаз, на посеребренной равнине не виделось никаких признаков ни жилья, ни людей») — не Труханов остров, лежащий против Киева на левом берегу Днепра: в булгаковские времена Труханов остров не был пустынен — он был заселен. И река, которой достигла Маргарита, пожалуй, не Днепр: она неширока. (В четвертой редакции имеется эпитет: неширока; в дальнейшем эпитет снят, но река осталась неширокой.)

Может быть, дотошные следопыты когда-нибудь найдут это место, где расходятся «громадные сосны» и «туман висит и цепляется за кусты внизу вертикального обрыва»… Подростком и в юношеские годы Булгаков, как и большинство его сверстников, был отличным ходоком и окрестности Киева, ближние и дальние, знал лучше, чем я…

Но дело не в этом. Самое интересное в том, как снова и парадоксально решает Булгаков свои пространственные задачи. И снова работают вертикали.

Ведьмы-то, по поверью, собирались на Лысой Горе. (Их несколько вокруг Киева, этих крутых холмов с голой вершиной и традиционным названием Лысая Гора, холмов, на которых, говорят, давно, в дохристианские времена, были языческие капища.) И у Гете «Вальпургиева ночь» — на горе. «В Брокенских горах, на Чертовой Кафедре», — напоминает Воланд… Булгаков хорошо помнит это: на горе. В «Белой гвардии» Явдоха представляется Василисе голой, «как ведьма на горе»…

А в «Мастере и Маргарите» ведьмы собираются на низменном речном берегу или, вероятнее, на острове. «…Противоположный берег был плоский, низменный. На нем, под одинокой группой каких-то раскидистых деревьев, метался огонечек от костра и виднелись какие-то движущиеся фигурки»… Но здесь и не может быть Лысой Горы. Лысая Гора — с этой трагической опрокинутостью звучания — в романе занимает совсем другое место.

…А та часть полета Маргариты, которая проходит над Москвой? Можно ли вычислить маршрут этого полета? Можно, можно, и сколько раз вычисляли, с полной аргументацией и полным соответствием роману. Самое замечательное, что все эти на редкость доказательно вычисленные и вполне узнаваемые маршруты никаким образом не согласуются между собою…

В романе: «…Невидима и свободна! Пролетев по своему переулку, Маргарита попала в другой, пересекавший первый под прямым углом. Этот заплатанный, заштопанный, кривой и длинный переулок с покосившейся дверью нефтелавки, где кружками продают керосин и жидкость от паразитов во флаконах, она перерезала в одно мгновение…»

Увернувшись от «старого покосившегося фонаря на углу», Маргарита «покрепче сжала щетку и полетела медленнее» — стало быть, по этому второму переулку.

Далее она сворачивает в «третий переулок», ведущий «прямо к Арбату». Теперь Маргарита летит «беззвучно, очень медленно и невысоко, примерно на уровне второго этажа». Ее полет в «третьем» переулке, завершается выходом на «ослепительно освещенный Арбат»…

Арбат — место действия названо. Тут же возникает еще однаконкретная точка на воображаемой схеме полета: Маргарита «пересекла Арбат, поднялась повыше <…> и мимо ослепительно сияющих трубок на угловом здании театра проплыла в узкий переулок с высокими домами». Угловое здание театра на Арбате — Театр имени Вахтангова, в котором Булгаков бывал часто, и, стало быть, «узкий переулок с высокими домами» — улица Вахтангова (теперь Большой Николопесковский переулок).

Первым попробовал полностью вычертить этот маршрут Леонид Паршин[388]. Он рассчитал так: если перед нами Арбат… и Театр Вахтангова на Арбате… и Маргарита, чтобы попасть к театру, «пересекла Арбат», то есть переместилась на другую сторону улицы, оставив за своею спиной все три переулка — тот, в котором она жила, и другой, заштопанный, с нефтелавкой, и третий, из которого она вылетела прямо на Арбат… то все эти оставленные ею переулки могут находиться только с левой стороны Арбата (если считать от центра).

Логично? Вполне.

Затем Паршин столь же логично вычислил, что кривой, длинный и заштопанный переулок с нефтелавкою не может быть ничем иным как Сивцевым Вражком. Обложившись старыми московскими справочниками и даже дополнениями к ним, установил, что на Сивцевом Вражке, в доме 22 (на приложенной Паршиным схеме видно, что это между Калошиным и Староконюшенным переулками), действительно находилась такая лавка.

А далее, пересчитав все, так сказать, «третьи» переулки с левой стороны Арбата (и — наваждение! — пропустив самый интересный из них, Нащокинский, в котором с февраля 1934 года и до последних дней жил Булгаков), выбрал в качестве исходной точки «вылета» Маргариты Малый Власьевский (он же улица Танеевых).

Главную роль в таком выборе, признается Паршин, сыграло то обстоятельство, что в Малом Власьевском переулке, дом 9 — как ему удалось установить в беседах со знающими людьми — жила Ольга Бокшанская, сестра Елены Сергеевны. А у Бокшанской Булгаков и Е. С., естественно, бывали, и, следовательно, этим переулком писатель не раз проходил.

Увы, увы, в середине 30-х годов, в ту пору, когда так активно складывается в булгаковском романе полет Маргариты, Ольга живет в другом месте — по правую сторону Арбата, в Ржевском переулке, в той самой квартире Е. А. Шиловского, из которой Елена Сергеевна осенью 1932 года ушла, выйдя замуж за Михаила Булгакова.

Елена Сергеевна ушла, а Ольга Сергеевна осталась, поскольку приходилась родной тетушкой Евгению Шиловскому-младшему и еще потому, что уходить ей было некуда и не хотелось. Генерал Шиловский был благороден и щедр, и напряженность в Ржевском переулке возникла только весною 1937 года. К этому времени Шиловский снова женат, у него родился ребенок, а в дневнике Е. С. рядом с именем Ольги теперь автоматически фиксируется имя Евгения Калужского, по-видимому, тоже проживающего в Ржевском. И, как следствие, в этом дневнике появляется несколько тревожных записей. 30 марта: «Вечером пришли Оля с Калужским. Говорили о их бедствиях из-за квартирного вопроса». 2 апреля: «Вечером пришел мой Женичка. Рассказывал, что в Ржевском происходят неприятности из-за Олиной комнаты…» Судя по дальнейшим записям, квартирный вопрос вскоре разрешился; в июне того же года Калужские живут уже в другом месте; теперь Булгаковы действительно часто бывают у них (все-таки Булгакову удобнее ходить в гости в дом, где он не встретит генерала Шиловского)[389].

Впрочем, к мотиву полета в романе эти домашние коллизии отношения не имеют. Булгаков очень хорошо знал Арбат со всеми его неповторимыми переулками, независимо от того, где проживали Ольга Бокшанская и Евгений Калужский.

Есть в версии Паршина и небольшие, так сказать, нестыковки по карте.

Вот Маргарита «перерезает в одно мгновенье» второй переулок, а потом — чудом не разбившись о старый покосившийся фонарь на углу — летит по этому переулку медленнее.

Но если она вылетает из Малого Власьевского и «в одно мгновенье» перерезает Сивцев Вражек (забирая при этом чуть-чуть влево, наискосок), то почти мгновенно оказывается в Калошином: отрезок Сивцева Вражка между устьем одного переулка и горловиной противоположного весьма мал. Сивцев Вражек в этом случае сразу же остается у Маргариты за спиною — ей негде лететь по нему медленнее.

То же происходит и при вылете из Калошина на Арбат. «…И через третий, Калошин переулок, выходим прямо на Арбат, — пишет Леонид Паршин. И восклицает эмоционально: — Батюшки! Да мы около театра!» Да, Калошин переулок выходит на Арбат практически против Вахтанговского театра. Но где же в такое случае полет Маргариты по Арбату? Ему тоже нет места…

Были и другие версии, более или менее близкие паршинской. Но я приведу парадоксально противоположную — и тоже не лишенную логики. Она принадлежит Юрию Кривоносову. По этой версии Маргарита вылетает отнюдь не с левой, а с правой стороны Арбата — из Ржевского переулка, где Елена Сергеевна жила до осени 1932 года, а ее сестра Ольга значительно дольше. Вторым переулком, «пересекающим первый под прямым углом», Кривоносов предлагает считать Малую Молчановку, действительно образующую с Ржевским безукоризненно прямой угол. Но ведь Малая Молчановка короткий переулок? Нет, поясняет автор версии, Малая Молчановка далее сливается с продолжением Большой Молчановки, и вместе они образуют «заплатанный, заштопанный, кривой и длинный переулок», украшенный покосившейся дверью нефтелавки. Кривоносову даже нет надобности листать старые справочники, он хорошо помнит эту нефтелавку и — как раз напротив нее — старый, покосившийся, когда-то газовый фонарь: «одной стороной он смотрел на Малую Молчановку, другой — на Большую, в которую Малая вливалась здесь под острым углом».

«Маргарита летит дальше, — продолжает наш повествователь, — никуда не сворачивая, уже по Большой Молчановке, это, по существу, продолжение Малой и Большой Молчановок, слившихся здесь воедино». И сворачивает направо — в Арбатский переулок. Это и есть «третий переулок», который ведет «прямо к Арбату».

На Арбате, вдребезги разбив «какой-то освещенный диск, на котором была нарисована стрела», Маргарита сворачивает к расположенному на этой же стороне улицы театру — вправо. Путь неблизкий, участок Арбата длинноват, но, уверяет Кривоносов, «судя по описанию того, что она там видит», она и должна лететь «довольно долго»[390].

И это убедительно, не правда ли? Хотя… Почему собственно этот маршрут? Чем он мог привлечь воображение писателя?

И тут, чтобы читателя не терзали лишние вопросы, нам рассказывается история о неких регулярных прогулках Булгакова с Еленой Сергеевной, еще Шиловской, то ли в конце 1929-го, то ли в 1930 году именно по Малой и Большой Молчановке, а потом по Арбату… Постойте! Прогулки с любимой женщиной по долгим, разбитым и плохо освещенным переулкам? А потом еще по многолюдному Арбату, где кого только не встретишь (при том, что любимая — замужем)? Ссылок на «знающих людей», естественно, нет. История, как это часто бывает с булгаковедами, сочинена.

А Булгаков знал толк в прогулках с женщиной, которая ему нравится. Елена Сергеевна с упоением рассказывала, как в ту пору, когда едва начался их роман (а было это в начале весны 1929 года и жила она тогда еще не в Ржевском, а в районе Садовой), Булгаков однажды ночью вызвал ее на прогулку. Он повел ее на Патриаршие пруды, а там, на Патриарших — в какую-то загадочную квартиру. Их встретил таинственный мощный старик с белой бородой… был стол с роскошными яствами: балыки, икра… пылающий камин, у которого она села, склонив голову к огню… и восхищенные слова старика о ней: «Ведьма!..»

Она рассказывала это не раз, по-видимому, многим своим молодым друзьям, рассказывала и мне, и В. Я. Лакшину, причем — любопытно — я и Лакшин запомнили этот рассказ по-разному. В моей памяти ярче всего запечатлелись ее счастливые глаза, когда она говорила о ночном телефонном звонке (наверно, Булгаков знал, что Шиловский в отъезде), и эта волшебная прогулка по спящему, залитому лунным светом городу — к Патриаршим прудам… А Лакшин лучше запомнил и пересказал посещение неизвестной квартиры на Патриарших, старика и камин. Может быть, разница была определена тем, что Лакшин слушал эту историю несколькими годами позже — уже хорошо зная роман «Мастер и Маргарита», а я слушала до того, как прочитала роман. Впрочем, Елена Сергеевна во время этой прогулки тоже ведь еще ничего не знала о романе.

Видимо, Булгаков любил этот сквер с его старинным названием и аллеями, обрамляющими пруд.

А прогулки в романе… Вспомните, как быстро проходят скучными переулками только что встретившиеся мастер и Маргарита; проходят, «не замечая города», пока не обнаруживают себя у Кремлевской стены на набережной… И на другой день они встречаются там же, на Москве-реке, и майское солнце светит им… И, вспоминая мастера, Маргарита приходит в Александровский сад, к одной из скамеек под Кремлевской стеной — к той самой скамье, на которой год назад «сидела рядом с ним».

Булгаков хорошо знал и любил эти места. Он любил Кремль. В уцелевших фрагментах его дневника Кремль упоминается дважды. 23 декабря 1924 года: «Для меня всегда наслаждение видеть Кремль. Утешил меня Кремль. Он мутноват. Сейчас зимний день. Он всегда мне мил». 2 января 1925-го: «Проходя мимо Кремля, поравнявшись с угловой башней, я глянул вверх, приостановился, стал смотреть на Кремль…»[391]

И Елена Сергеевна любила Кремль. В течение десятилетий недоступный для простых граждан, он был открыт — знамением «оттепели» — только в 1955 году. Сохранилась сделанная в декабре 1955 года запись Е. С. о том, что она с наслаждением гуляла в Кремле и не ушла бы, если б не замерзла. «Нет, нельзя, не могу словами рассказать все чувства, которые поднялись. Какая власть у времени, оно не исчезает, оно вечно»[392].

Похоже, что прогулки по Москве в жизни Михаила Булгакова, как и в его романе, значили не совсем то, что представляется автору заманчивой версии.

У Кривоносова, правда, был в запасе аргумент текстологический. «Как быть с тем, что Маргарита пересекла Арбат, прежде чем оказалась на его правой стороне?» — спрашивала я. «Маргарита пересекла его вдоль», — звучал решительный ответ. И цитировалась «Жизнь господина де Мольера».

