Раздумья на родине

ДЕРЕВЕНСКАЯ ТЕМА В КИНО

В кино сила дурных традиций ничуть не слабее, чем в каком-либо другом виде искусства. Хуже того: здесь она — эта сила — как мне кажется, еще более консервативна, еще более застойна.

Однако специфика кино такова, что именно здесь упомянутый консерватизм меньше всего бросается в глаза. Разве не считают многие из нас, что кинематограф и есть самый передовой, самый прогрессивный вид искусства? По-видимому, это приятное заблуждение объясняется опять же прежде всего спецификой кино. Ведь по новизне и масштабности непосредственного эмоционального воздействия ни один вид искусства не может соперничать с кинематографом.

Бывает же так: искусство даже самого талантливого живописца известно порой лишь десяткам людей, менее талантливого театрального актера знают сотни, вполне заурядный писатель имеет дело с тысячами, тогда как иной даже бездарный кинематографист разговаривает с миллионами, заставляет людей улыбаться, вздыхать, а иногда а поплакать. И вот эту-то масштабность и новизну, обязанную всего лишь обычному техническому прогрессу, многие из нас нередко воспринимают как новизну и прогресс в искусстве…

Но, может быть, и в самом деле, кинематограф, безотносительно к его технической специфике, был и есть авангардным видом искусства? И обязан он этим вовсе не техническому прогрессу, а новизне выражаемых идей, своеобразию актерской игры, силе слуховых, зрительных и комбинированных образов?

Конечно же, и не без этого. Но говорить об исключительности кинематографа было бы делом рискованным: в ряду других видов искусства он явно занимает более скромное место, чем кажется зрителям, кинокритикам и самим кинематографистам.

Чтобы подтвердить эту мысль, достаточно обратиться хотя бы к одной, так называемой деревенской теме. За последние годы в литературе о деревне появились значительные произведения Федора Абрамова, Сергея Залыгина, Чингиза Айтматова. Кто будет спорить с тем, что ни один из кинофильмов на аналогичную тему значительностью не обладает? Хуже того создается впечатление, что наш кинематограф не то чтобы игнорирует деревню, но как-то несерьезен относительно ее.

В тоске по правдивому глубокому фильму о сельских людях (а их, как известно, половина в нашей стране), листаю подшивку «Советского экрана» за 1969 год. Десятки, может быть, сотни названий. Вышли на экраны либо ставятся фильмы обо всем на свете. О шпионах и кибернетиках, об афинских львах и подводном спорте, о Витусе Беринге и Франсиско Гойя… Стоп! Краткая аннотация с заголовком: «Бабы и их недолгое бабье счастье». Но увы, увы, как говорится, фильм А. Манасаровой «Главный свидетель» не имеет к колхозной деревне никакого отношения. И Чехов тут вовсе не виноват. Наконец, планы кинематографистов на 70-й год. Может быть, они чем-то порадуют? Читаю: Б. Яшин и Э. Захариас «Город первой любви» (на снимке актриса А. Константинова в роли продавщицы). Режиссер А. Салтыков ставит картину «Директор», Козинцев продолжает работу над «Королем Лиром». Илья Фрез ставит «Приключения желтого чемоданчика», Я. Стреч детектив «Стреляй вместо меня» и т. д. и т. п. Нет, к сожалению, на этот год тоже надежды плохи. Может быть, просто надо пойти в кинотеатр и посмотреть такие фильмы, как «Виринея», «Первая девушка», картину по повести «У себя дома» и фильм «Бабье царство»? Царство-то получается действительно бабье, но не в этом дело, а в том, что событиями настоящего искусства эти фильмы просто не стали. Не стали событиями и такие фильмы, как «Деревенский детектив», «Журавушка». Уже одни названия двух этих фильмов говорят сами за себя. «Журавушка» звучит удивительно сентиментально, а от слова «детектив» так и веет каким-то фамильярно-добродушным, несерьезным отношением к понятию «деревенский». Хотя авторы фильма, кажется, вовсе не претендуют на комедийный жанр. Ко всему прочему: с каких пор сельский милиционер стал главной фигурой в хлеборобской, в колхозной среде? (Я вынужден снова оговориться: советская милиция, как и А. П. Чехов, тут ни при чем.)

Как видим, наш кинематограф не может похвалиться более-менее значительными новинками, касающимися деревенской тематики.

