Рембрандт Харменс ван Рейн

Блеск роскоши и рубище нищеты

Новый этап в жизни и творчестве Рембрандта начинается с конца 1631 года, когда он переселился в Амстердам.

Этот город стал к тому времени одним из крупнейших в мире торговых центров. Голландская буржуазия стремительно захватывала экономические позиции во многих районах мира — в Азии, Африке, Латинской Америке, усиливала эксплуатацию колоний и трудящихся самой Голландии. На судоверфях страны, особенно в Амстердаме, строятся тысячи судов. В десятки стран направляются корабли, груженные сырами, сукнами, полотнами, керамикой и другими местными товарами. Акционерные общества становятся все более влиятельной политической и экономической силой.

Процветающая буржуазия пожинала плоды освобождения от испанского ига, добытого героическими усилиями всего народа. Формировались социальные отношения, идеология, нравственные принципы, бытовой уклад, свойственные буржуазному обществу. Все большее воздействие оказывал на развитие искусства новый, на том этапе прогрессивный класс — буржуазия. В частности, стремление бюргеров запечатлеть свой облик в произведениях искусства сказалось на требованиях к портрету. Картины украшали жилые помещения состоятельных граждан. Вырабатывался в связи с этим стандарт: небольшие по размеру картины — пейзажи, портреты, жанровые сцены, преимущественно из народной жизни.

Отказ протестантской церкви от украшения храмов картинами с изображениями святых сыграл также немалую роль в изменении характера живописи. Художники, создававшие произведения на библейские темы, лишились крупнейшего заказчика — церкви. Произведения такого рода также стали создаваться с расчетом на украшение интерьеров. В преимущественно небольших по размеру картинах основной упор стал делаться на раскрытие библейских сюжетов с позиций буржуазной морали.

Одна из протестантских сект — меннониты, получившая название от своего основателя Менно Симонса (1496—1561 гг.), голландца по происхождению, распространяла идеи свободного толкования Библии, выступала с проповедью милосердия и терпимости. Эти идеи получили распространение и среди голландских художников XVI—XVII веков. Некоторые исследователи считают, что к этому течению примыкал и Рембрандт.

Ряд исследователей, основываясь на интересе художника к библейским темам, представляет его как глубоко верующего человека. Мы позволяем себе с этим не согласиться. Нам кажется, что многие его произведения свидетельствуют, наоборот, об атеизме. В пользу атеистических настроений художника говорит и тот факт, что он отказался посещать приходскую церковь, чем вызвал возмущение кальвинистов.

В том, что Рембрандт часто, в разные периоды жизни обращался в своих картинах к воплощению образа Христа, справедливее всего рассматривать как стремление художника запечатлеть на холсте угнетенного, униженного, страждущего человека, в иносказательной форме выразить свой протест против порабощения человеческого духа.

К началу 30-х годов XVII века, когда молодой художник переселился из Лейдена в Амстердам, он уже был достаточно известен в Голландии как портретист и автор исторических картин. Начало жизни в Амстердаме ознаменовано картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632 г., Гаага, Маурицхейс), представляющей собой опыт группового портрета. Знаменитый амстердамский врач профессор Тульп читал лекции по анатомии в Амстердамском обществе хирургов. Он пожелал преподнести Обществу картину в память об этих занятиях.

Традиция группового портрета была, несомненно, хорошо известна Рембрандту. Обычно каждый из изображенных на картине был хорошо виден, занимал примерно равное положение среди своих коллег (ибо стоимость картины распределялась между ними). Сам предмет занятий, вокруг которого обычно группировались люди, практически не имел значения — он являлся как бы предлогом для создания портретов заказчиков. Так, в частности, в работе А. Питерсена, посвященной анатомии, профессор и 28 врачей, выстроенных рядами, позируя, смотрят на зрителя. В картине К. Троста изображены профессор, указывающий на распластанный труп, и трое учеников с равнодушными лицами, внимающих своему наставнику. У Т. де Кейзера в центре картины — скелет. Симметрично расположенные слушатели или смотрят на зрителей, или с улыбкой слушают пояснения доктора. Главное, что интересовало художника, достигнуть портретного сходства. И эта задача решалась обычно с большим мастерством.

