Прямая речь

Кино

Провалы были. И в кино, и в театре. Оглушительных было два. Не хочется сейчас называть эти фильмы, так как в них вложен не только мой труд. Конечно, искусство — всегда риск. И когда этот риск заканчивается неудачей, обидно, но не страшно. А вот когда ты идешь сниматься в заведомо плохой фильм из соображений, далеких от искусства, тогда винить можно только себя. Именно такими были две мои неудачи. Нужно четко уяснить, на что ты имеешь право, а на что — нет.

1984 г.

У меня не было каких-то особенных рефлексий. Может быть, только в первой картине «Экипаж», где приходилось сниматься голым. Как только я понял, что и не сильно атлетические люди тоже могут кому-то нравиться, для меня эта проблема перестала существовать. Честно говоря, я со своей внешностью никогда не ощущал себя суперменом. Я все время даже шутил: несчастна та страна, у которой такие герои-любовники. Я знаю, как выглядят супермены, например тот же Делон в своем как бы пожилом возрасте.

Для меня было просто неожиданностью, что я стал чьей-то сексуальной грезой. Я пытался всячески свой имидж развеять и относиться ко всему с юмором: смешно ведь в жизни ходить таким вот фанфароном. Я писал стихи, которых никто не знал, чего-то еще сочинял, много читал, и мне казалось, что мой интеллектуальный потенциал входит в некоторое противоречие с образом ловеласа, к которому меня приспособили. Если я выражал сексуальную грезу страны на определенном этапе, то это не лучшим образом характеризует страну. Я нормальный, характерный актер, никакой не герой.

1991 г.

«Избранные» — очень тяжелая, изнурительная работа, хотя мы жили в Колумбии, и нас окружал теплый океан. Мы были настолько загружены на съемках, что к концу дня вся кричащая экзотика становилась для нас безразличной. Из газет мы знали, что в Колумбии постреливают, но особенно об этом не задумывались. Когда же нам пришлось прекратить съемку из-за начавшейся перестрелки, стало как-то неуютно. Это были месяцы адской пахоты, и приятно, что картина получилась стоящая.

1985 г.

Пожалуй, «Избранные» — единственная картина, в которой мне пришлось несколько изменить свои внешние данные, например, отказаться от присущей мне энергии речи. Вообще, мне с этой ролью повезло, хотя работать на «чужом» материале невероятно трудно. Преодолеть чужеродное удалось только благодаря тому, что Сергей Соловьев снимал фильм об общечеловеческих проблемах.

Мне надо было сыграть плохого-хорошего человека так, чтобы его любили и ненавидели. Я стремился к тому, чтобы в каждый конкретный момент мой герой выглядел вроде бы порядочным человеком, но на самом-то деле обнаруживал свою моральную нестойкость, а в итоге несостоятельность. Он поразительно научился ладить с самим собой, постоянно подыскивая самооправдания. В момент возмездия такой человек искренне удивляется: «За что? Ведь я же ничего ужасного не сделал! А то, что сделал — это пустяки! Зато как сам страдал!» Он величайший обманщик, потому что ему удается обмануть самого себя. Он плачет, рассчитывая ни на чье-нибудь восхищение, а лишь на самоуспокоение.

1985 г.

Поначалу я мечтал стать знаменитым. Думал, когда же и у меня будут просить автографы, когда меня станут снимать в главных ролях? После «Экипажа» все, о чем мечтал раньше, сбылось и… надоело через полгода.

1983 г.

О песнях, вернее о своих текстах к ним, я никогда не думал всерьез. Если бы не моя заботливая мама, собравшая все «музыкальное наследие» сына, я бы даже не представлял, что написал уже почти 80 песен в разное время и по разным поводам. Приходилось делать немало песен специально для теле- и кинофильмов: «Театр Клары Гасуль», «Мартин Иден», «Когда-то в Калифорнии», «Туфли с золотыми пряжками», «Трест, который лопнул».

В свое время выдумал спектакль «Подвески королевы» (по «Трем мушкетерам»), в котором должно было быть много музыки и песен. Этот мюзикл я готовил с Соловьевым-Седым. Но то было время какого-то бурного интереса к роману Дюма. Одновременно были поставлены телефильм, комическая опера, спектакли, и наша идея смогла воплотиться только в Театре мимики и жеста.

