Рембрандт Харменс ван Рейн

Сын мельника становится художником

Как известно, в городе Лейдене, у мельника Хармена Герритса ван Рейна и его жены Неелтге Виллемс ван Зейтбрук — дочери пекаря, 15 июля 1606 года родился шестой ребенок, названный Рембрандтом. Мельница находилась неподалеку от линии городских укреплений и пересекавшего город рукава Рейна. Потому и Хармена Герритса стали называть ван Рейн. Это добавление к имени получила и вся семья.

Родители решили дать Рембрандту хорошее образование. Ему прочили карьеру ученого или крупного чиновника. После окончания латинской школы он учится в Лейденском университете, чтобы затем, как тогда говорили, «употребить свои знания на пользу городу и республике».

Но Рембрандт избрал для себя другой путь. В 1621 году он уходит из университета, не закончив его. Интерес к изобразительному искусству, остро проявившийся у него с детских лет, в этот период берет верх. Родители решили не препятствовать развитию таланта сына. Он поступает в обучение к местному живописцу Якобу ван Сваненбюрху.

Сваненбюрх был узким профессионалом, в художественной жизни города не играл существенной роли. Но он долгое время жил в Италии и своими рассказами об этой стране, о великих художниках эпохи Возрождения способствовал гуманистическому воспитанию юноши. Сваненбюрх обучил Рембрандта основам рисования и живописи, познакомил его и с историей искусства. Лейден в этом отношении открывал богатые возможности. В конце XV века в этом городе родился Лукас ван Лейден, проявивший себя не только как замечательный живописец, но и гравер. В Лейдене творили мастер портрета Йорис ван Схотен, певец голландской природы Ян ван Гойен. Юный Рембрандт изучает произведения этих и многих других художников.

После трехлетнего курса обучения у Якоба ван Сваненбюрха Рембрандт переезжает в Амстердам. Его обучение продолжается в мастерской известного живописца Питера Ластмана (1583— 1633 гг.). Это был один из создателей распространенного в XVII веке типа так называемых исторических картин, посвященных главным образом библейским и мифологическим сюжетам. Однако эти сюжеты трактовались Ластманом достаточно вольно — в картинах четко прослеживалась связь с современной жизнью Голландии.

Обучение у Ластмана продолжалось всего полгода. Предполагается, что одной из причин возвращения Рембрандта в Лейден послужила вспыхнувшая в Амстердаме эпидемия чумы и скарлатины. В городе начался голод.

В Лейдене Рембрандт вместе со своим другом Яном Ливенсом, сыном ткача шпалер, также прошедшим обучение у Ластмана, открывает мастерскую. В ней появляются и первые ученики — Герард Доу, Виллем де Поортер, X. Йорис ван Флит. Сотрудничество Рембрандта и Яна Ливенса было плодотворным как в живописи, так и в гравюре.

Чтобы составить ясное представление о произведениях Рембрандта и его современников, важно учитывать социально-экономическое и политическое положение Голландии в тот период и пути развития искусства страны.

Мощное народно-освободительное движение в Голландии против абсолютистской Испании, сочетавшееся с антифеодальной борьбой, проходило под руководством нарождавшейся буржуазии. В этой борьбе участвовало также оппозиционное дворянство. Созданные в результате революционного восстания Генеральные штаты всех Нидерландских провинций объявили в 1581 году Нидерландскую Республику независимой. Испанский король Филипп II был официально низложен. Но война продолжалась. Военные силы северных провинций Нидерландов при участии народных масс нанесли тяжелые поражения войскам противника и вынудили Испанию в 1609 году заключить двенадцатилетнее перемирие. Испания де-факто признала независимость семи северных районов страны, образовавших Республику Соединенных Провинций и названных по крупнейшей провинции Голландией. Голландия стала первым государством, освободившимся от испанского владычества. В стране была осуществлена буржуазная революция и создана республика.

В 1621 году, после окончания перемирия, Испания возобновила войну против Голландии. Эта война переплелась с Тридцатилетней войной (1618—1648 гг.), в которой участвовали почти все государства Европы. Против блока, включавшего испанских и австрийских Габсбургов, католических князей Германии, поддерживавшихся папой Римским, выступили Дания, Швеция, Франция, Россия в союзе с Англией, Голландией и германскими протестантскими князьями.