Давно известно, что время — самый беспристрастный судья и ценитель всех явлений искусства. Сколько, благодаря времени, лопнуло объемистых радужных, растаяло прекрасных снежных дворцов, сколько небоскребов, построенных на песке, развалилось! Мы же зачастую помалкиваем, как говорится, в тряпочку, когда обнаруживаем, что радужного пузыря нет. Исчез, так сказать. Делаем вид, что ничего не произошло. И после бурных восторгов снисходит на нас эдакая тишина. И стыдливость. У нас не хватает мужества вспомнить, что искусство, жизнь которого ограничена даже не годами, а днями и месяцами, — такое искусство, видимо, вовсе и не искусство, но что-то другое. Недобросовестный заступник подобного киноискусства может сослаться на театр: мол, жизнь спектакля тоже ограничена во времени.

Вряд ли надо доказывать несостоятельность подобной ссылки. Как известно, кинопленка хранится в кассетах десятилетиями, а при необходимости ее можно и переснять. Поэтому ссылка на время в оценке произведения киноискусства вовсе не звучит демагогично.

Мысль об умалчивании и стыдливости можно было бы проиллюстрировать воспоминаниями о многих нашумевших фильмах. Но, не претендуя на универсальность, хочется поговорить лишь о некоторых фильмах, снятых на эту так называемую деревенскую тему. Давайте вспомним хотя бы фильм «Председатель». Он вызвал едва ли не самый сильный общественный резонанс, если говорить о фильмах, поставленных на деревенскую тему.

При всем уважении к таланту Михаила Ульянова, я позволю себе высказать несколько мыслей, не соответствующих давно и прочно сложившейся оценке этого фильма. На мой взгляд, это работа охарактеризована нашей печатью избирательно, в лучшем случае односторонне.

Фильм «Председатель», помимо создания образа энергичного, волевого деревенского вожака, претендует на правдивое образное воплощение жизни в послевоенной русской деревне. В той деревне, которая, как и город, с величайшим напряжением, с великими жертвами выдержала несметные испытания последней войны. К сожалению, прежде чем говорить о фильме, приходится напоминать читателю, как велика была трагедия народа, который потерял в этой войне миллионы людей, представлявших и в физическом и в духовном смысле лучшие его силы. Известно также, что эти потери сопровождались жестокими материальными и нравственными потерями. Мужья, отцы, сыновья и братья, штурмовавшие фашистские логовища, зачастую и не знали о размерах тягот, навалившихся на их дряхлеющих родителей, взрослых сестер, а также на жен и детей. Потому что считалось, что там, на фронте, людям еще тяжелее. Но сила самопожертвования тех, кто был в тылу, была не меньше, чем у тех, «то проливал кровь на фронте…

Итак, голодный 1946 год, фронтовик Егор Трубников только что вернулся в деревню. Экспозиция киноповествования обнаруживает в авторах фильма как бы наивысшее стремление к правдивости, бескомпромиссное и яростное нежелание, даже в деталях, поступиться жизненной правдой. Зритель с пробуждающейся горечью смотрит на обветшавшие за войну избы, на голодную скотину, на пустынные и печальные деревенские улицы. Вместе с ожившими картинами, может быть, собственной жизни (все — правда!) рождается доверие к экрану, забывается то, что ты всего-навсего в зале кинотеатра. Это доверие закрепляется мощным актерским обаянием Михаила Ульянова.

И вдруг… И вдруг ощущаешь первый скребок по сердцу, предвестник эстетического разлада, диссонанса. Из динамиков раздаются первые, доходящие позже чуть ли не до истерики крики Трубникова. Крики эти сопровождаются вначале свистом бича, позднее самым обычным матом. Кажется, что Трубников поднимает не коров, поднимает самих людей, которые, по словам сценариста Ю. Нагибина, за время войны «развратились в нужде и безделье».

«Поднимай их!» — кричит председатель. До этого скотница говорит ему: «Да, милый, они же подняться не могут». — «Кнут раздобудь! — орет Трубников. — Ну, ясно?» — «Так точно», — по-солдатски отвечает скотница и резво бежит исполнять приказание. Она словно бы обрадовалась этому всесокрушающему внешнему напору, словно бы все время только и ждала, чтобы кто-нибудь ею покомандовал.

