Рембрандт Харменс ван Рейн

Вдохновенный порыв к счастью

Великий гуманист Рембрандт мечтал о красоте и гармонии человеческих отношений, о взаимопонимании людей и об их счастье. Мечта о человеческом счастье выражена и в картине «Даная» (1636—1646 гг., Ленинград, Государственный Эрмитаж).

«Даная» — одна из наиболее совершенных и наиболее загадочных картин художника. Уже более ста лет искусствоведы многих стран ведут дискуссию о нюансах ее трактовки.

Название картине дано в присутствии автора в 1656 году, когда производилась опись его имущества как несостоятельного должника. Из кладовой, в которой хранились одежда и другие аксессуары, использовавшиеся при создании Рембрандтом портретов, была извлечена картина, внесенная в инвентарную опись под номером 347 и названная «Большая картина «Даная».

Такое название долгое время подвергалось сомнению: изображенное на картине во многом не соответствует привычной трактовке мифа о Данае. Согласно мифу, Аргосский царь Акрисий, поверив предсказанию оракула, что погибнет от руки внука, заключил свою единственную дочь Данаю в медную башню, куда не мог проникнуть никто из смертных. Но верховный бог древнегреческой мифологии, владыка богов и людей Зевс, проник в башню под видом золотого дождя. Даная родила от Зевса сына Персея. Узнав об этом, разгневанный Акрисий распорядился дочь и внука замуровать в ящик и бросить в море. Но ящик был выловлен, заточенные в нем мать и сын спасены. Как рассказывается далее в легенде, Персей, обладавший огромной силой и мужеством, совершил много подвигов. Сбылось и пророчество оракула. Однажды, участвуя в соревновании по метанию диска, Персей оказался в стране своего деда. Неточно брошенным диском он убил Акрисия. Миф о Данае и Персее лег в основу многих произведений искусства. Но освещался главным образом эпизод, когда через раскрывшийся потолок Зевс в виде золотого дождя пролился на обнаженную Данаю. Наиболее известны картины, созданные итальянским художником Тицианом Вечеллио («Даная», ок. 1554 г., Мадрид, Музей Прадо; Ленинград, Государственный Эрмитаж; Вена, Художественно-исторический музей). На его картинах на Данаю ниспадает золотой дождь. Старуха-служанка ловит драгоценные золотые дождинки в свой фартук. Ликуют амуры.

Дама с веером. 1641 г.

Даная. 1636—1646 гг.

В таком же примерно духе писали картины о Данае и другие художники: Ж. Бланшар «Даная» (Пушкин, Екатерининский дворец-музей); Д. Кальварт «Даная» (Лукка, Пинакотека); одноименная гравюра А. де Брейна.

Картина Рембрандта решена иначе. Служанка со связкой ключей и большим пустым кошельком в руке широким жестом отодвигает тяжелый край балдахина, окружающего кровать. Лежащая на кровати женщина порывисто приподнимается навстречу яркому потоку солнечных лучей.

Золотого дождя нет, значит, делали вывод, это не Даная.

Возникал и ряд других сомнений в правильности названия картины Рембрандта. Из выражений лиц Данаи и служанки на этом произведении ясно, что они кого-то ждут, хотя по мифу известно, что Зевс появился неожиданно. Исследователями допускалось, что здесь художник отошел от мифа: в его варианте Зевс мог дать знать о своем появлении. Но при этом так и оставалось необъясненным, почему женщины смотрят не вверх, откуда должен появиться золотой дождь, а прямо, вперед. Лицо Данаи выражает целую гамму чувств. К выражению радости и надежды примешивается и оттенок сомнения. И наконец, если Данаю ожидает огромное счастье встречи с Зевсом, почему у ее изголовья, над спинкой кровати, изображен горько плачущий со скованными руками амур? Эта деталь в принципе противоречит идее сюжета.

Изучение содержания картины искусствоведами продолжалось многие десятилетия и ведется до сих пор. Одни утверждали, что Рембрандт изобразил Мессалину, жену римского императора Клавдия, известную своим распутством и жестокостью. Высказывали суждения, что на картине — античная богиня любви и красоты Венера, ожидающая на своем ложе бога войны Марса. Выдвигалась версия, что героиня Рембрандта — Вирсавия, жена полководца Урии, ожидающая в роскошных покоях царя Давида. Однако по тем или иным причинам все эти версии последовательно отвергались исследователями.