Написал 15 песен к «Острову сокровищ», хотел сделать пластинку, где не только сыграл бы сам все роли, но и исполнил бы песни, потому что запись задумывалась, как дневник рассказчика. Однако и эта моя идея оказалась неоригинальной, и пластинка не вышла. В общем, мои песни вряд ли могут существовать самостоятельно, они очень привязаны сюжетно к пьесам, к фильмам, тематически узки, и лишь некоторые из них могут идти дальше спектакля или литературного сценария.

Тематические песни к спектаклям, с одной стороны, писать интересно, с другой — меня всегда сковывают и затрудняют рамки сюжета. А сделать песню просто способом существования, способом выражения своих мыслей, эмоций у меня как-то не получилось…

1985 г.

На днях беседовал с дамой, представившейся кинокритиком: «Зачем вы снимаетесь в дурном кино?» Говорю: «Ну, понимаете, условия жизни артистов… приходится…» И долго ей объясняю, как будто она из Чикаго. В конце концов, мне стало скучно. Я не могу разговаривать с такими людьми. Они не видят, что есть заоконный пейзаж. «Что-то не очень у нас идет». Да откуда «ему» идти, если рубль не адекватен ничему на свете?

Зачем нам Кафка? Нам нужна «Маленькая Вера». И молодой Пичул понимает это так пронзительно, так тонко. В последнее время я лучше работ, чем у Юрия Назарова и Людмилы Зайцевой, не видел. Пусть Пичул вложил эпатажные куски: лишь бы пришли, лишь бы увидели, а уж потом поговорим.

1989 г.

Я стопроцентно отдаю предпочтение «надбытовому» кино. Нельзя произведение искусства проверять на истинность при помощи элементарного сравнения с жизнью. В художественном фильме быт должен быть доведен до такой степени концентрации, что даст представление и о бытие. Для меня важно, чтобы художник обладал своим мировидением и оригинальным киномышлением, способным наиболее глубоко выразить тенденции времени. Сейчас, увы, многие научились делать бойкие фильмы, точно так же, как многие рифмуют слова. Но ведь это же еще не поэзия…

1985 г.

Сейчас в моде непристойный юмор. Но все-таки народ у нас в старом бульоне воспитывался: с одной стороны, он крайне целомудренный, особенно в провинции, с другой — невероятно распущен. В России, если уж говорить на такие темы, то обязательно надо, чтобы было смешно. Чтобы не возникло ощущения отторжения, нужно делать легче, не грязно, не нагружать свинцом. Тогда непристойность, которая потребовалась как некая стилистическая задача, как компонент обозначения эпохи и способа разговора, будет находиться в области искусства.

1988 г.

Авторское кино, кассовый фильм… Это высосанная из пальца альтернатива. Кино все-таки рассчитано на зрителя. Не так просто сейчас снимать, особенно европейцам. Ну, может Феллини существует спокойно, немножко Бертолуччи, а у остальных трудности. Никто не дает денег, только под коммерческую выгоду, чтобы получить прибыль с проката.

Все ищут способы завлечь зрителя. А заявления вроде: «Я снимаю кино для себя» звучат, по меньшей мере, глупо. Если тебе не нужен зритель, то ты-то ему тем более не нужен, и снимать тебе не надо, и нечего на тебя деньги переводить. Сиди дома, крути проектор, наслаждайся в одиночку собственным творчеством.

1990 г.

Не думаю, что сегодняшнее положение кинематографа хуже, чем было. Хороших картин всегда мало. И нельзя же поштучно: «Вот какую картину я сделал в эпоху перестройки». Ну, а до перестройки он, может, сделал картину лучше. А послезавтра сделает гениальную. Кому-то нравится, кому-то нет.

1989 г.

Искусство не может впрямую сразу же воздействовать на жизнь, перевернуть существующие аномалии. Оно как капля, которая точит камень, может и изменить образ мышления в сторону нравственности, которую почему-то часто путают с морализаторством.

Нас никто практически не знает за пределами Бреста. Будем смотреть горькой правде в глаза: коммерческое наше кино никуда не попадает. Я воспитан на поколении делоновском, на европейском кино. Сорвались два проекта: «Игрок» по Достоевскому, где моей партнершей должна была быть Настасья Кински, и «Палата № 6» с Марчелло Мастрояни. Сорвались еще на уровне продюсеров. И все из-за того, что мы, советские актеры, ничего не стоим. И труд наш ничего не стоит, а там имидж, фамилия, даже ноготь звезды, как раз и приносят главные деньги.