Удивительно фальшива, нежизненна и надуманна, вся эта сцена! Гремят удары бича, дико гогочут бабы, хитрый глухой дед никак не хочет без мзды играть на жалейке. Чтобы выманить коров на воздух… Этому деду Трубников фамильярно сообщает, что, мол, вечером будет тебе это самое. «Ну, водочка, понял?» — и выразительно стрекает по горлу. Дед, как и скотница, усердно исполняет приказ, а вечером, на собрании, при всем честном народе клянчит обещанную водку… И тут доверие к фильму исчезает. Исчезает духовный контакт между экраном и зрителем. Ведь если верить фильму, то получается, что во всех деревенских бедах виноваты не внешние обстоятельства (война, например), а сами колхозники, которые «развратились в нужде и безделье», стали за время войны рвачами, пьяницами и лентяями. Да еще странниками, которые только притворяются слепыми. Кстати, вся история с этим странником тоже совершенно надуманна. Мнимый слепой в паре со своей женой ходит по деревням и поет божественные песни. Глядя на этих тунеядцев, можно и впрямь подумать, что на Руси никогда, в том числе и во время этой войны, никаких слепых не было и никогда не ходили они по градам и весям, кормясь подаянием. Конечно же, и слепые иногда прозревают. В фильме режиссера Салтыкова так и случилось, но читатель должен знать, что филатовская-то клиника тут ни при чем. Егор Трубников на глазах пораженных селян разоблачает матерого обманщика, а дальше, опять же не без помощи мата и крика, превращает его в колхозного активиста. И, восхищаясь трубниковским напором, прозревший восторженно говорит: «Иначе «ас никакой силой не удержишь». Вот ведь какой он, русский мужик! Любит он иметь над собой кулак, подай ему сильную власть, да и только…

На протяжении всей первой серии Трубников только и делает, что внедряет железную дисциплину, распекает, заставляет работать ленивых колхозников. Словно бы чувствуя односторонность образа, сценарист вынужден иногда слегка затушевывать культ сильной личности, якобы так необходимой для возрождения колхоза. И тогда герой фильма пользуется не только отрицательными эмоциями: он и с близнецами посидит, пока нет матери, и чарку с мужиками выпьет. Ведь конфликт между Трубниковым и инертной массой колхозников был бы слишком прямолинейным без этих сентиментальных отступлений. Чтобы усилить этот конфликт, чтобы до конца обличить стяжателей и индивидуалистов, автор сценария доводит братьев Трубниковых до жестокой драки из-за колхозной травы. (Насколько мне известно, в повести, послужившей основой для сценария, этого дикого эпизода совсем не было.) Такой индивидуалист этот брат Трубникова Семен, что никак нельзя с ним иначе, и готов он из-за копны сена насмерть укокошить родного брата, то бишь председателя. Только обреза под полой и не хватает этому Семену. Так неужели сидит в натуре колхозника, выдержавшего войну, этот проклятый собственник, не желающий знать ничего, кроме личного интереса? На этот вопрос сценарист, следом за ним режиссер, а за режиссером и актеры отвечают совсем не двусмысленно: «Испохабили завтрашний день». «Такой народ, что плюет на все, каждую стеночку испохабит».

Все эти реплики, так сказать, прямая речь одного из героев и, вероятно, косвенная самих авторов фильма. Нежелание трудиться, индивидуализм, инертность и корыстолюбие — вот основные причины всех послевоенных сельских бед, если верить фильму «Председатель». И пафос этого фильма именно в обличении этих свойств. Этот пафос давно уже стал традиционным для многих наших кинематографистов. Как будто и не было тех поистине героических лет войны, да и не только войны, когда колхозники отдавали стране все, что могли, а иногда и сверх того. Создатели фильма с легким сердцем игнорируют все это. Впрочем, иногда, словно из боязни перегнуть палку, они вынуждают героев говорить нечто несвойственное контексту. Так, после одной очень нечистоплотной и надуманной сцены, после того, как зритель уже постиг все невежество, всю злость, якобы царящие в деревенской среде, подсовывается сцена с букетом цветов и фраза: «А люди, Борис, не злые». Но после всего увиденного и услышанного эта фраза звучит фальшиво. Не веришь и сентиментальной трубниковской слезе в конце первой серии, как бы ни талантлив был и здесь актер Михаил Ульянов.