По-иному подошел к раскрытию темы Рембрандт. Он подчеркивает важность запечатленного на картине события, взволнованную приподнятость его участников. Главное здесь — сам процесс занятий, которые проводит крупнейший хирург доктор Тульп. Он в центре; в его облике — одухотворенность, значительность, величавость; поза его уверена, движения рук артистичны. Вооруженный пинцетом, он демонстрирует на трупе вскрытие мышц руки, управляющих движением пальцев. Другой рукой Тульп как бы воспроизводит эти движения. Слушатели, сгрудившиеся в левой части картины, с величайшим интересом внимают словам ученого. Художник нашел для каждого из них свою позу, свое отношение к говорящему. Яркие лучи света пронизывают всю картину. Произведение Рембрандта вызвало большой интерес. Молодой художник становится одним из модных мастеров портретной живописи. Теперь самые влиятельные, богатые граждане Амстердама добиваются, чтобы Рембрандт запечатлел их облик на своих картинах. В приемной его дома знатные господа, купцы, проповедники терпеливо ожидают очереди для позирования перед знаменитым мастером. Среди них и богатый амстердамский купец Николас Рютс, и купец Мартин Лоотен, совершавший свои сделки в Лейдене и Амстердаме, и купец из Данцига, и богатый кондитер из Амстердама. Рембрандт создает портреты английского проповедника Джона Элисона и его жены, поэта Яна Круля, видного военного Мертона Солманса, принца Фредерика Хендрика и многих других. За первые десять лет жизни в Амстердаме Рембрандт написал более 60 заказных портретов. Каждый из них — великолепное свидетельство совершенного владения молодым художником техникой живописи.

Рембрандт превосходно передает на полотне фактуру шелков и бархата, белоснежных кружевных воротничков, драгоценных украшений, что особенно ценили состоятельные заказчики. Здесь он не уступает крупнейшим мастерам живописи, а нередко и превосходит их.

Однако не этим прославил себя Рембрандт в веках. Уже ранние его портреты отличались от произведений современников глубоким проникновением в психологию, в особенности характера изображаемых людей. Художник всегда улавливал и выявлял наиболее характерные позы, жесты портретируемых. С картин Рембрандта смотрели самодовольные бюргеры, чопорные патрицианки, высокомерные чиновники, ханжески благочестивые проповедники. И рядом с ними — полные достоинства и внутреннего благородства ученые, поэты, писатели. Иными словами, в портретах Рембрандта присутствовала социальная характеристика персонажей.

Саския. 1633 г.

Саския в виде Флоры. 1634 г.

Жизнь Рембрандта в Амстердаме полна разного рода событиями. Он женится на богатой и знатной патрицианке, дочери бывшего бургомистра Леувардена — Саскии ван Эйленбург. В 1633 году — помолвка, а в 1634 году — брак Рембрандта с Саскией.

Жена принесла крупное приданое — 40 тысяч флоринов. Связь со знатной семьей укрепляет положение Рембрандта. Увеличивается приток заказов, растет число учеников — оно достигает 15 человек.

Женитьба на Саскии требовала соответствующей перестройки жизни. Рембрандт покупает большой дом. Со всей роскошью солидного бюргера обставляет его. Приобретает ценнейшие произведения великих художников, граверов, скульпторов, живописцев. В том числе — подлинные произведения Рафаэля, Джорджоне, Пальма Веккьо, Якопо Бассано, Аннибале Карраччи и других. В его собрании — рисунки и гравюры Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха, Луки Лейденского, Андреа Мантеньи, Жака Калло, Хусепе Риберы и еще многих выдающихся мастеров.

В специальных шкафах хранились гравюры с произведений Микеланджело, Рафаэля, Тициана. Многочисленные папки были заполнены гравюрами документального характера, представлявшими пейзажи различных стран, памятники архитектуры, образцы одежды, оружия. В коллекции Рембрандта — персидские миниатюры, дорогие вазы, чучела экзотических птиц, фантастические раковины и т. д.

Собранная Рембрандтом коллекция не уступала коллекциям голландской знати. Возможно, он, сын мельника, простой художник, демонстративно хотел в этом сравняться с богачами, аристократами. Известно, что так поступил Рубенс, особняк которого по своей архитектуре и великолепию убранства был под стать дворцам состоятельных патрициев.