В этой повести Булгакова, в главе 32-й («Нехорошая пятница»), говорится: Мольер «пересек комнату и в кресле у камина посидел некоторое время»… Неужто это означает, что Мольер перешел комнату в самом узком ее месте? — наступал мой собеседник. — Не предположить ли, что Булгаков этим словом обозначает преодоление пространства в любом направлении, в том числе в длину?

Всегда любопытно посмотреть, каким смыслом наполняется слово у большого писателя. Глава 32-я начинается с того, что Мольер расхаживает по вытертому ковру вдоль своего кабинета. Он мерит кабинет, время от времени оказываясь перед эстампом, прибитым у окна… Стало быть, кабинет вытянут от торца к окнам… Вышагивая, с удовольствием поглядывает на огонь в камине, «отвращая взор от февральской мути за окнами»… Он движется к «февральской мути за окнами» — стало быть, камин у боковой стены. И тут, в очередной раз рассмотрев эстамп с портретом Конде у окна, Мольер пересекает комнату — к камину, чтобы, сбросив ночные туфли, протянуть ноги к живительному огню…

Разумеется, Мольер пересекает комнату не поперек (поскольку идет от окна). И не вдоль — вдоль он только что мерил комнату по вытертому ковру. Он преодолевает пространство по той прямой, какая в данный момент ему удобнее всего: пересекает комнату наискосок…

И, кстати, точно так же это слово осмысливается у Ильфа и Петрова, не только современников, но соседей и друзей Булгакова. В «Золотом теленке» (в знаменитом пассаже «Пешеходов надо любить»): «…В маленьких русских городах пешехода еще уважают и любят. Там он еще является хозяином улиц, беззаботно бродит по мостовой и пересекает ее самым замысловатым образом в любом направлении».

Маргарита пересекает Арбат так, как ей удобней — забирая влево или вправо, а уж «кривой переулок» не просто «пересекает», а «перерезает», возможно, захватывает некий отрезок его длины, но в любом случае оказывается на противоположной стороне улицы…

С обеими версиями — и Паршина, и Кривоносова — я познакомилась в середине 1980-х годов, задолго до того, как эти версии были опубликованы. Обеим не поверила — уж слишком тщательно они были составлены. Удачные художественные решения (и литературоведческие тоже) обычно бывают проще, и очарование их как правило именно в их простоте. И однажды я сделала такую простую вещь: попробовала пройти по арбатским переулкам тем единственным маршрутом, каким так часто ходил сам Булгаков — от его дома в Нащокинском переулке до хорошо знакомого ему Вахтанговского театра.

… Дом в Нащокинском уже был снесен, и на его месте высилось нечто эффектно-начальственное. Но очертания переулков и перекрестков, даже очертания тротуаров сохранились. И если стать спиною к снесенному дому, можно представить себе, что все по-прежнему. Вот оно, за моею спиной, парадное. Из парадного выходит Булгаков. Он в пальто и шляпе. Поворачивает влево, на углу сворачивает в кривой и длинный переулок — Сивцев Вражек. Ему нравится это название. В черновиках романа «Мастер и Маргарита» оно встречается не менее двух раз, причем в редакции второй — непосредственно в схеме полета Маргариты («Вынырнув из переулка, Маргарита пересекла Сивцев Вражек и устремилась в другой переулок»). Потом из романа «Мастер и Маргарита» это название выпадет, но зато войдет в «Театральный роман» — адресом резиденции Ивана Васильевича, руководителя Независимого театра.

Ну вот, Булгаков пересекает Сивцев Вражек, едва не задев плечом старый газовый фонарь на углу. (В черновых тетрадях этот старый покосившийся фонарь на углу назван газовым.) Шагает по переулку; подымает голову, рассматривая выступающие над тротуаром вывески; проходит мимо нефтелавки с удушливым запахом керосина и сворачивает в Калошин — к Арбату…

Ах, нет, простите, чтобы не идти мимо противной лавки с покосившейся дверью и скорее попасть на «ослепительно освещенный» Арбат, вероятно, сворачивает раньше, не доходя Калошина — в Староконюшенный переулок. Это удача: Староконюшенный в своем направлении к Арбату даже прямее. Стало быть, это и есть его «третий переулок».

Вот и Арбат… Путаница проводов над головой… Да, здесь надо быть повнимательней — еще врежешься во что-нибудь. В ранней редакции романа (интересующие нас страницы датированы началом ноября 1933 года) по Арбату ходит трамвай; в редакциях последующих — троллейбус… Распахнутые двери магазинов… Булгаков любил зайти в гастрономический магазин… И, наконец, театр… А может быть, ему не нужно в театр, и, обогнув угол, он свернет в улицу Вахтангова (Большой Николопесковский переулок)… Здесь дом, заселенный вахтанговцами…

Конечно, это его маршрут. Его реальный маршрут, переданный им его героине, как и его воображаемый полет, завещанный им его любимой.

Он знал, что нужно обещать женщине. Его Мольер обещает женщине, которую любит: «Я тебя создам! Ты станешь первой, будешь великой актрисой».

«Ты совершишь со мной мой последний полет», — обещал своей любимой Булгаков. И это странное обещание выполнил. Он подарил ей этот полет, и в течение тридцати лет после его смерти она продолжала плыть в этом полете, все более становясь похожей на Маргариту. Его тайный друг, его тайная жена…

Но что это за формула — тайная жена? «И скоро, скоро стала эта женщина моею тайною женой», — говорит мастер.

Это выражение впервые появляется в романе в четвертой редакции — в 1937 году. Лирическая исповедь мастера очень важна для писателя, и он диктует эти строки заново — преображенными — в пятую редакцию, на машинку, а потом — еще раз заново — в последнюю, предсмертную тетрадь. Но формула тайная жена при этом неизменно остается — во всех трех редакциях, четвертой, пятой и шестой.

В жизни писателя этот мотив возник раньше, чем вошел в роман «Мастер и Маргарита». Он прозвучал в названии повести «Тайному другу» (1929), в посвящении «Тайному другу, ставшему явным…» (1933), в обоих случаях связываясь с личностью Е. С. А в творчестве обозначился еще раньше, до встречи с Е. С. — записью-репликой доктора Полякова в повести «Морфий» (1927): «Анна К. стала моей тайной женою».

У Булгакова это бывает: выражение, скользнувшее почти случайно и по частному поводу, вдруг возвращается, наполняясь новым смыслом, обобщенным и важным. Так было с репликой «Рукописи не горят». Герой «Записок на манжетах», перечитав свою наспех сляпанную пьесу, приходит в ужас, начинает «драть рукопись» и вдруг спохватывается: «…Написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь… от людей скрыть. Но от самого себя — никогда!»

«Написанное нельзя уничтожить!» — поменяв знак на противоположный — обернется Воландовым: «Рукописи не горят»! Станет символом неуничтожимости художественного слова, неуничтожимости искусства…

Прошло время, и Елена Сергеевна перестала быть «тайным другом», стала женой. Но Маргарита навсегда осталась тайной женою мастера. Было в этом, видимо, для писателя что-то очень важное.

Где-то на ранних ступенях работы над романом ему казалось, что его любовников должен навсегда соединить и благословить Воланд. В одной из редакций Воланд вручал им брачные кольца, в другой сам надевал кольцо сначала Маргарите, потом — мастеру. В конце концов от этого мотива писатель решительно отказался.

Что-то великое и тайное теперь навсегда соединяет любовников, что-то, принадлежащее только им двоим. Тайная верность только друг другу и своей любви. Ответственность только друг перед другом и перед своей любовью.

И эту их тайную и вечную связь, не оформленную, не связанную клятвами ни перед людьми, ни перед Дьяволом, ни перед Богом, признают и Воланд, и Левий Матвей, и Тот, Кем послан Левий…

Эффект присутствия

«Эффект присутствия» — термин; его употребляли мастера уникального жанра — искусства панорамы, добивавшиеся своего «эффекта» удачным сочетанием тщательно проработанного живописного полотна, «предметного плана» и хорошо подобранного освещения. Успех панорам — особенно в конце ХIХ и начале ХХ века — был огромен.

Из описания киевской панорамы «Голгофа» я и позаимствовала когда-то этот термин — естественно, обозначив источник, — для книги «Творческий путь Михаила Булгакова». Потом рецензент употребил это словосочетание уже по отношению к самой моей книге[393]. Потом термин подхватил Б. С. Мягков, как это принято у булгаковедов, без ссылки, но зато с неожиданным толкованием. По мнению Б. С. Мягкова, «многие автобиографические черты писателя и его жены присутствуют» в романе «Мастер и Маргарита» и, стало быть, это и есть «эффект присутствия»[394]. После чего термин вошел в булгаковедение, окончательно обессмыслившись…

Но описаниям Булгакова, особенно в «древних» главах, в самом деле присущ «эффект присутствия»: чудо реально ощутимого читателем своего присутствия во времени, пространстве и событиях романа.

…По Иерусалиму, чаще всего в Старом городе, расположенном на том самом месте, где когда-то высился древний Ерушалаим, экскурсоводы водят экскурсии — на многочисленных языках. Старый город обнесен мощными стенами, в стенах ворота со старыми названиями: Яффские, Львиные и другие. Экскурсоводы добросовестно объясняют, что мощные эти стены возведены турками давно, не то двести, не то триста лет назад, но по сравнению с теми, ерушалаимскими, разрушенными римлянами почти две тысячи лет тому назад, — совсем недавно. А Яффские ворота в евангельские времена были примерно в этом же месте, но может быть, и не совсем в этом, и выглядели, конечно, совсем не так… Туристы слушают, но старые стены кажутся им теми самыми, древними. И, игнорируя все поправки экскурсовода, ощущают прикосновение к вечности. Самое популярное название экскурсий: «Город трех религий». И кварталы в Старом городе так и называются — еврейский, христианский, мусульманский…

В начале 1990-х экскурсоводы заговорили по-русски, и завораживающе, как мантры, зазвучали булгаковские тексты. Плотно пошедшие по Иерусалиму булгаковские экскурсии стали казаться началом четвертой религии.

Вчерашние советские граждане, оглушенные своим перемещением в другую жизнь, хватались за то, что казалось прочным и надежным — за образы любимой книги. Вздрагивали от узнавания. Казалось, самые камни — те же, что описаны в «Мастере и Маргарите». Хотя в «Мастере и Маргарите» никакие камни не описаны. Спрашивали потихоньку: может быть, он здесь бывал? — намекая на способность души путешествовать во времени. Рассказывали взволнованно, что Булгаков мечтал побывать здесь и очень страдал оттого, что ему это не удалось. Спорить не нужно было: ну кто бы поверил, что писатель никогда не мечтал о поездке в Палестину. Очень надеялся, что его выпустят из советской России хотя бы на короткое время, очень хотел увидеть Париж — Париж Мольера. А может быть, и Рим — Рим Гоголя. Вымечтанный, выстроенный им древний Ершалаим в эти планы не входил, навсегда оставаясь городом воображаемым, принадлежащим далекому прошлому, извлеченным из прошлого силой провидческой фантазии.

Постепенно стало проясняться, что в романе имеются неточности. Вот экскурсовод Лидия Миркина сказала: в библейские времена в Иудее не было соловьев… Как не было? — заволновался кто-то из слушателей. Он сам слышал недавно соловья. Или его знакомый слышал… Экскурсовод пожала плечом. Может быть, теперь соловьи есть и в Израиле. Какой-нибудь любитель завез и выпустил парочку. Или серенький путешественник сам залетел на корабль и нечаянно добрался до Земли обетованной. Бывает. Но тогда здесь соловьев не было.

А в романе «Мастер и Маргарита»? В романе: «В саду никого не было. Работы закончились на закате, и теперь над Иудой гремели и заливались хоры соловьев». И еще раз: «Весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением».

Вернувшись с экскурсии, лихорадочно листаю свою книжку «Творческий путь Михаила Булгакова», вышедшую еще в России. А у меня что по этому поводу? Вот — отмечено, что Булгаков нашел у Фаррара «описание Гефсимании в лунную ночь — с густыми тенями вековых маслин и трепетом лунного света на траве полян». Отмечено: «Фаррар уверял, что посетил „эту местность“ „в это именно время и в тот самый час ночи“».

И далее: «У Фаррара эта лунная ночь — пугающая, вызывающая „невольный страх“ — нема. В ней царит „торжественная тишина безмолвия“. У Булгакова — влекущая влюбленного Иуду — она прекрасна, полна густых ароматов и озвучена гремящими хорами соловьев…»

Все верно, даже слово озвучена, помечающее активное действие писателя. Выходит, я понимала, что произошло? Нет, конечно, просто меня спасла привычная верность формуле: что видишь — то и пиши, а чего не видишь — писать не следует. Смысл подробности в том, что Фаррар здесь был и его действительно поразила тишина этой ночи с полным отсутствием соловьев. А Булгаков здесь не бывал и не мог себе представить молчание этой сладостной, напоенной запахами ночи. К Фаррару писатель относился доверчиво, но безмолвию поверить не смог.

Завороженная булгаковским «эффектом присутствия», я повторила свидетельство Фаррара, так и не вникнув в то, что это — свидетельство.