Вообще, в фильме все время ощущается несоответствие между великолепной игрой актера и ее конечным результатом, обусловленным замыслом сценариста и постановщика. Возникает опасение, что талант и сила актерской игры потрачены напрасно, приходит мысль об ответственности актера при выборе предстоящей работы, при чтении сценария.

Главная мысль фильма — мысль о роли личности в руководстве, о взаимоотношениях руководителя колхоза с массой колхозников. Во второй серии фильма мы видим, как растут корпуса колхозных строек. Словно по мановению волшебной палочки изменилась жизнь в селе Конькове. Нельзя же всерьез принимать то, что экономика артели сдвинулась с мертвой точки благодаря «замочных дел мастеру». Произошел потрясающий скачок в борьбе за изобилие, но авторы фильма не делятся секретом этого скачка. И зрителю остается только предположить, что колхоз обязан своим изобилием лишь крику и мату Егора Трубникова…

Теперь о другом. Прозвучало ли открытием в искусстве то место фильма, где герой сталкивается с последствиями подлинного, невыдуманного культа? Я не берусь судить, может быть, и прозвучало. Но трубниковская борьба с культовскими последствиями как-то не увязывается с его собственной «методой» руководства. Ведь в фильме весьма недвусмысленно говорится, что инертной массой руководить можно только при помощи такой энергичной и сильной личности, как Трубников. Культ получается оправданным. Но оправданным лишь относительно колхозников и ни в коей мере не для таких, как сам Трубников. Культ, но без культа, так сказать. Такой нелепый вывод напрашивается сам по себе, если следовать логике фильма «Председатель». Но как раз логики-то и нет в этом фильме.

* * *

Беда в том, что ошибочный, ограничительный взгляд на деревню и на крестьянина присущ не только авторам «Председателя», а еще довольно многим кинематографистам. Но я никогда бы не сказал этого, например, об авторах фильма «Отец солдата». Образ, созданный Закариадзе, — пожалуй, единственный по своей глубине и правдивости в цепи бесконечных и традиционных образов-штампов, призванных обличать крестьянскую косность. Недавно грузинские кинематографисты сняли еще один фильм, где главную роль вновь играет Серго Закариадзе. Фильму «Скоро придет весна» по многим причинам трудно тягаться с фильмом «Отец солдата». Но С. Закариадзе знает, где и кого играть, и отношение к деревенскому жителю, к крестьянину у него вполне определенное.

Нельзя обвинить в двойственности этого отношения и Отара Абесадзе — постановщика фильма «Скоро придет весна». Фильм начинается с эпизода, в котором юный студент, один из сыновей героя, приезжает в деревню. В этом эпизоде парень нечаянно разбивает кувшин, и отец — старый крестьянин — поднимает из-за этого крик. Зритель, привыкший к образу-штампу, уже почти уверен в том, что на экране очередной стяжатель и собственник. Тем более У актера такие великолепные условия для обличения крестьянского индивидуализма: его герой, отец двух сыновей, имеет двухэтажный дом, скот, виноградник и т. д. Однако режиссер вместе с актером идет несколько другим путем, заставляя зрителя ощутить приятное разочарование. Зритель не угадал. Потому что художественное чутье, такт, наконец просто симпатии авторов фильма к труженику-крестьянину не позволяют им сползать на традиционное обличительство. Но, глядя на экран, вместе с чувством удовлетворения вдруг начинаешь испытывать чувство тревоги: а не впадут ли авторы в другую крайность? Не начнут ли вместо деревни обличать город? Возможностей для этого у них тоже хоть отбавляй. К счастью, этого, как мне кажется, также не произошло. И пусть фильм несколько сентиментален. Зато образ, созданный С. Закариадзе, глубок и правдив, он не обнаруживает ни в режиссере, ни в актере недоброго, предвзятого взгляда на крестьянство и на деревню вообще. К несчастью, этого нельзя сказать о многих других кинематографистах. Обычно, упомянутый взгляд на деревню обусловлен либо плохим знанием ее, либо заведомой к ней недоброжелательностью.

Как это ни странно, а существует и подобная недоброжелательность. И, что более странно, встречается она даже среди интеллигенции. Такие горе

— интеллигенты видят в деревне основную среду, поставляющую обществу лишь косные, сопротивляющиеся прогрессу силы. Тут уже, разумеется, не до объективности, будь то литература или кинематограф. И вот деревенский житель вновь и вновь становится козлом отпущения, как только заходит речь о частнособственнических пережитках общества. (Считается, что иметь корову и приусадебный участок — это одно, а дачу и автомашину — совсем другое.)