1990 г.

В целом, кино, конечно, гибнет. Почему? Ну, во-первых, как любят сейчас говорить: прокат «американизирован». Какое роскошное слово! Ах ты, Бог, ты мой! Как будто в Америке это говно кто-то смотрит. Американизированы они. Это вы себе льстите. Никакой американизации, просто идет поток дешевой пошлятины, которая к настоящему американскому кино абсолютно никакого отношения не имеет.

А, во-вторых, кто у нас снимает фильмы? Сейчас только, пожалуй, Сережа Соловьев. Хорошо, оставим это поколение. Найдем молодых, много ли они делают? Сережа Ливнев сделал «Кикс». Молодой Тодоровский — два фильма, замечательных, Месхиев. Все? И как мучительно каждому это дается! А мастера почти не работают. Денег не дают. Даже им. Зато сегодня в кинематографе царит некий Тютькин, вчерашний осветитель или завмаг. И все говорят: нормально. Не знаю, может, это для кого-то нормально, но для меня кино все-таки вещь более сложная, чем даже то, чем я себе позволяю заниматься. Я не могу себя ставить в один ряд с людьми, которые тонко ощущают, что такое кино, за которыми кинематографическая культура, а не три отсмотренных картины Сабо, для которых кино — это жизнь, без этого они просто умирают. Но сегодня этого мало, надо, оказывается, на склоне лет приобретать еще и другие таланты: хватать, уговаривать, быть самоменеджером. У меня это не получается. Я не умею кланяться денежным мешкам. Я не знаю их, а мне для самоуважения надо знать, кому я предлагаю. Не прошу. А идеальная ситуация, если бы пришли и спросили: «Есть у вас проект?» — «Есть, пожалуйста». Но ведь так не происходит. Ни с кем.

1992 г.

Мне часто звонят с просьбой: «Приезжает звезда такая-то. Не возьмете ли на три дня?» — «Нет, — отвечаю, — не возьму». Причина лишь одна: я звезду знаю, а она меня — нет. Кто я для нее в таком случае буду? Официант? Развлекатель? Просто нормальный человек? Ну, поговорю с ней о перестройке, выпьем, покуражимся, но ведь хочется объяснить: я тоже актер. Хотя, конечно, можно поутру с легкого обоюдного похмелья завести звезду куда-нибудь, показать свое кино и услышать в ответ вежливое: «Здорово!».

Я вовсе не склонен комплексовать, не в нашей советской убогости дело. Драма в другом: мы слишком разные с миром. Не про уровень благополучия речь, не про количество вечерних туалетов. Менталитет у России особый во все времена. И кино, поэтому особое. Сегодня все время спрашивают: «Можно ли проникнуть на европейский рынок со своими фильмами?» С одной картиной можно, с двумя, десятью. (Причем я не уверен, что это будут лучшие картины!) А вообще — навряд ли. Киномир сам может поставить Солженицына. Но постановка — это не просто попытка камеры оживить сюжет. Солженицын — это наши недуги, наша боль, и мы его должны рассказывать на его, то есть на своем, русском языке. У нас и лица другие, и монологи.

Только за чертой нашей границы это оказывается малоинтересным. Не интересно миру и польское кино, и венгерское, и болгарское. Все понятно: Восточная Европа слишком долго находилась в изоляции. Слишком долго оставалась непознанной драгоценная кладовая ее культуры для Западной Европы и всех остальных. Поэтому никакая коммерция, никакой рынок нас «не поженят».

1992 г.

Мне стыдно за наш секс на экране. Если покажут голую ногу на экране чуть выше пятки, — это уже считается сексом. Начинаются дебаты: можно или нельзя? Во всем цивилизованном мире давно уже ушли от этого вопроса. Можно и нужно показывать жизнь во всех ее проявлениях. Нельзя лицемерить. Обидно, что в фильме «Маленькая Вера» Василия Пичула некоторые зрители увидели только интимные сцены и не заметили главного: какой это горький и правдивый фильм.

По существу — что такое голый человек? Это данность, это то, что каждый из нас про себя понимает. И мы примерно догадываемся, как человек выглядит под одеждой. Не уподобляться же героини Ильфа и Петрова, которая заливалась краской, даже если перед ней был одетый мужчина, потому что знала, что под одеждой он все равно голый.