И еще «одуряющий аромат», который в романе так естественно источают «стены роз»…

Здесь розы не пахнут, — говорит экскурсовод Лидия Миркина и что-то объясняет о сочетании климата, влажности и других важных вещей. То, что розы здесь не пахнут, мне, увы, уже известно. В Лоде, в котором мы как-то с ходу (и, кажется, навсегда) поселились, газоны на центральном бульваре плотно засажены кустами прелестных мелких роз, белых и розовых. Как оказалось, местный мэр большой любитель розариев. (Потом мэр, человек еще молодой, внезапно умер, розы как-то сразу осыпались и исчезли навсегда.) Так вот на бульваре, украшенном бело-розовыми коврами, не было запаха роз, и это было так странно, что я наклонялась, касалась рукою цветка, как бы спрашивая: «Цветок, что с тобой?»

(Потом обнаружилось, что уже вырастили и благоухающие розы, которым никакой климат не помеха. Идешь улицей мимо одноэтажных домиков и вдруг — как оклик! — обернешься: из-за забора выглядывает прекрасный цветок на длинном стебле. Это он выбросил мне вслед благоуханное облачко и явно ждет ответа. Что ж, я здороваюсь с ним.)

Вероятно, Булгакову трудно было бы представить, что розы, занявшие в его творчестве такое огромное место (от «Белой гвардии» до последней задуманной пьесы о Сталине с ремаркой: «Сад. Стена из роз на заднем плане»), что розы могут не благоухать…

И более поразительная вещь до меня доходит, ошеломляя. Доходит не сразу, но совершенно самостоятельно. Речь о погребении Иешуа Га-Ноцри в романе.

Новеньких «репатриантов» приобщали к прошлому страны, запечатленному в археологии. В частности, показывали сохранившиеся там и сям старые погребальные пещеры. Умершего укладывали в такой вот сухой пещере, вырубленной в скале, предварительно умастив маслами и завернув в похоронную пелену. Но укладывали не на землю, а на специально вырубленное в стене пещеры каменное ложе. Тело постепенно истлевало, а кости (в надлежащее время отвалив камень, запиравший вход) аккуратно и с соблюдением всех правил укладывали в небольшой продолговатый ящик для дальнейшего захоронения. Кости необходимы, чтобы умерший мог воскреснуть, когда его призовет Мессия.

Экскурсанты из России слушают, почтительно заглядывая в тесноту погребальной пещеры, потом возвращаются домой, открывают роман «Мастер и Маргарита» и не замечают, что у Булгакова хоронят иначе:

«…Левия Матвея взяли в повозку вместе с телами казненных и часа через два достигли пустынного ущелья к северу от Ершалаима. Там команда, работая посменно, в течение часа выкопала глубокую яму и в ней похоронила всех трех казненных.

— Обнаженными?

— Нет, прокуратор, — команда взяла с собой для этой цели хитоны…»

Постойте, а в Евангелии как? А в Евангелии именно так, как это происходило в Иудее около двух тысяч лет тому назад. Некто Иосиф из Аримафеи, человек богобоязненный и праведный, предварительно испросив разрешения у Пилата, уступает телу Иисуса свой собственный гроб, или погребальную пещеру, вырубленную им для себя:

«…и, взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею и положил его в новом своем гробе, который высек он в скале; и, привалив большой камень к двери гроба, удалился» (Матфей, 27, 59–60).

Булгаков Евангелие знал. Что же это — ошибка? Дерзость? Или непонятный мне художественный ход?..

…Прошло десятилетие, и новые израильтяне акклиматизировались, взглянули на мир другими глазами. Булгаковские экскурсии стали реже, почти исчезли. Четвертая религия не состоялась. А роман продолжают читать. На всех доступных языках — по-русски, по-английски и на иврите в новеньком переводе киевлянина Петра Криксунова. И ни история с соловьями (которые все равно уже поют) и с розами (которые все равно уже благоухают), ни даже похороны Иешуа Га-Ноцри, так странно похожие на похороны в России, не отвлекают читателя. Роман живет — и «эффект присутствия» в нем по-прежнему налицо…

«Один к одному!»

Мнимая и реальная узнаваемость булгаковских пейзажей в Иерусалиме и в Москве… Поражающая киевлян узнаваемость улиц Киева в «Белой гвардии»… По этой радостной узнаваемости я когда-то определила, что в рассказе «Ханский огонь» Булгаков описал не что иное как подмосковную усадьбу-музей Архангельское, бывшее имение князей Юсуповых, в рассказе укрытое под названием Ханская ставка.

В комментарии к публикации писала: «…мы узнаем белых богов на балюстраде, овальный бальный зал с возносящимися, резными вверху колоннами, и роспись потолка, огромную, парящую, „грозящую с тонкой нити сорваться в провал“ люстру, и другой, „Императорский“, зал, стены, покрытые темными полотнами с портретами царей и цариц, и даже портрет родоначальника лихого княжеского рода, написанный „по неверным преданиям и легендам“…»

Отметила проявившуюся уже в этом раннем рассказе особенность булгаковской манеры — его свободное обращение с пространствами реальных пейзажей и интерьеров: «Образные впечатления Архангельского… свободно перекомпонованы… В рассказе посетители по белой лестнице с малиновым ковром поднимаются в парадные комнаты второго этажа, где-то внизу оставляя библиотеку, тогда как во дворце Архангельского парадные залы находятся на первом этаже, а библиотека… размещалась в более скромных комнатах второго». И родоначальник лихого княжеского рода, «раскосый, черный и хищный, в мурмолке с цветными камнями», на портрете «ссажен Булгаковым с белого коня, на котором сидит на старинном полотне в Архангельском ногайский хан Юсуп, родоначальник князей Юсуповых».

Подытожила: «Перекомпонованные, но живые, второю жизнью живущие приметы Архангельского волнуют, как волнуют узнаваемые улицы Киева в „Белой гвардии“ и пейзажи Москвы в романе „Мастер и Маргарита“, тоже непременно и неуловимо измененные»[395].

(Пожалуй, теперь, много лет спустя, когда я лучше знаю тексты моего героя, я не сказала бы: неуловимо. Ибо пространства в сочинениях Михаила Булгакова, как правило, очень существенно изменены.)

А далее произошло вот что. Как известно, булгаковеды не стесняются извлекать из чужих работ все, что им нравится, чаще всего не затрудняя себя при этом ссылками. И текст рассказа «Ханский огонь» стал бессчетно перепечатываться с этой самой моей публикации. (Не верьте «составителям», когда они уверяют, что дают текст по прижизненной публикации 1924 года: между прижизненной публикацией рассказа в 1924 году и моей публикацией в 1974-м имеются разночтения.) И какие-то тезисы из комментария к публикации стали повторяться потом в сочинениях булгаковедов; например, предположение, что летом 1922 или 1923 года — возможно, оба лета — Булгаков ездил в Архангельское, потому что задумал тогда пьесу о конце империи и его интересовала личность князя Феликса Юсупова, последнего владельца Архангельского[396].

Замечание же о том, что и топография Киева и пейзажи Москвы у Булгакова непременно изменены, ужасно не понравилось булгаковедам, и было оставлено без внимания. Увы, существуют вещи, как будто запрограммированные на популярность. И есть другие, интереса не вызывающие — может быть, потому, что время их не пришло. Читающей публике очень хотелось считать, что у Булгакова все описано точно. И едва начинающееся булгаковедение, уже угоревшее от соприкосновения со стремительно нарастающей булгаковской славой, торопилось выдать читателям желаемое.

А как было не угореть? В советской России тиражи определялись «сверху», но роман «Мастер и Маргарита» взламывал все принятые и утвержденные планы; издательства «пробивали», издательства вымаливали у «верхов» право выпустить еще сто тысяч… ну, еще сто… тысяч, разумеется… Но даже при этих, быстро приблизившихся к первому миллиону тиражах книгу не покупали, книгу доставали — из-под прилавка, из-под полы, с большой доплатой, через знакомых продавщиц, главным образом, «обкомовских» книжных киосков (только там, в недрах партийного снабжения, было все — от красной икры и семги до дефицитных книжек).

Михаил Булгаков входил в моду. У него появились поклонники. Глаза поклонников, как это бывает у поклонников, горели сумасшедшим огнем. Словно члены загадочной секты, они опознавали друг друга по каким-то им одним известным приметам или паролям. Местом их «тусовок» стал подъезд в глубине двора дома № 10 по Большой Садовой. В топографии романа «Мастер и Маргарита» именно здесь Булгаков поместил квартиру ювелирши де Фужере — с громадным камином, цветными витражами больших окон в гостиной, полутемной передней и соблазнительными зеркалами, из которых выходят Коровьев, Бегемот и Азазелло. Поместил так убедительно, что кажется, стоит толкнуть дверь — и вы попадете именно в эту квартиру, которой никогда здесь не было и быть не могло, а была, впрочем, очень давно, в начале 20-х годов, грязная, шумная, пьяная и скандальная «коммуналка», в которой какое-то время жил и мучился Булгаков…

Основным «пунктиком» поклонников стала уверенность, что действие ряда страниц «Мастера и Маргариты» происходило вот здесь, на этих ступенях и лестничных площадках, по мнению поклонников, точнейшим образом («один к одному») описанных в романе.

Теперь стены, потолки и, кажется, даже ступени лестницы в этом бедном подъезде поклонники самозабвенно изрисовывали изображениями Воланда, Бегемота, Маргариты и клятвенными обращениями к героям любимого романа. Время от времени из домоуправления приходили терпеливые маляры, приволакивали козлы и стремянки и восстанавливали чистоту. Но поклонники были неукротимы и снова разрисовывали стены и высокие потолки, таинственным образом обходясь без козел и без стремянок. Жильцы беспокойно вставляли новые замки в парадную дверь, но поклонники Воланда бесстрашно взламывали замки и, презирая милицию, несли свою вечернюю вахту на ступенях.

Москвичи и «гости столицы» бегали смотреть этот цирк. Выдающиеся умы обращались в правительство, требуя создать здесь, вокруг этих изрисованных стен и заплеванных ступеней, «булгаковский центр», но главное, конечно, «булгаковский фонд». «Фонд» — это звучало особенно заманчиво. Слабо протестовал Виталий Яковлевич Виленкин, когда-то завлит МХАТа, один из немногих, еще помнивших живого Булгакова. «Нечто абсолютно антибулгаковское, — писал он, — называют „народной тропой“!.. Я представляю себе, как бы этот человек, который любил писать при свечах и канделябрах, простой ручкой и чернилами в обыкновенных школьных тетрадях, человек, не терпевший никакой суеты, никакого вторжения „улицы“ в свой писательский мир, как бы он протестовал против подобного…»[397]. Но Виленкина, конечно, никто не слушал.

По Москве пошли самодеятельные экскурсии. На одной из таких экскурсий, и именно в доме по Большой Садовой, где-то на рубеже 70-х и 80-х годов я побывала.

Это была замечательная экскурсия. Некто, еще вчера называвший себя инженером-химиком («Много вас тут химиков во фронтовой полосе», — навязчиво и ни к селу ни к городу бухала в голове фраза из «Бега»), теперь водил доверчиво теснящихся москвичей вверх и вниз по узким лестничным маршам, не слишком точно пересказывая строки романа[398]. Вот здесь, показывал он, из этой двери (видите — № 50) Азазелло выставил на площадку дядю Берлиоза… А этажом ниже (вот и номер — 48) выглядывала со своим бидоном «чума» Аннушка… Там, еще ниже, на третьем этаже, раскашлявшаяся Маргарита спугнула сидевшего на деревянном диванчике человека в кепке… А совсем внизу, у входа, сохранилась в полной неприкосновенности каморка с выбитым стеклом — бывшая швейцарская — в которой Поплавский, сидя на каком-то обрубке, ожидал, что же будет с буфетчиком, направлявшимся в квартиру 50…

Экскурсанты зачарованно слушали. Вчерашний инженер поворачивал свою послушную паству лицом к двери, когда говорил об окне, в которое высунулась Аннушка, и лицом к свету окна, когда толковал о диванчиках на темных площадках. О швейцарской, расположенной внизу, у входа, он повествовал исключительно на самом верхнем этаже, и когда переполненные впечатлениями слушатели спускались на первый, они уже не смотрели по сторонам и не замечали, что никакой швейцарской здесь нет, и никогда не было, и не могло быть, поскольку вход в этот подъезд беден и узок, небольшое пространство, в которое вы попадали со двора, нельзя было даже назвать вестибюлем и швейцара тут не предполагалось.

Да, решительно ничего из рассказанного не могло бы произойти здесь.

Правда, Азазелло в романе вывел дядю Берлиоза на площадку лестницы именно из квартиры под номером 50. Но далее он «открыл чемодан, вынул из него громадную жареную курицу без одной ноги… Затем вытащил две пары белья, бритвенный ремень, какую-то книжку и футляр и все это спихнул ногой в пролет лестницы… Туда же полетел и опустевший чемодан. Слышно было, как он грохнулся внизу, и, судя по звуку, от него отлетела крышка».

Увы, здесь Азазелло не стал бы «спихивать ногой в пролет» чемодан и прочее имущество Поплавского: в этом подъезде практически нет пролета — здесь лестничные марши расположены экономно, почти вплотную друг к другу…

«Затем рыжий разбойник ухватил за ногу курицу и всей этой курицей плашмя, крепко и страшно так ударил по шее Поплавского, что туловище курицы отскочило, а нога осталась в руках Азазелло… Да! Все смешалось в глазах у Поплавского. Длинная искра пронеслась у него перед глазами, затем сменилась какой-то траурной змеей, погасившей на мгновенье майский день, — и Поплавский полетел вниз по лестнице, держа в руке паспорт. Долетев до поворота, он выбил на следующей площадке ногою стекло в окне и сел на ступеньке. Мимо него пропрыгала безногая курица и свалилась в пролет».