Образ некоего мужичка с собственническими, а иногда и прямо кулацкими взглядами времен 20-х годов так и кочует из одного фильма в другой. Очень выгодный этот образный трафарет! Во-первых, не надо тут много трудиться, думать, изучать. Достаточно вспомнить шолоховского Якова Лукича, облечь его в современные одежды — дело наполовину сделано. Во-вторых, незнание современной деревни всегда можно скомпенсировать пусть и примитивным, но все-таки классовым конфликтом (вспомним нелепую драку братьев Трубниковых). В результате всего этого не топчутся ли на одном месте наши кинематографисты, изображающие в своих работах современную деревню и крестьянина? Ведь в сущности Тендряковский Ряшкин, у которого отросла солидная борода, мало чем отличается от Егора Байнова, только-только появившегося на экранах.

* * *

Справедливости ради надо заметить, что фильм «Дом и хозяин», поставленный «Мосфильмом» по сценарию Б. Метельникова, особой ортодоксальностью во взгляде на деревню не отличается. Но традиция и в этом фильме великолепно соблюдена.

Егор Байнов (кругом Егоры), как и Трубников, возвращается после войны в колхоз. Возвращается, однако, из плена. Хотел этого сценарист или не хотел, но объективно в этом сразу же и проглядывается намек на гражданскую неполноценность Байнова. Достаточно вспомнить хотя бы разговор Егора в конторе с председателем, вся грудь которого увешана орденами. Что ж, вероятно, далеко не все председатели колхозов отсиживались в войну в конторских креслах, как и рядовые колхозники далеко не все предпочли плену почетную смерть. Я не берусь судить, которых и где было больше — это было бы оскорбительным для целого поколения, которое худо-бедно, а вышло все же победителем в схватке с фашизмом.

Допустим, что авторы лишили героя фильма воинских заслуг непредумышленно, хотя отсутствие наград у Егора слегка и противоречит его характеру. Но традиция так сильна, что создатели «Дома и хозяина» при всей своей симпатии к герою опять не могли удержаться от искушения и построили образ чуть ли не целиком на стяжательских свойствах, будто бы являющихся главными в характере русского мужика. Противоречие, лишающее образ художественной цельности, а следовательно, силы и убедительности, сопровождает Егора на протяжении всего фильма. Что же это за противоречие?

Вот в весеннем поле Егор с извечным крестьянским добродушием делит свой скудный хлеб с лошадью, на которой пашет. Но вот Иван Лапиков, играющий Байнова, с ехидством, демонстративно волокет по улице мешок зерна, не желая пользоваться подводой. Глядя на эту сцену, почему-то ощущаешь ехидство не самого Егора, а всего лишь авторов фильма. Жена Егора в его отсутствие приняла в дом другого мужчину. Зрителя волнует и подкупает великодушие Егора, простившего жене ее измену. На подобный поступок вряд ли бы был способен человек мелкий, себялюбивый, думающий категориями того заядлого собственника, каким позднее то и дело стараются сделать героя авторы фильма.

Почему-то очень трудно представить, что Егор добр и великодушен только тогда, когда речь не идет о деньгах. Тем более, хорошие, по-настоящему высокие человеческие качества его проявляются довольно часто. Мы видим, как он неподражаемо благороден, даже к своему обидчику в семейном смысле. Видим, с каким пониманием относится он к председателю колхоза, с каким воодушевлением он трудится, будь то в колхозе или в леспромхозе. Но авторов фильма совсем не устраивает цельность образа. В самом деле, что это за мужик, ежели он не стяжатель и не собственник? Нет таких мужиков, и баста… Весь сюжет, динамика сценария зиждутся на своеобразной погоне Егора Байнова за так называемым длинным рублем. Действие в сценарии остановилось бы, не заставь сценарист Егора позариться на более высокие заработки. И вот сценарист смело перекидывает своего героя с железной дороги на лесозаготовки. (То, что эта переброска противоречит уже наметившемуся характеру героя, — это не в счет.) Легкость сюжетной интриги вконец соблазняет сценариста, и он, вдыхая в действие сценария новые силы, перекидывает Егора с лесозаготовок на траловый флот, где деньги люди гребут лопатами, а потом не знают, что с ними делать. Вот ведь какой он, этот траловый флот! Какие открывает возможности для предприимчивого человека…

Но вернемся к нашему Егору-стяжателю. Говоря о художественной противоречивости этого образа, есть искушение оправдать ее противоречивостью жизненных явлений, в том числе и противоречивостью человеческих характеров. Но ведь одно дело жизненная противоречивость характера, другое дело противоречивость художественная, когда элементы, составляющие образ, взаимно уничтожаются из-за своей художественной несовместимости.