Многие искусствоведы вместе с тем продолжали считать, что Рембрандт изобразил именно Данаю. Однако до последнего времени убедительных доказательств этого не было. Вопрос был решен советскими учеными. Картина подвергалась просвечиванию рентгеновскими лучами. Оказалось, что в первоначальном варианте золотой дождь был. Но этот вариант сильно отличался от известного ныне произведения. Анализу двух вариантов посвящено интересное исследование советского искусствоведа Ю. Кузнецова[13]. Он установил, что моделью для изображения дочери царя Акрисия в первом варианте (1636 г.) была жена Рембрандта Саския. Исследователь подробно анализирует два варианта картины и приходит к интересным выводам. Он утверждает, что уже в первом варианте художник представил Данаю иначе, чем это делали до него.

Как отчетливо видно из рентгеновских снимков, золотой дождь на картине был изображен в виде мелких угасающих крупинок. Это уже уходящий дождь. Еще несколько мгновений — и он пропадет совсем. В невольном порыве служанка следует за золотым дождем, и художник помещает ее у левого конца кровати.

Даная полна только что пережитым счастьем и, приподнявшись, протягивает правую руку ладонью вниз — это прощальный жест. Она еще не думает о том, что счастье уходит безвозвратно. Но об этом напоминает видимый и на рентгеновском снимке плачущий амур со скованными руками. Примечательно, что он изображен просто как позолоченное украшение кровати. Таким образом, Рембрандт подчеркивает, что счастье этой заживо погребенной женщины мимолетно. Иначе говоря, и в первом варианте главным в картине было не торжество счастья, а скорбь о том, что оно преходяще и быстротечно.

Второй, известный ныне вариант картины был закончен художником, как отмечает в своем исследовании Ю. Кузнецов, примерно через десять лет— уже после смерти Саскии, в 1646 году (некоторые искусствоведы считают — в 1650 году).

Новая Даная во многом не похожа на прежнюю. Она некрасива, однако высокое чувство любви придает ее лицу одухотворенность и обаяние.

Но разница между двумя вариантами отнюдь не только в этом. На поздней картине запечатлен совсем иной момент в жизни Данаи: ее счастливая встреча с Зевсом позади; сейчас она ждет возлюбленного — но ждет понапрасну.

При доработке картины художник поместил служанку в центре: она теперь выполняет другую роль. Связка ключей и большой пустой кошелек в ее правой руке свидетельствуют, что она уже знает, что такое золотой дождь, и по-своему подготовлена к его вторичному появлению. Она настороже. Появился яркий солнечный луч, предшествовавший в прошлый раз золотому дождю, и она энергичным движением левой руки отодвигает драпировку, закрывающую кровать. Следовательно, лежащая на кровати Даная ярко освещена солнечными лучами не потому, что этого пожелал Зевс, а потому, что по воле служанки оказалась отодвинутой драпировка.

О счастливом прошлом символически напоминает и ряд других деталей. С внешней стороны кровати прикреплены в несколько рядов ниспадающие золотые блестки. В первой картине это были золотые дождинки, стекающие с кровати. Теперь они превращены в застывшие украшения. Многие исследователи, и в том числе Ю. Кузнецов, обращали внимание на некоторую тяжеловатость фигуры Данаи[14]. Но и это понятно: Даная будет матерью.

Весь ее облик показывает, что она нетерпеливо и взволнованно ждет нового прихода Зевса. Именно поэтому художник убрал со столика, стоящего рядом с кроватью, драгоценности, отчетливо видные на рентгеновском снимке. Все драгоценности — на ней. Браслеты на руках в более поздней картине художник дополнительно украсил небольшими розовыми бантиками.

В связи с изменением первоначального замысла картины Рембрандт по-иному нарисовал и положение правой вытянутой руки Данаи. Если в первом варианте рука была повернута ладонью вниз, Даная как бы прощалась с уходящим Зевсом, представленным на картине в виде угасающих крупинок золотого дождя, то во втором варианте рука повернута ладонью вверх. Прощальный жест превратился в приветственный. Даная, чувствуется на картине, не впервые порывисто поднимается навстречу свету и убеждается, что это не означает появления Зевса. Поэтому ее вера в его новый визит поколеблена. Сейчас она лишь несколько приподнялась, опираясь на левую руку, с тем, чтобы через несколько мгновений безнадежно опуститься опять. Плачущий амур усиливает впечатление неотвратимого крушения надежд.