Надо все-таки научиться понимать, что есть эротика, что эротическое начало присутствует во всей мировой культуре: живописи, скульптуре. Ренессанс, во всяком случае, весь построен на культуре обнаженного тела. Мы должны просто подтянуться до определенной эстетики, до определенных периодов того или иного народа. Это пока еще не наша эстетика, и будет ли она когда-нибудь нашей, не знаю… Поэтому возникают смешные крайности вроде «У нас секса нет» или «Нам не нужно эротическое кино».

Я сам, когда делаю кино, а у меня и в первой картине немножко есть «голого» и в этой предполагается, стараюсь преподнести эти сцены обязательно в некоем ироническом контексте. Это освобождает многих в зрительном зале от необходимости стыдливо отводить глаза от каких-то комплексов, тяжесть которых я ощущаю на себе и сам, потому что я тоже дитя этой страны. Эротическое в кино должно быть сделано не грязно, как минимум сильно запряжено в сюжет, чтобы можно было объяснить зрителям: «Это необходимо, по-другому нельзя было». И обязательно должно быть смешно, юмор должен расслаблять людей. Далеко не все умеют сделать так, чтобы люди не стеснялись смотреть на экран.

Искусство может смягчить нравы, но я не верю, что искусство влияет на реальную жизнь.

Сейчас очень много жалоб, претензий к театру и кинематографу: «чернуха» идет. И можно понять людей в зале, ибо искусство — это милосердие и здоровье нации. Но в творчестве нельзя действовать только утешительными средствами. Порою необходимы и жестокие способы воздействия на человека.

Сейчас все ранее запрещенные плоды хлынули сразу. Их и пугаются пожилые люди, жившие и воспитанные по иным понятиям. И тут есть чего пугаться. В кинематографе немало кокетничающих «чернухой». Так и тянет их спросить: «Если, по-твоему, все так плохо, ну прямо конец света, и будто бы жить совсем незачем, чего же долдонить об этом бесконечно, да еще за государственный счет? Да еще малохудожественными средствами? Зачем? Чтобы денег заработать? Тогда лучше снимай фильмы ужасов».

1990 г.

Чтобы избежать намека на таганскую ситуацию, я в «Сукиных детей» никого с Таганки не пригласил, кроме себя и жены. Потому что мне, как автору, можно не платить. Смету берег. А фильм о том, как актеры забаррикадировались в театре в знак протеста. Утопия такая, как, по-моему, нам всем следовало бы в некоторый момент себя вести.

1990 г.

В кино сейчас довольно печальная картина. Фильмы определяются двумя категориями: «Гениально! Весь мир обсмотрится!» или «за гранью». Мы постепенно забываем понятие «хороший фильм». Картина, прежде всего, должна быть добротно сделана, тогда перестанут жонглировать определением «шедевр».

О, эта русская тусовка — суть причудливого русского характера. О, это полузабытое, исконно российское понятие «богема», где актеры общались, обсуждали, боготворили друг друга. Богемных тусовок у нас сегодня пруд пруди. Помянем в связи с этим русский менталитет, намекнем вскользь: начинается возрождение России. И все же внутреннее чувство подсказывает мне: Россия тут не при чем. В той салонной, блоковской России и говорили не о том, и пили медленнее, и держались достойней.

Ни в чем, безусловно, не виноваты наши конкурсы красоты, ни в чем не хочу винить фестивальные празднества, но опять чудится: идем мы в них не своим путем, идем следом за ними, и не возрождение это, скорее, нечто сродни аляповатому плагиату. Бесспорно, тезис «гуляй, мужик, однова живем» из области российских заповедей, но и достоинство — черта россиян. Предложение «гуляй, однова живем» без достоинства — лозунг уже другой формации. Вот снаряжается с пышностью великой фестивальный корабль — 600 прокатчиков едут за границу. Ничего дурного в этом факте я не вижу, и все же, по-моему, люди интеллектуального труда должны понимать: это не есть норма. Допускаю, что мне, занудно поучающему, возразят: давно у нас не было праздников! И тут же все свалят на Пушкина. Но Пушкин не про это говорил, у него все герои во время чумы находились в совершенно равных условиях. У нас же сегодня не столько «Пир во время чумы» Александра Пушкина, сколько «Большая жратва» Марко Феррери. Одни едят досыта и пьют с криками: «Однова живем, и смерть уже близка», другим, кажется, вскоре совсем нечего будет есть. У умирающих от голода и погибающих от переедания условия разные, не так ли?

