Рассказы о трех искусствах

IV. Кисти и краски

Мир, окружающий человека, огромен и разнообразен. Художник стремится изобразить с помощью красок и кистей то, что больше всего трогает его, захватывает мысль и воображение. Почти у каждого художника есть своя излюбленная тема, излюбленный жанр. Один увлекается изображением человека — портретом; другой — изображением природы — пейзажем. Разные темы — разные жанры. Вещи, нарисованные на полотне, получили название натюрморта; сценки, взятые из жизни, — бытовой живописи; события минувших дней — живописи исторической. Здесь перед вами пройдут как примеры полотна разных жанров, разных времен, разных художников.

В одной античной легенде говорится, что кто-то обвел контур тени любимого человека, чтобы сохранить воспоминания о нем, и это был первый портрет. Конечно, этот портрет не сохранился. Но другие, сделанные в разное время разными мастерами, и сегодня рассказывают нам о людях, умерших несколько столетий тому назад. Портрет — не фотография. Фотографический снимок точно передает все черты человека, каждую морщинку и каждую складочку. А художник отбирает то, что характерно. Он отбрасывает все, что случайно, все, что не помогает, а часто даже мешает раскрытию внутреннего содержания. Художник-портретист воспроизводит на холсте лицо так ярко, что, даже забыв, кем написан портрет и кого он изображает, зритель отчетливо сохраняет его в памяти.

Вечером 15 июля 1606 года зажглась свеча на окошке небольшого дома, стоявшего рядом с мельницей. Мельница была расположена около городских укреплений, на берегу одного из рукавов Рейна, протекающего через город Лейден. Зажженная свеча обозначала рождение пятого ребенка у мельника Харменса Герритсона ван Рейна и его жены Корнелии Вилемсдотер, дочери булочника. Мальчика назвали Рембрандтом. Его полное имя звучало очень торжественно: Рембрандт Харменс ван Рейн. Но на самом деле это было только прозвище. Отец мальчика вовсе не имел фамилии, потому что он был всего только мельником, и четверо старших братьев тоже работали на отцовской мельнице. «Ван Рейн» значило просто, что маленький Рембрандт родился около реки Рейна.

К тому времени, когда он подрос, дела семьи поправились. Рембрандта отец решил сделать ученым и после окончания латинской школы отдал его в обучение на филологический факультет Лейденского университета.

Однако ничего хорошего из этого не вышло. Новоиспеченный студент явно не интересовался наукой. Он пользовался каждой возможностью, чтобы избавиться от занятий и рисовать. Он рисовал портреты матери, брата Адриена и своей младшей сестры, которую нежно любил. А мать прятала его рисунки в толстой книге. Отец, которому не нравилось увлечение сына, считал это пустым времяпрепровождением.

Вскоре студент Рембрандт Харменс ван Рейн и совсем бросил университет. Он поступил в мастерскую местного художника Якоба ван Сваненбурга и проучился у него около трех лет. Якоб ван Сваненбург был малоизвестный художник, и, наверное, его имя было бы забыто, если бы не эти три года, в течение которых у него учился Рембрандт.

Когда юноше исполнилось семнадцать лет, он уехал в Амстердам, чтобы закончить свое художественное образование полугодовым обучением у живописца исторических сцен Питера Ластмана.

ПЕРВЫЕ УСПЕХИ. С 1625 года девятнадцатилетний художник, неутомимый, полный сил, начал работать самостоятельно.

Амстердам построен на земле, отвоеванной у моря. В водах каналов отражались ровные ряды домов. По зеленовато-мутной воде плыли лодки, груженные овощами и фруктами, которые горели яркими пятнами в красных лучах закатов. Пузатые баржи неуклюже выползали из маленьких боковых каналов, чтобы принять на себя груз с больших кораблей, пришедших из далеких стран. Кофе, табак, слоновая кость и экзотические животные тропиков отправлялись в Европу с Борнео и Явы через Амстердам — крупнейший порт того времени. Из этой «житницы Европы» шел хлеб в Англию, Францию, Испанию и Италию. Здесь оседали богатства, нажитые на обширной торговле. Голландское полотно, голландский сыр, голландские селедки и сукна завоевывали рынки мира. Богатели купцы, и деньги потоком текли в карманы владельцев корабельных верфей.

«Амстердам — место, где в полдень кишат всевозможные народы... Школа всех языков, рынок всех товаров», — писал поэт Деккер, современник Рембрандта.

Недавно окончилась более чем полувековая борьба Голландии за независимость. Рухнула ненавистная власть Испании, и свободная Голландия стала расцветать. Купцы, гордые своим растущим богатством, считали необходимым увековечить себя для потомства. Для художников настала счастливая пора. Франс Гальс, а затем Рембрандт стали самыми излюбленными портретистами, их буквально заваливали заказами. Это было счастливое время для молодого художника. Он богат, знаменит, у него много учеников, масса заказов. (За два первых года в Амстердаме им было написано более 500 заказных портретов.)

Рембрандт коллекционирует китайский фарфор, восточное оружие и одежды, венецианское стекло. Он покупает античные статуи, произведения Микеланджело, картины художников Италии, Испании и других стран. Он собирает то, что ему нравится, делает зарисовки с приобретенных вещей и часто включает их в свои произведения. Коллекции служили ему источником вдохновения. Художник страстно любил искусство. Покупая картины на аукционах, он платил за них большие деньги и объяснял это тем, что стремится поднять уважение к профессии художника.

Вслед за богатством и славой пришла любовь. Девушка из знатной амстердамской семьи, Саския ван Эйленбург, 22 июня 1634 года стала его женой. Рембрандт горячо любил Саскию и часто рисовал ее. Для него не имело значения, что Саския не обладает классической красотой. Это его дело украсить и возвеличить ее, чтобы на его картинах она являлась совершенной и лучезарной.

Он пишет ее в виде Флоры — богини весны и цветов. Переливается разными оттенками — от нежно-голубого до переходящего в зеленоватый — шелк нарядной одежды, выступает вышивка золотой нитью, жемчужным блеском отливают лицо и руки, передавая гладкую, нежную кожу.

Пышные, фантастические одеяния призваны обогатить замысел художника, но они кажутся ему недостаточно нарядными для той, которая была его весной, радостью, молодостью и счастьем. И он украшает цветами и плющом ее голову и маленький жезл в ее руках.

Больше трехсот лет прошло с тех пор, но и сегодня живут на холсте черты молодой женщины в пышном наряде с венком из цветов на голове. Саския стала бессмертной.

РЕМБРАНДТ. Флора.

* * *

Рембрандт не сразу стал большим портретистом. Он прошел через долгие годы исканий, опытов, изучения все новых и новых выражений лица. Около ста раз он рисовал самого себя, раскрывая в каждом автопортрете различные черты своего характера. Он стремился в каждом портрете передать не какой-то один момент, а целую биографию человека, раскрывая как можно глубже его внутренний мир и проникая в самые далекие уголки человеческой души. Для того чтобы суметь это передать на холсте, надо было много и напряженно работать.

Ученики внимательно следили, как подвигается вперед работа учителя. Каждый день, пока на полотно падал яркий свет, художник работал. Стоя, сидя или расхаживая перед мольбертом, он накладывал мазки — то свободные, то лежащие плотным слоем, то почти совсем прозрачные. Чувствовалось умение заставить краску излучать блеск драгоценных камней и сказочный свет. Мазки ложились на полотно, не выделяя и не подчеркивая контура изображенного предмета. Он как бы лепил форму одними штрихами. Что-то не понравилось, и он изменяет то, что казалось уже готовым. Но вот какая-то часть картины ему кажется законченной, и он рассказывает ученикам о том, как он этого достиг. Он учит их, как растереть и смешать краски, как обжечь уголь для рисования. Он внушает, что только знание материалов живописи еще не сделает из живописца настоящего художника. Надо наблюдать, надо учиться видеть, надо вглядываться в окружающую природу и делать зарисовки. Но и этого мало. Следует изучить чувства человека — горе, ужас, радость, смех, слезы — и уметь это передать. Как и Леонардо, Рембрандт советовал всегда иметь при себе альбом для эскизов, чтобы заносить в него все, что встретится на прогулке в окрестностях города или на его улицах. Он считал, что художника делает великим не то, что он изображает, а то, насколько правдиво он воссоздает в своих произведениях природу и умеет раскрыть внутреннюю сущность человека.

НЕИЗВЕСТНЫИ СТАРИК. В Ленинграде, в Эрмитаже, смотрит со стены сохраненный навеки Рембрандтом «Старик в красном». Глубоко задумавшись, он сидит в кресле. Куда-то вдаль устремлены усталые, покрасневшие и слезящиеся глаза. Долгая жизнь, полная горя и тревог, проходит перед взором зрителя. Искусство величайшего портретиста выразилось и в том, что ничто не отвлекает внимания от главного — лица и рук. Золотисто-красные тона фона и одежды служат только обрамлением. Свет, падающий на лицо и руки, выделяет их и как бы окружает воздухом фигуру старика. Портрет рассказывает о большой жизни, о сложной биографии этого давно умершего голландца...

Интерес к человеку с его сложнейшими душевными переживаниями стоит у Рембрандта на первом плане.

Человека он будет изображать в портретах и столь же ярко расскажет о нем в картинах, написанных на мифологические и библейские темы. Он наделит эти сцены чертами современного ему быта, а боги и святые станут голландцами.

Религиозные произведения Рембрандта не были предназначены для украшения храмов. Он стоял на почве реальности даже тогда, когда выполнял свои самые сказочные замыслы.

На улице Брестрат недалеко от шлюза стоял двухэтажный дом, купленный Рембрандтом в 1639 году. В одной из комнат первого этажа потрескивали поленья в камине. Пламя зажигало кусочек стены золотисто-красным цветом и освещало лица сидящих, а вся комната в глубине была погружена во мрак. В потемках вспыхивали и гасли отсветы огня, все краски как-то теплели, а фигуры казались уходящими в полутьму. И Рембрандту захотелось вот так, в комнате, изобразить семью. До этого он уже писал «Святое семейство». Теперь он снова возвращается к этой теме.