Опять не существующий в знаменитом подъезде «пролет»! Но главное, никаким образом не мог Поплавский попасть ногою в стекло, если бы событие происходило в этом подъезде: окно здесь расположено высоко и чтобы достать до него ногою, несчастному пришлось бы не «сесть на ступеньке», а разве что стать на руки и попытаться дотянуться до окна каблуком…

Спустившись этажом ниже, «Поплавский сел на деревянный диванчик на площадке и перевел дух». На таком же диванчике, или скамейке, сидит — несколько глав спустя — наблюдающий за квартирой № 50 человек… Но в разрисованном поклонниками подъезде на Садовой никогда не было деревянных скамеек-диванчиков! Для них здесь просто нет места…

А «любознательная» Аннушка, бросившаяся к окну, в которое кверху ногами вылетел Алоизий Могарыч «в одном белье, с чемоданом в руках и в кепке»? Вспомните: Аннушка «охнула и сама устремилась к окну. Она легла животом на площадку и высунула голову во двор, ожидая увидеть на асфальте, освещенном дворовым фонарем, насмерть разбившегося человека с чемоданом. Но ровно ничего на асфальте во дворе не было».

Окна в этом подъезде, как я уже заметила, расположены высоко, и никакого не было резона Аннушке «ложиться животом на площадку», если только она не хотела уткнуться носом в глухой и пыльный угол. Да и не увидела бы она, если бы ей и удалось взлететь к окну, не только разбившегося «человека с чемоданом», но и самого асфальта, освещенного дворовым фонарем. Штука в том, что окна в подъезде знаменитого дома выходят не на асфальт двора, а в противоположную сторону…

Придется признать, что в романе Булгаков описал какой-то другой подъезд, в котором были и пролеты между лестничными маршами, и деревянные диванчики на площадках, и окна, расположенные вровень с полом и выходившие на асфальтированный, освещенный фонарем двор. А может быть, он просто выдумал свой подъезд — по образцу очень многих, похожих и не похожих один на другой московских подъездов его времени…

Жажда увидеть воочию все, описанное Булгаковым, дотронуться, убедиться, что все — «один к одному», кружила головы энтузиастов. Изрисованные лестницы на Большой Садовой уже не удовлетворяли. Начинающие булгаковеды разыскивали «тот самый» дом с подвальчиком, в котором жил мастер и куда приходила Маргарита, и чтобы непременно «маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки», и непременно «напротив, в четырех шагах, под заборчиком, сирень, липа и клен»… Разыскивали «тот самый» особняк Маргариты… «Ту самую» клинику Стравинского — чтобы непременно у реки, как в романе, и за рекою — бор…

Один из известнейших впоследствии булгаковедов Л. К. Паршин рассказывает драматическую историю о том, как, не достучавшись в некий дом, весьма подозрительно смахивающий на «домик застройщика», залез туда через забор, а в какую-то квартиру, виновную только в том, что у нее был № 47, как у той, в которую в романе ворвался Иван Бездомный, пробивался, пугая жильцов, с милицией, поскольку жильцы отказывались впустить его[399].

С начала 80-х годов, решительно потеснив других следопытов, на первое место в этих открытиях выходит Б. С. Мягков, представившийся публике как «краевед». Никогда прежде не занимавшийся литературой, первую статью он пишет на пару с опытным журналистом; последующие, быстро набирая уверенность, сочиняет сам. Эти статьи печатаются одна за другой (иногда с разными вариантами повторяя одна другую) в газетах и журналах. В журналах популярных, тонких, скоротечных. И в журналах авторитетных, толстых, таких, как «Дружба народов» или «Нева». Названия статей как правило интригующи: «Где жили Мастер и Маргарита?»… «Адреса „Мастера и Маргариты“»… «По следам героев „Мастера и Маргариты“»… «По следам профессора Воланда»… «Где была клиника профессора Стравинского?»… «Кто вы, профессор Стравинский?»… «По следам булгаковских героев»… и т. д. и т. д…

В поисках прототипов и точных («один к одному») адресов Б. С. Мягков не знал соперников.

Прототип профессора Стравинского? Пожалуйста: известнейший психиатр профессор Е. К. Краснушкин! Наш «краевед» приводил очень достойную биографию почтенного профессора. Рассказывал, что Булгаков познакомился с ним «в начале 20-х годов», «в мастерской художника Г. Якулова» (выдумывая что-нибудь об известном человеке, непременно приводите даты и имена — это производит неотразимое впечатление). Что Краснушкин любил принимать у себя художников и артистов, и у него в гостях «конечно, бывал» «близкий к МХАТу» Булгаков, возвращавшийся от «гостеприимного хозяина — Е. К. Краснушкина» троллейбусом № 12 (опять-таки точность неотразима).

По сведениям Б. С. Мягкова, Булгаков, «конечно, читал, а может, и имел подаренный автором экземпляр» книги Краснушкина по судебной психиатрии, в каковой книге имеется глава «Шизофрения», без которой Булгаков никак не написал бы в своем романе известную главу «Шизофрения, как и было сказано»…[400]

Никому не известно, был ли Булгаков знаком с художником Якуловым. Зато очень хорошо известно, что со знаменитым Краснушкиным, увы, знаком не был. В апреле 1986 года я еще раз говорила с Любовью Евгеньевной об этом. «Краснушкин? — сказала она. — Да кто же его не знал? Знаменитый профессор… Знакомы? Нет, знакомы не были. В гости? Да вы что! Как это мы пошли бы в гости к профессору Краснушкину?» В дневниках Е. С. Булгаковой это имя также отсутствует.

А со специалистом-психиатром по поводу своих героев Булгаков действительно консультировался. Но не с Е. К. Краснушкиным, а с хорошо знакомым ему С. Л. Цейтлиным.

12 ноября 1937 года (Булгаков вперые работает над полной, еще рукописной редакцией романа) Е. С. записывает: «…пошли к доктору Цейтлину за одной книгой по психиатрии, которую он обещал дать М. А. У них состоялся очень интересный разговор. А когда М. А. вышел из комнаты, доктор мне сказал:

— Я поражаюсь интуиции М. А. Он так изумительно разбирается в психологии больных, как ни один доктор-психиатр не мог бы разобраться.

Вечером М. А. работал над романом о Мастере и Маргарите».

31 марта 1938 года в том же дневике: «Вчера днем М. А. был у Цейтлина… сговаривался о чтении романа. М. А. нравится Цейтлин и как человек, и как блестящий психиатр».

7 апреля: «Сегодня вечером — чтение. М. А. давно обещал Цейтлину и Арендту (Арендт тоже врач. — Л. Я.), что почитает им некоторые главы (относящиеся к Иванушке и его заболеванию). Сегодня придут Цейтлины, Арендты, Леонтьевы и Ермолинские».

8 апреля: «Роман произвел сильное впечатление на всех. Было очень много ценных мыслей высказано Цейтлиным. Он как-то очень понял весь роман по этим главам. Особенно хвалили древние главы, поражались, как М. А. уводит властно в ту эпоху».

Но спорить с Б. С. Мягковым было невозможно. Редакторы стояли за него горой.

Как известно, редакторы вообще чрезвычайно любят дилетантов. Да и как их не любить? Никакой профессионал не может быть так мил, как дилетант. У профессионала-рабочего — руки в рубцах или ожогах. У профессионала-литератора — уставшие глаза, неприятная погруженность в себя. Все-то он знает, на все у него свое мнение. Когда редактор берется за карандаш, чтобы выбросить лишнюю страницу или вписать строку, профессионал бледнеет, как будто ему тут же, прямо в редакторском кабинете и без наркоза, будут отрезать ногу…

А дилетант — румян, энергичен, весел. У него прекрасный рост, ясные глаза и широкая улыбка. Работать с ним — одно удовольствие. Он всегда согласен. Вычеркнуть, вставить, переставить? Ради бога, сколько угодно! Может быть, меньше будет похоже на предыдущую публикацию, и можно будет считать, что это совершенно новая работа.

В споре с дилетантом профессионал проигрывает безнадежно. То у него не пишется, то у него не публикуется. И вообще, не мешайте ему: он выращивает своего гомункула, уверенный, что у него в запасе вечность. Он работает навсегда и не замечает, что жизнь прошла и аплодисментов не будет… А дилетант живет сегодня. Ему неинтересны никому не известные истины, за которыми профессионалу открываются загадочные повороты. Дилетант просто не верит в истину. Он выбирает то, что ему кажется эффектным сейчас. Ему не стыдно придумать документ или сослаться на свидетельства, которых нет. Он не боится, что всё рано или поздно откроется. Когда еще — откроется! А пока — успех, признание, нежные улыбки редакторов…

И Е. К. Краснушкин входит в биографию Михаила Булгакова, может быть, навсегда, как вошел в нее никогда не читанный Булгаковым португальский писатель Эса де Кейрош…

Впрочем, что Стравинский! Б. С. Мягков нашел прототип «кухарки застройщика», той самой, о которой в романе известно только одно: увидев трех черных коней, храпевших и взрывавших фонтанами землю у сарая, она так и села на землю среди рассыпавшейся картошки и пучков луку и не посмела даже перекреститься, поскольку наглец Азазелло крикнул: «Отрежу руку!»

Наш «краевед» рассказывает, что у друзей Михаила Булгакова Топлениновых, живших в Мансуровском переулке, была кухарка. И делает вывод: стало быть, это она и есть!

(Вероятно, у Топлениновых на самом деле была кухарка. Кухарка, она же домработница, была у Булгаковых. У Поповых, друзей Булгакова, тоже. У «застройщика», у которого Булгаковы снимали квартиру, несомненно. Домработница Груня у холостяков Степы и Берлиоза. Домработница Аня у Адама и Дарагана в пьесе «Адам и Ева». Преданная Наташа — у Маргариты Николаевны. Манюшка — у Зойки. Другая Манюшка, которая «готовит котлеты» у Зины в очерке «Москва 20-х годов»… Фигура «прислуги», как бы она ни называлась — домработницей, нянькой, кухаркой — была приметой городской России 20-х и 30-х годов. Быт — без стиральных машин и холодильников, как правило без газовых плит и часто без центрального отопления — был очень сложен, а женский труд — дешев.)

Мягков нашел прототип собаки Банги! О, этот «гигантский остроухий пес серой шерсти, в ошейнике с золочеными бляшками»…[401] Пес, которого боится даже Марк Крысобой (кентурион «со страхом и злобой косился на опасного зверя, приготовившегося к прыжку»)… Единственное существо, к которому привязан и которому доверяет Пилат… Образ, с которым связана мелодия преданности в романе. Не собачьей преданности, а просто преданности, великой и бесконечной. Преданности Маргариты — мастеру… Левия Матвея — Иешуа Га-Ноцри… гигантского остроухого пса Банги — Понтию Пилату…

«…Каждый писатель, и особенно такой, как М. А. Булгаков, — снисходительно замечает Мягков, — имеет право на художественный вымысел, фантазию». И продолжает: «Это верно, но к Булгакову почти не применимо». А посему выясняет, у кого из мало-мальски знакомых Булгакову людей был подходящий пес (такса Ермолинского и беспородный, милый Бутон Булгаковых не подходят, надо думать, ввиду малых габаритов и висячих ушей). И, представьте себе, находит! Большая (!), остроухая (!) овчарка по имени Геро была в семье актера Калужского, в пору проживания этой семьи в Малом Власьевском переулке.

«Не отсюда ли описание собаки Понтия Пилата — „остроухого пса“ Банги?» — радостно восклицает наш исследователь[402].

По-настоящему Б. С. Мягков бывал бесстрашен, когда дело касалось топографии и адресов. Он находил все! «Тот самый» дом с подвальчиком, в котором жил мастер и куда приходила Маргарита (или, по выражению Б. С. Мягкова, «озорная Маргарита»). А поскольку мастер, как известно, в чем-то похож на своего автора, а в Маргарите, по всеобщему признанию, отразилась Елена Сергеевна, то, стало быть, «тот самый» дом, в оконце которого якобы постукивала туфелькой Елена Сергеевна, втайне от мужа приходившая на свидания к Булгакову.

Напрасно Ильф и Петров посмеивались в «Одноэтажной Америке», описывая город Ганнибал, родину Марка Твена: «Пишется не: „Вот дом, в котором жила девочка, послужившая прообразом Бекки Тачер из `Тома Сойера`. Нет, это было бы, может быть, и правдиво, но слишком расплывчато для американского туриста. Ему надо сказать точно — та эта девочка или не та. Ему и отвечают: `Да, да, не беспокойтесь, та самая`…“.»

Да, да, не сомневайтесь, — уверял читателей Б. С. Мягков, — та самая Елена Сергеевна. И тот самый дом. Точнейший адрес: Чистый, бывший Обухов, переулок, дом № 4, строение № 2. Здесь «на месте нынешней спортплощадки когда-то шумел старый сад, у заборчика цвела сирень. В оконца над самым тротуаром стучала туфелькой озорная Маргарита, в полуподвальной квартире топилась печка, в огне которой горела рукопись о Понтии Пилате…»[403]

Но позвольте, почему именно в Чистом переулке, который не упоминается в романе? Почему непременно этот дом, в котором Булгаков, по-видимому, не бывал никогда? По крайней мере нет свидетельств тому, чтобы Михаил Булгаков или хотя бы Е. С. Булгакова имели какое-нибудь отношение к этому дому. Как почему? А печка? В этой полуподвальной квартире Б. С. Мягков обнаружил печку! Не могла же рукопись гореть без печки!

