Рембрандт Харменс ван Рейн

Все продано с молотка

Вторая половина 50-х годов принесла Рембрандту новые суровые испытания.

Церковь преследовала Хендрикье за ее противоречащую религиозным канонам связь с художником, не освященную браком; Рембрандт обвинялся в том, что толкование библейских сюжетов, которое давалось в его картинах, отходит от существа священного писания.

В произведениях художника на библейские темы отсутствовала идея покорности воле божьей, отрешенности от земной жизни. События трактовались в обыденном, житейском плане. Сцены проповеди носили открыто приземленный характер. В многочисленной толпе, окружающей проповедника, художник изображал не только внимательно слушающих «слово божье», но и скептически раздумывающих над сказанным, разговаривающих на отвлеченные темы и даже спящих. Иногда художник привносил в такого рода картины натуралистические моменты.

Характерен в этом отношении отзыв ученика Рембрандта Самюэля ван Хоохстратена о произведении «Проповедь Иоанна Крестителя». «Я вспоминаю о прелестно скомпонованной картине Рембрандта, изображающей проповедь Иоанна, его великолепном показе внимания, с каким слушатели всех слоев общества его слушают, что является уже высшей похвалой проповеди. Но очень неудачна мысль дать тут же спарившихся собак. Пускай все это очень натурально и правдиво, но тут, на этой картине, это в высокой степени неуместно, и, на мой взгляд, больше годилось бы для картины, изображающей циника Диогена, проповедующего свое учение, чем для проповеди святого Иоанна. Такие подробности свидетельствуют только о примитивном, слишком непосредственном, малообразованном уме мастера и тем более смешны, чем более низменный характер они носят».

Приведенная цитата свидетельствует о непонимании Рембрандта даже такими, казалось бы, близкими к нему людьми, как его ученики. Что же говорить тогда о церковниках! У них кроме самого горячего и искреннего возмущения подобные изображения вызвать ничего не могли.

Другая линия преследования художника все более отчетливо выявлялась со стороны бюргерской Голландии. На него решительно надвигалось банкротство.

Как мы уже говорили, Рембрандт в годы своего финансового благополучия нерасчетливо тратил суммы на приобретение художественных ценностей. Эти расходы не дали ему возможности своевременно рассчитаться за приобретенный дом, за который при покупке было заплачено менее половины стоимости. В дальнейшем, особенно после смерти Саскии, заработки Рембрандта настолько сократились, что он, не рассчитавшись с кредиторами, вынужден был делать новые долги.

Может быть, это не привело бы к серьезному конфликту и дело ограничилось бы уплатой процентов. Однако Рембрандт всем своим творчеством бросал вызов буржуазной среде, а это не могло остаться безнаказанным.

Были и объективные причины, оказавшие влияние на финансовый крах Рембрандта. В 1653 году голландский флот в борьбе с английским потерпел тяжелое поражение. В результате ухудшились условия торговли для голландских купцов, а это отрицательно сказалось и на возможностях развития промышленности страны. В 1655 году в городе вспыхнула эпидемия чумы, унесшая 17 тысяч жизней, что вызвало новые экономические трудности. Кризис в экономическом развитии Голландии тех лет приводил к уменьшению спроса на картины, кредиторы потребовали возврата денег, данных взаймы.

Рембрандт всячески пытался выйти из сложившегося положения. Он делал новые долги, чтобы произвести расчеты с наиболее назойливыми кредиторами. Доведенный до крайности, даже пускался в торговые операции. Но не имея в этом никакого опыта, терпел полный провал.

Уже в начале 50-х годов стал нарастать конфликт с бывшими владельцами дома, купленного Рембрандтом, — Кристофелем Тейссеном и Яном Бельтеном. Все в более категорической форме они стали требовать уплаты причитающихся им денег. Рембрандт пытался вести переговоры об отсрочке долга и с этой целью посетил усадьбу Кристофеля Тейссена. Эту усадьбу он запечатлел в этюде маслом и в одном из своих знаменитых офортов — «Имение весовщика золота».

Но и этот визит не принес Рембрандту желаемых результатов. Долг не был отсрочен. Кредиторы один за другим, словно сговорившись, подают на Рембрандта официальные иски.