Стремление к роскоши, вероятно, в какой-то степени объяснялось и тем, что Рембрандт хотел создать для своей жены, патрицианки Саскии, привычную для нее обстановку. Однако, несомненно, все это не было главным. Главное же заключалось, безусловно, в том, что он изучал и творчески усваивал художественные принципы великих мастеров.

В купленном Рембрандтом доме на улице Йоденбрэестраат он прожил почти двадцать лет. В наши дни это музей; у входа в дом развевается флаг столицы Голландии Амстердама.

Во времена Рембрандта дом был обставлен с большой роскошью. В рабочем кабинете художника на первом плане находились металлические доски, гравировальные инструменты, станок для печатания оттисков. Комната, как и все другие в доме, была украшена произведениями искусства — картинами, гравюрами, бюстами философов и писателей древних времен. В спальне стояла кровать под голубым балдахином, мебель, обитая такой же голубой материей. Именно в этой комнате висели две подлинные картины великих мастеров — Рафаэля и Джорджоне.

Одна из комнат второго этажа называлась кунсткамерой. В ней находились подлинные мраморные бюсты античной работы, китайский и японский фарфор, венецианское стекло, коллекция оружия, собрания гравюр и рисунков. В специальном шкафу помещались репродукции с картин Микеланджело, Тициана, а также других великих мастеров. Из этого домашнего музея широкий коридор, украшенный гобеленами, драгоценными восточными тканями, вел в мастерскую, состоящую из нескольких комнат. Здесь работал Рембрандт и его ученики, находились все необходимые аксессуары для позирующих, костюмы различных народов, дорогие ткани, музыкальные инструменты, гипсовые слепки со статуй античных скульпторов.

Во многих автопортретах 30-х годов Рембрандт предстает как довольный судьбою, состоятельный человек. Спокойное круглое лицо, легкая улыбка на автопортрете 1632 года (Глазго, Художественная галерея) свидетельствуют о полном благополучии. На другом автопортрете Рембрандт в темной одежде с золотой цепью по краям воротника. К зрителю обращено лицо уверенного в своем положении человека (1633 г., Париж, Лувр). В следующем, 1634 году Рембрандт создает автопортрет с металлическим воротником, в берете с пером. С улыбкой он смотрит на зрителя (1634 г., Берлин—Далем, Государственные музеи). На картине 1635 года — Рембрандт в богатом плаще и в берете с двумя белыми перьями (собрание Лихтенштейна). Эти произведения можно рассматривать как своего рода подготовительную работу к созданию одного из шедевров — «Автопортрета с Саскией на коленях». Позже он изображает себя в темной одежде с цепью и крестом на шее, в роли проповедника (1639 г., Оттава, Национальная галерея Канады).

На многих картинах и офортах художник воссоздавал образ своей жены Саскии. В год помолвки он изобразил ее смотрящей на зрителя с благосклонной улыбкой — «Портрет улыбающейся Саскии» (1633 г., Дрезден, Картинная галерея). О содержании других портретов Саскии говорят их названия: «Саския в короне» (1633 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Саския с жемчужным ожерельем» (1633 г., Амстердам, Рейксмузеум), «Саския с жемчугом в волосах» (офорт, 1634 г.). Она же послужила моделью для изображения многих других героинь Рембрандта.

В картине «Флора» (1634 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж) создан образ цветущей и прекрасной богини весны и цветов. Флора—Саския — это живая, юная, нежная девушка с ярким венком и жезлом богини, обвитым цветами. Картина позволяет продолжить разговор о ломке Рембрандтом устоявшихся традиций: мифологические образы обретают у него земную плоть.

В картине «Саския в пасторальном костюме» (1635 г., Лондон, Национальная галерея), где жена художника снова предстает в образе Флоры, богиня еще больше «очеловечена». Это улыбающаяся, в роскошных одеждах женщина. Ее взгляд излучает радость, умиротворенность, безмятежность.

Совершенно иной женский образ создан в картине «Свадьба Самсона» (1638 г., Дрезден, Государственная картинная галерея). В жене Самсона мы снова узнаем Саскию — но теперь это женщина, за видимым благородством и величавой осанкой которой скрываются жестокость и коварство. Ведь это она предала Самсона его врагам.