Впрочем, если не нравится, вам тут же — так сказать, не сходя со страницы — предложат другой адрес: Мансуровский переулок, дом № 9. Вот необходимый полуподвал с оконцами на дорожку от калитки… печка в полуподвале… и, представьте себе, дворик точь-в-точь как в романе «Мастер и Маргарита»! В романе: «Напротив, в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен…»

Хотя, постойте, это в главе 13-й романа «липа и клен». В главе 27-й: «Слышно было, как во дворике в ветвях ветлы и липывели веселый, возбужденный разговор воробьи». И в главе 30-й: «С каждым днем все сильнее зеленеющие липы и ветлаза окном источали весенний запах…» Не удивительно: роман не закончен и автор до конца так, вероятно, и не решил, что там росло в дворике мастера — клен или ветла и одна была липа или несколько.

Но у Б. С. Мягкова нет сомнений. Он уже нашел свидетельницу, которая помнит «росшие в садике у дома кусты сирени». Он сам свидетельствует: «А вот ветла, клен и липы, упомянутые в романе, и по сей день шумят под ветром „в четырех шагах“ (буквально!) от окошек подвала». Впрочем, иногда высказывается более кратко, хотя и не менее решительно: «Действительно, и по сей день под оконцами „напротив в четырех шагах перед забором“ растут описанные в романе липы, „от которых всегда сумерки в подвале…“, куда приходила, как и Елена Сергеевна к Михаилу Булгакову, к мастеру любящая Маргарита» (подчеркнуто мною. — Л. Я.)[404].

В отличиеот «строения № 2», дом № 9 по Мансуровскому переулку действительно булгаковский адрес. В этом доме жил приятель Булгакова — театральный художник и «макетчик» МХАТа Сергей Топленинов. Потом в этом доме сняли комнату Ермолинские. Приходили жившие неподалеку Лямины. И Елена Сергеевна захаживала сюда, правда, нечасто и уж безусловно после того, как стала Булгаковой: считалось, чтов Мансуровском собирается мужская компания, и Е. С., с ее тактом и бережным отношением к свободе и покою Булгакова, обыкновенно в такие компании отпускала его одного.

Наталия Абрамовна Ушакова, она же Тата Лямина, говорила мне (уже после выхода первых статей Мягкова): не было возле домика в Мансуровском никакой сирени; и сада не было; на дорожку, шедшую от калитки, ложилась тень — от большого дерева, росшего в соседней усадьбе и бросавшего эту тень через забор; под эту сладостную тень от чужого дерева, прямо на дорожку, иногда выносили стол и все вместе пили чай…

Но так хочется, чтобы «один к одному»! И воображение так славно работает по нарастающей. Сначала пишется: «Булгаков много раз бывал у него (Сергея Топленинова. — Л. Я.) в гостях и вел разговоры с хозяином возле сохранившейся до сих пор печки». Потом: «…а порой и недолго жил у него в полуподвале на Мансуровском». Дальше уже он «нередко оставался у своего приятеля на ночь и писал будущий роман под треск дров в печи и при свечах». И еще дальше: «М. Булгаков запросто захаживал к своим друзьям, иногда работал по ночам в специально отведенной для него комнате. Возможно, эти визиты и послужили отправной точкой для работы над образом Мастера. Во всяком случае, писатель воспроизвел многое из жизни своих друзей и совершенно достоверно передал приметы их жилища на страницах своего романа»[405].

Михаил Булгаков, не любивший выносить рукопись из дому, ходил в гости писать роман? Известно, что Булгаков был недоволен своим жилищем — и тесноватой квартирой в Нащокинском, и, тем более, предыдущей квартирой на Большой Пироговской. И все-таки во все годы работы над романом «Мастер и Маргарита» у него была отдельная квартира, рабочий кабинет («Когда мы въезжали, — пишет в своих мемуарах Л. Е. Белозерская-Булгакова о квартире на Большой Пироговской, — кабинет был еще маленький. Позже сосед взял отступного и уехал, а мы сломали стену и расширили комнату М. А. метров на восемь…»[406]), письменный стол («верный спутник М. А., за которым написаны почти все его произведения»[407]), книжные полки у стола…

Нет, не ходил Булгаков в гости сочинять роман. И свидания любимой женщине не назначал в чужом доме. Елена Сергеевна приходила к нему на Большую Пироговскую открыто; вскоре после того, как они познакомились, перевезла к нему свою пишущую машинку; радостно писала под его диктовку пьесу «Кабала святош»…

«…Писатель воспроизвел многое из жизни своих друзей»? Но у мастера нет друзей. Он ведь очень одинок, мастер. У него только творчество — и Маргарита. И еще в конце жизни, в доме для душевнобольных, появится Иван Бездомный, которого мастер, может быть, назовет своим учеником. Бедный и уютный «подвальчик» где-то в переулке близ Арбата — весь его материальный мир на земле. Непрочный, как оказалось, и очень кратковременный мир…

Когда Булгаков писал свой роман, особнячки, подобные тому, в каком он поселил своего героя, не были редкостью. Писатель часто проходил по арбатским переулкам, и мы, вероятно, никогда не узнаем, какой именно из этих навсегда исчезнувших «домиков в садике» больше других привлек его внимание. И квартиры в полуподвальных этажах, с окнами на уровне тротуаров, были бытом: в переполненной Москве подвал был уважаемой и общепризнанной единицей жилья. Квартира Попова… Читатель помнит: Павел Сергеевич Попов был уверен, что в «подвальчике» мастера отразилась именно его квартира (кстати, находившаяся в одном из арбатских переулков, Плотниковом, — но не в маленьком, а в большом и многоэтажном доме). Выходившие на мощеную дорожку к калитке оконца топлениновской мастерской…

А может быть, размещение жилища мастера в вертикалях романного пространства более всего подсказано пространственным расположением жилья самого автора?

Как известно, в 1927–1934 годах Булгаков жил на Большой Пироговской, в доме 35-б. Здесь был задуман роман «Мастер и Маргарита» и написаны первые редакции романа.

Двухэтажный дом, как и воображаемый особнячок мастера, принадлежал «застройщику»[408]. Квартира была в первом этаже. Впрочем, это был не очень высокий этаж; по крайней мере, жильцы квартиры воспринимали его как невысокий. Конечно, он не так тесно совмещался с улицей и двором, как подвал. И все-таки… Вот подробность из рассказа Марики Чимишкиан (она же М. А. Ермолинская), жившей в семье Булгаковых в 1929 году: однажды поздним вечером Ермолинский провожал ее; ворота были уже заперты, а вход в дом со двора; Марика постучала в окно, выглянула Любаша, дала ключ и пригласила Ермолинского в гости… Другая подробность — из записей Е. С. Булгаковой. В январе 1934 года, когда в этой квартире жили уже втроем Булгаков, Е. С. и ее маленький сын Сережа, случился пожар: домработница опрокинула керосинку. «Я разбудила Сережку, — пишет Е. С., — одела его и вывела во двор, — вернее, выставила окно и выпрыгнула, и взяла его»[409].

Квартира была в первом этаже, но Булгаков называл ее ямой. «В моей яме, — писал он П. С. Попову 25 января 1932 года, — живет скверная компания: бронхит, рейматизм и черненькая дамочка — нейрастения…» В. В. Вересаеву, 2 августа 1933-го: «Чертова яма на Пироговской!» Ему же, 6 марта 1934-го: «Я счастлив, что убрался из сырой Пироговской ямы». И что-то от ямы там действительно было. «В наш первый этаж надо спуститься на две ступеньки, — пишет Л. Е. Белозерская-Булгакова. — Из столовой, наоборот, надо подняться на две ступеньки, чтобы попасть через дубовую дверь в кабинет Михаила Афанасьевича»[410].

«Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги и слышал хруст снега под ними», — рассказывает мастер. И в другом месте: «…и, вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги».

Окна Булгакова немного выше. Из его письма к В. В. Вересаеву (17 октября 1933): «Бессонница. На рассвете начинаю глядеть в потолок и таращу глаза до тех пор, пока за окном не установится жизнь — кепка, платок, платок, кепка. Фу, какая скука!»

А печка? Видите ли, в 30-е годы в Москве топили печи — во всех этажах. Батареи центрального отопления все еще были редкостью, и в морозные дни над городом вились дымки… И в кабинете Булгакова на Большой Пироговской топилась печь, та самая, в которой он сжег первую редакцию «романа о дьяволе»…

Трамвай на Патриарших

Я долго колебалась, прежде чем решилась написать предыдущие страницы. Потому что с середины 90-х годов знаю совсем другого Б. С. Мягкова: очень добросовестного, даже уникального библиографа-булгаковеда, тонко понимающего свое непростое дело и преданного этому делу.

Никогда не думала, что с человеком могут произойти такие перемены. Может быть, это общение с Булгаковым так переделало его? И нужно только удивляться тому, что оно не переделало других булгаковедов?

А если так, то его статьи по топографии «Мастера и Маргариты», некогда столь нашумевшие, следовало бы отодвинуть в прошлое и забыть? Но это, оказывается, не просто. Публикации Б. С. Мягкова 80-х годов не умерли. В 1993 году они составили книгу.

Терпеливые редакторские руки заметно почистили текст. Сгладили острые углы, затушевали бросающиеся в глаза нелепости. Исчез «прототип собаки Банги». («Прототип кухарки», правда, остался.) Остался и Краснушкин, хотя свою книгу Булгакову уже не дарил. «Строение № 2» отодвинулось в разряд «легенд». (Как будто не Б. С. Мягков так упорно продвигал эту «легенду» из статьи в статью). Зато миф о тайном проживании Булгакова в Мансуровском переулке украсился новыми подробностями: «И можно также… предположить, что с топлениновским уютным подвалом у писателя были связаны первые тайные встречи с его будущей женой Е. С. Шиловской — Маргаритой. Ведь так и названа обращенная к ней неоконченная рукопись „Тайному другу“. Возможно, что она писалась здесь»[411]. (Мы уже знаем: конкретность — в данном случае упоминание вполне определенной рукописи — испытанное средство представить никогда не существовавшее как реальность.)

Прекрасно изданная, с множеством хорошо проработанных фотографий, книга активно отражается в сочинениях булгаковедов. Упоминается даже в самых кратких «Рекомендованных списках» литературы о Булгакове. У книги — будущее. Она существует — навсегда.

Перелистывая ее, я, к своему удивлению, обнаружила в ней свое имя и даже, так сказать, реконструкцию моего хода мыслей. Известно, что булгаковеды очень любят реконструировать ход мыслей Михаила Булгакова и делают это очень самоуверенно: «Булгаков думал…» «Булгаков считал…» «Булгаков хотел сказать…». Но Булгаков умер и отбиться не может. А я ведь еще, кажется, жива? Впрочем, Б. С. Мягков составлял свою книгу в 1990–1991 годах, когда булгаковеды твердо решили считать меня покойницей.

Вот эти строки:

«Упоминает о турникете и огибающих сквер дребезжащих трамваях старожил этих мест журналист В. А. Левшин в статье „Садовая, 302-бис“, не уточняя, правда, был ли этот трамвай пассажирским… Эта недоговоренность позволила Л. М. Яновской усомниться в словах мемуариста о трамвае вокруг Патриарших прудов…»[412]

Малопонятный этот пассаж расшифровывается так.

Как помнит читатель, сюжет романа крепко связан с вылетающим из Ермолаевского переулка на Бронную трамваем, под колесами которого погибает председатель Массолита Берлиоз.

Кому же не известен этот кусочек в центре Москвы — Малая Бронная, сквер Патриарших прудов и Ермолаевский переулок, который окажется от вас справа, если вы сядете на ту самую скамейку, на которой сидел Воланд, лицом к глади пруда… Но, кажется, здесь никогда не проходил трамвай и не было никаких турникетов?

Да, Булгаков, разворачивая действие своего романа, очень хорошо знает, что здесь нет и никогда не было трамвая. Трамвай ходил в квартале отсюда — по Садовой. (В одной из ранних редакций он и сворачивает на Бронную — с Садовой.) Но в создаваемых Булгаковым пространствах трамвай должен проходить именно здесь. Вот — из Ермолаевского переулка. Вот — поворот на Малую Бронную. И турникет — вот он!

«Но здесь нет трамвая!» — мог бы сказать автору дотошный читатель, хорошо знающий Москву. — «А его недавно провели!» — усмехается автор. И пишет: «по новопроложенной линии». («Тотчас и подлетел этот трамвай, поворачивающий по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную».) Только что, видите ли, и провели — как раз к началу действия романа…

Хорошо, но статья В. А. Левшина, на которую ссылается Мягков, причем? Да собственно говоря, ни при чем.

Мемуары В. А. Левшина о встречах с Михаилом Булгаковым появились в журнале «Театр» (№ 11 за 1971 год) под названием «Садовая 302-бис». Мемуары как мемуары. Местами достоверные, местами не очень. Чувствуется, что мемуариста поразили вышедшие в 1960-е годы «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита», и несколько подзабытые им облик и манеры Булгакова он восстанавливает по портрету Максудова…

«Кто это — Левшин?» — спросила я у Татьяны Николаевны Булгаковой-Кисельгоф, поскольку речь в мемуарах шла о периоде ее брака с Булгаковым.

«Володька Манасевич!» — непонятно и сердито ответила она, тем самым подтверждая реальное существование мемуариста. Неприязнь ее объяснялась тем, что он описал ее в своем очерке как женщину «лет около сорока, высокую, худую, в темных скучных платьях», а было ей тогда чуть больше тридцати, и даже в свои почти девяносто она не могла ему простить такое оскорбление.