После смерти Саскии в доме художника хозяйничала простая крестьянская девушка, Хендрикье Стоффельс, которая присматривала за маленьким осиротевшим Титусом — сыном Рембрандта. Со временем Хендрикье стала женой художника и, видимо, моделью для мадонны в «Святом семействе».

Счастьем и уютом веет от этой сцены. Мать склонилась над похожим на нее ребенком, лежащим в простой плетеной колыбели. Плотник Иосиф (по легенде — воспитатель Христа) стоит у верстака и затесывает какое-то бревно, а на стене висят различные инструменты. Свет очага освещает юное лицо женщины, и густые каштановые волосы выбиваются из-под шарфа, повязанного на ее голове.

Так и кажется, что слышно дыханье спящего ребенка, скрип слегка покачивающейся люльки и потрескиванье угольков.

Евангельская сцена превратилась в семейную картинку, и даже ангелы, которые спускаются из окна, похожи на шаловливых ребят.

Со времен Леонардо да Винчи многих художников интересовала проблема света и тени, показ пространства и предметов, окруженных воздухом. Величайший мастер света и тени, Рембрандт работал над этими вопросами с самого начала своего творчества. Светом и тенью он умел передать разные чувства и настроения. Свет на картине «Святое семейство», освещая лица матери и ребенка, как бы прорывает надвигающуюся тьму.

РЕМБРАНДТ. Портрет старика в красном.

РЕМБРАНДТ. Святое семейство.

ГРУСТНЫЕ ГОДЫ. Успех не всегда сопутствовал художнику. Богатеющая буржуазия и ее верхушка перестала понимать правдивое, серьезное искусство Рембрандта. Все меньше становилось заказов. Художник становился все беднее и наконец дошел до полного разорения.

В Британском музее, в Лондоне, хранится объявление, извещающее о продаже с аукциона собрания гравюр и рисунков Рембрандта. Продается и его дом, картины, вещи.

Судьба не щадит его. Умирает Хендрикье, совсем молодым умирает и Титус. Только на год художник пережил сына.

В год смерти, как бы подводя итог всем своим творческим исканиям, Рембрандт написал всемирно известную картину «Возвращение блудного сына». Сюжет взят из евангельской притчи, в которой Рембрандт увидел человеческую трагедию.

На площадке перед входом отец прижимает к себе сына, вернувшегося в покинутый им дом. Лица сына почти не видно, но детали правдиво рассказывают, что жизнь его была не из легких. Бритая голова наводит на мысль о тюрьме. Одежда превратилась в лохмотья. Один башмак совсем стоптан, другой упал с ноги, и видна большая, грубая ступня. Отец весь проникнут чувством всепрощающей любви и радости. Беспредельная нежность и сострадание выражены в руках и лице старика. Он любовно прижимает к себе сына, впервые за много лет ощутившего тепло и ласку отцовских рук.

В раздумье смотрят на них собравшиеся. Они молчат. Но как выразительны лица!

Усиливая чувства и переживания изображенных, горят и искрятся краски на свету. Этот свет привлекает внимание к тому, что является особо существенным, — к фигурам отца и сына. Кажется, что они излучают этот свет.

Великий художник показал любовь и уважение к человеку. Он говорит о том, что никакие испытания не способны убить больших человеческих чувств. Только глубоко любя человека и зная людей, можно было так разносторонне раскрыть внутренний мир тех, кто изображен художником на всех его полотнах. Рембрандт подытожил и сумел поднять на новую ступень реалистические достижения своих предшественников.

4 октября 1669 года скончался один из величайших гениев человечества.

А в мастерской осталась одна из неоконченных картин — старик с закрытыми глазами держит на руках новорожденного младенца, которому грустно улыбается стоящая в тени молодая женщина. Этой грустной улыбкой словно олицетворяется вся жизнь великого художника, ее бурное и яркое начало, ее печальный и одинокий конец. Всеобщее признание и мировая слава пришли слишком поздно. Узнать о них ему не было суждено...

РЕМБРАНДТ. Возвращение блудного сына.

На стене висела гипсовая рука с угрожающе протянутым пальцем. А на листе плотной бумаги красовалось ее изображение. Художник положил последние штрихи и крикнул:

— Папа!

В комнату вошел молодой человек.

— Что тебе нужно, Антуан? — спросил он.

— Можно мне теперь поиграть? Я кончил.

— Посмотрим.

Молодой человек внимательно осмотрел рисунок.

— Нет, Антуан. Это не вполне верно. Попробуй еще разок.

Художник насупился. Его губы горестно дрогнули.

— Но я рисовал ее уже четырнадцать раз! — жалобно сказал он.

— Значит, это будет пятнадцатая, — засмеялся отец и вышел.

На новом листе бумаги, который со вздохом положил перед собой художник, появилось подозрительное пятно, очень похожее на слезу.

Художнику было всего шесть лет...

Семья Антуана Гро приехала в Париж из Тулузы. Его отец делал приятные миниатюры, мать рисовала пастелью. Маленький Антуан начал подражать родителям очень рано. Его первым и весьма строгим учителем был отец.

В четырнадцать лет мальчик уже считался лучшим учеником в ателье известного художника Давида.

Когда над Францией загремела революционная гроза, молодой художник Антуан Гро создал свой первый и, по отзывам современников, на редкость схожий портрет. Он нарисовал Робеспьера, одного из самых выдающихся деятелей французской буржуазной революции XVIII века.

Вскоре после этого он уехал в Италию, жил и работал в Генуе. Там он стал офицером французской армии. Там произошло событие, круто изменившее всю его жизнь.

* * *

Шли последние бурные годы XVIII столетия. Европа еще не понимала опасности, угрожавшей ей со стороны молодого главнокомандующего французской армией в итальянском походе. Только старик Суворов сказал про корсиканского генерала: «Далеко шагает, пора унять молодца...»

Увлеченный славой молодого полководца, Гро решил изобразить его в сражении. Он выбрал момент битвы при Арколе, когда Наполеон со знаменем в руках бросился впереди своих солдат на штурм моста. Его фигура выделяется на фоне знамени и серо-черного дыма, создавая впечатление взволнованности, напряженности и движения.

Черный, расшитый золотом мундир и широкий пояс с кистями придают торжественность образу Наполеона. В клубах дыма и на знамени, как отсвет пожара, мерцает красно-коричневый цвет. Пламя красных крыш горящих домов отражено в оттенках пояса и воротника мундира завоевателя.

А с края портрета и местами среди дыма проступает голубой цвет неба и видна яркая зелень травы. Этот кусочек природы, написанный в светлых, радостных тонах, напоминает о мирной жизни, нарушенной войной. Как контраст с другими цветами, он еще острее подчеркивает напряженность и значительность изображенного момента.

Так цвет используется не только для передачи реальной окраски предметов. Он создает определенное настроение, помогает раскрытию содержания картины. В картине «Наполеон на Аркольском мосту» Антуан Гро, объединив многообразие оттенков, достиг общего звучания красок.

Памятью о Гро остались не только многочисленные портреты и картины, но и плафоны двух зал в Лувре и купол Пантеона.

А. ГРО. Наполеон на Аркольском мосту.

Капельки воска падали с догорающих свечей, и трубы музыкантов стали слегка хрипеть. Бал в усадьбе графа Моркова перевалил далеко за полночь, но молодежь неустанно плясала в большой белой зале с колоннами. А почтенные люди постарше давно позевывали и выбирали кресла помягче да поукромнее.

— Матушка Анна Андреевна, откушай чаю с печеньем! — потчевал хозяин давнишнюю свою приятельницу, сидевшую у камина в гостиной.

— Уволь, батюшка, — ворчливо отозвалась старуха, — сыта по горло. Да и печенье у тебя стало нынче что-то не того...

— Неужто?

— Куда ты своего кондитера девал? Запил он, что ли?

— Да нет. Видишь ли, дело какое: Васька был у меня и старшим лакеем и кондитером. Да так знатно выучился малевать, что я его отпустил в академию поучиться художествам. Пусть, думаю, будет свой живописец...

— Так ведь хороший кондитер всегда в доме нужнее, батюшка. А без живописца-то можно и обойтись. Вот гляди — печенье твое на всю округу славилось. А нынче не то. Нет, не то...

И старуха поднялась. Граф проводил ее до кареты, а вернувшись, позвал лакея и велел передать управителю, чтобы Ваську Тропинина тотчас же отозвали из академии домой, на кухню...

Так и не довелось художнику Василию Андреевичу Тропинину завершить свое образование. Почти самоучкой, преодолевая огромные трудности, он постигал живописное мастерство. До многого приходилось додумываться самому — подсказать, помочь было некому.

Времени свободного тоже было немного. Урывками, между кухонной печью и графским туалетом, художник рисовал с натуры или копировал картины, какие имелись у помещика. Самостоятельное художественное образование помогло выработать свою манеру письма.

Тяжесть крепостничества глубоко угнетала его. Он не мог ни на одну минуту забыть о своей подневольной доле. И хотя его талант дал ему долгожданную свободу, это произошло только в 1823 году, когда ему было уже 47 лет и лучшие годы остались позади.

Большой друг А.С. Пушкина, Соболевский был недоволен всеми портретами поэта. Они казались ему парадными, приглаженными. А ему хотелось сохранить облик Пушкина таким, каким его знали близкие друзья, когда заставали врасплох за работой. «Портрет человека пишется для памяти ему близких людей, людей, его любящих», — говорил художник Тропинин. И он изображал людей такими, какими они были среди своей семьи. С предложением нарисовать портрет поэта Соболевский обратился именно к Тропинину.

Выполняя просьбу друга, Александр Сергеевич позировал в халате, в котором он часто работал дома, повязав шарфом открытую шею. Но не человек в халате изображен на картине, а поэт, надевший халат. Его рука, украшенная двумя перстнями, небрежно лежит на книге. Он смотрит куда-то в сторону, и лицо его сосредоточенно, словно он обдумывает какие-то строки своих стихов. Оттененное белизной рубашки лицо полно высокой одухотворенности, пылким вдохновением сияет голубизна глаз. Не видно ни халата, ни расстегнутого ворота. Они исчезают для зрителя, хотя нарисованы совершенно точно.