Тем не менее как жить — не знаю. Дальше невеселых рассуждений дело не идет. Хотелось бы держаться потише и подостойнее. Чтобы побольше искусства и поменьше шума: кино мы снимаем все больше про свои беды и горести. Они, конечно, надоедают. Вокруг все только и кричат: «Хватит чернухи, светлуху хотим!» Только как ее снимать светлуху, если ты голоден, или, наоборот, наелся до отвала, если ты зол, и в воздухе висит ненависть, и тянет всех разоблачать? А веселиться, конечно, можно. Но тихонечко. Скорее для того, чтобы не падать духом и обязательно с оглядкой на унылый пейзаж за окном, на наше заоконное бытие.

1991 г.

Каким будет кинематограф 2000 года? Безумно сложный вопрос. Десять лет — это колоссальный срок! Это сопряжено со многим. Во-первых, какими будем мы? Не победит ли агрессия? Не победит ли эта чернуха, которая скопилась в атмосфере над нами? Говорят, что дьявольское начало сейчас сильно разгулялось. И многие серьезные люди, в том числе и от науки, ставят это состояние черноты в зависимость от катаклизмов, землетрясений, массовых несчастий. Видимо, когда-то выпущенное нами зло вернулось и повисло над нами же…

1990 г.

«Чтобы помнили» — истории, которые не претендуют на окончательную истину. Это как бы сколок судеб. Почему эти актеры, знаменитые, знавшие вкус славы, умерли в забвении? Почему они так рано ушли из жизни? Ведь никто из них не умер просто от болезни. Водка, одиночество, нищета.

Недавно показали картину «Сорок первый». Чухраю пришло огромное количество писем от зрителей: «Почему не снимается Изольда Извицкая?» И никто не знает, что она уже восемнадцать лет в могиле, что она умерла красивой, молодой, женщиной…

Вот это мы. В нашей сегодняшней жизни. Что же в этом хорошего? Это же путь в никуда.

Я начал делать «Чтобы помнили» не потому что мне нравится разрывать могилы. Исповедовать чужих вдов и выслушивать истории чужой гибели отнюдь не способствует здоровью. Я просто чувствовал: отходит, отсекается огромный пласт жизни. Мы этим дышали, и я не хотел тот воздух отпускать. Сегодня даже имя Шукшина, не говоря уже о Трифонове, мало кому и мало что говорит…

«Чтобы помнили»… На фоне того, что все полетело вверх тормашками и в искусстве, и в жизни, стал искать какую-то иную идею, но нельзя сказать, что я нашел ее путем долгих раздумий. Она на земле лежала. Раз в сегодняшнем дне плохо, надо поискать, что было вчера. А единственное, что вчера было хорошо, — это люди, которых мы помним. Ну и потом, я к этому времени был уже, в общем, больным. Я начал делать передачу еще здоровым, но прошло совсем немного времени, и случился инсульт. А больные люди часто размышляют о смерти. Для меня это тоже был вполне естественный круг забот.

Меня предупреждали, что не надо заглядывать в могилы, своим интересом ты выстраиваешь вокруг себя как бы климат смерти. И в долгожительстве твоем это тебе не поможет. Как говорил Ницше: «Если долго всматриваться в бездну, бездна начинает всматриваться в тебя».

Я уже вроде брэнда, мне деться некуда, а список ушедших артистов — большой. И потом, у нас все изменилось. Если раньше «Чтобы помнили» — это было целое кино телевизионное, то сегодня урезали до тридцати минут. А за полчаса показать судьбу невозможно. Передача стала более информативная, менее эмоциональная. Раньше был час, а первая передача про Инну Гулая вообще шла полтора. Меня тогда вызвали в «Останкино» и поправили.

Неординарность, талант, я уж не говорю о гениальности, всегда считались некоей аномалией.