Под предлогом религиозной борьбы война фактически велась против отживавшего феодального строя, оплотом которого являлась Габсбургская монархия. Во многих странах проходил процесс формирования буржуазных наций, вызревания капиталистической стадии развития общества.

Поражение в войне понесла габсбургская коалиция. Это было закреплено Вестфальским миром в 1648 году. Голландская Республика добилась суверенитета.

В борьбе против Голландии Испания широко использовала католическую церковь. В противовес католицизму нарождавшаяся буржуазия Голландии и ряда других стран активно поддерживала протестантское учение — кальвинизм. Являясь, как и всякое религиозное учение, идеалистическим, кальвинизм использовался буржуазией для прикрытия эксплуататорской политики. Кальвинисты упразднили пышный католический культ, отменили многие католические праздники, что увеличивало число рабочих дней. Кальвинизм отвергал католическую церковь, осуществлявшую не только религиозное, но и политическое воздействие на верующих. Этим воспользовалась буржуазия для усиления своего влияния. Реорганизация иерархии католической церкви кальвинистами, в частности введение выборов старейшин из светских членов общины, давала возможность выдвигать в церковные органы наиболее влиятельных в капиталистическом обществе людей. Кальвинизм требовал от рядовых членов общины строгой дисциплины, беспрекословного подчинения руководящим церковным органам. Таким образом, голландская буржуазия, воспользовавшись плодами победы, использовала религию для усиления своего экономического и идейного влияния на массы.

Следствием становления капиталистических производственных отношений, приходивших на смену феодализму, явился экономический и культурный подъем страны. Быстрыми темпами развивались промышленное производство, торговля, банковское дело. Голландская буржуазия распространила свое влияние на испанские и португальские колонии. Словом, Голландия, как отмечал К. Маркс, стала «образцовой капиталистической страной XVII столетия»[6].

Овладев экономическим могуществом, буржуазия Голландии узурпировала и политическую власть. В стране был установлен режим жесточайшей эксплуатации. Народные массы Голландии, писал К. Маркс, «уже в 1648 г. больше страдали от чрезмерного труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные массы всей остальной Европы»[7]. В течение XVII века в стране происходит острая социально-политическая борьба. Вспыхивают выступления ремесленников и рабочих мануфактур, крестьянские восстания.

Патриотическая борьба Голландии против испанского владычества и назревание все более острых классовых битв находили своеобразное, во многом неосознанное отражение в творчестве Рембрандта.

Искусствовед К. С. Егорова отмечает: «...Для того, чтобы воплотить в своем творчестве лучшие, сильнейшие стороны духовной жизни целого народа, Рембрандт должен был переплавить в свои личные переживания самые глубокие и значительные явления этой жизни... Его подход к общественным явлениям во многом интуитивен, но все его творчество свидетельствует о том, что они оказывали на него глубокое воздействие»[8].

Воображение Рембрандта питали рассказы о героической борьбе лейденцев и населения других городов и районов Голландии против иноземного ига. Вместе с тем он видел на улицах обездоленных, искалеченных людей — печальное последствие войны. Мимо его внимания не могли пройти все нараставшие противоречия буржуазной Голландии — рост богатства и нищеты, всевластие одних и утеря последних прав другими. Он не мог не знать о первых революционных выступлениях рабочих-суконщиков.

До наших дней не дошло каких-либо документов, отражающих философские и социально-политические взгляды Рембрандта. Но в его творчестве мы находим мучительные размышления, философские раздумья о смысле жизни, о сильных мира сего и угнетенных, о справедливости и вероломстве, о благородстве и подлости. Богат и многогранен мир чувств и мыслей художника, воплощенный в сотнях его произведений.