Таким сохранил для России ее гениального поэта бывший старший лакей и кондитер графа Моркова...

В. ТРОПИНИН. Портрет А.С. Пушкина.

ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ. В подмосковной усадьбе Абрамцево было весело и шумно. Хозяин не стеснял своих гостей, и каждый из них проводил время так, как ему нравилось. Из гостиной слышались звуки рояля и чей-то мягкий баритон, во флигеле жалобно пела скрипка, а на балконе, заглушая все остальное, яростно спорила молодежь.

За домом звенели веселые детские голоса. День был жаркий, но тени старых развесистых деревьев скрывали от солнца вереницу подростков, игравших в горелки на большой зеленой лужайке. Выстроившись парами, девочки и несколько горничных громко хохотали, глядя, как гонится за темноглазой Верочкой Мамонтовой молодой художник Валентин Александрович Серов.

Однако Верочка бегала лучше. Вскоре Валентину Александровичу пришлось стоять впереди вереницы играющих, жалобно распевая:

Еще совсем молодой — ему недавно исполнилось 22 года — Валентин Серов наслаждался игрой ничуть не меньше, чем его маленькие подруги, с которыми его связывала самая трогательная дружба. С детства он бывал и подолгу жил в этой усадьбе, купленной у С.Т. Аксакова крупным промышленником и любителем искусств Саввой Ивановичем Мамонтовым. Мамонтов часто приглашал к себе художников и музыкантов, а Валентин вырос именно в этой среде. Его отец, Александр Серов, автор опер «Рогнеда», «Юдифь» и «Вражья сила», был известным композитором, мать — пианисткой.

При следующей игре счастье изменило Верочке. Спасаясь от художника, она влетела в дом, вбежала в пустую столовую и, смеясь, упала на стул.

— Сил нет, до чего жарко! — сказала она и бросила на скатерть пучок кленовых листьев, которые держала в руке. А Серов совсем забыл о погоде и о горелках. Не сводя глаз, он смотрел на залитую солнцем девочку, на листья, лежавшие на столе рядом с крупным, золотистым персиком...

* * *

В залах московской Передвижной выставки было много прекрасных картин. Но зрители подолгу простаивали перед одной из них. С полотна темными, лучистыми глазами смотрела Веруша Мамонтова. Она сидела за столом, на котором лежали персики, кленовые листья и нож. Комнату заливал свет. Его отблески были видны на стульях, блюде, персиках и особенно — на девочке. Он делал более светлым рукав ее розовой кофточки, скользил по загорелому лицу, искрился сиреневыми, голубыми и перламутровыми пятнами на скатерти. А за окном, тоже залитые солнцем, зеленели деревья парка.

Картина эта, написанная Валентином Серовым, называлась «Девочка с персиками».

Художник Крамской говорил: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху». И своей картиной Серов достиг того, что так нужно было русской живописи.

Если поехать в Абрамцево, ставшее ныне музеем, и войти в эту комнату, все покажется знакомым. Стулья стоят на своих местах, на стене висит то же блюдо. Вот-вот откроется дверь из соседней комнаты и вбежит девочка в розовой кофточке с темным бантом... Так светло, радостно и молодо сумел рассказать о человеке талантливый русский художник. Навсегда осталась для потомков Веруша Мамонтова такой, какой она была в тот далекий солнечный день ее детства. И каждый может увидеть в Третьяковской галерее, в Москве, темноглазую девочку, присевшую за стол после веселой игры в горелки...

В. СЕРОВ. Девочка с персиками.

ПЕРВАЯ НАРОДНАЯ. В черном бархатном платье, торжественно и величаво выделяясь на фоне стены и зеркала, стоит немолодая женщина. Нет никаких деталей. Все просто и лаконично. Но этот, написанный маслом портрет кажется памятником человеческому гению, данью преклонения художника перед талантом. Бледное лицо выделено и подчеркнуто рамой зеркала. Горят вдохновенные глаза, которые умели передавать все бесконечное разнообразие духовной жизни человека, тревогу и радость, борьбу и покой. «Они казались то светлыми, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче», — вспоминают те, кому довелось видеть эти глаза.

Мягкие линии черного платья подчеркивают стройность фигуры. В слегка откинутой назад голове и крепко сомкнутых руках чувствуется громадная внутренняя сила.

282 роли сыграла Ермолова. Она играла Элизу в «Хижине дяди Тома», Софью в «Горе от ума», Луизу в «Коварстве и любви». Она воплощала женщин Шекспира и Лопе де Вега. Ее гений создавал образы Жанны д’Арк, Марии Стюарт, Федры и Офелии. Потрясенными уходили люди, пережив трагедию Катерины в «Грозе» или Настасьи Филипповны в «Идиоте».

Образы, созданные Ермоловой, могут служить несравненными иллюстрациями ко всей истории женщины, ее радостям и печалям.

По предложению Ленина Марии Николаевне Ермоловой впервые было присуждено звание народной артистки. Тем, кто видел на сцене Ермолову, довелось увидеть гения. Валентин Серов видел ее. Все свое восхищение, весь свой восторг вложил он в портрет актрисы, который написал в 1905 году.

Серов всегда искал в каждом лице, в каждом человеке то характерное, что присуще только ему; стремясь раскрыть всю глубину внутреннего мира, пристально вглядываясь, он старался увидеть, поймать жесты, взгляды, повороты головы.

Всматриваясь в Ермолову, он вспоминал незабываемые образы, созданные ею на сцене.

Все слито воедино в портрете М.Н. Ермоловой — красота созданного образа, простая композиция. Все выдержано в серебристо-голубоватых тонах. Нет ни одного случайного штриха. Строгую единую тональность прерывает только глубокий черный цвет бархата, создавая впечатление мощи и благородства.

Серов сумел соединить красоту и правду. Ермолова на портрете стоит спокойная, гордая, как памятник живописцу и театру.

Восемнадцать лет отделяют портрет Ермоловой от летнего утра Веруши Мамонтовой. Творчество художника выросло и созрело. Пришли тщательные поиски характера, стремление скупыми, точными приемами передать главные душевные черты человека.

В. СЕРОВ. Портрет Ермоловой

Художник создает в своих произведениях не только образы людей, которых он видит вокруг себя, изображает не только события, которые протекали в его время на его глазах. Кистью и красками можно оживить дела давно минувших дней, заставить жить и действовать людей, имена которых стали достоянием истории.

* * *

Раннее утро. Красная площадь в Москве. Сияют разноцветные главы храма Василия Блаженного, четко вырисовываются в небе ласточкины хвосты кремлевской стены. А на телегах сидят, лежат и стоят осужденные стрельцы. Казнь сейчас начнется, одного из стрельцов уже ведет солдат к месту казни. Рыдают матери, жены, дети...

Из Спасских ворот выезжает Петр I, и его твердый, непреклонный взгляд скрестился с другим взором. На него гневно смотрит стрелец с острой бородой. Он не покорился, этот стрелец. Даже зажженную свечу он зажал в руке, словно нож.

«Утро стрелецкой казни»...

Два мира стоят друг против друга. Уходящая в прошлое исконная московская старина злобно сопротивляется неизбежному новому началу, перелому в истории, который несет с собой этот высокий человек в преображенском мундире. Но старое обречено. Жизнь стрельца погаснет, как свеча в руке женщины, стоящей рядом с ним. А трепетные огоньки выхватывают из лиловатой дымки рассвета лица и фигуры множества людей. И над всем царит красный цвет, напоминающий о брызгах крови, которые сейчас обагрят площадь. Он вспыхивает на одеждах, на узорах лошадиных дуг, на алом платочке девочки. Девочка не понимает того, что происходит, но ей страшно, и она не может удержать крика, глядя на суровых, сосредоточенных людей, полных затаенной ненависти.

В. СУРИКОВ. Утро стрелецкой казни.

* * *

Есть на Енисее остров, по имени Атаманский. Он назван так в честь казачьего атамана. И атаман этот был дедом того, кто написал картину «Утро стрелецкой казни», одного из величайших русских художников — Василия Ивановича Сурикова. «В Сибири народ другой, чем в России, вольный, смелый, — писал в своих воспоминаниях Василий Иванович, — и край-то какой у нас... к югу тайга, а к северу холмы, глинистые, розово-красные. И Красноярск — отсюда имя; про нас говорят: «Краснояры сердцем яры»...»

Детство и юность, проведенные в величавой Сибири, наложили неизгладимый отпечаток на всю жизнь художника и на все его картины.

«Там самый воздух казался старинным, — вспоминал Василий Иванович, — и сестры мои двоюродные — девушки совсем такие, как в былинах поется про двенадцать сестер. В девушках была красота особенная, древняя, русская. Сами крепкие, сильные. Волосы чудные. Все здоровьем дышало».

Русская старина, окружавшая Сурикова и бесконечно им любимая, помогла ему стать историческим живописцем. «Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства, — писал он, — она же дала дух и силу и здоровье».

Рисовать он начал рано. Красок у него не было, а раскрасить очень хотелось, и однажды, срисовав портрет Петра, он сделал мундир синькой, а отвороты — брусникой...

На помощь одаренному юноше пришел местный золотопромышленник Кузнецов. Он дал нужные средства, и Суриков отправился в Петербург. Два месяца он ехал лошадьми, через Томск, Екатеринбург, Казань, Нижний Новгород и Москву, и много увидел по дороге такого, что потом отразилось в его картинах.

В 1875 году, окончив академию с малой золотой медалью, Суриков переехал в Москву, куда всегда стремился. Москва была для него центром русской старины, она подсказывала ему новые исторические темы. На московских шумных рынках он высматривал детали колес и расписных дуг, когда писал своих «Стрельцов». Работал он над ними три года.

В 1881 году картина, которую Репин назвал «могучей», была выставлена на Девятой передвижной выставке и куплена Третьяковым для его галереи. А уже в следующем году Суриков приступил к другой большой работе.

...Через слюдяное оконце струится в избу слабый зимний свет. У стола в тулупе сидит тяжелый, небритый, поседевший человек. Рука с дорогими перстнями сжата в кулак. Эти перстни — все, что осталось от былого богатства.