Думается, как раз такое взаимоуничтожение произошло с художественными элементами, составляющими образ Егора Байнова. То есть образ этот разрушался в сценарии тем же пером, из-под которого и рождался. Вероятно, одновременно с рождением. Нет, что ни говори, а сложность и противоречивость самой жизни ни при чем. Все дело, как мне кажется, в традиционном, двойственно-противоречивом и потому неопределенном отношении к деревне самих кинематографистов. Ведь даже уход Егора из деревни преподносится зрителю скорее как дезертирство, а не как вынужденный обстоятельствами шаг. (Вспомним попутно и тех плотников-рвачей из фильма «Председатель».) Реплика героя: «Я, между прочим, работать иду» — дела не меняет. Все последующие события убеждают зрителя то в одном, то в другом: то в бескорыстии Егора, то в его стяжательстве, но больше всего, конечно, в последнем свойстве. Допустим, впрочем, что у авторов не было неопределенности относительно причин ухода героя из деревни: Егору нужен заработок, и все ясно. Но можно ли искусственно ограничивать причины ухода из деревень одними материальными интересами? (Хотя и это само по себе достойно и сочувствия, и понимания.) Ведь совсем немного среди ушедших было таких, например, людей, которые, приезжая в город, с олимпийским спокойствием шли ночевать на вокзал, потому что в Дом крестьянина их не пускали из-за отсутствия документов. Нынче это кажется нам диким, но в 46 — 50-м годах такие вещи случались, и нередко. А разве простое стремление повидать новое, приобрести интересную профессию, образование, наконец обычное желание жить около родных и близких, покинувших деревню раньше, — разве все это не могло стать причинами ухода? Причинами в наших глазах положительными?

Само собой, я вовсе не за то, чтобы втискивать в один фильм все эти причины, все обстоятельства, сопутствовавшие уходу Егора Байнова из родной деревни. Речь идет не об этом. Речь о том, что нельзя ограничивать крестьянскую психологию традиционными для кино свойствами, нельзя искусственно сужать нравственные и социальные проблемы деревни. Ведь даже сам труд — нечто, казалось бы неуязвимо-чистое, незагрязненное понятие в нашем обществе, — даже сам труд применительно к крестьянину, ставшему рыбаком или там лесорубом, многие из нас стараются опорочить, выставить не обычным трудом, а трудом стяжательским. Именно таким выглядит труд Егора Байнова в сценарии «Дом и хозяин».

Раздвоенное, неопределенное отношение сценариста к своему герою вызвано, видимо, с одной стороны стремлением преодолеть традиционность, с другой — неспособностью трезвого, правдивого и глубокого понимания деревни. С этой раздвоенностью, таящейся в сценарии, неминуемо сталкивается сначала режиссер, ставящий фильм, затем и актеры. Можно только посочувствовать Ивану Лапикову, который в фильме «Дом и хозяин» все время преодолевает эту раздвоенность: сценарный материал хотя и в меньшей мере, чем в «Председателе», но сковывает возможности актеров. Вероятно, артисту Новикову было намного легче играть, чем И. Лапикову. Потому что сценарный образ безногого Митьки написан пусть не так масштабно, зато более цельно, — по крайней мере, в нем нет внутренних художественных противоречий, что так свойственны образу главного героя. Поистине, рано завидовать киноактерам…

* * *

Свою беспомощность и неосведомленность в изображении деревни наши сценаристы компенсируют иногда довольно своеобразно. Показателен в этом смысле сценарий фильма «Ташкент — город хлебный», поставленный на Узбекской студии.