(Речь в мемуарах шла о том времени, когда, примерно в 1924 году, незадолго до развода, Булгаков и Татьяна переселились из кошмарной квартиры 50 в более удобную квартиру 34, в том же доме, но в противоположном, через двор, подъезде. В квартире 34 и жил со своими родителями будущий мемуарист, тогда двадцатилетний юноша. Вскоре Булгаков отсюда ушел, кое-как подыскав себе и новой своей жене Любови Евгеньевне ненадежное временное жилье и оставив Татьяне московскую драгоценность — комнату в малонаселенной квартире. Впрочем, Татьяна удержать комнату не сумела и в самое короткое время оказалась в полуподвале — опять эти московские полуподвалы с окнами на уровне тротуаров! — того же дома. Квартира 34 в сочинениях Булгакова не отразилась или почти не отразилась; разве что отчество Владимира Манасевича-Левшина — Артурович — вероятно, задело его воображение: в «Багровом острове» появится Василий Артурыч Дымогацкий, драматург, а в «Беге» — «тараканий царь» Артур Артурович.)

Так вот Владимир Артурович Левшин рассказывает, что Булгаков иногда увлекал его на вечерние прогулки:

«Иногда, ближе к вечеру, он зовет меня прогуляться, чаще всего на Патриаршие пруды. Здесь мы садимся на скамейку подле турникета и смотрим, как дробится закат в верхних окнах домов. За низкой чугунной изгородью нервно дребезжат огибающие сквер трамваи …»

Теперь уже трудно сказать, почему я стала проверять, ходил ли на самом деле трамвай по Бронной, и были ли толчком для этой проверки мемуары Левшина или какие-нибудь другие причины. Но проверку я сделала, быструю и надежную (о ней ниже), установила, что трамвая здесь не было и в книге «Творческий путь Михаила Булгакова» (М., 1983) сообщила кратко:

«Из Ермолаевского в романе „Мастер и Маргарита“ вылетает роковой трамвай („Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал“), описанный Булгаковым так убедительно, что его вспоминают не сомневаясь мемуаристы, хотя в Ермолаевском, да и на Бронной никогда не было трамвайных путей».

Б. С. Мягков успел написать мне: «Вы правы, трамвая здесь не было», — о чем потом, наверно, пожалел. Поколебался: ну что за успех — сказать, что трамвая не было? Сравните с восхитительным: был! Был трамвай, ну, конечно, был, не сомневайтесь, «один к одному»… И, сославшись на выпущенный «Стройиздатом», впрочем, весьма давно, ученый труд о применении «биофизического метода исследования и реставрации памятников истории и архитектуры», выдал: «Методом биолокации удалось установить…»

Короче, Б. С. Мягков объявил, что с помощью «биолокации» ему удалось установить не только «новопроложенную линию», описанную в романе, но даже и турникет, который так подвел Берлиоза[413].

Это имело успех! Особенно неотразимой оказалась «биолокация». В ее лучах виртуальные предметы прямо-таки сгущались и материализовались в воздухе, как это, впрочем, было с наглым клетчатым на этих самых Патриарших прудах. И некая восторженная читательница, не имевшая адреса Б. С. Мягкова, но имевшая мой адрес, уже писала мне, что просто счастлива, узнав, что ходил трамвай, что у Булгакова все «один к одному» и что Б. С. Мягков так тактичен, обнаружив с помощью «биолокации» ошибку в моем ходе мыслей…

Если говорить о турникетах, полагаю, что и их не было. Хотя настаивать не могу. В остальном же пейзаж на Малой Бронной я проверила так.

Солнечным днем на Патриарших — тогда же, в начале 1970-х — присела на скамейку, даже не на ту, где сиживал Воланд, а в боковой аллее, где в тени скучали, присматривая за детьми, старушки. И стала спрашивать, кто из них старожил и как тут ходил трамвай.

«Да нет, вы все перепутали, — наперебой затоковали старушки, обрадовавшись случаю поговорить. — Трамвая здесь не было. Трамвай ходил там, по Садовой».

И я увидела простую вещь: те, кто читал роман «Мастер и Маргарита», очень хорошо помнили, что трамвай здесь ходил. Даже те, кто жил в этом районе, те, кто жил на этой улице, но читал роман, были уверены, что видели этот трамвай своими глазами. Они мысленно смотрели в окно, мысленно шагали по булыжникам Бронной и видели трамвай, вылетающий из переулка… Он был в их памяти, он навсегда вошел в их память из романа «Мастер и Маргарита».

А старушки в начале 70-х не слыхивали ни о каком романе — и твердо знали, что никакого трамвая здесь никогда не было…

В поисках «готического особняка»

Топография в романе «Мастер и Маргарита» местами прочерчена удивительно четко. Если вы держите книжку в руках (или знаете роман наизусть), вы безошибочно найдете сад Аквариума, и то место в этом саду, где когда-то в зарослях сирени была «летняя уборная», и здание театра Варьете, в котором в давние времена был цирк, потом Мюзик-Холл, а потом театр Сатиры, и подворотню в дом на Садовой…

Вы без труда найдете Бронную (писатель отбросил слово Малую), и сквер, и скамейку, на которой сидел Воланд… Пройдете Тверским бульваром и попадете в тот самый дом, который в романе сгорел, а в жизни вполне сохранился и, вероятно, по-прежнему принадлежит писателям, поскольку в нем помещается Литературный институт…

Адрес же Маргариты, как и адрес мастера, размыт: столько вариантов — и ни один не надежен…

Но почему же «не надежен»? — удивится читатель. Автор так ясно пишет: «Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад… особняк цел еще до сих пор». И кажется, что он где-то здесь, этот особняк, в уцелевших переулках бывшего Арбата… может быть, еще раз всмотреться в какое-нибудь старое здание?.. заглянуть вон за тот угол?…

«Маргарита проснулась… в своей спальне, выходящей фонарем в башню особняка»… «Трехстворчатое окно в фонаре… светилось бешеным электрическим светом»… «…Окрашенный луною с того боку, где выступает фонарь с трехстворчатым окном… готический особняк»…

Поклонники Булгакова активны, и, конечно, немедленно было найдено здание с трехстворчатым окном. И не где-нибудь, а на пересечении Малого Ржевского и Хлебного переулков. Есть доказательства, что Булгаков проходил этими переулками и не мог не видеть это окно… Фотографии окна появляются в булгаковедческих трудах. Правда, на фотографиях видно, что никакого фонаря здесь нет и башня или хотя бы башенка не просматривается… Зато, — нервничает булгаковед, — имеется внутренняя винтовая лестница, доказывающая, что этот дом и был «прообразом» особняка Маргариты! Увы, в романе в особняке Маргариты нет никакой винтовой лестницы…

Ну что ж! Найдено другое здание — с башней и фонарем. Замечательно красивый и только что, в начале 80-х годов эффектно отремонтированный особняк на Остоженке. Отныне фотографии красивого особняка, а иногда его стилизованные зарисовки будут украшать книги о Булгакове и даже издания его сочинений…

Увы, в фонаре-башенке красивого особняка не видно ни одного трехстворчатого окна. А кроме того — сад? Здесь явно нет, да, кажется, никогда и не было сада… Не беспокойтесь, сад будет найден отдельно, в третьем переулке. И описание сада будет снабжено ссылкой на собственное предсмертное свидетельство Е. С. Булгаковой. Хотя Е. С. Булгакова не только не была знакома с нашими следопытами, но даже не подозревала об их существовании…

И тут появляется новый документ — очаровательные мемуары некой Маргариты Петровны Смирновой, уверенной, что уж она-то лучше всех знает, где находится особняк Маргариты. Поскольку, по ее мнению, она в этом особняке и жила.

О Маргарите Петровне Смирновой я не знаю ничего. Не знаю даже, подлинная это фамилия или псевдоним. А вот записки ее, полагаю, подлинны. Очень уж они искренни, эти записки.

Собственно говоря, фрагменты из них были впервые приведены в книге М. О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова» (Москва, 1988, изд. 2-е, с. 453–458); но цитировались записки так невнятно и было настолько неясно, что же находится в помеченных отточиями пропусках, что пользоваться публикацией оказалось невозможно. М. О. Чудакова писала, что записки попали к ней непосредственно из рук М. П. Смирновой в 1986 году, и оставалось предположить, что тогда же, в 1986 году, они были написаны.

В полном виде впервые я увидела мемуары М. П. Смирновой в книге В. И. Сахарова «Михаил Булгаков. Писатель и власть» (Москва, 2000, с. 403–418). Были ли они перед этим уже опубликованы и откуда попали в книгу В. И. Сахарова, неизвестно: у российских филологов установился принцип — ни на что не ссылаться, и В. И. Сахаров пользуется этим принципом весьма последовательно. Текст представлен как полный, и, по-видимому, это соответствует действительности. Приведена, что очень существенно, дата создания записок: 1970 год. А кроме того, и это тоже немаловажно, имеется послесловие автора, датированное 1971 годом.

Сюжет записок Маргариты Смирновой таков.

Однажды в Москве, весною (из дальнейшего видно, что это было, скорее, в начале лета, поскольку героиня приезжает с дачи) 1934 или 1933 года, Маргарита Петровна, тогда молодая и, по-видимому, очень красивая женщина, привлекла внимание какого-то мужчины, шедшего ей навстречу и потом пошедшего вслед за нею. Несмотря на ее возражения («Я на тротуарах не знакомлюсь»), его попытки познакомиться увенчались успехом. Он представился: Михаил Булгаков.

Нет, она не догадалась, что это автор «Дней Турбиных», и он по этому поводу ничего не сказал. Он все-таки поразил ее воображение, они гуляли целый день и никак не могли расстаться. Разговоры были литературные, причем он рассказывал — и необыкновенно интересно — главным образом о Льве Толстом. Потом они встретились еще один или два раза (в записках это несколько невнятно) и, по ее настоянию, расстались навсегда. Она считала, что не имеет права «ставить на карту не только свое благополучие, но и покой мужа и детей».

…А потом — много, много лет спустя — она прочитала роман «Мастер и Маргарита», опубликованный с купюрами в журнале «Москва» зимою 1967–1968 года. И… узнала себя — в Маргарите! (Она не знала, что тысячи женщин узнавали себя в Маргарите.) Но ведь ее и звали Маргаритой!

Узнала Булгакова: он, он и никто другой! Это она назвала его тогда мастером — теперь она была в этом совершенно уверена. («Ну да, мастерски умеете зубы заговаривать!» — «Так как же, по-вашему, значит, я Мастер?» — «Ну, конечно, мастерски умеете плести узоры красноречия».) Откуда же ей было знать, как медленно, как не сразу из недр булгаковской прозы, из недр самого текста романа всплывало для писателя это слово…

«К концу дня у меня было такое ощущение, что мы знакомы очень давно, — пишет Маргарита Петровна, — так было легко, по-дружески отвечать на все его житейские вопросы. Значит, и он почувствовал то же самое, если так прямо и сказал об этом на странице 88, кн. 1».

Она ссылается на страницы журнала, имея в виду следующие строки романа: «Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет». И опускает — простим ей — продолжение этих строк: «На другой день мы сговорились встретиться там же, на Москве-реке, и встретились. Майское солнце светило нам. И скоро, скоро стала эта женщина моею тайною женой».

Конечно, она «вспомнила» и другие подробности. И то, что в тот день у нее в руках были желтые цветы, «кажется, мимозы». (Мимозы — в начале лета?) И желтая буква «М» была вышита на голубой поверхности ее сумки-ридикюля, она сказала своему новому знакомому, что сама вышивала эту букву — свой инициал. (Ах, если бы кто-нибудь обратил ее внимание на то, что у Булгакова не просто желтое, но желтое — на черном, что это очень важно: желтое на черном, — ей, вероятно, совершенно искренне вспомнилось бы, что в руках у нее тогда была не голубая, а другая, может быть, черная сумка…)

И представляете, у нее тоже был муж, которого она не любила. И красавица-домработница… Она, правда, не говорила новому знакомому о домработнице, но ведь он потом заходил во двор, ища ее, и ему могли сказать соседи… (Откуда же было Маргарите Петровне знать, что Наташа в романе «Мастер и Маргарита» — не только живой персонаж, прототипов для которого могло быть сколько угодно, но и замечательная интерпретация традиционной в комедии фигуры «субретки»; что это опыт Булгакова-драматурга так блистательно входит в его гениальную прозу.)

И еще, прочитав в романе: «Я знаю пять языков, кроме родного, — ответил гость», — самым добросовестным образом «вспомнила», что именно эти слова сказал ей ее новый знакомый. Хорошо, что я никогда не встречалась с Маргаритой Петровной. Она не поверила бы мне, что Булгаков этого сказать не мог, поскольку пяти языков не знал, а хвастуном не был.

Есть и множество других неувязок. «Маргарита Петровна! — спрашивает ее спутник. — Вот вы сейчас придете домой, останетесь одна, что вы будете делать?» — «Ну, что делают женщины, когда приходят домой? — отвечает она. — Первым долгом надену фартук, зажгу керосинку…»

Это значит, что ее поразили — ей показалось, что она узнала — строки в романе: «Она приходила, и первым долгом надевала фартук, и в узкой передней, где находилась та самая раковина, которой гордился почему-то бедный больной, на деревянном столе зажигала керосинку, и готовила завтрак, и накрывала его в первой комнате на овальном столе».

И незамеченной осталась строка: «Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу». А штука в том, что никогда не прикасавшаяся к примусу булгаковская Маргарита надевает фартук и зажигает керосинку только в подвальчике мастера — из любви к своему избраннику. (Кстати, это ведь характер Елены Сергеевны: избалованная генеральша, отлично умевшая не делать ничего — и преданная подруга мастера, радостно умевшая всё.)