Портреты работы Рембрандта свидетельствуют о том, что художник встречается со многими современниками различных социальных слоев, в том числе с учеными-философами, проповедниками. Вполне возможно, что Рембрандт был знаком с передовыми философскими воззрениями его времени. Наиболее прогрессивными мыслителями эпохи были английский философ Фрэнсис Бэкон (1561—1626 гг.) и французский, значительную часть своей жизни проведший в Нидерландах, Рене Декарт (1596—1650 гг.). Фрэнсис Бэкон — философ-материалист. В его трактате «Новый органон» (1620 г.) Бэкон развил свою концепцию роли науки в жизни человечества. Несмотря на некоторую непоследовательность автора, на присутствие в трактате теологических идей, его мысли не могут не поражать своей трезвостью и глубиной. Бэкон утверждал, что наука призвана увеличивать власть человека над природой, помогать ему постигать истинные причины и взаимосвязь явлений.

Многие идеи Ф. Бэкона получили развитие в исследованиях Рене Декарта. Он также основную задачу науки видел в постижении тайн мироздания, в открытии законов, которые могут быть использованы человеком для усовершенствования природы.

Пожалуй, не будет слишком большой смелостью утверждать, что Рембрандт придерживался сходных взглядов. Во многих его произведениях — портретах ученых, философов, передовых деятелей эпохи прославляется дерзость человеческой мысли, гордость за человека, вступившего в единоборство с силами природы. Острый и наблюдательный ум художника анализировал сложные и далеко еще не до конца познанные явления жизни.

Невиданно высокими темпами шло развитие капиталистических отношений в Голландии. Это налагало свою печать на все области культуры. С другой стороны, в искусстве чувствовалось сильное влияние мастеров эпохи Возрождения.

Эта эпоха (ее хронологические рамки: XIV—XVI вв. — в Италии, XV—XVI вв. — в других странах) была великим шагом в развитии человеческой культуры.

Искусство Возрождения знаменует собой резкий переход от средневековой схоластики к реалистическому изображению человека с его раскрепощенным самосознанием, с его стремлением к полнокровности земного бытия. Разбуженный интерес к прекрасному повлек за собой углубленное изучение античного культурного наследия.

В изобразительном искусстве на смену еще недавно занимавшей главное место иконе с ее статичными изображениями святых приходят произведения с реалистическими образами, полными духовной и физической силы. Хотя нередко эти произведения создаются на библейские и мифологические сюжеты, главное в них — воспевание человеческой красоты, ума, гармонии человека и природы. Наиболее совершенно принципы искусства эпохи Возрождения выразились в произведениях великих итальянцев —Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана, Корреджо.

Рембрандт не был в Италии. Но он изучал произведения великих мастеров этой страны по гравюрам, слепкам, копиям и подлинникам картин, которые ему удалось собрать в своей коллекции в 30-х годах, и тех, что он видел в других собраниях. Рембрандт воспринял в творчестве итальянских мастеров гуманистические начала, активное отношение к жизни, протест против жестких рамок, против ограниченности живописи средневековья.

В то же время Рембрандту-художнику, познававшему противоречия жизни, в принципе были чужды идеи уравновешенности, полной гармонии мира, нашедшие отражение в произведениях мастеров Высокого Возрождения.

Известное влияние на Рембрандта оказал зародившийся в конце XVI века стиль барокко. Но Рембрандту был близок не изысканнопышный придворный и церковный барокко с его театральностью, декоративной изощренностью, идеализацией образов, отвлеченной символикой, а так называемый стиль низового барокко, для которого характерны динамизм, подчеркнутая выразительность движений изображаемых лиц, непринужденная свобода мазка. Рембрандт был в известной мере поклонником творчества итальянского живописца Микеланджело Меризи да Караваджо (1573—1610 гг.), основоположника реалистического направления в европейской живописи XVII века. Принципу идеализации образа Караваджо противопоставил выразительность и точное соответствие изображаемой модели. Убедительная характеристика персонажей Караваджо в огромной мере усиливается с помощью мастерского использования светотени. Он, как правило, ярко освещал передний план картины и создавал густой темный фон, что вызывало у зрителя впечатление эмоциональной напряженности. Учитывая этот прием, широко применявшийся Караваджо, Рембрандт развил и по-своему переосмыслил идею использования света. Он превратил светотень в одно из важнейших средств раскрытия содержания произведений.