Пестрой была жизнь этого человека. Мальчишкой он торговал на Москве пирогами с зайчатиной, а взрослым — стал правой рукой царя Петра I. «Рука вороватая, но верная», — говорил Петр о светлейшем князе Александре Даниловиче Меншикове и звал его своим другом сердечным. Выдающийся ум и блестящие способности высоко вознесли бывшего Алексашку. После смерти царя он стал фактически правителем государства. Его дочь была невестой Петра II. Все было подвластно могущественному временщику. Но счастье изменило ему: соперники одержали верх... Арестованный, лишенный имущества, Меншиков был сослан на север Сибири, в Березов, в эту полутемную, грязную, холодную избу, такую низкую, что даже встать во весь рост не может недавний всесильный вельможа. Закутавшись в шубу, прижалась к плечу отца старшая дочь Мария — царская невеста. Для нее, как и для отца, уже все в прошлом. Она никогда не вернется из ссылки. Погруженные в тяжелое раздумье, Меншиков и Мария не слушают чтения младшей дочери, Александры. Девушка одета в бархатную, опушенную белым мехом кофточку. На парчовой голубой юбке, как драгоценные камни, искрятся разные оттенки красок. Положенные в кажущемся беспорядке, они сливаются, передавая переливы богатой парчи, затканной серебром. Сын Меншикова, тоже Александр, задумчиво снимает оплывший воск со свечи. У этих двоих жизнь еще впереди. В 1729 году, когда тихо скончается Александр Данилович и одним месяцем переживет его восемнадцатилетняя Мария, примчится из Петербурга гонец. Он возвестит детям опального вельможи, что Петр II разрешает им вернуться и жить в деревне...

В картине «Меншиков в Березове» не показано большого события, как в «Утре стрелецкой казни». Художником изображена не трагедия народных масс, а драма одной семьи. Но так глубоко раскрыт внутренний мир, что картина воспринимается как целый отрезок из истории России.

В. СУРИКОВ. Меншиков в Березове.

ЦИКЛОП В КУЛИСАХ. На фоне неба вздымаются величественные скалы. На одной из них, словно высеченный из такой же скалы, сидит одноглазый циклоп Полифем. Чтобы послушать его песню, нимфы покинули источник, перестали болтать в кустах сатиры и пахарь остановился на пашне. Темные, густолистные купы деревьев, словно повторяющие силуэт линии скал, неподвижны в тихом воздухе... Все грандиозно вокруг. И грандиозность природы подчеркнута фигурами людей, ничтожно малых по сравнению с окружающим миром, торжественным и величественным...

Так рассказывает своей кистью о величии и мощи природы французский художник XVII века Никола Пуссен в картине «Пейзаж с Полифемом». Изображенная им природа — такой же миф, как и Полифем с Галатеей. Она тоже относится к тем временам, которых никогда не было. Это не портрет повседневной природы в какой-нибудь определенной местности, а торжественный и величественный пейзаж. Изображение неприкрашенной, «неисправленной» природы считалось недостойным высокого искусства в те годы, когда жил Никола Пуссен.

«Пейзаж с Полифемом» построен Пуссеном. В нем все тщательно продумано. Такой пейзаж называют героическим.

Чтобы создать впечатление глубины, художники того времени применяли особый метод. На первом плане помещены кусты и нимфы, затем деревья, еще дальше — скалы, а совсем вдали — море. Это очень похоже на кулисы в театре. Взгляд, переходя от одной кулисы к другой, как бы постепенно уходит вдаль...

Еще в Древнем Египте, за несколько тысячелетий до нашей эры, художники уже изображали человека или животных, окруженных природой.

Но настоящее развитие пейзажа как определенного вида искусства пришло только в XVI и XVII веках нашей эры. Пейзаж перестал быть фоном. В разных странах по-разному зазвучали под кистями художников гимны природе и ее красоте.

О величии и мощи природы, о преклонении перед ней рассказал в своей картине и Никола Пуссен.

Н. ПУССЕН. Пейзаж с Полифемом.

НИЗКИЕ ЗЕМЛИ. В Голландии говорят: «Бог создал море, голландцы — берега». Море, конечно, получилось без помощи бога. А вот насчет берегов эта поговорка говорит чистую правду. Самое название маленькой Голландии — Нидерланды — в переводе означает «низкие земли». Человек отвоевал эту страну у моря и рек. И нет ничего удивительного, что берега там часто бывают болотистыми, а деревья — чахлыми. Но голландские пейзажисты сумели увидеть красоту обыкновенной, неприкрашенной природы своей родины. Они создали свой национальный пейзаж, в котором нет ни торжественно стоящих деревьев, ни нимф, ни сатиров и вообще ничего надуманного и необычного.

По замерзшей реке движутся люди, едут сани. Вдалеке в морозной дымке вырисовывается небольшой голландский городок...

Эту картину написал художник Ян ван Гойен. Все в ней совсем просто, так, как было на самом деле. Совсем просто она и называется — «Зимний вид на реке».

А Саломон ван Рейсдаль показал нам низовья реки Маас. Ее берега, низкие и плоские, наверное, тоже отвоеваны людьми. Вдалеке виднеется город с высокой башней собора, а на переднем плане — паром, на котором перевозят скот. Уже вечер, пригнали на водопой коров. Облачное небо полно легкости, простора и глубины, и его высоту подчеркивают устремленные вверх мачты небольших кораблей...

Все в картине «Переправа на пароме» размещено так, как это бывает в действительности.

Ян ван Гойен, Саломон ван Рейсдаль и другие художники Голландии стали правдиво передавать природу, отказавшись от приемов, известных еще в XVI веке, когда живописцы все, что они изображали, располагали так же, как в театре ставят кулисы: деревья, люди были видны друг из-за друга, уменьшаясь постепенно в размерах, — это и составляло принцип кулисного построения в живописи.

Кроме кулис, в живописи существовал еще один прием — цветовые планы. Показать глубину помогали краски: первый план писали в коричневых тонах, потом шли зеленые, а у горизонта — голубые. Но ведь и так в природе тоже не бывает. Тогда еще не умели передать глубину по-другому.

Художники Голландии отказались и от этого. Они придумали совсем новый способ, который называется «воздушной перспективой». Все, что нарисовано: деревья, холмы — по мере удаления теряет четкие очертания. Дерево, которое стоит ближе, видно в деталях. Можно рассмотреть и отдельные веточки и листья. А если смотреть издали, все это превращается в одну общую массу.

Идет, например, человек, он одет в синий плащ и высокие коричневые сапоги, в руках у него палка. Но, когда он отойдет подальше, он превратится в пятнышко. Не будет видно ни цвета одежды, ни очертания фигуры. Происходит это потому, что все как бы сглаживается окружающим воздухом. Воздушная перспектива была очень важным открытием голландских художников.

Стремились голландцы и передать освещение в различное время суток. Ван Гойен много работал над изображением пасмурного дня. Но полностью воздух, свет, красоту различных освещений показали пейзажисты Франции и России XIX века.

ЯН ВАН ГОЙЕН. Зимний вид на реке.

САЛОМОН ВАН РЕЙСДАЛЬ. Переправа на пароме.

В ЛЕСУ ФОНТЕНБЛО. Он был очень красив, этот лес в окрестностях Парижа. В нем росли могучие дубы и буки, его лужайки были покрыты изумрудной травой и высокими папоротниками, а местами встречались крутые утесы и скалистые обрывы.

У самого леса приютилась небольшая деревушка Барбизон. Ее простые крестьянские выбеленные домики с соломенными крышами ничем не отличались от любой другой французской деревни. Один из таких домиков в глубине сада состоял из двух низких и темных комнат. У маленького окна, выходящего на запад, часто сидел по вечерам человек. Покуривая трубку, он смотрел на закат, а у ног его лежала большая собака. Он любил следить, как угасают вдали, у плоского горизонта, последние отблески дня, как ускоряет шаг запоздавший крестьянин, торопясь домой, к далеким домикам, над которыми поднимаются дымки...

Человека звали Теодором Руссо. В 1836 году он поселился в этом домике, а в укрытом вьющейся зеленью сарае устроил свою мастерскую, потому что он был художником.

Он был еще совсем молодым, этот сын портного, ему едва исполнилось 24 года, но многие уже знали его имя и его картины. В Барбизон его привлекла красота окружающей природы. Тишина простого крестьянского дома нравилась молодому художнику, которого вскоре прозвали «барбизонским отшельником». Целыми днями он либо писал в своем живописном сарае, либо бегал по окрестным лесам и горам. Вслед за Руссо поселились в Барбизоне и другие художники. На рассвете, когда крестьяне уходили в поле, они шли в лес Фонтенбло, который стал мастерской пейзажистов. Они работали среди природы, пряча в расщелинах скал свои кисти, палитры, краски и холсты. На их картинах зашумели дубовые рощи, роса засверкала на ржавой осенней листве. Днем, вечером, ранним утром и даже ночью барбизонцы наблюдали природу и делали зарисовки. В грозу, когда начинали тревожно шуметь деревья, нависали тучи, все вокруг темнело. Тревожные раскаты грома создавали ощущение гнета и какой-то тоски. Но вновь появлялось солнце, переливались на листьях капельки недавнего дождя, и вся природа казалась воплощением радости, молодости и обновленной красоты. Часто художники писали одни и те же места. Но каждый из них видел и чувствовал по-другому. И разными получались их картины потому, что из этюдов, написанных с натуры, каждый брал то, что ему было дорого.

Руссо говорил: «Сочетанием воздуха и света... я хочу добиться, чтобы слышно было, как стонут деревья при северном ветре, как зовут своих птенцов птицы, чтобы человек дышал, а дерево действительно произрастало». В его картинах растут могучие дубы, пронизанные светом, проникнутые силой, а вечерний сумрак смягчает очертания кустов...

Самым старшим среди художников Барбизона был высокий, сильный человек в синей блузе. Иногда, напевая арии из опер, он играл на скрипке. За веселость и доброту все любили Камилла Коро, прозванного «папа Коро».