Впрочем, довольно…

Тут возникает вопрос: может быть, и не с Булгаковым вовсе повстречалась Маргарита Петровна однажды в Москве, в начале лета 1933 или 1934 года (поскольку невозможно себе представить, чтобы она все это сочинила)?

Все-таки, думаю, с Михаилом Булгаковым.

Это его очарование, его способность располагать к себе. Любовь Евгеньевна говорила: «В хорошем настроении он бывал неотразим!»

Рост? Маргарита Смирнова пишет: «не очень большого роста», «не очень высокий»…

И рост, пожалуй, булгаковский. «Он был хорошего роста. Немного выше среднего», — говорила Марика Чимишкиан. (Средний мужской рост в середине ХХ века в России был примерно 171–172 см; мужчины ростом около 180 см уже воспринимались как высокие, долговязые; рост Булгакова был, думаю, 174–175, не выше.)

Костюм? «…Хорошо одет, даже нарядно, — пишет наша мемуаристка. — Запомнился добротный костюм серо-песочного цвета, спортивного или охотничьего покроя, краги».

Увы, костюм не его. Особенно эти «краги». Напомню, краги — сверкающие и твердые кожаные гамаши от туфли до колена (или, как пишет в своем «Толковом словаре» Даль, «накладные голенища на пуговицах»). Очень эффектная часть костюма, предполагающая короткие штаны.

Тут непременно вспомнится, что когда Марика в первый раз познакомила Любовь Евгеньевну с Ермолинским, та сказала, что уже видела Ермолинского с товарищем на пароходе, обратила тогда на них внимание и назвала обоих, впрочем, вполне дружелюбно, «фертиками». «Почему — фертиками?» — спрашивала я у Марики. — «Ну, одеты они были так… кожаные куртки… фотоаппараты через плечо…» Так вот на «фертиках» могли быть краги. Булгаков «фертиком» не был.

Или вот, в конце апреля 1934 года, Булгаков пишет П. С. Попову о своей мечте съездить за границу: «Видел одного литератора как-то, побывавшего за границей. На голове был берет с коротеньким хвостиком. Ничего, кроме хвостика, не вывез! Впечатление такое, как будто он проспал месяца два, затем берет купил и приехал… Ах, какие письма, Павел, я тебе буду писать! А приехав осенью, обниму, но коротенький хвостик покупать себе не буду. А равно также и короткие штаны до колен».

Булгаков носил аккуратный классический костюм. В его глазах нарядный костюм — это хорошего сукна тройка (костюм с жилетом). В таком костюме, только что сшитом мхатовским портным из настоящего «фрачного» материала, раздобытого Еленой Сергеевной в Торгсине, он и запечатлен на известнейшей фотографии в апреле 1935 года.

А как же мемуаристка? Думаю, ошибка памяти. Булгаков в эти годы бывал очень элегантен; яркое впечатление элегантности и необычности где-то в недрах ее памяти соединилось с каким-то другим, посторонним впечатлением…

И все-таки в этих мемуарах есть подробность, подтверждающая реальность встречи.

Как я уже отметила, записки Маргариты Смирновой имеют послесловие, написанное год спустя. В нем рассказывается, как в июне 1971 года она попала на посвященный Булгакову вечер в Театральном музее имени Бахрушина. Выступали многие, помнившие Булгакова, в том числе — артист М. М. Яншин. «И вот что значит артистическое перевоплощение, — пишет Маргарита Смирнова. — Представляете себе фигуру Яншина? Полная противоположность Булгакову. Но когда Яншин говорил о Булгакове, передавал какие-то его черты, он вдруг передернул плечами, сидя на стуле, повернулся быстро вполоборота, и я ясно увидела — вот он, Булгаков! Значит, и Яншин обратил внимание и запомнил манеру Булгакова быстро поворачиваться к собеседнику».

Вот это «вдруг передернул плечами» (в другом месте: «как-то слегка передернет плечами») — такое зримо булгаковское, что можно простить мемуаристке все прочие ее промашки. Любовь Евгеньевна не раз рассказывала мне: после всех издевательств критики в 1926–1929 годах, после страшного краха всех пьес в 1929-м, у Булгакова сделался — и остался навсегда — нервный тик: он передергивал левым плечом. Было к этому, по-видимому, какое-то предрасположение: с юных лет привычка держать левое плечо чуть выше, от этого часто левая рука в кармане… Это не был дефект сложения; Булгаков был хорошо сложен; это был дефект осанки…

И не противоречит действительности то, что разговор всё шел о Льве Толстом, который так интересовал Маргариту Петровну: Булгаков очень хорошо знал Толстого; в 1931–1932 году сделал инсценировку «Войны и мира»; любимый его друг Павел Сергеевич Попов был не только исследователем Толстого, но даже в какой-то степени свойственником — через свою жену Анну Ильиничну Толстую, внучку великого писателя…

Но особняк, ради которого мы собственно и начали этот экскурс в записки Маргариты Смирновой? Особняк, в котором жила Маргарита Петровна и который, по ее мнению, и есть «готический особняк» романа? Увы, увы…

…Новый знакомый проводил Маргариту Петровну к ее дому. На Арбате? Нет, совсем не на Арбате, а в одном из переулков Первой Мещанской. Она не разрешила ему войти в калитку, они попрощались на противоположной стороне улицы, но двор в открытую калитку ему был виден — по ее мнению, тот самый («один к одному»?), что описан в романе: «Маленький домик в садике… ведущем от калитки… Напротив, под забором, сирень, липа, клен…»

Опять липа и клен… Постойте, но ведь это описание домика мастера? Ну да, по мнению Маргариты Петровны, это все было вместе: сирень, липа, клен, подвальчик, в котором жил мастер, и квартира во втором этаже, где проживала Маргарита…

О том, что она живет во втором этаже, она своему новому знакомому, правда, не говорила, но… Соседка рассказывала ей: «Сидим во дворе на скамейке, приходил какой-то гражданин, не очень высокий, хорошо одет, ходил по двору, смотрел на окна, на подвал (подбирал, где бы поселить мастера? — Л. Я.). Потом подошел к сидящим на скамейке, спросил… Походил по двору, опять подошел, спросил, где именно живет…»

«Откуда же иначе он узнал, что я „занимала верх прекрасного особняка в саду“»? — пишет Маргарита Петровна, трогательно пропуская словечко весь. Пропуская, поскольку булгаковская Маргарита со своим мужем вдвоем занимала весь верх прекрасного особняка в саду, а Маргарита Петровна, сколько можно судить по ее запискам, жила с соседями и общей кухней.

Да, ни Арбата, ни готики, ни трехстворчатого окна, ни даже большой и роскошной (по советским меркам, конечно) квартиры… Что же остается? Только одно — второй этаж…

Как бесспорно воспринимается каждая деталь в романе «Мастер и Маргарита»: «Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду…» И трудно представить, как не сразу сложился у Булгакова этот верхний этаж.

Дело в том, что по первоначальному замыслу… По весьма прочному первоначальному замыслу, в 1932–1934 годах, во второй редакции романа, где собственно и возникает Маргарита, она живет отнюдь не в верхнем этаже. По первоначальному замыслу ее квартира располагается в первом этаже. Может быть, потому, что в высоком первом этаже добротного дома в Ржевском переулке (представьте себе, близ Арбата) жила генеральша и очаровательная женщина Елена Сергеевна Шиловская, будущая Булгакова.

А в верхнем этаже воображаемого «особняка» тогда, во второй редакции, помещался другой персонаж: «добрый знакомый» и очень скучный человек («скучный тип») Николай Иванович, тот самый, чью голову во второй редакции романа Маргарита накрывает розовыми панталонами, а в редакциях четвертой и далее — голубой рубашкой.

Как размещались жильцы прекрасного особняка в третьей редакции романа, неизвестно (соответствующие главы не сохранились), но уже в редакции четвертой Маргарита перемещена в верхний этаж, а Николай Иванович превращен в «нижнего жильца», теперь уже окончательно.

В каноническом тексте в главе 20-й: «Маргарита повернула голову в сад и действительно увидела Николая Ивановича, проживающего в нижнем этаже этого самого особняка». И в главе 22-й: «Зарезать? — испуганно вскрикнула Маргарита. — Помилуйте, мессир, это Николай Иванович, нижний жилец».

Но зачем Булгаков сделал это решительное и существенное перемещение? И какую собственно роль в романе «Мастер и Маргарита» играет «нижний жилец» Николай Иванович?

Ну, версии в булгаковедении, как известно, имеются на все случаи жизни. Одна из самых занятных, притом получившая весьма большое распространение, — миф о Николае Ивановиче и его воображаемом прототипе.

Б. В. Соколов в своей знаменитой и неоднократно переиздававшейся «Булгаковской энциклопедии» (читатель простодушно верит, что если сочинение какого-нибудь литератора называется «Энциклопедией», то это и есть кладезь точнейших данных) нашел, что Николай Иванович в романе «Мастер и Маргарита» не что иное как «довольно злая», но весьма точная и вполне узнаваемая пародия на известного советского деятеля Н. И. Бухарина. В связи с чем в названной «Энциклопедии» помещена огромнейшая статья о Бухарине с изложением его социальных и политических взглядов в разные периоды жизни, всех перипетий его революционной и послереволюционной биографии, а также портрет.

Но позвольте! Почему непременно Бухарин?

А потому, поясняет Б. В. Соколов, что налицо необыкновенное внешнее сходство персонажа и его предполагаемого прототипа, особенно в одежде! И ссылается на запись от 23 апреля 1935 года в дневнике Е. С. Булгаковой.

На этой странице своего дневника Е. С., описывая пасхальный бал в американском посольстве, с тайной женской гордостью отмечает только что сшитый «черный костюм» Булгакова, свое вечернее платье, «исчерна-синее с бледно-розовыми цветами», и не без иронии — одежду некоторых советских деятелей, в частности: «Бухарин в старомодном сюртуке, под руку с женой, тоже старомодной».

Заметили? В сюртуке. По мнению Б. В. Соколова, сосед Маргариты по особняку одет точно так же: «Николай Иванович, видный в луне до последней пуговки на серой жилетке …»

Не знаю, как вы, дорогой читатель, но я до сих пор не встречала человека, который полагал бы, что сюртук, то есть одежда всегда с рукавами («мужская двубортная одежда в талию с длинными полами». — С. И. Ожегов. Словарь русского языка), и жилетка, одежда всегда без рукавов («короткая мужская одежда без воротника и рукавов, поверх которой надевается пиджак, сюртук, фрак». — Там же), — одно и то же…

Но, по мнению Б. В. Соколова, еще убедительнее — полное совпадение имени-отчества Бухарина и персонажа из романа «Мастер и Маргарита»: Николай Иванович! Чрезвычайно редкое в России сочетание имени и отчества, не правда ли?

Тут как-то сразу приходит на ум известный рассказ А. Мариенгофа об актере Художественного театра Качалове — у которого, как известно, тоже было чрезвычайно редкое для России имя-отчество: Василий Иванович.

Однажды, рассказывает Мариенгоф, Василий Иванович Качалов услышал, что к нему обращается Бог:

«Иду это я по нашей дороге вдоль леса. Размышляю о жизни и смерти. Настроение самое философское… Вдруг слышу голос с неба: „Ва-си-илий Ива-анович! Ва-си-илий Ива-анович!“ Так и одеревенел. Ну, думаю, кончен бал. Призывает меня к себе Господь Бог.

Литовцева (жена В. И. Качалова. — Л. Я.) испуганно перекрестилась…

— Наложив, разумеется, полные штаны, — продолжал Качалов, — я поднимаю глаза к небу.

И тут он сделал знаменитую мхатовскую паузу.

Литовцева была ни жива ни мертва.

— А передо мной, значит, телеграфный столб, а на самой макушке его, обхватив деревяшку зубастыми ножными клещами, сидит монтер и что-то там чинит. А метрах в ста от него, на другом столбе, сидит второй монтер, которого, стало быть, зовут, как меня, — Василием Ивановичем. Вот мой разбойник и кличет его этаким густым шаляпинским голосом: „Ва-си-илий Ива-анович! Ва-си-илий Ива-анович!..“ Ну совершенно голосом Бога, друзья мои».

А может быть, не надо читать «булгаковские энциклопедии», примеривать жилетки к сюртукам и искать редкостные совпадения в самых распространенных русских именах?

Тем более что в данном случае Н. И. Бухарин решительно ни при чем. У благополучнейшего обывателя Николая Ивановича в романе «Мастер и Маргарита» другая родословная, кстати, связанная с расположением персонажей в вертикалях пространства.

Маргарита живет в верхнем этаже — точно так же, как жили любимые герои «Белой гвардии», Турбины…

Да, последний роман Булгакова вбирал все — прожитое, пережитое, продуманное, сотворенное. Образы, уже решенные и воплощенные, притом решенные и воплощенные на достаточно высоком уровне, заново входят в великий роман, занимая в нем свое важное место. И Маргарита поселяется в верхнем этаже двухэтажного дома, а в Николае Ивановиче обретает новую образную жизнь старый знакомец Василий Иванович Лисович, он же Василиса, домовладелец и жилец «нижней квартиры» в любимой, незавершенной, навсегда отложенной «Белой гвардии».