В другой картине этого цикла — «Ослепление Самсона» (1636 г., Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт) снова Саския, теперь уже в роли возлюбленной Самсона — Далилы. Она также предает Самсона: спящий Самсон, сила которого заключена в его длинных волосах, был острижен. Далила изображена здесь в момент, когда она стремительно уходит, держа в одной руке прядь волос Самсона, в другой — большие ножницы. Картина полна экспрессии, светотеневые контрасты усиливают впечатление борьбы добра со злом. Распластанный на полу, связанный Самсон залит лучами яркого света, а его враги как бы возникают из мрака.

Если до Рембрандта Самсона изображали как человека с непомерно развитой мускулатурой, демонстрирующей его необыкновенную физическую силу, то на этот раз он имеет вид вполне обычного человека. Рембрандт заостряет внимание зрителя на другом: в фигуре даже поверженного героя, пострадавшего за свою доверчивость, чувствуются благородство и величавость; в лицах и позах врагов прочитывается ликующее вероломство.

Свадьба Самсона. 1638 г.

Эту картину Рембрандт подарил секретарю Государственного совета Голландии Константину Хейгенсу, который помог получить крупный заказ на пять картин. В письме ему от 12 января 1639 года Рембрандт сообщил, что направляет «в знак признательности эту картину в 10 футов длиной и 8 футов вышиной, которая будет достойна дома Вашей милости»[11].

Среди произведений Рембрандта середины 30-х годов особо выделяется знаменитый «Автопортрет с Саскией на коленях» (1635 г., Дрезден, Государственная картинная галерея).

До недавнего времени считалось, что в этом произведении выражена полнота счастья Рембрандта, находящегося в обществе своей любимой жены (картина создана через год после свадьбы Рембрандта). Однако исследования последних лет заставляют пересмотреть это лежащее на поверхности толкование.

Уже тогда, находясь на высоте материального благополучия и личного счастья, Рембрандт осмысливает популярный в то время сюжет о блудном сыне. Древняя легенда повествует о том, что сын состоятельных родителей, получив свою долю наследства, промотал его и совершенно разорившийся, испытав много лишений, возвратился в родной дом. Старик-отец любовно встречает его и прощает. Значительно позже — в 1669 году, Рембрандт посвящает этой теме одно из своих самых замечательных полотен — «Возвращение блудного сына» (1669 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж).

Но есть свидетельства, что этот сюжет привлекал внимание художника и раньше. Сейчас считается наиболее достоверным толкование дрезденской картины «Автопортрет с Саскией на коленях» как эпизода похождений блудного сына, проматывающего отцовское наследство[12]. В пользу такой трактовки говорят многие детали. По куску темной доски в левом верхнем углу картины установлено, что изображенная сцена происходит в трактире. На таких досках писался счет посетителям кабачка. Справа, за пологом — кровать, на столе — блюдо, которому придана форма павлина, символизирующего самодовольство и порок. У Рембрандта, одетого на этот раз в форму офицера, и Саскии в нарядном платье — разные выражения лиц. Он наполовину осушил высоко поднятый бокал, глаза затуманены, на лице — блаженная улыбка. Взгляд Саскии спокоен и даже, пожалуй, равнодушен. Это легко объяснимо, если считать, что художник на этот раз поставил перед собой задачу создать образ женщины из трактира.

Рентгеновский снимок картины показал, что позади Саскии была изображена музыкантша, играющая на лютне (при доработке картины она была закрыта павлиньим хвостом). С помощью рентгена обнаружены также следы других фигур, вероятно, певцов и музыкантов. На основании новой трактовки сюжета картина в некоторых работах по искусству последнего времени называется «Веселая парочка».

Легенда о блудном сыне в то время привлекала к себе интерес многих мастеров кисти. Художники Ян Хемессен, Иоахим Бейкелар, Габриэль Метсю и другие изображали различные эпизоды из жизни блудного сына. На одной картине запечатлены сцены в трактире; на другой — момент изгнания из публичного дома; на третьей — обнищавший блудный сын пасет свиней. В 1630 году в Амстердаме была поставлена драма П. К. Хоофта «Возвращение блудного сына».

К этому же времени относится рисунок Рембрандта, на котором молодая женщина сидит на коленях богато одетого молодого человека. Он держит бокал в руке. На столе — паштет из павлина. К креслу прислонена шпага. Девушка играет на лютне. Набросок картины имел горизонтальный формат.

