Рембрандт Харменс ван Рейн

На новом этапе творчества

Два последних десятилетия жизни Рембрандта — 50-е и 60-е годы XVII века — ознаменованы созданием новых шедевров, вошедших в сокровищницу мировой классики.

В отличие от многих своих коллег Рембрандт в этот период почти не писал картин, прославляющих бюргеров, а в результате все меньше получал заказов. Конфликт художника с бюргерской Голландией все более обострялся. В его творчестве в этот период особенно большое место занимают автопортреты и портреты родных и близких людей.

В последние десятилетия жизни художника автопортреты достигают особенно высокой психологической насыщенности, зрелого мастерства. Таким, в частности, является рисунок из Музея Рембрандта в Амстердаме. Художник изобразил себя во весь рост в мастерской, в рабочем костюме и шляпе. Суровое и решительное выражение уже очень немолодого лица, уверенная поза — все говорит о готовности противостоять невзгодам (1654 г.).

Симпатии мастера по-прежнему на стороне простых людей. Он создает все новые произведения, посвященные людям труда, обездоленным, нищим. Характерен в этом отношении офорт «Нищие у двери дома» (1648 г.). Мужчина в широкополой шляпе, женщина с ребенком за спиной и палкой в руках и мальчик. Не теряя достоинства, они принимают подаяние от старика, стоящего в дверях дома. Чувствуется, что это крепкая, трудовая семья, впавшая в нищету. Сближение Рембрандта с людьми трудовой Голландии в этот период имело, кроме всего, и особые объяснения. Его фактической женой становится крестьянская девушка Хендрикье Стоффелс. Среда, из которой она происходила, близкие к ней люди теперь постоянно находятся в поле зрения художника, в непосредственной от него близости.

Фауст. Офорт. 1652 г.

Слепой Товий. Офорт. 1651 г.

Рембрандт не мог официально жениться на Хендрикье, так как, по завещанию Саскии, в случае женитьбы лишился бы права быть опекуном наследства своего сына Титуса.

Благородная и тонкая душа, Хендрикье окружает Рембрандта любовью, теплом, заботой. Все это согревает его в эти трудные годы, здесь он черпает силы и вдохновение.

Хендрикье неоднократно запечатлена Рембрандтом в его бессмертных полотнах.

На одном из них он облачает ее в роскошные одежды из золотистой парчи, украшает драгоценными камнями и жемчугом («Портрет Хендрикье в богатой одежде», 1654 г., Париж, Лувр). У нее спокойное, миловидное лицо, задумчивый, обращенный к зрителю взгляд.

Это — год, когда Хендрикье родила дочку Корнелию.

Но вот через два года она изображена в простой домашней одежде; кисти рук зябко спрятаны в широкие рукава. Лицо — осунулось, в глазах — настороженность и горькая ирония. Картина создана в суровом 1656 году («Портрет Хендрикье», Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт). Именно в этом году было описано имущество Рембрандта за долги. Но Хендрикье, как и он сам, стойко перенесла это бедствие.

Около 1657—1658 годов, когда проходила распродажа имущества на аукционе, Рембрандт создает новый «Портрет Хендрикье Стоффелс» (Берлин — Далем, Государственные музеи). Она в той же домашней одежде, что и на картине 1656 года. Но здесь на ней — все украшения, в которых она запечатлена на картине 1654 года. Особенно примечательна такая деталь: к шнурку, висящему на шее, прикреплено обручальное кольцо, символизирующее ее фактический брак с Рембрандтом. Весь облик этой необыкновенно привлекательной молодой женщины, ее приветливый и в то же время какой-то мудрый взгляд как бы говорят о том, что она знает меру бренного и настоящего в жизни, что умеет отличать подлинные ценности от мнимых. Это — один из самых обаятельных женских образов в мировой живописи.

В эти годы Хендрикье стала моделью для создания Рембрандтом персонажей ряда замечательных картин. Вот она в образе Вирсавии. Вирсавия изображена в купальне, в момент, когда она только что прочитала письмо царя Давида, который предлагает ей, замужней женщине, явиться к нему. Картина Рембрандта принципиально отличается от произведения на аналогичную тему, созданного Рубенсом. Его Вирсавия, также сидящая с письмом Давида, — пышная легкомысленная красавица, мечтающая о встрече с царем. В лице Вирсавии Рембрандта отражены многообразные переживания: растерянность, грусть, горькое раздумье о своей судьбе.