Содержание произведения соответствовало настроению самого Рембрандта, живущего воспоминаниями о недавнем счастливом прошлом. Работу над картиной, как отмечалось выше, он начал в период безмятежного семейного счастья, в зените славы. Но уже тогда Рембрандт задумывается о непрочности земных радостей.

Прощание Давида с Ионафаном. 1642 г.

Три дерева. Офорт. 1643 г.

Святое семейство. 1645 г.

В последующие годы многое изменилось в жизни Рембрандта. Первой и самой ощутимой потерей стала смерть любимой жены. Под впечатлением своего несчастья Рембрандт создает эту картину, проникнутую трагическим осознанием кратковременности светлого и радостного в жизни.

Картина «Даная» в чем-то перекликается с уже упомянутой нами «Андромедой». Там — прикованная к скале женщина, потерявшая надежду на свое освобождение. Здесь — раскрываемая по-иному та же идея безнадежности ожидания счастья и свободы. Художник стремится к предельной выразительности в раскрытии своего замысла. Автор не считается с тем, что мифу о Данае несколько тысяч лет. Он изображает свою героиню в роскошном алькове, убранном в духе бюргерских голландских домов

XVII века. С большим мастерством выписаны массивный бархатный полог, богатые украшения кровати, нарядно вышитые подушки. Лучи золотистого света, врываясь в глубину алькова, мягкими волнами заливают прекрасное обнаженное тело Данаи. Но внутренние стороны тяжелой драпировки зеленовато-коричневых тонов создают впечатление удушливой тесноты. Служанка в костюме простой голландской женщины как бы слилась с тоном откинутой ею драпировки. Небольшое пространство, сквозь которое врывается свет, она наполовину закрывает своей фигурой, усиливая впечатление мрачной замкнутости алькова.

Годы, прошедшие после создания первого варианта картины «Даная», для самого Рембрандта были годами суровых испытаний. Уже вскоре после его женитьбы выясняется, что Саския тяжело больна. Один за другим умирают трое рожденных ею детей. Через десять месяцев после рождения четвертого ребенка — Титуса умирает сама Саския (1642 г.). В эти же годы Рембрандт лишается матери и сестры.

Он страстно мечтает о счастье, но оно уходит от него. За год до смерти Саскии он создает ее портрет. Она вопрошающе смотрит на зрителя и предлагает красную гвоздику — цветок любви, но это, по существу, воспоминание о прежней Саскии («Портрет Саскии с гвоздикой», 1641 г., Дрезден, Государственная картинная галерея). Через год после смерти он уже полностью по памяти воссоздает ее облик. Саския изображена с легкой улыбкой, с полузакрытыми глазами, в пышном головном уборе («Последний портрет Саскии», 1643 г., Берлин—Далем, Государственные музеи).

Расставание Рембрандта с Саскией, а вместе с тем и с прошедшим счастливым десятилетием в иносказательной форме выражено в картине «Прощание Давида с Ионафаном» (1642 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). В основу картины положен все тот же библейский сюжет о взаимоотношениях Давида и Саула. Царь Саул испытывал все большую ненависть к Давиду по мере роста популярности юноши в народе. Давид вынужден был бежать из дворца, скрываться от немилости Саула. Но сын царя Ионафан горячо полюбил Давида и тяжело переживает расставание.

На картине изображено прощание друзей. Вдали виднеется город с мрачным царским дворцом, который покидает Давид. Он склонил голову на грудь Ионафана, друзья нежно обнимаются. Пышные золотистые волосы Давида, перевязанные на голове ниткой жемчуга, рассыпавшиеся по плечам и спине, напоминают волосы Саскии. В фигуре Давида — почти женская мягкость. Величественна поза Ионафана. Его лицу приданы черты самого Рембрандта.

Чистоту отношений друзей, их привязанность друг к другу убедительно подчеркивает цветовая гамма картины. Одежда Давида и Ионафана сверкает золотом, тонко переплетается множеством оттенков, как бы объединяя в одно целое обе эти фигуры. Они отчетливо выделяются на фоне пейзажа, изображенного в желтовато-серых и коричневых тонах.