Еще мальчиком он любил гулять на берегах Сены, наслаждаясь ярким светом. Он стал пейзажистом раньше, чем в первый раз дотронулся до кистей. Он глубоко чувствовал поэзию вечеров, когда сумерки удлиняли тени деревьев и серебро лунной дорожки дрожало и переливалось на реке.

Его пейзажи нежны, в них словно звучит музыка. Он писал тоненькие березки с трепещущими бледными листочками; ивы, склонившие к воде свои ветви; туман, который стелется над озерами, когда все окутано смягчающей контуры прозрачной дымкой рассвета или заката.

— Руссо — орел, — говорил Коро. — Я же только ласточка и пою тихие песенки среди моих серых облаков.

И светло-серебристые тона красок в картинах Коро дышат умиротворенным спокойствием и тихой радостью. «Надо поддаваться первому впечатлению, — часто повторял Коро, — если мы им действительно тронуты, искренность нашего чувства передается другим». И, если судить по впечатлению, которое производят его картины, он прав.

К. КОРО. Пейзаж (Холмы с вереском у Вимутье).

Т. РУССО. Пейзаж с мостиком.

РУССКИЙ БАРБИЗОН. На высокой горе Стороже, в двух километрах от Звенигорода, виднеются сквозь зелень вековых дубов и кленов белые крепостные стены древнего Савво-Сторожевского монастыря. Под горой, в низких берегах, причудливо вьется Москва-река и плакучие ивы склоняются к чистой серебристой воде.

В одной из излучин реки раскинулась Саввина слобода, окруженная дубовыми рощами, густыми лесами и зелеными заливными лугами. Сюда, чтобы писать этюды под открытым небом, приезжали художники, а многие из них там и обосновались. Саввину слободу стали называть русским Барбизоном...

Ранней весной 1884 года близ Саввиной слободы появился большой белый зонтик. Его видели то на околице, то у реки, а иногда у стен монастыря. Под этим зонтиком с рассвета до темноты писал этюды Исаак Ильич Левитан.

Освещенные лучами солнца, простые крестьянские избы преображались. Их соломенные крыши вспыхивали розово-красными отсветами, а деревянные стены казались позолоченными. Высоко на горе возвышались звонницы и похожие на сосновые шишки купола монастыря. Его древние строители умело включили в свой архитектурный замысел окружающий пейзаж. Прекрасное здание гармонично сливается с дубовой рощей, сосновым бором и мягкой излучиной реки.

Но в живописи русская природа долго не находила отражения. Русские пейзажисты чаще изображали окрестности Рима, чем бескрайние просторы своей родины.

Сидя на складном стуле под своим зонтиком, защищавшим его от солнца, Левитан подолгу смотрел вдаль. Он глубоко чувствовал и понимал прелесть русской природы, ее неповторимую, характерную красоту, ее нежное, немного грустное очарование. И он нашел в живописном языке такие точные и верные слова, что часто при взгляде на зеленый луг, скромную деревенскую речку или полуразвалившийся мостик невольно приходит в голову сравнение: «Да ведь это настоящий левитановский пейзаж...»

В избе, которую Левитан снял в Саввиной слободе, не хватало места для этюдов. Все стены были завешаны ими. Но каждый день прибавлялись все новые и новые. Он начинал работать так рано, что рассвет всегда заставал его на ногах. Он смотрел, как пробуждается природа, как меняются вместе с освещением краски на траве или на воде. И солнце, выходя из-за дальнего перелеска, всегда видело его уже за мольбертом. В каждом еще неясном наброске уже намечалась основная тема, ощущалось общее построение картины. Иногда вкрадывалось что-то случайное, что мешало: ненужная деталь, излишне тщательно выписанная ветка. Тогда у себя в избе, превращенной в мастерскую, он дорабатывал рисунок, искал и находил то главное, основное, что отвечало его стремлению создать обобщенный образ природы. Он продумывал, какие взять краски, как найти для каждого времени года, для каждого душевного состояния именно те особые и единственные цвета, которые были нужны.

«Живопись — это не игра кистью, — говорил Левитан, — а верные отношения и гармония тонов. Конечно, зализывать и доводить до клеенки не надо и гнаться за чрезмерной красивостью тоже не надо. Живопись должна быть простая и верная природе».

Работая на свежем воздухе, делая этюды с натуры, перенося на полотно русскую природу, Левитан невольно ощущал близость барбизонцев. Они тоже создавали свой национальный пейзаж, показывая прекрасные уголки Франции. И особенно высоко ценил Левитан нежные, правдивые картины папа Коро.

Антон Павлович Чехов сказал как-то, что если бы Левитан жил во Франции, то он стал бы одним из основателей барбизонской школы.

Однажды после охоты Левитан вышел на незнакомую дорогу, которая тянулась среди полей.

По бокам бежали узенькие тропки. Они то отходили от дороги, то снова приближались, а иногда совсем сливались с ней. Вечерние тени пасмурного дня окрашивали все в серовато-лиловые тона, навевая какую-то смутную грусть. Среди низкого кустарника на дальних перелесках выделялись высокие сосны.

Медленно шли по дороге две сгорбленные старушки с котомками. Около старенькой иконки на придорожном столбе они остановились и набожно перекрестились. «Да ведь это Владимирка, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда», — вспомнил Левитан.

Много тяжелого видела эта дорога. Недаром поется в песне:

И среди других несчастных сотни русских революционеров, беззаветно боровшихся за счастье народа, шли в далекую ссылку по унылым просторам старой Владимирки...

Так родилась картина, которую многие считают лучшей работой Левитана; картина, которую можно назвать историческим пейзажем.

Под низко нависшими свинцово-лиловыми тучами тянется грязная, рыже-черная дорога с придорожным столбом. Понуры фигуры странниц. Притихла, поникла природа. Все пронизано унынием и беспросветной тоской, безграничным человеческим горем.

Вспоминается история русского революционного движения, и невольно слышится так часто сопровождавший ее кандальный звон. Многое можно услышать и увидеть, глядя на картину Левитана «Владимирка»...

И совсем по-другому звучит, говоря о радости, о пробуждении природы, весенний пейзаж «Весна — большая вода».

Растаял снег. Опушку небольшой рощи залила весенняя «большая вода». Выделяясь рядом с зеленой сосенкой и старой ольхой, тянутся к небу белые молодые березки. У берега стоит лодка. Вдалеке виднеются избы — Левитан избегал изображать людей, но любил разными деталями напоминать о человеке.

Деревья уходят за пределы холста, словно Левитан хочет сказать: «Это только уголок природы, только часть лесочка, увиденная художником». Под его кистью березки, лодка и разлив реки превратились в картину. О чем-то знакомом, близком, родном вызывают воспоминания правдивые пейзажи Левитана. С мягкой грустью они передают подлинную красоту русской природы. Уголки России оживают на полотнах художника, ставшего создателем русского национального пейзажа и написавшего за свою короткую, сорокалетнюю, жизнь около тысячи картин...

И. ЛЕВИТАН. Владимирка.

СОЛНЦЕ И ЦВЕТ. Весной у газетных киосков Парижа наблюдалось необычное оживление. Смеясь, люди передавали друг другу газеты. Они читали вслух отрывки и обсуждали их. Одна из газет писала: «От этих картин шарахаются лошади». В другой можно было прочесть: «На Париж обрушилось бедствие: выставка якобы живописи. Многие смеются перед холстами. Так в сумасшедшем доме несчастные подбирают камешки и думают, что у них алмазы».

Речь шла о выставке импрессионистов, открывшейся во втором этаже небольшого здания на бульваре Капуцинок. Здесь импрессионисты устроили свою отдельную выставку, потому что их картины ежегодно отвергались официальными выставками. И вот теперь на стенах ателье висело 165 картин совершенно непривычного вида. Именно на них обрушились критики парижских газет.

Среди выставленных картин одна называлась: «Впечатление. Восход солнца». Написал ее Клод Моне. «Впечатление» по-французски— impression. Эта картина и дала имя новому течению — импрессионизму.

В 1862 году двадцатидвухлетний художник приехал из Гавра в Париж, чтобы учиться в мастерской художника Глейра. Однако очень скоро выяснилось, что они совершенно не подходят друг к другу.

Моне рассказывает, что, осмотрев сделанный им этюд обнаженного натурщика, Глейр сказал: «Неплохо! Совсем неплохо сделана эта вещь, но слишком точно передан характер модели. Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым. У него огромные ноги, вы передаете их такими, как они есть. Все это очень уродливо. Запомните, молодой человек: когда рисуете фигуру, всегда нужно думать об античной красоте».

Выслушав учителя, ученик сказал своим друзьям: «Бежим отсюда. Эта школа нас погубит, здесь нет главного — искренности».

Молодые художники-импрессионисты — Моне, Ренуар, Дега, Сезанн и другие — создали живопись, которая по-новому стала изображать реальный мир. Их не понимали, над ними смеялись. Они жили в нужде, часто голодая и за гроши продавая свои картины.

«Друзья приносят нам из дому хлеб, чтобы мы не умерли с голоду, — писал Моне. — Неделя без хлеба, без огня, без света — это ужасно. У меня остановка из-за отсутствия красок».

Но, несмотря ни на что, они работали, не изменяя своим убеждениям. В отличие от барбизонцев, импрессионисты не уносили свои этюды в мастерскую. Они начинали и заканчивали картины под открытым небом. Однажды, когда картина была так велика, что трудно было писать ее верх, Моне вырыл канаву и опустил туда часть холста, но в мастерскую все-таки не ушел. Мастерскими импрессионистам служили лодки, берега, поля, лес, городские балконы.

На картине Моне «Бульвар Капуцинок» изображен тот самый бульвар, где была открыта выставка. По шумной парижской улице двигаются толпы гуляющих, катится поток экипажей. Солнце освещает часть улицы, кусочек карниза, тент над витриной, и ясно видно, что все это нарисовано с того балкона на втором или третьем этаже, на котором стоят двое мужчин в цилиндрах. Моне наполняет свои картины светом, воздухом, движением. Он не смешивает на палитре несколько красок. Он пишет каждой отдельно, отказываясь от черных и землистых тонов.