Был такой писатель — Александр Неверов. Я говорю, был, так как с выходом упомянутого фильма его не стало. Сценарист по-своему распорядился Неверовской повестью. Под его бойким пером эта замечательная повесть быстро превратилась в сценарий, а на экране она зазвучала и вовсе по-новому. Сценаристу материал повести показался для фильма недостаточным, и вот, не задумываясь о долге перед покойным писателем, не стыдясь зрителя, он вводит в сценарий дополнительные сюжетные линии, новых героев и т. д. И все это из-за того, что ему, видимо, почуялась в повести А. Неверова слабость классовой борьбы и, вероятно, некоторая идеализация крестьянской натуры. Ничем иным нельзя объяснить такое беспардонное вторжение в само содержание Неверовского произведения.

Есть в повести эпизод с мужиками, едущими в переполненном вагоне в Ташкент, в надежде спастись от голодной смерти. У писателя Неверова, которого очень трудно заподозрить в идеализации крестьянского уклада, сцена эта полна сочувствия и понимания народной трагедии, вызванной голодом в тогдашнем Поволжье. У сценариста же голодающие превращены в спекулянтов, бедняки преобразованы в кулаков. Сам же Мишка Додонов — главный герой повести — противопоставлен в сценарии некоему вору, такому же мальчишке, только (в противовес Мишке) обладающему своеобразным чувством коллективизма. Когда этот мальчишка пытается сделать кражу, Мишка по-предательски орет, выдает вора. А потом унизительно целует ему грязную ногу. Ничего этого нет в повести. Но подобного обличительства крестьянской ограниченности сценаристу мало, и он вводит в действие некоего Степку — белогвардейца и кулака. Благодаря этому Степке действие в фильме приобретает ясно выраженный детективный характер. В связи с этим, сценаристу приходится придумывать новых героев: девушку-узбечку, затем начальника поезда, которого девушка, спасаясь от преследования Степки, ловко пырнула ножом и т. д. Ничего этого в повести Неверова нет, нет и сентиментальных похождений Мишки в Ташкенте. В повести есть русский мальчишка Трофим, есть машинист Кондратьев, который отдает Мишке последнюю корочку и которому Мишка дарит свое единственное богатство — отцовский складной ножик. Но у сценариста свои задачи, и он без зазрения совести игнорирует наличие машиниста Кондратьева. А мальчика Трофима переделывает в узбекского сироту. (Кстати, образ этого мальчишки — единственная удача из всего того, что привнесено сценаристом в экранизированную повесть.)

Как видим, пафос сценария отнюдь не соответствует духу Неверовского произведения. И если Неверов здесь беззащитен и не может сопротивляться подобной трактовке своего произведения, то кажется, что постановщик «Ташкента» пытается спасти первоначальное звучание повести. Во всяком случае, несоответствие между режиссерской и сценаристской трактовкой повести очень заметно.

Теперь, видимо, самое время сказать, что, по-моему, у сегодняшних кинематографистов, так или иначе соприкоснувшихся с темой деревни, сценарная часть дела покамест более консервативна, чем, скажем, режиссерская. Разумеется, я говорю лишь о реализованных сценариях. По-видимому, не так уж редка такая ситуация, когда талант режиссера и актерский не вмещаются в рамках сценария. (Впрочем, и режиссерами, которые хорошо знают деревню, отнюдь не богаты наши киностудии. По крайней мере, если судить по уже поставленным фильмам.) Никакой талант, никакие даже самые высокие возможности режиссера и актеров не смогут «вытянуть» фильм, если в самом сценарии таится убожество мысли, а то и прямая предвзятость, ошибки сценариста не выправит ни режиссер, ни актер.

Может быть, все здесь сказанное звучит слишком пессимистично, что дает повод обвинить меня в однобокости. Но ведь я не пытался разбирать дела наших кинематографистов всесторонне, я говорил лишь об одной, на мой взгляд весьма опасной, тенденции нашего кино. Опасность эта заключается в упрощенчестве и в устарелости взглядов на деревню большинства наших кинематографистов. Проблема деревни намного серьезней и шире, чем кажется многим из сценаристов и режиссеров. Собственно никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет, есть проблема общенародная, общегосударственная. Не существует и особой чисто деревенской автономной литературы либо кинематографа. Автономия, обособленность деревенской темы в искусстве выгодна только тем художникам, которые либо из-за собственной ограниченности, либо из-за недостатка способностей боятся говорить и творить с общенародных позиций. А еще эта автономия выгодна многочисленным халтурщикам от искусства. Им-то она просто необходима. Потому что тематическая дифференциация, бесконечное проблемно-тематическое дробление в кино и в литературе всегда помогали маскировать творческое убожество и халтуру.

1970