В общем, так оно и есть. И поэтому интерес кино к таким людям закономерен. Что такое святая норма? Жующий, пьющий, заботится о семье, но нет у него задачи — осчастливить мир. Так чего его изучать? Он без неожиданностей. Маленький человек в русской литературе, Акакий Акакиевич, например, тоже не норма. Это другой организм, сильно нежный. И у Достоевского все униженные и оскорбленные, которым он сочувствовал, тоже ненормальные. Так что ничего удивительного в этом нет. И нынешний бум в кино, он кажущийся, он был всегда. Вот появился «Телец» Александра Сокурова. Для чего это сделано? Мы Ленина считали великим, а у него, оказывается, пломбы во рту и естественные потребности он отправляет как простой смертный. Так мы об этом и без Сокурова догадывались. Обыкновенный был человек, только с извращенным сознанием. Умирал страшно. Но что нам доказывает это копание в физиологии полумертвого, ничего не соображающего человека? Что таков закат всех диктаторов? Что всех их ждет Божья кара? Но нам есть, с чем сравнивать. Например, «Осень патриарха» Маркеса. Как бы про то же, да не про то. Так что все зависит от твоего взгляда, твоего воспитания и с какой целью ты это делаешь. Отразить, отобразить — бросьте! Можно отражать и общественные туалеты. Задача искусства не кого-то чему-то научить, открыть истину человечеству, но хотя бы смягчить нравы. И если не дал Бог таланта подняться до откровения, занимайся хотя бы этим.

2002 г.

Итальянский неореализм просуществовал очень недолго. Как некий момент, сопряженный с новизной, с рассматриванием в микроскоп штукатурки, выщербленных зубов. И Пазолини, и Висконти довольно быстро ушли от неореализма. Ну, а наши фильмы… Чего уж так умиляться доброте советского кино? Оно было лживое. Там было девяносто процентов дерьма. И были художники, которые стояли особняком. Если брать последние годы, это Данелия, Тодоровский, Рязанов, если брать второй возрастной эшелон — Митта, Михалков, Кончаловский. Были и в республиках талантливые люди. Хотя появлялись в тех фильмах незамысловатые люди, которые говорили очень непростые, непростонародные слова, что делало их любопытными. Это была некая греза. Желание вырваться из обыденности.

2002 г.

Нет сегодня героя. Мелькают маленькие параметры благородства. Чуть человеческого в нечеловеке, как поступил хорошо! Ух, снимите шляпу! Это случайное совпадение. Герой — это кто? Христос, Че Гевара, если хотите. Где они, люди, способные за идею пойти на костер? Уголовник — вот герой нашего времени. Уголовник, ублюдок. Ну, так чего о нем рассуждать?

2002 г.

Телевизионный поток есть в любой стране. И в Америке, и в Китае. Это не называется кинематографом. Это дерьмо, потреба, которой всегда было в мире девяносто процентов. Но поток никогда ничего не определял: ни культурные процессы, ни общественные.

Конечно, это ужасно, это формирует вкус нации, но я уверен, что это результат объективных процессов истории. И они не чреваты окончательной гибелью нации и ее духа. Все проходит, и это пройдет. Талантливые люди рождались всегда. Они сейчас в тени. Их не очень видать. Но кончится время дураков. Оно уже потихоньку проходит, несколько десятков лет пройдет, и талантливые люди будут делать кино, писать книги. Бездарные бесславно отойдут и будут забыты.

2001 г.

Никто не считает себя бездарем. Они видят, что живут не среди гениев. Они видят, какие выходят книги, какое снимают кино и считают: сейчас можно. Да и глупо — поперек потока.

Внутренний самоограничитель — это привилегия людей талантливых. А человек, который делает сериал, такого рода сомнений лишен.

На телевидении, с одной стороны — сияющий мир «Баунти», с другой — каждое утро начинается с новостей: «В Москве убит…»

Тут не от чего сходить с ума. То, что убит — страшно. Нельзя приучать мозги к тому, что это норма. Лучше этому сострадать. Это полезнее для организма. Это реальная жизнь. А весь этот виртуальный мир с «Баунти» и прочей чушью никакого отношения к живому человеку не имеет. Нигде. Ни в Америке, ни в Париже.

А смута в голове… Что же вы даете им так легко себя обдурить? Они рассчитывают на совсем уж плохие мозги, которых тоже достаточно. Женя Стеблов недавно сказал: «В мире всегда существовал соблазн. Были слабые, которые поддавались, но главный грех будет лежать на носителях соблазна. С них будет спрашивать Бог».