Раньше художники, чтобы передать свет, должны были подчеркивать его контрастами тени. Импрессионисты стали изображать свет по-новому, использовав для живописи закон физики.

Проходя через призму, солнечный луч разлагается на три чистых цвета — красный, желтый, синий. Там, где они смешиваются, по краям, образуется три составных — зеленый, оранжевый и фиолетовый.

Живопись не может передать силу света. Если смешивать краски на палитре, тон получится грязноватым. Поэтому импрессионисты стали класть на полотно отдельные мазки тех красок, на которые разлагается свет, проходя через призму. А так как хрусталик в глазу зрителя представляет собой такую же призму, то он как бы объединил цвета, воссоздавая свет.

Эта техника была совершенно новой и возмущала многих своей кажущейся небрежностью. Вблизи «Бульвар Капуцинок» превращается в какую-то неразбериху мазков, запятых и точек. Вместо людей, которые только что были видны издали, оказываются закорючки, вместо колес едущих экипажей — неровные красные черточки.

Моне не фантазировал. Он писал только то, что видел, то, что видно при беглом взгляде. Эти мазки передали иллюзию движения, которое отсутствовало раньше в живописи. Техника написания здесь не скрыта, как на картинах голландских художников. Она видна каждому и выявляет весь процесс работы. Разнообразие мазков помогало Моне лучше показать форму изображенного предмета, в котором он видел не привычные детали, а увиденное при беглом взгляде издали целое.

Работая на свежем воздухе, среди природы, импрессионисты заметили, что тени от предметов не черные, какими их писали раньше, а окрашены в цвет самого предмета. И на многих картинах стали появляться яркие изумрудные и синие тени.

Моне и его друзья по-новому показали движение, свет, солнце и воздух.

К. МОНЕ. Бульвар Капуцинок.

ПЕВЕЦ МОРЯ. В Феодосии на берегу моря сидит человек. Он держит в руках палитру и кисть, а его глаза пристально смотрят в бесконечную морскую даль. Его можно видеть утром и вечером, днем и ночью. Он никогда не покидает своего места, потому что изваян из бронзы. И тот, кто подойдет к пьедесталу, прочтет два слова:

«Феодосия — Айвазовскому».

Город воздвиг этот памятник тому, кто здесь родился, провел долгие годы и умер, сделав бесконечно много добра своим согражданам. Один из его даров стоит тут же позади памятника. Это двухэтажный дом Феодосийской картинной галереи, созданной Айвазовским. На мемориальной доске — слова из его завещания:

«В память обо мне завещаю городу Феодосии, моему родному городу».

* * *

Иван Константинович Айвазовский родился 17 июля 1847 года. Из окон небольшого домика были видны синие просторы моря, то бурного и сурового, то спокойного и ласкового. На противоположном берегу залива тянулись бесконечные степи, и ветер примешивал полынную горечь к соленому запаху моря.

Море, корабли он любил пламенно. Он полюбил их еще тогда, когда не умел ходить и, еще на руках матери, тянулся к белокрылым, входящим в гавань судам.

Позже он бегал в порт, чтобы посмотреть, как разгружаются торговые корабли. Грузчики, сгибаясь под тяжестью, проносили мимо него большие тюки, которые тревожно пахли ароматами далеких, неизвестных стран. И на стенах домов, на страницах книг, на листах бумаги, когда он мог ее достать, возникали силуэты шхун и бригов, вздымались волны прибоя и трепетали паруса.

Шестнадцатилетним юношей Айвазовский уехал в Петербург и поступил в Академию художеств. А через четыре года мальчик из Феодосии стал маринистом — художником, изображающим морские пейзажи. Его картины появились на выставках, он посетил Италию и другие страны.

«Рим, Неаполь, Венеция, Париж, Лондон, Амстердам удостоили меня самыми лестными поощрениями, и внутренне я не мог не гордиться моими успехами в чужих краях, предвкушая сочувственный прием и на родине», — писал Айвазовский.

Родина присвоила ему звание академика, но прославленный художник покинул Петербург и навсегда поселился в Феодосии, удивив этим своих современников. Его манил к себе родной город, а море давало ему бесконечную смену впечатлений. Он стремился запечатлеть изменчивые, проходящие состояния природы — движение облаков, порывы ветра, всплески волн, необычное освещение, придающее сказочность давно знакомому пейзажу.

Каждый день, с шести часов утра, надев широкий, яркий халат, художник становился к мольберту.

Он написал около шести тысяч картин и работал даже в день своей смерти, оставив незаконченным свое последнее творение «Взрыв турецкого корабля».

Некоторые художники годами собирали этюдный материал. Айвазовский же писал свои картины по совершенно исключительной зрительной памяти.

Он ничего не выдумывал. Все, что он изображал, он видел в действительности и много раз перечувствовал.

Свои эскизы он делал на чем придется, будь то подвернувшийся под руку лист бумаги или зеленое сукно карточного стола. Чаще всего он рисовал бурное море, ураганы, кораблекрушения, передавая неуловимый ритм движения волн и морского прибоя.

«Движения живых стихий, — говорил Айвазовский, — неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры. Для этого-то художник и должен запомнить их... Так я писал сорок лет тому назад, так пишу и теперь. Писать тихо, корпеть над картиной целые месяцы — не могу. Сюжет картины слагается у меня в памяти как сюжет стихотворения у поэта. Сделав набросок на клочке бумаги, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем своей кистью». Айвазовский был поистине певцом моря.

На картине «Девятый вал» изображено раннее утро после бури. Первые лучи солнца освещают еще бушующее море. Вода кажется прозрачной и как бы светится изнутри, словно художник писал не обычной масляной краской, а какими-то еще никому неведомыми составами. Громадная волна — девятый вал — вот-вот обрушится на группу людей, которые судорожно цепляются за обломки мачт погибшего корабля. Весь драматизм изображенного момента передан состоянием моря, видом волн, воздуха и неба.

Лучи солнца пронизывают воду, насыщают утренний воздух и как бы вселяют уверенность в том, что люди выйдут победителями из смертельной борьбы со стихией.

Долгие годы прожил Айвазовский в Феодосии. Его знал и любил весь город.

Никто не уходил от него, не получив помощи и поддержки. Когда он умер, в апреле 1900 года, все население провожало его в последний путь.

На эти стихи композитор Кюи написал музыку, посвятив свое произведение памяти Айвазовского. А на памятнике, воздвигнутом на могиле художника, начертано:

«Рожденный смертным оставил по себе бессмертную память».

Глаза бронзового изваяния, стоящего на берегу, пристально смотрят в бесконечную даль. Теперь, как и всегда, Айвазовский смотрит на море — неизменную любовь всей его жизни...

И. АЙВАЗОВСКИЙ. Девятый вал.

* * *

Мастера реалистического пейзажа Франции и России первой половины XIX века раскрыли обаяние простого, обыденного облика родной природы, с ее воздухом, светом, шумом прибоя, с ее бесконечным разнообразием.

Запечатленная ими на холсте природа тесно связана с повседневной жизнью человека, его мыслями, чувствами и переживаниями.

МЕРТВАЯ ПРИРОДА. Такое название никому не может понравиться. От него делается грустно и скучно. Представляется что-то унылое: голые скалы, сгоревший лес, увядшие цветы...

А на самом деле это просто буквальный перевод французского слова «натюрморт». Так называли когда-то картины, на которых была изображена битая дичь. Потом это слово приобрело более широкое значение и темой натюрмортов стали разные вещи, окружающие человека: цветы, фрукты, книги, посуда. Через них художник воссоздает обстановку, показывает вкусы, характер, даже переживания людей, которым эти вещи принадлежали.

Один путешественник писал, что в Голландии картины ценятся дороже, чем украшения из драгоценных камней и золота. И многие из этих картин были натюрмортами.

Голландский художник Виллем Клас Геда написал «Завтрак с омарами». Поверх тяжелой, темной скатерти, покрывающей стол, лежит другая — блестящая, свеженакрахмаленная и выглаженная, из знаменитого голландского полотна. Свет, падающий из невидимого окна, освещает серебряный кофейник, высокий бокал из тончайшего стекла, а рядом с ним — другой, более толстый, зеленоватый. В бокалы налито вино. Очищенный лимон написан так правдиво, что при взгляде на него становится кисло во рту. Нож с блестящей перламутровой ручкой лежит на небольшой тарелочке у края стола. А через стоящий стеклянный сосуд просвечивает большое блюдо с омарами. Все расставлено так, чтобы вещи не только не закрывали друг друга, а, напротив, подчеркивали пространство, разнообразие форм и игру света на металле.

Художник сам расставляет выбранные им предметы. Он передвигает их, меняет местами, заменяет один предмет другим, пока не получится то, что ему кажется самым красивым. А рисуя эти вещи, он стремится передать не только форму и объем предметов, но и материал, из которого они сделаны. Так и написал свою картину Виллем Клас Геда.

Натюрморт, так же как пейзаж и портрет, возник не сразу. Вначале вещи в картине не играли самостоятельной роли. Они были только деталями, как накрытый стол с посудой в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. А потом он стал отдельным видом живописи и особенно большое распространение получил в Голландии и Фландрии XVII века. Фламандский художник Франс Снайдерс написал настоящий гимн изобилию природы и назвал его «Лавкой с фруктами».

В корзинах, блюдах, мисках и больших коробах громоздятся горы фруктов на деревянном прилавке. На золотисто-коричневой стене выделяются ярко начищенные весы. Их цвет повторяется в различных оттенках плетеных корзиночек, абрикосов, лимонов, каштанов и ананасов. Один цвет кажется блестящим, другие матовыми или гаснут в тени. Краски искрятся на гладкой поверхности каштанов и отсвечивают золотом в лимонах и абрикосах. Через малину, красную смородину, черешни и темную ежевику проходит вся гамма красного цвета — от яркого до почти черного. Груды спелых, налитых соком плодов не только заполняют прилавок, они скатываются с него и падают рядом с корзинами, которые стоят внизу, красноречиво рассказывая о богатстве жизни.