Манера письма Караваджо и Рембрандта как бы противостояла органически чуждому им маньеризму — течению, главным принципом которого являлось не следование природе, а стремление субъективно, исходя из «внутренней идеи» художника, раскрыть объективный мир. Для творчества маньеристов характерны трагизм, мистическая экзальтация, субъективистская усложненность, неестественность поз и движений изображенных людей.

В противовес изощренному характеру маньеризма развивалось реалистическое искусство таких нидерландских художников XVI века, как Квинтен Массейс, Лука Лейденский, Иоахим Патинир, Питер Брейгел, Хиеронимус Босх и другие. В своих произведениях они обращались к реальному миру, народной жизни.

В условиях буржуазной Голландии усиливался интерес к бытовому жанру, пейзажу. Складывался тип группового портрета. С реалистических позиций изображались представители промышленных и торговых корпораций, военных кругов. Происходила специализация художников по отдельным жанрам. Высокого мастерства в изображении городской жизни достигли Я. Стен (1622—1679 гг.), Г. Метсю (1629—1667 гг.), Г. Терборх (1617—1681 гг.), П. де Хох (1629 — после 1683 гг.). Сельский быт находил реалистическое отображение на полотнах А. ван Остаде (1610—1685 гг.). С большой любовью изображали родную природу пейзажисты Я. Порселлис (ок. 1584—1632 гг.), Я. ван Гойен (1596—1656 гг.), X. Сегерс (1589/90—1638 гг.), Я. ван Рейсдаль (1628^9—1682 гг.), С. ван Рейсаль (1600—1670 гг.), М. Хоббема (1638—1709 гг.). Мастерами натюрморта зарекомендовали себя П. Клас (ок. 1597—1661 гг.), В. Хеда (1594—168С^82 гг.), А. Бейерен (1620—1690 гг.), В. Калф (1619—1693 гг.). В искусстве портрета, в том числе группового, замечательного мастерства достиг Ф. Халс (ок. 1581—1666 гг.).

Рембрандт многому учился у своих современников и мастеров прошлого, упорно овладевая техникой живописи и гравюры. Большое количество рисунков, офортов, картин составляли автопортреты художника. Он внимательно изучал свое лицо, изображал себя в моменты различных душевных состояний, в различной одежде, в разных ракурсах. Средствами масляной живописи он создает картины: «Автопортрет с взъерошенными волосами» (1626 г., Кассель, Картинная галерея), «Автопортрет с завязанным платком на шее» (1629 г., Ливерпуль, частная коллекция), «Автопортрет с белым воротничком» (1629 г., Мюнхен, Старая пинакотека), «Автопортрет в берете с пером» (1629 г., Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер).

В этих произведениях прослеживается интерес художника к внутреннему миру, его стремление постичь и отразить на полотне тончайшие движения души.

Меняла. 1627 г.

Автопортрет. 1629 г.

Уже в портретах этого периода Рембрандт основное внимание уделяет раскрытию душевного состояния изображаемых людей, опускает все второстепенные детали. Интересен в этом отношении «Портрет старого воина» (ок. 1630 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). Воин изображен в боевом одеянии, в берете с пером. Его лицо благородно и одухотворенно. Внимательные строгие глаза старика обращены к зрителю. Тонкие, крепко сжатые губы свидетельствуют о большой воле, внутренней собранности.

В дальнейшем во многих работах Рембрандт создает образы воинов. И всегда их лица суровы, сосредоточенны, мужественны. Такая трактовка образов военных шла вразрез с установившейся к этому времени практикой представлять их только на веселых, разгульных пирушках. Уже картина «Портрет старого воина», а впоследствии и другие работы этой темы являлись напоминанием о патриотических традициях страны, о ее недавнем суровом прошлом, связанном с борьбой против иноземного господства.

В лейденский период художник создает первые сюжетные произведения. Одна из ранних его картин — «Изгнание торгующих из храма» (1626 г., Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Это произведение характерно для юного Рембрандта. В картине — пестрота красок, подчеркнутость жестов, лица искажены гримасами ужаса, гнева. Все это свидетельствует о сильном в этот период влиянии на молодого художника барокко. Но уже и здесь дает себя знать яркая творческая индивидуальность. Проявляется стремление автора раскрыть психологию людей, сделать центром картины человека.