Такой же формат в первом варианте имела и картина. После того как в ней осталось только две фигуры, Рембрандт обрезал холст с левой стороны, надставил снизу, дорисовал. Картина приобрела вертикальный формат. Была изменена и поза Саскии, убрана покрывавшая ее длинная вуаль. Правая рука Рембрандта значительно поднята и бокал удлинен, что придает картине композиционную завершенность. Все это свидетельствует о том, что рисунок — предварительный поиск художником раскрытия сюжета, который воплощен в работе «Автопортрет с Саскией на коленях». В этот же период Рембрандт пишет картину «Пир Валтасара» (1634, Лондон, Национальная галерея). Саския изображается в роли одной из жен вавилонского царя. Согласно легенде, взгляды присутствующих на пиру были внезапно прикованы к стене ярким светом, вслед за чем таинственно возникшая рука начертала Валтасару смертный приговор.

Картина «Пир Валтасара», как и ряд других произведений этого периода, полна огромной экспрессии. Валтасар, увидев роковое предзнаменование, вскочил с места, опрокинув бокал. Одной рукой с судорожно сжатыми пальцами он опирается о стол, другой как бы пытается отвести страшное видение, защищается от неумолимой судьбы. Выразительно передается психологическое состояние других персонажей. Изображенная на первом плане женщина в страхе отшатывается, проливая из бокала вино. Сидящая возле Валтасара одна из его жен (именно в ее образе запечатлена Саския), всплеснув руками, со страхом и разочарованием смотрит на своего повелителя. Лицо старика рядом с нею выражает изумление и злорадство. Центральная группа участников пира ярко освещена. Тщательно выписаны лица, роскошные одежды, украшения, блюда и яства на пиршественном столе.

Среди различных толкований этой картины наиболее близкое нам состоит в том, что главная ее идея — крах монархии. Нам кажется справедливым утверждение, что автор здесь выражает настроения демократических кругов Голландии, где, как известно, монархическая власть была свергнута.

«Валтасаровский» сюжет неоднократно использовался в разных странах и в разные эпохи. Обращались к нему и деятели искусств дореволюционной России. Так, в революционном марше «Вы жертвою пали...» есть такие строки:

Судя по всему, эта тема появилась в творчестве Рембрандта не случайно. Несколько лет спустя он создает произведение под названием «Аллегория согласия» (1641 г., Роттердам, Музей Бойманс-ван Бёнинген). В ней выражены мысли художника о необходимости единения голландских провинций — только так можно отстоять с таким трудом завоеванную свободу республики.

В картине многие изображения носят аллегорический характер. Пустой трон свидетельствует о свержении монархии. За спинкой трона стоит Юстиция, символ правосудия, вонзившая в его сиденье меч. В центре картины — лев, символ Голландии, прикованный цепью к скале. В этом тоже свой смысл. После свержения монархии остался такой пережиток прежней власти, как должность штатгальтера, наместника. Во времена Рембрандта штатгальтером был Фредерик Хендрик Оранский. Ему же по традиции было вверено командование армией. В картине изображено много воинов. Одни — на конях, с поднятыми пиками и обнаженными мечами. Другие — садятся на коней. Некоторые уже скачут в сторону противника. Развевается высоко поднятое знамя.

Это было время, когда возобновившаяся в 1621 году война Голландии с Испанией переплелась с общеевропейской войной против Габсбургской монархии, продолжавшейся тридцать лет (1618—1648). Именно в результате этой войны была окончательно признана независимость Голландии — Республики Соединенных Провинций.

Обстановка в Голландии после установления республики характеризуется острыми социальными противоречиями. Результатами победы воспользовались богатые для усиления эксплуатации неимущих. Эти противоречия, несомненно, не могли не привлечь внимания Рембрандта. Он не оставил об этом каких-либо письменных высказываний. Но суть социальных конфликтов того времени раскрывается во многих его произведениях. В большинстве это выполненные с натуры рисунки нищих крестьян, инвалидов войны. Однако эти темы находят отражение и на крупных полотнах. Так, с позиций борца за социальную справедливость толкует Рембрандт одну из евангельских притч — о работниках на винограднике («Притча о виноградаре», 1637, Ленинград, Государственный Эрмитаж).