Снайдерс оживил свой натюрморт человеческими фигурами: хозяйка лавки предлагает абрикосы покупательнице, которая уже держит в руке купленную корзиночку орехов, недавно сорванных и еще не очищенных от зеленых листочков. Она очень нарядно одета, эта покупательница. Черная бархатная наколка на голове и такая же накидка красивым контрастом подчеркивают красную, расшитую серебром юбку и малиново-красный передник. Маленькая собачонка лает у ног женщин, а обезьяна на цепочке, взобравшись по ножке стола, переворачивает корзину, и фрукты потоком сыплются вниз.

Все корзиночки, которых множество в лавке, разные. Одни из них, густо сплетенные из золотистой соломы, ярко блестят на солнце. Через узорное плетение других просвечивают лиловые сливы и розовые бока яблок. Изображенные под разным углом или стоящие одна над другой, они создают впечатление глубины и пространства.

Снайдерс хорошо знал то, что писал: фрукты, овощи, дичь и всевозможную рыбу. Его натюрморты прославляют природу и ее богатства.

Вот что такое натюрморт, слово, от буквального перевода которого делается грустно и представляются унылые голые скалы, сгоревший лес и увядшие цветы. Яркой, красочной, живой встает перед нами на картинах художников мертвая природа...

ВИЛЛЕМ КЛАС ГЕДА. Завтрак с омарами.

Ф. СНАЙДЕРС. Лавка с фруктами.

УЮТНЫЙ ДОМ. Через полузакрытое окно в комнату проник свет. Он упал на уголок пола, золотом заиграл на стене и раскрасил в разные цвета стулья, хотя все они были обиты одной и той же тканью. Тот стул, на который упал луч, горел ярко-красным пятном. На втором стуле, подальше, красный цвет затухал. А на третьем, у самой двери, он стал совсем темным. На зеркало луч не попал, на черные рамы картин — тоже. И они остались такими, как были в этом уголке комнаты, нарисованном голландцем Питером Янсенсом... Внутренний вид помещений изображали многие художники. Они передавали детали, обстановку, мебель и освещение комнаты. А иногда рисовали в комнате и тех людей, которые там жили или за чем-нибудь пришли…

Этот вид живописи тоже получил название от французского слова. «Интерьер» значит «внутренний». Янсенс так и назвал свою картину: «Комната в голландском доме». Реалистические художники Голландии считали достойными изображения все детали окружающей жизни. Благодаря им через триста лет виден так ясно кусочек этого, давно не существующего, уютного дома, и очень легко представить себе тех людей, которые садились когда-то на обитые красной тканью стулья...

П. ЯНСЕНС. Комната в голландском доме.

УКРАДЕННАЯ МИНУТКА. Кисть художника обладает волшебной силой. Она может как бы остановить течение времени, украсть у него какое-то мгновение, которое уже никогда не повторится, и прикрепить его к полотну. А жизнь будет идти своим чередом, перехлестывая запечатленный миг миллионами других. Все течет, все изменяется. Но минутка жизни, изображенная художником, не изменится никогда. Через сто или пятьсот лет она останется все такой же в ограниченном пространстве своей рамки, пока не погибнет картина.

Все так же будет сидеть в небольшом, выложенном белыми и серыми плитами дворике перед домом пожилая голландка с большим кошельком на коленях. Навсегда останутся новыми ее красная юбка, белый передник, черная кофта с белым воротником, пышный белый чепец на голове. Никогда не сварят щуку, которая выглядывает из медного ведра, принесенного служанкой, одетой в синюю юбку. Не изменится пейзаж, который виден через отворенную калитку, — каменная стена, набережная канала, обсаженная деревьями, и двое гуляющих людей, далекое крыльцо и луч света на его металлической балюстраде. Повседневная, спокойная жизнь голландского городка, размеренное, нерушимое существование зажиточных горожан XVII века...

Эта бытовая живопись, называемая жанром, словно выхватывает из окружающей жизни маленький, часто такой же незначительный эпизод, какой изображен на картине Питера де Гооха «Хозяйка и служанка».

Так кисть художника, останавливая течение времени, крадет у него мгновение, которое уже никогда не повторится, и оно послушно замирает на полотне...

Но и бытовая живопись бывает разной: иной художник невозмутимо запечатлеет мелкий, ничем не замечательный случай, а под кистью другого украденное мгновенье как в зеркале отразит судьбу целого поколения.

ПИТЕР ДЕ ГООХ. Хозяйка и служанка.

ГРУСТНОЕ СВИДАНИЕ. Укутанная в тулуп и шерстяной платок, она долго шла холодными зимними дорогами. Посох постукивал по плотному, отполированному полозьями снегу. Левая рука, державшая котомку, быстро застывала, и приходилось отогревать ее за пазухой. Котомку надо было беречь, там лежал хлеб на дорогу.

Наконец вдали показался город. Медленно, ох как медленно приближались золотые купола его церквей. Но все-таки через два часа она уже шла по грязной улице предместья.

Мастерскую она нашла не сразу. Пришлось долго расспрашивать, объяснять, а объяснить она толком не умела. Городские мальчишки смеялись над «деревенщиной» и уверяли, что такой мастерской никогда и не бывало. Но добросердечная старушка прикрикнула на них и довела ее до закопченной, захватанной грязными руками двери, над которой висел большой позолоченный сапог. Сынишка выбежал к ней в холодные сени —- дальше идти она не решилась.

— Какой же ты худой! — ахнула мать. — Здоров ли? — И она поспешно протянула ему принесенный калач. Мальчик жадно набросился на еду. Должно быть, не сладко ему жилось вдали от дома. По вихрам видно было, что часто треплет их неласковая, чужая рука. Немало доставалось ему и зуботычин и пинков. Никакой другой награды не полагалось за непосильный труд с утра до поздней ночи. Он бегал с поручениями для всех подмастерьев, колол дрова, нянчил хозяйских детей, таскал пудовые, кипящие самовары. Все это, вместе взятое, называлось ученьем сапожному делу...

Мать грустно вздохнула. Она сидела, опустив голову и подперев ее рукой. Тяжелая тоска, чувство полной безысходности ясно виднелись на ее лице. Что делать? Взять сына домой она не могла. Дома царила беспросветная нужда. Тощая коровенка почти не давала молока, хлеба едва хватало, чтобы прокормить остальных детей.

Это — тоже минутка, украденная у жизни. Но совсем другая, не похожая на спокойный, размеренный быт голландских горожан. В незначительном, казалось бы, эпизоде кисть художника В.Е. Маковского показывает грустную судьбу «маленького человека». Такие жанровые сценки, полные безысходной нужды, горя или непосильного труда, потрясают своей горькой правдой. Это грустное свидание — минутка из трагической истории двух человеческих жизней, встретившихся в холодных сенях, таких холодных, что босые ноги мальчика застывают на грязном каменном полу...

Словно раздвинув рамки живописи, русские художники наполнили жанровую картину глубоким идейным содержанием, рассказали о нищете и бесправии народа в царской России.

В. МАКОВСКИЙ. Свидание.

РУСЬ ПОДНЕВОЛЬНАЯ. Выставка была необычной. Конференц-зал Академии художеств таких еще не видел. Вместо того чтобы чинно висеть на стенах в красивых рамах, картины лежали на полу, без всякой окантовки. Здесь были этюды, написанные маслом или акварелью, и рисунки, выполненные карандашом. С полотен смотрели люди разных характеров и судеб, желтели пески волжских берегов, разливалась безбрежная речная ширь. Посетители, среди которых было много художников, подолгу задерживались перед этими напоенными зноем и солнцем этюдами. Все они были написаны студентом академии Ильей Репиным во время летней поездки на Волгу.

Судьба людей, впряженных в лямку, подобно скоту, интересовала и возмущала многих. О бурлаках писал Некрасов, спорила молодежь, сокрушалась передовая интеллигенция. О бурлаках задумал свою картину и студент Репин.

В этюдах к этой картине был ясно виден большой талант. Работа молодого, еще не окончившего академию художника поражала своей новизной. В Петербурге он жил недавно. Далеко на Украине, в маленьком городке Чугуеве, где он родился, остались его мать и брат. Илья писал иконы и портреты жителей городка, чтобы скопить деньги на учение.

С сотней рублей в кармане он приехал в холодный Петербург, где не знал ни одного человека. Страх и растерянность охватили юношу в большом, незнакомом городе. В маленьком Чугуеве он знал всех и всё. Петербург был чужим. Но это был город, который он тысячу раз представлял себе, город, где стояло на берегу Невы священное здание его мечты — Академия художеств, в которой училось так много русских художников.

Ранним утром, только что приехав, он бросился туда. Сфинксы величаво охраняли широкую гладь Невы. На противоположном берегу застыл вздыбленный конь с горделивым всадником. В дымке утреннего тумана сиял золоченый шпиль Адмиралтейства и высилась великолепная громада Зимнего дворца.

Несравненная красота Петербурга покорила Репина, как покоряет всех, кто хоть раз видел чудесный город на Неве... Удача пришла не сразу. В академию юношу не приняли. Ему пришлось учиться в Рисовальной школе, прежде чем для него открылись тяжелые академические двери. Но он не жалел о прошлом теперь, когда выставка принесла ему заслуженный успех. О нем говорят, хвалят его этюды, ждут картины. «Что ни холст, то тип, то новый человек, выражающий целый характер, целый новый мир», — пишет о нем большой знаток искусства В.В. Стасов.

Лето на Волге прошло недаром. С него началась слава Репина. На Волге Репин долго искал нужных ему людей, у которых в фигуре, в чертах лица выражалось бы то, что было необходимо художнику для задуманной картины. Много часов он провел на песчаной отмели, где обычно останавливались на отдых бурлаки. Они разжигали костер, вытаскивали из карманов жестяные кружки, вешали сушить онучи и лапти. В громадном закопченном котле булькала пшенная кашица с соленой рыбой. Садились кучками, по восьмеро на чашку. Поужинав, ложились отдохнуть, прямо на песке, около прикола, на котором был намотан конец бечевы. С наслаждением вытягивали усталые ноги, стараясь лечь под дым костра, чтобы спастись от комаров. На рассвете подымались. Стуча зубами от холода, умывались холодной волжской водой, утирались рукавом или полой кафтана. Выбирали якорные канаты, затягивали «Дубинушку». Лямки впивались в тело, и тяжкий путь продолжался — по песку, по кустам, по болотам.

