Раздумья на родине

ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

Как только заходит спор или начинается очередная дискуссия о театре, мне вновь и вновь припоминается детство, семилетняя школа, наша любимая учительница Лидия Алексеевна Зяблова (вряд ли ей попадется на глаза альманах «Современная драматургия», тем более что преподавала она не литературу, а физику. Все равно, пусть не обижается Лидия Алексеевна, что упоминаю ее имя всуе).

При чем тут физика, уместно спросить? Очень просто: у Лидии Алексеевны было доброе сердце. Мы старались учиться лучше, чтобы не обидеть ее. Напротив, злость либо угрюмость других учителей тотчас отзывалась в нас нежеланием заниматься, всевозможными каверзами, доходящими порой до жестокости…

Доброта — этот обязательный признак любого творческого созидания — необходима не только в педагогике. А много ли доброты в отношениях, скажем, таких звеньев в театральной цепи, как драматург — режиссер — актер — критик? Даже внутри каждого этого звена преобладают, как мне представляется, групповщина, интриги, склочность, «подсиживание». И прочие состояния, свойственные скорее регбистам, чем писателям и артистам.

Сразу же оговариваюсь: я вовсе не утверждаю, что иных отношений в театре не существует. (Как-то в разговоре с одним профессором я обмолвился, что читаю Достоевского тяжело, с каким-то эмоциональным напряжением. Профессор как будто даже обрадовался этому и теперь всем говорит, что Белов терпеть не может Достоевского. Подобные демагогические тонкости не только не всегда пресекаются, но не всегда и угадываются.)

Можно ли всерьез говорить о творчестве, если труппа живет в постоянной вражде, если она разделена на два, а то и на три лагеря? Едва погаснет одна склока, тут же начинает нарождаться другая. Главные (и не главные) режиссеры таких театров то и дело меняются, художники меняются, директора меняются, прежние завлиты вытесняются новыми и новейшими.

Здесь мне вновь вспоминается физика с химией. Принцип сообщающихся сосудов позволяет за две-три минуты уволиться из одного театра, а через неделю играть уже в другом городе. Это Счастливцев и Несчастливцев месяцами пешком топали из Одессы в Вологду и из Вологды в Одессу. Нынче все происходит намного оперативней. «Переливание» касается не одних актеров. Режиссеры, художники, даже директора и завлиты таким же способом переливаются из театра в театр, и сложилась в этом деле некая постоянная величина. Ездят обычно одни и те же люди, они-то и поддерживают определенный — не ниже и не выше — уровень художественности. Разводы, склоки и групповщина вместе с определенным репертуаром переносятся из города в город подобно вирусам гриппа, та или иная труппа опять начинает «чихать» и «температурить». Иные театры живут в таком стиле десятилетиями, складываются, складываются — да так и не могут сложиться. (Читатель должен знать, что автору примеры лучше не приводить.)

Впрочем, все сказанное относится больше к провинциальному театру, столичная миграция ограничена Бульварным, самое большое Садовым кольцом. Ведущие режиссеры и ведущие актеры в театрах больших городов обычно сидят плотно, основательно. (Кое-где наметилась даже наследственность, как, впрочем, и в писательском деле.) Само собой, провинциальному актеру попасть в столичный театр не так-то просто, как не просто выманить актера из столицы на периферию. Выражение «Провинциальный театр» по каким-то причинам давно утратило положительный смысл. Театральная атмосфера открыто воспитывает в провинциальном актере (да и в зрителе заодно) чувство неполноценности, — дескать, по-настоящему высокое искусство может жить только под крышами академических театров. Но позвольте в этом усомниться! Живет оно и в других местах, например, в городских театрах. Конечно, во МХАТе с его грандиозными материально-техническими возможностями жить искусству легче, чем в народном театре поселка Чагода Вологодской области. Но величина таланта и сила вдохновения не зависят от богатства театрального гардероба или от технических возможностей сцены.

Увы, эти простые понятия — талант и вдохновение — для многих из нас звучат как нечто, ну не то чтоб устарелое, нет, а как нечто не очень главное. И впрямь, что о том толковать, когда в стране не десятки, а сотни — сотни! театров, академических, столичных, драматических областных, городских, а в этих театрах тысячи — тысячи! — актеров, режиссеров, художников, завлитов, администраторов и кассирш. Вовсе не случайно я ставлю в одном ряду кассиршу и заслуженную актрису, директора и народного артиста. Театр в системе социально-общественных ценностей оказался у нас приравненным к металлургическому или любому другому предприятию. У него также есть план, он (театр) тоже обязан давать доход и отчитываться перед финансовыми органами. А в таких условиях неминуемо возникает такой термин, как «театральная индустрия». Именно индустрия с централизованным управлением (Министерства культуры), с централизованным репертуарным снабжением (ВААП), со своими учебными заведениями, печатными органами и даже собственными НИИ. Индустриализация ощущается и даже в постоянном строительстве монументальных, подчас грандиозных театральных зданий. Наше государство не жалеет на это средств.