Эта притча, как и многие другие, носит назидательный характер. В ней повествуется о хозяине виноградника, который нанял работников в разное время дня — утром, днем и за час до окончания работы, а расплатиться вознамерился со всеми одинаково, независимо от количества проработанного времени. Рембрандт трактует эту легенду в плане острого конфликта между хозяином и обманутыми им работниками. В произведении запечатлен момент, когда работники, начавшие трудиться раньше других, протестуют против неправильного расчета. Один из них, в изодранной одежде, босой, с возмущением показывает хозяину полученные деньги. Сидящий за столом хозяин решительным движением руки отстраняет его ладонь, не желая считаться со справедливым требованием, а другую руку подносит к груди, как бы оправдываясь.

К их разговору внимательно прислушивается другой работник. Еще несколько работников, видимо, только что получивших плату за свой труд, оживленно беседуют. Кто-то вкатывает тяжелые бочки с вином. Работа продолжается.

Сцена происходит в помещении с высокими мрачными сводами, темной аркой. Вливающийся в окна желтоватый свет контрастирует с темным провалом арки. Световые противопоставления усиливают впечатление конфликта.

Возвращение блудного сына. Офорт. 1636 г.

Притча о виноградаре. 1637 г.

Пейзаж с каменным мостом. 1637 г.

По-своему тема конфликта раскрывается художником в изображении природы. В 30-е годы Рембрандт создает ряд пейзажей. В них творчески развиваются традиции жанра. Наиболее интересные работы: «Пейзаж с прудом и арочным мостом» (1638 г., Берлин— Далем, Государственные музеи), «Пейзаж с бурей» (1639 г., Брауншвейг, Государственный музей герцога Антона Ульриха), «Пейзаж с церковью» (1640 г., Мадрид, галерея Альба). Для всех пейзажей Рембрандта характерна романтическая взволнованность. Солнечные лучи прорываются сквозь клочковатые темные тучи, заливают ярким неустойчивым светом одиноко стоящие деревья, здания, полуразрушенные замки, едва приметные фигурки людей. Пейзажи выражают существовавшие в то время представления о всесилии природы, о зависимости слабого и беспомощного человека от стихийных природных явлений. Рембрандт продолжает создавать офорты, героями которых остаются представители народа. С исключительной реалистической силой изображаются и отдельные люди, и целые уличные сценки. Назовем хотя бы некоторые офорты: «Морильщик крыс, продающий свое снадобье» (1632 г.), «Странствующий музыкант» (1635 г.), «Крестьянин и крестьянка на дороге»,(1634 г.); в нескольких вариантах существует офорт «Блинщица» (1635, 1640 гг.). На нем изображена пожилая женщина, торгующая на улице блинами. С теплым юмором изображает художник покупателя: он деловито просунул руку сквозь совершенно изодранный карман своих широких штанов, в котором нет и не могло задержаться ни одной монеты, о чем ему прекрасно известно. Блинщица терпеливо и сочувственно ждет, хотя знает, что от него ничего не получит. Многие офорты посвящены сельским пейзажам с мельницами, церквами, ветхими хижинами. Привлекали внимание художника окрестности Амстердама. Характерен для него офорт «Вид Амстердама» (1640 г.). На первом плане — безлюдная заболоченная местность, а далее, в глубине, узкой полоской растянулся город. В центре — доминирующая над всеми постройками ветряная мельница, справа, на разном расстоянии от зрителя — еще несколько мельниц. А слева, уже на втором плане — шпили церквей. Художник, может быть, невольно особо выделяет не храмы, а близкие ему с детства мельницы, символизирующие труд простых людей.

Большое место в творчестве Рембрандта продолжают занимать произведения на библейские и мифологические темы. Как и прежде, он каждый раз предлагает собственное прочтение известного сюжета. В этом отношении примечательна картина «Похищение Ганимеда» (1635 г., Дрезден, Картинная галерея).

Легенда повествует о Ганимеде, сыне царя Трои, плененном Зевсом. По велению громовержца орел похитил юношу и принес его на Олимп, где он стал любимцем богов, их виночерпием. Этот сюжет использовался многими художниками. Они обычно изображали Ганимеда в виде прекрасного юноши, величественно и торжественно возносимого на небо орлом.

Рембрандту вся эта история видится иначе. На его картине орел грубо схватил Ганимеда за рубашку и правую руку. Ганимед, толстый некрасивый мальчишка, горько плачет; в его позе нет и намека на грацию. Полет совершается на фоне сумрачного, обложенного тучами неба.