Обостряются и отношения художника с коллегами, стоящими на позициях традиционного развития живописи. Против художника стал публично выступать известный голландский поэт-драматург того времени Йост ван ден Вондель. Он высмеивает творческую манеру художника, сравнивает его с совой, которую тянет в темноту: «Любящий жизнь не нуждается в тени, дитя света не прячется в темных углах, затканных паутиной»[17]. Сам Ян ван Сикс, в свое время превозносивший художника и одолживший ему тысячу флоринов, через подставное лицо теперь также предъявляет ему иск. Изменил к нему отношение и Константин Хейгене, который ранее восклицал: «Слава тебе, мой Рембрандт!» и утверждал, что «ни Протоген, ни Апеллес, ни Паррасий (древнегреческие художники. — С. А.) не достигали вершин, которых достиг молодой голландец, безбородый мельник» [18].

Итак, оппозиция набирала силу. Голландская знать видела в лице художника чуждого себе человека, не желавшего служить интересам буржуазии, сблизившегося с людьми низших слоев. Враги Рембрандта прилагали немало усилий, чтобы объявить его злостным банкротом и добиться судебного решения о заключении в тюрьму. В кампанию травли художника включились и родственники Саскии. Подняли голос церковники в связи с тем, что брак Рембрандта с Хендрикье Стоффелс, с их позиций, был незаконным, а дочь Корнелия — незаконнорожденной.

Возможность расплатиться хоть с частью долга появилась в 1655 г., когда Рембрандт наряду с другими художниками получил заказ на оформление вновь построенной ратуши в Амстердаме. Рембрандту поручалось написать картину на сюжет из римской истории «Встреча консула Фабия Максима с его отцом». Однако картина Рембрандта не была одобрена регентами. Вместо него на этот сюжет написал картину Ян Ливенс, завоевавший к этому времени популярность своими произведениями, которые отличались ложной патетикой и помпезностью.

Высоким идейным и художественным принципам Рембрандта изменили и некоторые из его учеников. Мастерскую художника покинули Г. Флинк, Н. Мас и некоторые другие.

В 1656 году по решению суда была объявлена опись имущества художника. 25 июля 1656 года составляется инвентарный список вещей, а 5 декабря в Заезжем дворе императорской короны начались торги. Они были прерваны через пятнадцать дней из-за крайне низких цен, предлагавшихся за сокровища рембрандтовских коллекций. Некоторые исследователи высказывают предположение, что цены занижались искусственно, чтобы полностью разорить художника и добиться в конечном счете его тюремного заключения как несостоятельного должника. Характерно, что в те дни, когда происходила распродажа имущества, на улице Йоденбреестраат антиквар Де Рениальме продавал купленные им произведения Рембрандта по исключительно высокой цене — до 1500 флоринов (в частности, за такую сумму была продана его картина «Иисус и блудница»).

Распродажа имущества Рембрандта состоялась в течение 1656—1658 годов. На первом аукционе продавали собрания его картин и изделий прикладного искусства. На втором — коллекции графики, в том числе рисунки и гравюры самого Рембрандта; на третьем аукционе — дом и мебель. Остатки имущества продавались в 1658 году. Некоторые исследователи считают, что стоимость имущества художника в несколько раз превосходила размеры его долгов. Коллекция Рембрандта была оценена по одним данным в 17 тысяч гульденов, а по другим — еще дороже. На аукционе она была продана всего за 5 тысяч. Дом, находившийся неподалеку от центра города, был оценен в два раза дешевле его первоначальной стоимости.

В результате распродажи имущества часть кредиторов получила причитающиеся им деньги. Опекунский совет вынес решение, согласно которому 7 тысяч флоринов было включено в состав наследства Титуса, завещанного его матерью.

Но не все кредиторы были удовлетворены, и суд обязал Рембрандта создаваемые впредь картины передавать для продажи с целью погашения долгов. Суд лишил Рембрандта права иметь имущество, кроме носильных вещей и принадлежностей для рисования. Практически он был обречен на нищенское существование в течение всей своей дальнейшей жизни.

По существу, над художником была произведена такая же расправа, как над жившим в том же Амстердаме выдающимся голландским философом-материалистом Бенедиктом Спинозой (1632—1677 гг.). В тот же день, — 25 июля 1656 года, когда началась опись имущества Рембрандта, Спиноза был отлучен от церкви, подвергнут проклятию и изгнан из общины.