По характеру исполнения к этому произведению близка другая ранняя работа Рембрандта — «Меняла» (1627 г., Берлин—Далем, Государственные музеи). Здесь изображена фигура ростовщика (портретное сходство с отцом художника), рассматривающего монету при свете свечи. Резкая контрастность светотени снова заставляет вспомнить Караваджо. В этой работе художник тщательно выписывает детали лица, одежды, обстановки. Толстые книги — счета в хаотическом беспорядке окружают менялу. Предметы переднего плана одинаково ярко освещены. Художник пока что еще ищет наиболее выразительные приемы живописи, использования светотени. Вместе с тем сам сюжет картины свидетельствует о том, что юный мастер задумывается над социальными проблемами. Обилие всякого рода документов говорит о бурной деятельности менялы.

Произведения Рембрандта на известные библейские сюжеты дают материал для размышлений о нравственных и эстетических идеалах художника. Интересна серия работ, посвященная взаимоотношениям библейских героев Давида и Саула. Юный Давид, босоногий пастух, вооруженный только пращой, совершил подвиг, одолев великана — Голиафа, закованного в латы. Метко посланным в его лоб камнем Давид сбил богатыря с ног и, подбежав к поверженному противнику, его же мечом отрубил ему голову. Своим подвигом Давид обеспечил победу войску царя Саула. На картине «Давид представляет голову Голиафа» (1625 г., Базель, Музей искусств) изображен маленький, стоящий на коленях Давид с огромной головой Голиафа перед благосклонно внимающим ему царем. Разницу в социальном положении Саула и Давида художник подчеркивает не только одеждой, но и разным размером фигур: царь изображен крупно, во весть рост, Давид — смиренно коленопреклоненным. Рембрандт заостряет внимание зрителей на том, что пастуху чужда окружающая его обстановка: хмуро смотрят воины на босоногого подростка, яростно лает на отрубленную голову собака. Юный мастер еще только осваивает искусство светотени. Одинаково ярко освещены и царь, и лошадь в левой части картины, и площадка, на которой лает собака. Это только первые подступы к тому высокому мастерству, которым художник овладеет в дальнейшем. Сюжет, раскрывающий историю взаимоотношений Саула и Давида, Рембрандт использовал и в ряде других картин.

Приблизив к себе Давида и назначив его военачальником, Саул вскоре заметил, что народ полюбил юного героя, и тогда воспылал к нему завистью и злобой. В центре картины «Давид, играющий на арфе перед Саулом» (ок. 1630—1631 гг., Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт) изображен величественный Саул, занимающий большую часть полотна, и в нижнем углу — маленький, скрывшийся за арфой Давид. Царь крепко сжимает копье в руке, которое он через несколько мгновений метнет в Давида, пытаясь убить его.

Эти сюжеты свидетельствуют о горьких размышлениях Рембрандта о всесилии деспотической власти и беспомощности простого человека, о неблагодарности, жестокости власть имущих и благородстве представителей народа. В дальнейшем с этой жестокостью он столкнется сам, и его заслуги в искусстве будут надолго забыты бюргерской Голландией того времени.

Изображение людей в моменты острого переживания, когда наиболее полно проявляется их сущность, продолжает привлекать Рембрандта. Характерна в этом отношении картина, созданная Яном Ливенсом при участии Рембрандта, «Ассур, Аман и Эсфирь» (1626 г., Северная Каролина, Музей искусств). Согласно легенде, жена персидского царя Ассура Эсфирь узнала о преступном замысле царедворца Амана. Пригласив царя и Амана на пир, она в яркой обвинительной речи изобличила царедворца, и Аман был казнен. Эти три действующих лица изображены в картине сидящими за столом. Эсфирь заканчивает обвинительную речь и указывает пальцем на Амана. Ассур в гневе сжимает кулаки и готов немедленно наброситься на виновника. Аман поднял правую руку, чтобы защититься от нападения. Повышенная жестикуляция, подчеркнутая аффектация типичны для ряда работ раннего Рембрандта.

Портрет ученого. 1631 г.