Образ Марии в уже упоминавшейся нами картине «Святое семейство» (1645 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж) также навеян чертами Хендрикье. Здесь она — молодая мать, осторожно приподнимающая покрывало колыбели, чтобы взглянуть на спящего младенца. Картина оставляет впечатление нежности и теплоты человеческих отношений.

О личной жизни Рембрандта стало известно в бюргерских и церковных кругах. В июне 1654 года Хендрикье была вызвана в кальвинистскую консисторию. Ее настойчиво убеждали порвать незаконную связь с Рембрандтом. После того как она категорически отказалась это сделать, ее отлучили от причастия. И после этого Хендрикье непоколебимо оставалась верна Рембрандту, продолжая делить с ним все тяготы и невзгоды.

В описываемое время Рембрандт наряду с другими темами продолжает использовать в своем творчестве библейские и мифологические сюжеты. В этом отношении интересны два варианта картины «Иосиф, обвиняемый женой Пентефрия» (1655 г., Вашингтон, Национальная галерея; Берлин — Далем, Государственные музеи). Легенда гласит, что распутная жена Пентефрия влюбилась в Иосифа и пыталась его соблазнить. Не добившись успеха, она обвинила Иосифа перед своим мужем. Композиция этих двух картин примерно одинакова. По одну сторону кровати — невинно пострадавший, униженный Иосиф, по другую — Пентефрий и его жена, вероломно обвиняющая Иосифа.

Художник нашел убедительную характеристику персонажей. На одной из картин (Вашингтонской) Иосиф поднимает левую руку как бы в стремлении остановить поток бесстыдной лжи. На другой— он стоит в смиренной позе, сложив руки и склонив голову. В обоих вариантах картины поза жены Пентефрия почти неизменна. Прикрывая левой рукой раскрытую грудь, она правой рукой указывает на Иосифа, уличая его в несовершенном грехе. Выражение лица женщины таково, что без труда можно определить: она клевещет. Выразительна поза Пентефрия: он спокойно, внимательно и доверчиво слушает жену. Во всем его облике чувствуется возрастающая с каждым словом враждебность к Иосифу.

В конце 40-х — в 50-е годы Рембрандт возвращается к ряду сюжетов, уже использованных им ранее. Характерной в этом отношении является картина «Христос в Эммаусе» (1648 г., Париж, Лувр).

Портрет мужчины в шлеме. 1650 г.

Нищие у двери дома. Офорт. 1648 г.

Три хижины. Офорт. 1650 г.

Портрет издателя Клемента де Йонге. Офорт. 1651 г.

Картина под таким названием была создана в 1628—1629 годах (Париж, музей Жакмар-Андре). Ее отличают черты, характерные вообще для раннего периода творчества художника — повышенная аффектация движений, резкая контрастность светотени, некоторая прямолинейность подачи образов. Темный профиль Христа, сидящего с краю стола, четко вырисовывается на фоне ярко освещенной стены. По другую сторону стола — залитая светом фигура ученика, узнавшего в пришельце своего учителя. Потрясенный, он резко наклонился вперед, словно готовый сорваться с места, чтобы поскорей разнести весть об этом событии. Другой ученик, узнав Христа, упал к его ногам.

В картине 1648 года эта сцена представлена по-иному. В центре стола, на темном фоне арки — ярко освещенный Христос. В его чертах — вполне земные страдания, мудрость и скорбь. Двое учеников за столом пристально вглядываются в него, боясь поверить себе. С исключительным мастерством переданы тончайшие переходы светотени.

В картинах на библейские темы Рембрандт неизменно опровергал божественную сущность религиозных легенд, неизменно показывал их земное происхождение. Он использовал эти легенды для раскрытия обыденных явлений, бытовых сцен, умышленно изображал персонажей Библии в одежде простых крестьян и крестьянок современной ему Голландии.