В рисунке к этой картине, кроме орла и мальчика, изображены его родители: отец, стреляющий из лука, и мать, возводящая руки к небу. На большом полотне художник изменил композицию, оставил только изображения Ганимеда и орла, усилив тем самым трагизм положения беззащитного ребенка, оказавшегося во власти стихийных сил.

То, что в мифе преподносится как великое счастье, выпавшее на долю божьего избранника, простого смертного Ганимеда, Рембрандт изображает как несчастье. Создание этой картины в 1635 году совпадает с годом смерти сына Рембрандта и Саскии Румбартуса. Схваченный орлом Ганимед имеет черты сходства с умершим ребенком. Таким образом, в этом произведении, как и во многих других, мифологический сюжет используется для раскрытия реальных человеческих переживаний.

Выражая собственное отношение к общеизвестным сюжетам, Рембрандт глубоко изучал произведения мастеров Возрождения. Сохранились, в частности, три его рисунка с картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Они сделаны в 1633 году, находятся в картинных галереях Нью-Йорка, Лондона и Дрездена.

Художник не просто копировал творение великого мастера, но и вносил существенные изменения. На одном из рисунков сцена решена в чисто бытовом плане. На полу изображена собака, грызущая кость. Все ученики Христа нарисованы без нимбов над головой, изображенных на картине Леонардо да Винчи. На заднем плане вместо трех высоких окон — альков с балдахином. Пропала торжественность, парадность обстановки. Сидящие за столом люди одеты в простую одежду. Они взволнованно обсуждают только что услышанное от Христа сообщение, что среди них — предатель.

Другие рисунки так же существенно отличаются от оригинала.

Во многих картинах Рембрандта сюжеты евангельских легенд интерпретируются как сцены из жизни обыкновенных людей с их земными переживаниями. И одеты герои священного писания часто в простую одежду современных Рембрандту голландцев. Это придает работам великого мастера достоверность, жизненную силу.

Примечательна в этом отношении эрмитажная картина «Снятие с креста», относящаяся к 1634 году. Этот сюжет также использовался многими художниками, в частности, Рубенсом («Снятие с креста», ок. 1611—1619, собор в Антверпене). Картине Рубенса свойствен дух театральной приподнятости, идеализации. Персонажи, особенно женщины, — в богатой одежде, у них галантные позы, спокойные выражения лиц. Тело Христа, с прекрасно развитой мускулатурой, еще полно жизненной силы.

Совсем по-иному рассказывает эту библейскую легенду Рембрандт. Он прежде всего стремится раскрыть глубину человеческих переживаний. Особенно выразительна группа женщин, поддерживающих лишившуюся сознания при виде мертвого сына Богоматерь, изображенную художником в простой народной одежде. Тело Христа кажется измученным, изможденным. На лице персонажей — выражение глубокого трагизма, какое бывает при гибели близкого человека. В середине 30-х годов Рембрандт создает еще одно произведение на библейскую тему — «Жертвоприношение Авраама» (1635 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). Старик Авраам, по приказанию бога, приносит ему в жертву своего единственного сына Исаака. В тот момент, когда нож уже занесен над связанным юношей, появившийся ангел сообщает, что бог хотел лишь испытать верность своего служителя. Все произведение пронизано большим драматизмом. Беспомощно распростерт на земле связанный Исаак. Авраам закрыл его лицо рукой, чтобы не видеть предсмертных мук сына. Картина, по существу, носит атеистический характер, она показывает бессмысленность слепой веры, фанатического религиозного экстаза.

30-е годы — это период творческой зрелости Рембрандта. Как подлинный художник, он продолжает неустанный поиск, ищет новые сюжеты, новые средства выразительности. За десять лет было создано более 270 картин — почти половина написанного за всю жизнь, большое количество офортов, рисунков. В них Рембрандт предстает как художник, стремящийся к истине, пытающийся познать причины и логику того или иного поведения людей, глубоко страдающий при виде чужого страдания, неизменно сочувствующий труженикам и угнетенным.

В эти годы Рембрандт доводит до совершенства свою технику, добивается новых успехов в использовании светотени и других средств как живописи, так и графики.

Все эти средства он применяет для наиболее полного и точного отображения жизни, для придания своим картинам предельной выразительности и глубины. Эти важнейшие особенности творчества Рембрандта получили всестороннее раскрытие в последующие годы.