Как уже было сказано, в Голландии, вступившей на путь капиталистического развития, интенсивное развитие получили наука, литература, искусство. Особый интерес проявлялся к интеллектуальной деятельности. Рембрандт еще в лейденский период создает произведения, в центре которых — ученые, мыслители.

В картине «Беседы мудрецов» (1628 г., Мельбурн, Национальная галерея) два пожилых человека оживленно о чем-то говорят. Чувствуется — это горячий, принципиальный спор. Обстановка комнаты, в которой происходит беседа, — большие раскрытые книги, рукописи — свидетельствует о стремлении этих людей найти истину.

В другой работе — «Ученый за столом» (1628 г., Лондон, Национальная галерея) изображается фигура мыслителя на фоне огромного, ярко освещенного окна...

В дальнейшем художник будет многократно обращаться к теме взаимоотношений человека с окружающим его и познаваемым им миром. Это и картины «Читающий ученый» (1631 г., Стокгольм, Национальный музей), «Размышляющий ученый» (1631 г., Париж, Лувр), «Портрет ученого» (1631, Ленинград, Государственный Эрмитаж), и такие полотна, как «Портрет кораблестроителя и его жены» (1633 г., Лондон, Бэкингемский дворец), «Изображение мудреца» (1634 г., Прага, Национальная галерея), «Портрет мужчины, очиняющего перо» (1632 г., Кассель, Картинная галерея) и др.

Уже одно перечисление картин показывает, какой настойчивый интерес проявлял Рембрандт к этой теме. Ученые, мыслители в его произведениях раскрываются в процессе их труда — работающими над рукописями, книгами, спорящими, стремящимися к истине. Художник показывает их как людей высокого интеллекта, целеустремленных, творческих. Характерен в этом отношении «Портрет кораблестроителя и его жены». Он с циркулем в руке на минуту повернулся к вошедшей жене. Она передает ему письмо, не выпуская ручку двери. Свет, проникающий в окно, выделяет самое существенное — лица персонажей, стол с чертежами и книгами.

В числе волнующих художника в этот период тем и взаимоотношения мужа и жены, любовь, супружеская верность, преданность.

Глубоко антипатичны ему люди, способные на предательство, измену.

В основе одной из картин этого периода — легенда о Самсоне. Согласно преданию, у Самсона были длинные волосы, в которых заключалась тайная причина его огромной силы. Противники Самсона с помощью его возлюбленной Далилы выведали тайну. Сонному Самсону обрезали волосы, обессилевший герой был схвачен врагами и ослеплен.

В картине «Самсон и Далила после пробуждения» (1628 г., Берлин — Далем, Государственные музеи) Рембрандт изображает именно тот момент, когда Далила совершает предательство — открывает тайну Самсона его врагам. Выразительна композиция картины. Самсон, освещенный лучами утренней зари, спит, доверчиво склонив голову на колени сидящей Далилы. За ее спиной возникает огромная фигура одного из врагов Самсона, на темном фоне — силуэт другого воина. Далила жестом показывает на волосы Самсона. Прямолинейность раскрытия темы, резкая контрастность светотени характерны и для этого произведения Рембрандта.

К работам, в которых делается попытка постичь психологию человека, совершившего бесчестный, позорящий его поступок, относится картина «Иуда возвращает тридцать сребреников» (1629 г., Йоркшир, частная коллекция). Иуда изображен стоящим на коленях в позе величайшего волнения и раскаяния. Он только что бросил на пол полученные от первосвященников деньги, что привело их в полное смятение.

Дальнейшее развитие эта тема получает в произведениях художника, посвященных интерпретации легенды о блудном сыне. Картину о раскаянии Иуды высоко оценил большой знаток искусства — поэт, секретарь Государственного совета Голландии Константин Хейгене. Узнав о молодом художнике и его растущей популярности, он специально приехал в Лейден, навестил Рембрандта в его убогой мастерской — в старом сарае, приобрел эту картину и много способствовал популяризации творчества молодого мастера.

В плане переосмысления известных и многократно использованных в живописи мифологических сюжетов интересна картина Рембрандта «Андромеда» (1631 г., Гаага, Маурицхейс).