С помощью библейских сюжетов Рембрандт раскрывал свои представления об окружающем материальном мире.

Подтверждением сказанному может служить и тот факт, что во многих его картинах образам святых приданы черты реальных людей из окружения Рембрандта. Так, в одеянии «Пророчицы Анны» (1632 г., Амстердам, Рейксмузей) он изобразил свою мать. Она запечатлена и в образе просто «Пророчицы» (1630 г., Эссен, частная коллекция). Отец художника стал прототипом для образов «Святого Павла» (1631 г., Бремен, Музей искусств), «Святого Петра» (1632 г.,, Стокгольм, Национальный музей) и др. В обликах всех этих «святых» нет ничего неземного, потустороннего. Персонажи изображены в простой одежде, их лица лишены непроницаемости и величия — скорее они говорят о тяжелом раздумье, несут на себе печать вполне человеческих разочарований, утрат, размышлений.

Вера в высокое призвание человека, в силу его духа, в неисчерпаемость его благородства находит выражение во многих картинах 50-х годов. Одна из них— «Портрет мужчины» (1654 г., Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), в лице которого, по утверждению многих исследователей, запечатлены черты брата Рембрандта, сапожника, умершего за год до окончания картины. Автор изображает пожилого человека-труженика, одетого в темную простую одежду. Черный берет оттеняет ярко освещенную часть усталого, в морщинах лица. Тень берета падает на потухшие полузакрытые глаза. Чувствуется, что человек немало пережил, но тяготы, непосильная работа не сломили его: он благороден и мудр.

Хендрикье Стоффелс у окна. Ок. 1657 г.

В том же 1654 году художник пишет «Портрет старушки» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Под красным капюшоном — покрытое сетью густых морщин задумчивое лицо. Женщина словно вспоминает всю свою жизнь, в которой не было ничего светлого, радостного. В портрете изображено не мимолетное, случайно появившееся выражение, как это было свойственно многим ранним работам художника. В нем раскрывается многообразие мыслей и переживаний героини. Руки женщины спрятаны под меховую накидку. Этот найденный художником жест дает возможность не отвлекать внимание зрителя на руки, превращая ярко освещенное лицо в важнейший цветовой и смысловой центр картины.

Автор применил здесь новые приемы наложения краски. Освещенные части лица написаны густой масляной краской, а на темные места краска наложена тонким прозрачным слоем. Таким образом, светлые пятна получились более интенсивными, а тени — легкими, что усиливает впечатление живой подвижности лица. Художник доводит до совершенства живописные приемы обработки фона картины, в результате чего создаются едва уловимые оттенки света.

К этому же 1654 году относится еще один «Портрет старушки» (Ленинград, Государственный Эрмитаж), во многом напоминающий предыдущее произведение. Пожилая женщина сидит в кресле. Ее руки сложены на коленях, голова несколько наклонена. Во всей фигуре выражение усталости и грусти. Ее силуэт вырисовывается на неровно освещенном желтовато-коричневом фоне, который создает впечатление пространственной глубины. Густыми мазками художник лепит лицо, сморщенные руки, белый платок на груди. Женщина задумалась, ее мысли обращены в безрадостное прошлое.

Схожую позу избрал художник для своей модели в картине «Портрет старого еврея» (1654 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). В кресле, устало ссутулившись, сидит старик в большом берете. На его лице, как и во многих других портретах подобного рода, серьезное, озабоченное выражение. С огромным мастерством выписаны натруженные большие кисти рук.

Один из наиболее сильных образов, созданных художником в эти годы,— «Портрет старика в красном» (ок. 1652 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). Слегка наморщенный лоб, внимательные глаза, чуть приоткрытый рот, седая борода.

В старике ощущаются одновременно и усталость, и большая энергия, недюжинная внутренняя сила. Лицо, руки, одежда из грубой ткани выполнены крупными уверенными мазками.

Рембрандт продолжает создавать портреты близких ему людей. Беспредельную любовь вкладывает он в изображение сына. На «Портрете Титуса» (1648 г., Ричмонд, частная коллекция) ребенок запечатлен семилетним. Он похож на принца благодаря своему пышному сверкающему костюму. И в то же время в образе ощутимы детская нетронутость, чистота, жизнерадостность.