Вспомните: «Смотри, Явдоха, — сказал Василиса, облизывая губы и кося глазами (не вышла бы жена), — уж очень вы распустились с этой революцией»… «Н-ноги-то — а-ах!!» — застонало в голове у Василисы… «— С кем это ты? — быстро швырнув глазом вверх, спросила супруга. — С Явдохой, — равнодушно ответил Василиса, — представь себе, молоко сегодня пятьдесят». «Явдоха вдруг во тьме почему-то представилась ему голой, как ведьма на горе…»

Николаю Ивановичу она не представилась, а предстала голой ведьмой… «Венера! Венера!.. Эх я, дурак!.. Бумажку выправил!» И неприятный женский голос спросит: «Николай Иванович, где вы? Что это за фантазия? Малярию хотите подцепить?» И он ответит голосом лживым: «Воздухом, воздухом хотел подышать, душенька моя».

Василисе очень хотелось плюнуть на подол жены. А Николай Иванович «украдкой погрозит кулаком закрывающемуся внизу окну и поплетется в дом». Впрочем, и Василиса: «…он чуть-чуть не плюнул Ванде на подол. Удержавшись и вздохнув, он ушел в прохладную полутьму комнат…»

Даже «чуть-чуть поросячьи черты лица» Николая Ивановича — из-за чего так легко вообразить его боровом с портфелем в копытцах и с пенсне, болтающимся на шнурке, — это ведь тоже оттуда, из «Белой гвардии»: «Нажрал морду, розовый, як свинья…», — наступает на Василису бандит, похожий на волка… И уж у Василисы точно был прототип, правильнее сказать — модель для его внешности: киевский инженер и домовладелец Василий Павлович Листовничий, человек «с чуть-чуть поросячьими чертами лица», что хорошо видно на сохранившихся фотографиях.

Давно сгинул, ушел в небытие домовладелец дома на Андреевском спуске, а сложившийся в воображении писателя и ставший почти символическим для него облик обывателя остался. Кстати, у Василисы ведь нет полного совпадения с именем-отчеством его прототипа: писатель взял только имя и кусочек фамилии, чтобы получилось Вас… Лис… Василиса.

И еще об имени. Николай Иванович… Иван Николаевич!.. Вы хорошо услышите этот перевертыш, если вспомните, что игра с перевертыванием имени-отчества опробована Булгаковым и в других его произведениях — до романа «Мастер и Маргарита» и параллельно с романом «Мастер и Маргарита»: Василий Иванович — Иван Васильевич…

Василий Иванович — это Лисович, Василиса в «Белой гвардии». Василий Иванович — это символ коммуналки в фельетонах Булгакова 20-х годов. («Клянусь всем, что у меня есть святого, каждый раз, когда я сажусь писать о Москве, проклятый образ Василия Ивановича стоит передо мною в углу. Кошмар в пиджаке и полосатых подштанниках заслонил мне солнце!.. Поймите все, что этот человек может сделать невозможной жизнь в любой квартире, и он ее сделал невозможной…» — «Москва 20-х годов».)

А Иван Васильевич? Ну, это покрупнее: Иван Васильич Грозный в комедии «Иван Васильевич»… Или так смахивающий на Станиславского грозный Иван Васильевич в «Театральном романе»…

В эпилоге романа «Мастер и Маргарита» Иван Николаевич Понырев — в прошлом Иван Бездомный, в прошлом Иванушка — смотрит сквозь решетку сада на Николая Ивановича…

И то, что имя-перевертыш, оборотное к Ивану Николаевичу, принадлежит персонажу сниженному, персонажу сатирическому, еще раз подчеркивает какую-то очень существенную — высокую — роль «ученика мастера» в романе…

…А что же встреча с Маргаритой Петровной? Неужто она так и не оставила следа в романе? Хочется думать, что все-таки оставила…

Мемуаристка колеблется, пытаясь определить дату своей встречи с Булгаковым. 1934 год? Или 1933-й? «Или еще раньше. (Сколько ни напрягаю память, не могу точно вспомнить год встречи.)»

1933 и 1934 годы — первые годы брака Булгакова с Еленой Сергеевной. Известно, что у него было немало романтических увлечений — и в пору его первого брака, и во втором. А вот восемь лет брака с Еленой Сергеевной заметно отмечены прекращением таких увлечений. Хотя, конечно, если мужчина очень любит свою жену и предан ей, это совсем не значит, что прекрасные женщины больше не заслуживают его внимания, не правда ли?

И все-таки, может быть, стоит обратить внимание на слова Маргариты Петровны «или еще раньше» и включить в наши размышления год 1932-й?

Весною и в начале лета 1932 года Булгаков свободен. Уже исчерпан, хотя еще не расторгнут брак с Любашей, а отношения с Еленой Сергеевной драматически прерваны, и неизвестно, на время или навсегда. Очень может быть, что встреча с Маргаритой Петровной, такая заинтересованная со стороны Булгакова, произошла именно тогда — в начале лета 1932 года…

Кстати, настроение у Булгакова в эту пору активно, в феврале 1932 года на сцене МХАТа возобновлены «Дни Турбиных», и если он представляется: Михаил Булгаков, то имеет право рассчитывать на узнавание. И, признaемся: после нескольких лет полного и унизительного безденежья, благодаря тому же возобновлению «Дней Турбиных», у него действительно есть деньги; он счастлив, что может пригласить очаровательную даму в ресторан; чего дама, увы, оценить не сумела и даже обиделась…

К этому времени первая редакция «романа о дьяволе» отложена. Вторая еще не начата — Булгаков вернется к роману осенью 1932 года — ознаменованием его брака с Е. С. Но есть две промежуточные тетради, датированные 1931 годом. И (надеюсь, читатель это помнит) здесь, в конце каждой из этих тетрадей — впервые вспыхивает имя: Маргарита… Допустить, что тетради в архиве датировали ошибочно и имя Маргариты вписано позже, в 1932 году?

Нет… В одной из этих тетрадей — именно там, где появляется имя Маргариты — дата проставлена рукою Булгакова: 1931. Перенести дату встречи с Маргаритой Смирновой на период еще более ранний, на 1931 год, не удается: там возникают другие проблемы…

Придется признать, что имя вошло в роман до того, как Булгаков повстречался с Маргаритой Смирновой. Что оно родилось в недрах самого романа. Родилось потому что если рядом с Фаустом (а героя своего, мастера, писатель мыслил аналогом Фауста) появляется женщина, то женщину эту должно звать Маргаритой.

И все-таки, думаю, встреча на московской улице поразила писателя. Имя, уже пришедшее из литературы, имя, вообще-то говоря условное, вдруг связалось с обликом очень красивой женщины, гуляющей по московским улицам. Знак судьбы! Ну, конечно, Маргарита — москвичка. («Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве», — скажет Коровьев.) Это же так просто: Маргарита… Петровна? Маргарита… Николаевна?

«Пришла домой… — пишет Маргарита Смирнова, — подошла к окнам полить цветы и вдруг вижу, что Михаил Афанасьевич ходит по противоположному тротуару. Я отпрянула от окна… Но прятаться было не обязательно — на окна он не смотрел, задумчиво ходил, опустив голову. Потом почти остановился, поднял голову, посмотрел высоко вдаль и опять медленно пошел вдоль переулка».

Увы, сама Маргарита Петровна не была его героиней. Она уверена, что их отношения были прерваны по ее решению. Но я слишком хорошо знаю Булгакова: прервал отношения он. Он всегда расставался с женщинами очень мягко, не оскорбляя их, оставляя в уверенности, что он не хотел расставаться…

(А туфли с накладками, перчатки с раструбом и берет у Маргариты в романе, которые «узнала» Маргарита Петровна, — всё это чепуха. Все это носили. И я носила. Дело не в раструбе, а в жесте: «Она… продела свою руку в черной перчатке с раструбом в мою…» Жест Елены Сергеевны. И ни в коем случае не жест Маргариты Смирновой: эта рассердилась, когда новый знакомый дотронулся до нее; где уж ей самой «продеть руку». Другое физическое движение души — другая личность.)

Да, но как же «готика»?

Увы, «готический» особняк Маргариты вообще нельзя опознать: он не описан в романе.

Что о нем известно? Всего лишь, что квартира Маргариты — «все пять комнат» — расположена в «верхнем этаже» особняка; стало быть, дом вероятнее всего двухэтажный… Что находится этот дом в саду: несколько раз упомянут сад, а однажды даже описан («Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клена. Липы и акации разрисовали землю в саду сложным узором пятен»)… И еще, что в спальне — «трехстворчатое окно», выходящее «фонарем» в «башню особняка»…

Стрельчатый абрис особняка читателю остается домыслить — по своему вкусу и разумению…

Скажу лишь, что самая формула «готический» особняк возникла в романе на самых последних этапах работы. Впервые — в апреле 1939 года, в черновике «Эпилога», там, где Иван Николаевич, приникнув к решетке, видит «окрашенный луною с того боку, где фонарь с трехстворчатым окном, и темный с другого готический особняк».

В мае того же 1939 года, диктуя Эпилог на машинку, Булгаков сохранил здесь слово «готический». И только в конце 1939-го, не ранее октября, но, может быть, значительно позже, он вводит «готический особняк» в корпус романа, в главу «Маргарита», открывающую вторую часть: «Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду».

Только теперь, помеченный в начале второй части и в заключающем Эпилоге, как бы очерченный кольцом, возникает образ — неожиданно зримый и запоминающийся. И уже трудно представить, что нет и никогда не было такого особняка в переулках Москвы, что не было самого этого слова готический в корпусе романа до конца 1939 года, когда умирающий и борющийся с накатывающим бредом писатель диктовал свои последние поправки в роман…

Но, простите, как не было? А что же было?

А было: Маргарита проснулась в своей спальне, «выходящей фонарем в башню причудливой архитектуры особняка, в одном из переулков Арбата, в глубине сада».

Как видите, и «трехстворчатое окно», выходящее «фонарем» в «башню» особняка, и сад, и даже Арбатский переулок… А «готики» не было. Ее не было в правленой машинописи, представляющей пятую редакцию и уже свершающуюся шестую. Не было в предшествующей рукописной, четвертой, хотя и там уже существовали «трехстворчатое окно» и «фонарь» и «башня», и — «причудливой архитектуры особняк»…

Прозрачное присутствие «готики» входит в роман на очередной волне интереса Булгакова к Врубелю, интереса, так многообразно отразившегося в романе «Мастер и Маргарита». Слово готический впервые вписано в роман в апреле 1939 года, не правда ли? Так вот, незадолго до этого («в ночь с 17 на 18 февраля») в Дневнике Е. С. сделана такая запись:

«Вчера на „Лебедином“ в ложе „Б“ Мишу познакомили с каким-то человеком, похожим, по словам Миши, на французского короля. Семидесятилетний старик… Разговоры о Киеве, о Врубелевской живописи… Какой-то архитектор»[414].

«Похожий на французского короля» — означает массивный, плотный, с клиновидной бородкой. Слова о Киеве и Врубелевской живописи подчеркнуты мной.

В Дневнике Е. С. булгаковских лет, где так много о театре и музыке, записей о живописи практически нет. Тем более важны эти скупые строки. Булгаков настолько увлечен мыслью о Врубеле (о Врубеле и Киеве!), что радостно беседует об этом с почти незнакомым человеком, и затем еще пересказывает свой разговор Елене Сергеевне (у нее грипп, она оставалась дома) так заинтересованно, что она помечает это в своем Дневнике. Ах, если бы Е. С. догадалась, как важно это для понимания «Мастера и Маргариты», может быть, она прислушалась бы внимательней и записала бы подробней…

Михаил Александрович Врубель — это ведь не только сказочно-романтические «Пан» и «Царевна-Лебедь». И даже не только очень киевский юный Демон (сидящий). Врубель это еще и знаменитые «готические» настенные панно для «готического кабинета» в особняке А. В. Морозова в Москве — пять панно на сюжеты из «Фауста» Гете: «Фауст в своем кабинете», «Маргарита», «Мефистофель и ученик», «Фауст и Маргарита в саду», а главное — «Полет Фауста и Мефистофеля» на яростных, инфернальных конях… Когда в романе Булгакова Маргарита, обернувшись в последнем полете, видит на ботфортах мастера «то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор» — это ведь звездочки шпор с ботфорт Фауста на картине Врубеля…

Не стоит искать «готический» особняк Маргариты в переулках Арбата: в конкретно архитектурном смысле этот особняк в романе не означает ничего. В поэтическом, ассоциативном означает очень много: это музыкально-образный ключ, еще раз вводящий повествование в «фаустовский» контекст.

Так же, как садик мастера и сад Маргариты в романе — отражение немеркнущей памяти писателя о Киеве.

А «фонари»… Их еще называют эркерами и в толковых словарях описывают так: выступ в здании навесу… башенка с окнами, привешанная к стене… У Даля: «Полукруглый или многогранный выступ в стене, освещенный окнами»…

Ах, эти киевские эркеры!.. Киев строился в годы булгаковского детства. Дома плотно вставали на вновь проложенных улицах. Их возводили быстро, и заказчики не жалели средств, гордясь друг перед другом фасадами.

Из Дневников Е. С. видно, что Булгаков всю жизнь мечтал о хорошей квартире. Киевлянин, он мечтал о квартире с волшебной красотой широких окон и эркерами. Увы, роскошной квартиры с «фонарем» у Булгакова так никогда и не было. Судьба-насмешница, как называл ее Булгаков, в конце концов развесила эркеры-фонари на этажах, надстроенных над тем самым «домом застройщика», где жил Булгаков, мечтая о квартире и запахе сирени. Никогда не получил он и дом в саду. Разве что в воображаемом небытии — «вечный дом» с зацветающими вишнями и вьющимся виноградом…