К сожалению, появление на сцене Щепкиных и Мочаловых не зависит от Министерства финансов.

Тогда от чего же оно зависит? Я бы искренне позавидовал тому, кто осмелится отвечать на подобный вопрос…

Массовость, большое количество коллективов в искусстве если и необходимы, то не достаточны. Искусство не физкультура и спорт, количество в искусстве категория опасная. Что толку в количестве и даже в качестве (конфигурация и размеры сосудов), если театральные сосуды сообщаются? Уровень воды в них все равно останется одинаковым…

На мой взгляд, стремление к нивелированию в театральном искусстве все более укрепляется, и происходит это по многим причинам. Главная из них — эмансипация, отделение театра от драматургической литературы. Это в общей сфере культуры. Внутри же самого театрального искусства я вижу главную опасность в эмансипации режиссера. Институту режиссера в театре придается последнее время главное, во многом преувеличенное значение. Если раньше режиссер «умирал» в актере, то теперь все наоборот, умирает актер в режиссере. И не один, а вместе с драматургом… Культ режиссера, позаимствованный театром из кинематографа, ограничивает творческие возможности актера, они глохнут. Актер понемногу приобретает марионеточные свойства. Создавая свой собственный, независимый от актера и драматургии художественный образ, режиссер нередко пренебрегает художественной самостоятельностью драматургического материала и актерского ансамбля. Сторонники режиссерского культа могут возразить, что режиссер потому и непререкаем, что стремится создать ансамбль. Все верно. Только почему незаурядного актера приходится заставлять по десять раз произносить одну реплику, повторять выход на сцену и т. д. Ведь если он незаурядный, то все у него должно получаться само собой, без режиссерского диктаторства, ну, по крайней мере, с двух раз? Актер должен бы естественно, инстинктивно чувствовать и партнера, и весь ансамбль, и философско-художественную направленность драматургии. Между тем многие, режиссеры все чаще жалуются на актерскую тупость. Но, позвольте, чего же ждать от актера, если режиссер то и дело вгоняет его в прокрустово ложе собственного видения, собственного замысла? Он как бы говорит актеру: перевоплощайся дома с женой, импровизируй где угодно, а здесь изволь играть то, что требуется.

Вот и играют то, что требуется, хотя художественный потенциал иного режиссера намного слабее актерского. На фоне всего этого то и дело слышны разговоры о режиссерском голоде, о нехватке специалистов с театральным специально режиссерским образованием. Интересно, что бы сказал на это Щепкин? Или еще живыми стоящие в наших глазах Яншин и Грибов?

Взаимные отношения между режиссером и драматургом подчас «е менее, а более драматичны, чем с актером. Современная, воплощенная в жизнь формула такова: не театр для драматургии, а драматургия для театра, сам же театр — для режиссера.

Взглянем на годичные репертуары наших театров чуть-чуть попристальней. Разве не одни и те же имена в большинстве театров, разве по художественному достоинству отбираются пьесы, разве не ощущается групповщина в репертуарном деле? И опять же все это происходит при беспрерывных жалобах: нечего ставить, нет пьес. Но театр, извините меня, может быть высоким, очень высоким искусством даже только на одной классике! Рискнул ли на это хотя бы один режиссер Москвы? Притом, если говорить объективно, существуют и современные пьесы, постоянно оттесняемые в репертуаре ширпотребом, как есть у нас и хорошие драматурги, не обладающие, впрочем, достаточной для нашего случая пробиваемостью.

Вопрос об инсценировках классической и современной прозы самым тесным образом связан с культом режиссера в современном театре. Проза валом повалила в театр под неумолчные разговоры о мнимом репертуарном голоде. Конечно же, причины нашествия прозы в театр надо искать глубже. Обособленность режиссера в театральном искусстве влечет за собой чисто формальный поиск, отказ от глобально-специфических театральных основ под видом борьбы с традиционностью, якобы тормозящей развитие театрального дела. Но драматургия всегда была и будет одной из таких глобально-специфических основ театра. Нельзя называть новаторством в искусстве то, что исключает саму суть искусства. С чем же останется господин режиссер, если актеры будут лишь слепыми исполнителями его воли, а действие — эта самая главная двигательная пружина спектакля, заложенная в драматургическом тексте, — исчезнет? Разговоры же о какой-то новой специфике самого действия покамест очень и очень наивны… Рано или поздно наш театр переболеет теперь уже далеко не детской болезнью инсценирования прозы. И пусть будет это началом радостного обновления.

1982