На другом портрете (1655 г., Роттердам, Музей Бойманс-ван Бёнинген) — Титус, готовящий уроки. В его лице — сочетание детской непосредственности и почти уже взрослой серьезности.

Еще один портрет сына — «Титус за чтением» (ок. 1657 г., Вена, Художественно-исторический музей). Это один из поэтичнейших образов Рембрандта. Титус — 15-летний юноша. На его лице уже видны следы переживаний. Их было немало: умерла мать, наступили годы лишений. Но Титус полон энергии, романтической приподнятости. Сидя вполоборота, в темной одежде, в широком берете, он читает толстую книгу. Его одухотворенное лицо как бы излучает сияние.

Еще одним замечательным образцом портретной живописи является картина «Портрет Яна Сикса» (1654 г., Амстердам, Собрание Сикс). Бургомистр запечатлен выходящим из дома. На длинный светлосерый камзол накинут ярко-красный плащ с золотыми галунами, ниспадающий прямыми широкими складками. Черная широкополая шляпа подчеркивает выразительность умных глаз. Сикс приостановился, энергичным движением правой руки натягивая перчатку. В слегка задумчивом взгляде самоуверенность богача и мечтательность поэта.

Картина считается одним из совершеннейших произведений мастера. Знаменитый французский художник Эжен Фромантен писал в 1876 году об этом произведении: «Верность тона, правдивость жеста, безупречная строгость формы здесь таковы, что лучшего желать не приходится... Какой художник был бы в состоянии создать подобный портрет? Подвергните его самым опасным сравнениям, — он выдержит испытание»[16].

Портрет старика в красном. 1654 г.

Титус за чтением. Ок. 1657 г.

Портрет брата. 1654 г.

Портрет Яна Сикса. 1654 г.

Ян Лутма. Офорт. 1656 г.

«Портрет Яна Сикса» — одна из редких в это время заказных работ. Но неправильно было бы считать, что с охлаждением к творчеству Рембрандта аристократической верхушки Голландии он растерял и всех своих поклонников. Сохранилось много воспоминаний современников художника, которые с восторгом писали о его замечательных творениях. Слава Рембрандта распространилась далеко за пределы Голландии. Об этом свидетельствует, в частности, получение им заказа от сицилийского дворянина Антонио Руффо в 1652 году. Он предложил написать портрет античного философа. Рембрандт создал такую картину — «Аристотель, размышляющий у бюста Гомера» (1653 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

Аристотель изображен в берете, в темной одежде, поверх которой накинут светлый плащ. Через плечо тянется массивная золотая цепь. Поза философа выражает глубокую задумчивость. Рядом на круглом столе— бюст Гомера. Бюст, как и фигура философа, озарен теплым золотистым светом; они как бы знаменуют собой единство взлета творческой мысли поэта и философского осмысления жизни.

Картина понравилась Антонио Руффо. Он обратился к художнику с предложением выполнить новые заказы — создать портреты Александра Македонского (это произведение до наших дней не дошло) и Гомера.

Картина «Гомер, диктующий свою поэму двум ученикам» (1662—1663 гг., Гаага, Маурицхейс) полностью не сохранилась — она пострадала от огня. Но образ поэта, к счастью, уцелел от пожара. Гомер сидит, сосредоточенно подбирая слова поэмы. Его правая рука приподнята, пальцы трепетно вытянуты. Лицо старца мудро и вдохновенно. Через правое плечо поэта перекинут шарф, который под лучами солнца кажется струящимся золотом. Фон картины заполнен туманными клубящимися формами, усиливающими настроение творческого волнения.

Произведения первой половины 50-х годов продолжают развитие идей гуманизма, народности, которые составляли главное содержание картин и офортов прошлых лет. Рембрандт совершенствует приемы и средства художественной выразительности. Во всеоружии опыта и мастерства он отстаивает высокие принципы нравственной чистоты и справедливости. В портретах стариков и старух раскрывает облик простых людей труда, испытавших нужду и лишения, но сохранивших человеческое достоинство. Художник как бы обращается к зрителям с призывом сочувственного отношения к судьбе угнетенных и обездоленных.