В этом произведении Рембрандт активно использует средства пастозной живописи — выпуклые рельефные мазки, усиливающие игру светотени, выразительность красок. С их помощью создается сверкающая и искрящаяся живописная поверхность. Любовь и сочувствие к ближнему, призыв к взаимопониманию и взаимоуважению нашли воплощение во многих произведениях данного периода. Это и рисунок «Милосердный самаритянин» (1633 г.), и картина «Пейзаж с милосердным самаритянином» (1638 г., Краков, Музей Чарторыжских), написанные по мотивам евангельского сказания о путнике, который был ограблен в дороге и тяжело изранен. Проезжавший мимо самаритянин подобрал этого незнакомого ему человека, довез на своем осле до гостиницы, уговорил хозяина принять и вылечить больного и оплатил все расходы.

В картине Рембрандта главное место занимает пейзаж, как бы подчеркивающий беспредельную мощь природы и зависимость человека от окружающего его мира. В центре — огромные деревья, вдали — горы, на небе — густые, темные клубящиеся облака. Справа — едва различимые фигуры людей — пострадавшего путника, оказавшегося жертвой нападения грабителей, и самаритянина, спешащего к нему на помощь.

Беспощадный реалист, Рембрандт во многих картинах этого периода, следуя традиции великих мастеров Возрождения, продолжает приземлять мифологические сюжеты и легенды. Так, например, в картине «Явление Христа Магдалине» (1638 г., Лондон, Бэкингемский дворец) изображена сидящая в простой темной одежде Магдалина, внезапно увидевшая воскресшего Христа с лопатой в руке. Лишены всякой возвышенности и два ангела на заднем плане картины. Один из них, похожий на крепкого деревенского парня с босыми ногами, непринужденно, в обычной будничной позе сидит на площадке — гробнице Христа. Второй присел на каком-то выступе. Они мирно беседуют между собой, как остановившиеся на отдых путники.

И уж совсем в бытовом плане решен офорт «Адам и Ева» (1638 г.). Этот библейский сюжет использовался многими и многими художниками. Почти все они ярко расписывали прелести райского сада, а Адама и Еву представляли в облике прекрасно сложенных, идеальных людей. На картине Рубенса и Брейгеля «Адам и Ева в раю» — могучие густые деревья, диковинные животные и птицы. На переднем плане — Адам и Ева. Они приняли театрально-изысканные позы, почтительно смотрят друг на друга как галантные, благовоспитанные люди. Иное у Рембрандта. На фоне тощей растительности очень некрасивая Ева с насмешливым и даже вульгарным выражением лица слушает увещевание Адама насчет пресловутого яблока.

Так же приземленно решена сцена рождения Христа в двух работах Рембрандта: в офорте «Святое семейство» (1632 г.) и в картине «Святое семейство» (1645 г., Париж, Лувр). Святое семейство изображено на фоне скромной, даже убогой обстановки. Рембрандт уже самим этим как бы полемизирует со своими современниками и предшественниками, изображавшими обычно Мадонну среди роскоши. В частности, великий нидерландец Ян ван Эйк (1390—1441 гг.) на знаменитом триптихе в центре изобразил Мадонну с Младенцем, сидящей на богато украшенном троне, на фоне красивых ковров и мраморной колоннады. Мадонна одета в пурпурную мантию, спускающуюся величественными складками и создающими спереди как бы пьедестал. В позе поучающего сидит на ее коленях Младенец.

Позы и лица изображенных в картине Рембрандта просты, естественны. В Марии, склонившейся над ребенком, привлекает трогательность и чистота. Плотничающий в глубине комнаты Иосиф выполняет свою работу спокойно и деловито. Во всей сцене не чувствуется той возвышенности, которая свойственна многим картинам на эту тему; она кажется как бы выхваченной из жизни. Как мы пытались показать, решения Рембрандтом известных евангельских и мифологических сюжетов, изображение им природы, бытовых сцен, принципы создания портрета во многом контрастировали с общепринятыми нормами уже в начале его творческого пути. Совершенствуя свое мастерство, художник все более последовательно раскрывает в своих произведениях демократические идеи, все более определенно проявляет реалистические тенденции в изображении противоречивых явлений жизни.

К концу тридцатых годов назревает острый конфликт между искусством Рембрандта и требованиями буржуазного общества. К этому времени голландская буржуазия утрачивает свои демократические традиции, в известной мере свойственные ей в период борьбы против испанского гнета и характерные для раннего периода развития капитализма. Буржуазия страны, освоившись со своим господствующим положением, заботится о его упрочении. Она заинтересована в том, чтобы искусство было в ее полном подчинении и служило ее прославлению, укреплению политических и идейных позиций.