Давид перед Саулом. 1657 г.

Автопортрет. 1657 г.

Маловероятно, что Рембрандт был знаком с философскими трудами Спинозы: при жизни художника в 1663 году вышло в свет всего одно произведение великого философа — «Принципы философии Декарта» (с приложением «Метафизических мыслей»). Трудно предположить, что такой специальный труд привлек внимание художника. Но в своих творческих позициях Рембрандт имел немало общего со Спинозой. Спиноза, в частности, критиковал библейский канон Ветхого завета, развил учение о вечной и бесконечной природе, которая действует согласно собственным, ни от кого не зависящим законам. Взгляды Спинозы, а также других передовых философов того времени могли быть известны Рембрандту через осужденных церковью ученых, проповедников, в связи с которыми художник неоднократно обвинялся.

Удары, нанесенные врагами, Рембрандт переживал тяжело, но стойко и мужественно. В 1657 году — первом году распродажи имущества — он создал автопортрет, по которому можно судить о том, насколько трудно ему дались эти события (Лондон, Собрание Эллесмир). Чуть отечное лицо, на лбу морщины, седина на висках. Но взгляд остается ясным и твердым, он свидетельствует о том, что художник по-прежнему верен себе, своим жизненным принципам.

А в 1658 году, когда остатки имущества продавались с молотка, он пишет еще один автопортрет — и эта работа поражает своей величавостью и торжественностью (Нью-Йорк, Собрание Фрик). Художник изобразил себя восседающим в массивном кресле. Простая домашняя одежда, залитая золотистым светом, выглядит как богатый и пышный королевский наряд. В левой руке он держит палку, как король держал бы жезл. Твердый взгляд, крепко сжатые губы свидетельствуют о непреклонной воле мастера. В этом автопортрете нет ни тени смятения или надломленности...

Еще через год создан новый автопортрет (Вашингтон, Национальная галерея). Художник сидит вполоборота, в темной одежде, в большом берете. Поднятый воротник наглухо застегнут, пальцы рук переплетены. Лицо обращено к зрителю. Теперь в его взгляде к уверенности примешивается скорбь. Это — особенно тяжелые для Рембрандта дни, когда распродано все его имущество и дом, где он прожил около двадцати лет.

Железная воля Рембрандта, непоколебимая вера в правильность избранного пути победили. И в период финансовой катастрофы, и позже, вплоть до последних дней жизни, художник не теряет самообладания, не поддается унынию. Из-под его кисти выходят новые произведения, и каждое из них достойно своего великого автора.

В последние годы Рембрандт пишет несколько портретов сына. Выражение пережитого страдания читается в бледном, осунувшемся лице Титуса на портрете 1659 года (Париж, Лувр). Он сидит вполоборота, в темном берете и темной одежде. Локоны волос спускаются на плечи. Узкое, вытянутое лицо, во взгляде — недоверчивость, настороженность.

В портрете, написанном через год, Титус выглядит заметно постаревшим. Черты лица заострились; он смотрит устало и безнадежно (1660 г., Балтимор, Собрание Джекобса).

Переживания этих лет накладывают свой отпечаток и на создаваемые Рембрандтом произведения на библейские темы.

Снова художник обращается к образу библейского Давида. В картине «Давид перед Саулом» (1657 г., Гаага, Маурицхейс) те же два персонажа, что и в работе, созданной в 1630 году— почти три десятилетия назад. Но теперь художник трактует этот сюжет глубже и тоньше. На первой картине Саул не слушает игру на лютне, он полон ненависти к Давиду и готовится поразить его своим копьем.

Композиционно новая работа почти повторяет старую, но психологические характеристики персонажей намного сложнее. Растроганный игрой Давида, Саул судорожным жестом хватает край тяжелой портьеры и подносит ее к левому глазу. Но правый глаз смотрит остро и настороженно. Этот правый, широко открытый глаз говорит о противоречивых чувствах, охвативших царя, — ведь в следующий момент его правая рука схватит копье и метнет в Давида...

В ряде работ этих лет художник вновь обращается к образам проповедников, апостолов и философов.

Таким образом, жизнь в ее самых разнообразных проявлениях находила отражение в его творчестве.