Люди были разные и ничего не знали друг о друге. В бурлацкой «оравушке» не полагалось расспрашивать, кто ты да откуда. Человек — и все тут...

Репин зарисовывал в свой альбом тех, кто его чем-нибудь привлекал. Тут он нашел своего главного героя, центральную фигуру картины — Канина.

«Как дивно у него повязана тряпицей голова, — писал Репин, — как закурчавились волосы к шее, а главное — цвет его лица! Что-то в нем восточное, древнее... а вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда! Рубаха без пояса, портки обтрепались у босых черных ног...»

В репинском этюде Канин, с тряпицей на голове, как бы повис на лямке, привязанной к барже. Перешел с этюда в картину и мальчик Ларька.

Решая вопрос композиции картины, Репин присматривался, как шли бурлаки. В зависимости от местности, от того, крутой был берег или пологий, люди группировались по-разному.

В начале 1871 года картина была готова.

Медленно бредут по берегу Волги одиннадцать усталых, измученных, одетых в грязные оборванные рубахи бурлаков. Изнывая под палящими лучами солнца, они тянут бечевой тяжелую баржу...

«Какой, однако, это ужас, — писал Репин, — люди вместо скота впряжены». Он показал этот ужас правдиво и убедительно. Подневольная, но могучая Русь встала на картине во весь рост, со своей непосильной работой, со своей тоской по вольной и светлой жизни как суровый приговор тому строю, который мог довести человека до состояния животного.

Все бурлаки разные. Трое первых — мужественные, выносливые, закаленные. Они не испугаются никакой тяжести, их не сломит никакая беда. Среди них и Канин — сильный, могучий, простодушный и невозмутимый. Приостановился Ларька — подросток в рваной розовой рубахе. Лямка натерла ему грудь, и он пытается слегка оттянуть ее рукой. Выражение обиды и непонимания застыло на его угрюмом, измученном лице, но в повороте головы чувствуется стойкость, гордость и упорство.

А с соседом мальчика дело обстоит совсем плохо. Он уже выбился из сил, едкий пот заливает пожелтевшее от болезни лицо. Он не очень стар годами, но жизнь согнула его спину и заставила поредеть волосы.

Тот бурлак, который идет последним, не уйдет далеко. Он с трудом передвигает ноги. Повисли бессильно опущенные руки, поникла голова. Он уже отстает от остальных. И путь его скоро будет окончен. Он останется в больнице ближайшего городка или просто в безымянной могиле, вырытой на пустынном волжском берегу.

В бесконечном разнообразии и богатстве характеров и типов Репин показал и покорность судьбе, и простодушие, и проскользнувшую в глазах хитринку. Протестующим, стойким, иногда озлобленным, но никогда не теряющим чувства собственного достоинства предстает перед зрителем герой картины «Бурлаки» — русский народ, Русь подневольная...

И. РЕПИН. Бурлаки на Волге.

НЕ ЖДАЛИ. Горничная раскрыла дверь. В комнату, ярко освещенную солнцем, осторожно и медленно вошел человек в арестантском армяке и старых высоких сапогах. На усталом, постаревшем лице ярко горели глаза. Они выражали тревогу, волнение, но одновременно в них чувствовалась большая внутренняя сила, могучий дух, не сломленный пережитыми невзгодами.

Его не ждали. Сидевшая в кресле бабушка следила, как за столом делают уроки дети, их мать играла на рояле. На лицах обеих женщин, одетых в черные, траурные платья, видны следы горя и слез. Вся семья, не надеясь больше на встречу, много раз вспоминала и оплакивала сына, мужа и отца — того, кто так неожиданно вернулся сейчас с каторги...

Кухарка и горничная, которые никогда раньше его не видали, смотрели на него с любопытством и недоумением: может быть, они напрасно впустили этого человека?

Мать поднялась с кресла. Еще не веря в реальность происшедшего, она замерла, и ее дрожащая рука повисла в воздухе. Судорожно схватилась за ручку кресла жена, словно ища в себе силы, чтобы снова назвать мужем человека, так изменившегося, так непохожего на того, которого у нее отняли. Девочка вся съежилась при виде неизвестного. Страх и недоумение отразились в ее глазенках. Отца она не помнила, но ей передались волнение и тревога ее близких. Но мальчик узнал того, кто был для него не просто отцом, а легендарным героем, жившим в рассказах матери, революционером, идеалом человека. И теперь, когда отец вернулся с каторги в семью, восторг и гордость ясно отразились в глазах ребенка.

А весенний пейзаж за дверью, кусочек сада с молодой листвой и солнечный луч, осветивший комнату, казалось, говорили, что и для этих людей скоро придет весна и радость...

Так сумел показать Илья Ефимович Репин не только сложные чувства, но и передовые мысли, которые пробуждали революционные идеи среди его современников.

Картина «Не ждали» была выставлена в 1884 году в Петербурге. Она имела огромный успех. Крупнейший знаток искусства и критик В.В. Стасов назвал ее «одним из самых великих произведений новой русской живописи». Он хвалил громадную талантливость ее исполнения, силу содержания и горячность выраженного в ней светлого чувства.

Недаром сам Репин говорил: «Выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею». Правду жизни он и раскрыл в своей картине «Не ждали».

«Студенчество клокотало, — писал Репин в своей книге «Далекое и близкое». — Внутри образованных кружков молодая жизнь кипела идеями Чернышевского».

Репин тоже берет кусочки жизни. Не только «Не ждали», но и «Бурлаки», и «Арест пропагандиста», и другие картины по сюжету могут быть отнесены к бытовой живописи. Но значительность изображенных на них событий и то, как художник передал эти сюжеты, заставляют бытовую, жанровую живопись перерастать в историко-революционную.

Вся сущность творчества Репина выражена в его собственных словах: «Действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры».

И. РЕПИН. Не ждали.

КРАСНЫЕ ПОХОРОНЫ. 1905 год начался событиями девятого января. Кровь рабочих обагрила камни петербургских мостовых. Грянул первый гром революционного выступления пролетариата.

Академия художеств бушевала: студенты видели расстрелы мирной демонстрации, они знали, что расправой руководил президент академии, великий князь Владимир.

Глубоко возмущенные, они присоединились ко всеобщей забастовке, прекратили занятия и, захватив все помещения, водрузили на шпиль главного здания академии красный флаг. Краски и кисти были забыты, опрокинутые мольберты громоздились в углах аудиторий, и пожар митингов полыхал во всех мастерских. Вновь созданный Совет старост собирал деньги для приобретения оружия и приглашал на сходки рабочих заводов Васильевского острова. Ораторы открыто призывали к восстанию, и прокламации летели из окон академии на головы неподвижных в своем вековом величии сфинксов.

Самая большая мастерская, которая насчитывала до 90 человек — мастерская Ильи Ефимовича Репина, — избрала в Совет Исаака Бродского. К Репину он попал недавно и не слишком обычным образом. Желающих учиться у великого художника было очень много, в переполненной мастерской не осталось мест, и Репин Бродскому в приеме отказал.

Однако тот не смирился. Подкараулив Репина на лестнице его квартиры, он стал просить разрешения «работать в любом уголке».

Илью Ефимовича заинтересовала настойчивость юноши и его страстное желание учиться.

— Хорошо, — не слишком приветливо сказал он, — приходите и ищите себе место сами. Если вы можете работать при таких условиях, — начинайте.

Новый ученик приходил в академию раньше всех и до самого позднего часа не покидал облюбованного им уголка. А вскоре своим трудолюбием и талантом он завоевал сердце учителя. Они стали настоящими друзьями.

Репин был кумиром молодежи. Его огромная любовь к правде, его умение раскрыть социальные явления неудержимо влекли к себе молодые сердца, и в его мастерской сосредоточились все наиболее талантливые художники.

Он заставлял учеников тщательно изучать природу, внушал им идеи высокого общественного назначения искусства, призванного служить народу.

«Какой это гениальный мастер, как любит он жизнь и с какой любовью ее изображает! Какая послушная у него кисть, и как тонко он понимает человека», — писал о Репине Бродский.

И вот в этой, самой передовой мастерской Бродский, еще совсем мальчик по возрасту, стал вожаком, хотя большинство студентов были намного старше его.

Великий князь Владимир, подобно большинству Романовых, не блистал умом. Но в дни забастовки он проявил тупоумие, удивительное даже для его семейства. Его резолюция гласила: «Подобным безобразиям в стенах Академии художеств надо положить конец. Полагаю Академию закрыть и даже наглухо заклепать».

Здание было передано под охрану казачьего полка. Где именно поставили великокняжеские заклепки, — неизвестно. Но помогли они мало, потому что осенью 1906 года, когда возобновились занятия, возобновились и забастовки...

На конкурсе эскизов в 1906 году одна картина не была допущена к рассмотрению жюри. Цензура запретила ее демонстрировать. Свернутая в трубку, она пролежала в архивах полиции до 1917 года.

На окраине города в пасмурный зимний день рабочие несут на плечах гробы, обитые красной материей. Затаенная скорбь и непреклонная воля к победе написаны на лицах людей.

Траурную процессию сопровождают вооруженные казаки.

9 января Бродский сам был среди рабочих. Он видел и чувствовал их великое горе и великий гнев, он разделял уже осознанное ими решение продолжать борьбу.

Юношеской картиной «Красные похороны» И.И. Бродский вступил на путь художника историко-революционного жанра, создателя полотен, отобразивших победоносную борьбу пролетариата. Впервые пролетариат утверждался как герой художественного произведения.

Годы шли. Война и Февральская революция были для художника лишь прелюдией к чему-то громадному и значительному. Он напряженно ждал коренного изменения всего социального строя России.

«С каждым днем назревали события, знаменовавшие приближение пролетарской революции», — сказал об этом периоде В.И. Ленин.

И пришло время, когда на долю художника выпало счастье сохранить для будущих поколений образ великого вождя пролетариата.

И. БРОДСКИЙ. Красные похороны.