Многие художники того времени послушно шли на службу буржуазии. Они с большим искусством создавали интерьеры богатых домов, портреты их хозяев и покорно угождающих служанок; изображали бюргерский быт как идеал счастья, уюта, благополучия. Из их картин следовал один вывод: в мире царят благоденствие и добропорядочность, в нем нет и намека на страдания, несчастья, противоречия.

В этих работах некоторые художники Голландии достигли исключительного мастерства. Таковы прекрасно исполненные произведения Герарда Терборха (1617—1681 гг.). На его картине «Женщина, моющая руки» — комната богатого бюргерского дома. Хозяйка в роскошном платье, шелковый блеск которого мастерски передан художником. Прозрачная вода струится из кувшина, находящегося в руках горничной. Теплый колорит картины, мягкий свет, льющийся из окон, создают впечатление покоя, полного благополучия. На другой картине — «Письмо» — изображена сидящая дама в роскошном атласном платье. Рядом стоит посыльный, терпеливо и почтительно ожидающий ответа на письмо.

В произведениях другого современника Рембрандта — Дирка Хальса (1591—1656 гг.) великолепно изображались всякого рода аристократические развлечения. На картине «Пирушка» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) богато одетая веселая великосветская компания. Каждый из персонажей ярко и своеобразно охарактеризован автором. На другой картине Хальса — «Веселое общество в таверне» (Ленинград, Государственный Эрмитаж) с присущим художнику мастерством изображена группа богато одетых гуляк, выпивающих и играющих в карты.

Некоторые голландские художники того времени достигли большого совершенства в изображении бытовых сцен из жизни простого народа. Показываются интерьеры бедных крестьянских домов, уличные празднества, развлечения, базары, труд людей — крестьян, ремесленников. Распространено было изображение кабачков с их карточными играми, скандалами, пьяными драками. Широко известны произведения на темы народной жизни Адриана Браувера (1606—1638 гг.), Габриэля Метсю (1630—1667 гг.), Адриана ван Остаде (1610—1685 гг.), Яна Минзе Моленара (1610 — 1668 гг.), Корнелиса Питерса Бега (1620 — 1664 гг.), Якоба ван Лоо (1614 — 1670 гг.) и других.

Изучив традиционные методы письма, традиционные подходы к раскрытию той или иной темы, Рембрандт взял на вооружение лишь то, что было ему наиболее близко, что ему помогало по-новому, по-своему изображать жизнь. В центре его творчества — человек со свойственными ему радостями, печалями, со стремлением к счастью и познанию.

Голландской буржуазии все более чуждыми становились демократизм, острая социальная направленность его произведений. Претила заказчикам и новая манера его живописного письма, проявившаяся в конце 30-х годов. Вместо гладких, зализанных, как бы шелковых поверхностей картин, исполняемых методом так называемой лессировки, тогда особенно модным, Рембрандт все более открыто и дерзко создавал картины, выполненные грубыми и резкими мазками. Он решительно отходил от подробной, мелочной манеры письма, выделения многочисленных, одинаково тщательно выполненных аксессуаров. Многие современные Рембрандту художники с большим искусством расписывая богатство бюргерских домов, нередко даже присутствующих в помещении людей изображали как дополнение к мебели.

Во многих картинах П. Янсенс-Элинга (умер до 1682 г.) персонажи также видны только со спины. На картине «Интерьер» изображена часть комнаты, освещенной солнцем, мебель, домашние туфли на первом плане и в глубине — сидящая спиной читающая женщина. Во многом схожа с описанной искусно выполненная картина Э. де Витте (ок. 1617—1692 гг.) «Женщина у клавесина».

В его картине — анфилада залитых солнцем комнат богатого дома. И в первой из них также видна спина женщины. Эта картина создана художником по прямому указанию хозяина, у которого он работал на кабальных условиях — за право проживания и пищу. Искусствовед Б. Р. Виппер писал: «В 1667 году Э. де Витте заключил договор с неким Коллартом, который получал право на всю продукцию художника за предоставление ему жилья и питания; по этому договору де Витте, между прочим, обязался написать картину, где «через одну комнату видны две другие»[15]. В таком подневольном положении находились и многие другие художники Голландии того времени.

Ночной дозор. 1642 г.

Рембрандт не пошел на уступки бюргерским требованиям: выше всего он ценил свою независимость и свободу творческого выбора. Демонстративно игнорировал он советы и предложения гильдии «Святого Луки», объединявшей художников. Начавшийся в конце 30-х годов конфликт с бюргерской средой нарастал. И отчетливо проявился в последующем творчестве художника.