Миф об Андромеде восходит к глубокой древности. На Эфиопию напало чудовище, пожирающее людей. В жертву ему, по предложению оракула, была отдана красавица Андромеда, дочь эфиопского царя Кефея. Андромеду приковали к скале. Но ее спас Персей. Он убил чудовище и женился на Андромеде.

К этой романтической истории обращались многие авторы. Ее эпизоды запечатлены на дошедших до нас античных вазах, фресках, картинах художников. Обычно раскрывался момент освобождения Андромеды Персеем, показывалось торжество любви. Именно так представлен сюжет мифа и в картине Рубенса (1577—1640) «Персей и Андромеда» (Ленинград, Государственный Эрмитаж), созданной всего за 10 лет до произведения Рембрандта. Рубенс изображает Андромеду прекрасной женщиной, рядом — ее спаситель Персей, прилетевший на крылатом коне Пегасе. У ног победителя убитое чудовище. Всюду амуры — вестники любви. Созданию впечатления полного счастья и радости способствует яркий, солнечный колорит картины.

Совершенно иной момент выбирает Рембрандт. В центре его произведения — одинокая Андромеда. Ее высоко поднятые руки прикованы к скале. Андромеда безнадежно смотрит вдаль, у нее измученный, страдальческий вид. Полуобнаженное тело беспомощно свисает над пропастью. Художник, таким образом, раскрывает состояние женщины, безвинно обреченной на тяжелые испытания.

В лейденский период Рембрандт упорно работает в области гравюры, особенно офорта[9]. Он тщательно изучает искусство гравюры великого немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471—1528 гг.). В личной коллекции Рембрандта, которую он создал в 30—40-е годы, имелись рисунки и гравюры Дюрера. Они отличались реалистическим изображением окружающего мира, ясностью и четкостью линий, мастерским выражением светотеневых переходов. В них большое место занимали изображения сцен народной жизни. Характерны в этом отношении гравюры «Три крестьянина» (ок. 1497 г.), «Пляшущие крестьяне» (1514 г.) и др. Многое творчески применено Рембрандтом из техники офорта французского гравера и рисовальщика Жака Калло (1592/1593 — 1635 гг.). При работе над офортом Ж. Калло, в частности, использовал повторное травление, что давало возможность добиваться большей тонкости светотеневых переходов. Рембрандт широко пользовался и этим и другими приемами. В дальнейшем травление медной пластинки с изображением рисунка он проводил 5—6 раз и более.

Нищий с деревянной ногой. Офорт. 1630 г.

Портрет матери. 1631 г.

Развивая принципы гравюры, разработанные его предшественниками, Рембрандт достиг непревзойденного мастерства в этом виде искусства.

К алло наряду с произведениями на библейские и мифологические темы создал большую серию офортов и рисунков, где запечатлены крестьяне, нищие, калеки. Но если у Калло конкретность тонко подмеченных деталей сочеталась с гротескным, порой фантастическим преувеличением, то у Рембрандта рисунки и офорты на бытовые темы отличались исключительной точностью и психологической выразительностью. Он выполняет их с натуры, достоверно, глубоко реалистически, раскрывал образы простых людей тогдашней Голландии.

После войны Лейден, как и другие города Голландии, наводняют инвалиды, разорившиеся крестьяне. Рембрандт во многих своих офортах изображает обездоленных людей. Среди работ 1629—1631 годов офорты «Нищий с деревянной ногой», «Нищий с рукой на перевязи», «Нищий, опирающийся на палку», «Нищий в высокой шапке, опирающийся на палку», «Нищий и нищенка, беседующие друг с другом», «Крестьянин в лохмотьях с руками за спиной», «Нищий на пригорке», «Нищий с протянутой рукой»[10], и т. д. Внимание и сочувствие к простым людям, беднякам проходит красной нитью через творчество художника на протяжении всей его жизни.

Таким образом, в лейденский период Рембрандт овладевает основами техники живописца и гравера, творчески усваивает традиции мастеров прошлого, выдвигает в своих произведениях на первый план человека с его мыслями и переживаниями, подчиняя этому все содержание картин и офортов. Работы этого периода во многом еще носят характер творческих исканий. Но в них уже проявляется могучий творческий талант художника, с огромной силой раскрывшийся в последующие годы.