Рембрандт Харменс ван Рейн

Высшая зрелость мастерства

После продажи дома Рембрандт с семьей — Хендрикье, Титусом и Корнелией переезжает в гостиницу. В 1660 году Хендрикье и Титус открыли антикварный магазин, Рембрандт туда оформлен на работу в качестве эксперта. По договору ему выплачивалось жалованье.

Как читатель, очевидно, помнит, решение суда обязывало Рембрандта вновь создаваемые картины передавать в распоряжение кредиторов. Но в соответствии с заключенным договором между ним и Хендрикье Стоффелс он получал право передавать свои произведения в антикварный магазин. Таким образом, Рембрандту наконец удалось хоть как-то свести концы с концами. Полученные в результате доходов с антикварного магазина средства дали возможность семье приобрести другой, более скромный дом на улице Розенграхт, 184.

На автопортрете 1660 года (Лондон) Рембрандт изображает себя вновь обретшим силы и уверенность. Художник вооружен кистями, палитрой, муштабелем[19], он снова полон готовности работать. Тем же настроением окрашен еще один автопортрет, созданный в том же году (1660г., Париж, Лувр). Здесь художник изображает себя в творческом порыве — виден край мольберта, в одной его руке — кисти и палитра, в другой — муштабель. Обрамленное пышными волосами, повернутое к зрителю лицо дышит вдохновением.

Автопортрет 1665 года (Кёльн, Музей Вальраф-Рихартц) немного напоминает только что описанный. Здесь Рембрандт также изобразил себя в момент работы. Он в темной одежде со сверкающим шарфом на плечах; на голове белая рабочая шапочка, в руке — муштабель. В левой части картины можно уловить край мольберта. На лице художника, обращенном к зрителю, торжествующая улыбка.

Во многом примечательны два последних автопортрета, созданных в год смерти художника (1669), находящихся в Лондоне (Национальная галерея) и в Гааге (Маурицхейс). На Лондонском портрете Рембрандт изображен в небольшой шапочке с соединенными перед собой руками. Мягко и мудро улыбаясь, он смотрит на зрителя. Этот взгляд как бы проникает в века. Художник видел то, что не дано было видеть современникам: его великие произведения приняты и оценены по достоинству потомками всех стран мира.

На втором автопортрете Рембрандт в темной одежде, полосатый шарф аккуратно завязан на голове. Лицо также повернуто к зрителю, взгляд излучает покой и внутреннюю силу.

Таким образом, цикл автопортретов этого периода свидетельствует о собранности художника,, о его огромном творческом потенциале, о его стремлении выразить на полотне мысли по поводу накопленного и пережитого.

В эти годы Рембрандт создает запоминающиеся образы отдельных людей и яркие групповые портреты. Они отличаются исключительной психологической глубиной. К картинам этого периода относится «Отречение Петра» (1660 г., Амстердам, Рейкс-музей). Художник снова обращается к размышлениям о верности и благородстве, о малодушии и предательстве.

Большой эмоциональный накал ощущается в картине «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660 г., Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Мы уже упоминали о том, что еще совсем юношей, в 1626 году, Рембрандт впервые обратился к этому сюжету. На картине, созданной тогда в соавторстве с Ливенсом, запечатлен в высшей степени острый момент: Ассур после рассказа Эсфири с яростно сжатыми кулаками — кажется, он готов наброситься на Амана и уничтожить его.

В 1660 году, умудренный жизненным опытом и достигший совершенства в своем искусстве, Рембрандт по-иному решает эту тему. Эсфирь только что закончила свой рассказ, изобличающий Амана. Ассур, сжимая скипетр, смотрит перед собой невидящими глазами: он осмысливает только что услышанное. Аман опустил голову, ссутулился, закрыл глаза.

В картине вроде бы нет никакого движения. И в то же время в ней буря чувств, накал страстей. Цвет и свет, весь колорит произведения способствуют передаче характеров персонажей, их душевного настроя в данный момент. Ярким светом залита фигура Эсфири. Шитый золотом шлейф ее мантии горит и переливается драгоценными камнями. Весь ее облик выражает чистоту и благородство. Фигура Ассура величественна и властна. Композиционно он близко придвинут к Эсфири, и они представляют как бы единое целое. В стороне затененная фигура обреченного Амана. Идея торжества справедливости в этом произведении находит исключительно яркое воплощение.

Автор в высшей степени скупо использует детали интерьера. Объяснение происходит во время царского пира. Но мы видим только несколько предметов. На затемненном столе золотое блюдо; на скамейке перед столом — невысокий кувшин, бокал в руке Амана — вот и все. Основное внимание зрителя сосредоточивается на лицах персонажей, красноречиво говорящих об их психологическом состоянии.

Мысль о необходимости для человека до конца оставаться верным раз избранным принципам, его идеалам, нашла воплощение в картине «Заговор Юлия Цивилиса» или «Клятва ботавов» (1661 г., Стокгольм, Национальный музей). Картина была заказана Рембрандту для оформления нового здания амстердамской ратуши. По идее заказчиков— «отцов города», зал ратуши должны были украшать восемь картин, посвященных восстанию предков голландцев — ботавов против римского владычества. Имелось в виду, что героическое прошлое страны будет напоминать голландцам об их недавней борьбе за свободу и независимость против Испании. Первоначально заказ на весь цикл картин получил художник Говард Флинк. Но в 1660 году Флинк умер, и заказы распределили между художниками Ливенсом и Иордансом, популярными в то время в аристократических кругах. Одну из картин этого цикла было поручено написать Рембрандту.

Сюжетом для композиции Рембрандта послужил рассказ Тацита о вожде ботавов Юлии Цивилисе. Ночью он пригласил представителей своего племени в священную рощу на пиршество и, воодушевленные им, они дали клятву единодушно выступить против врага. Картина Рембрандта была огромных размеров: 6x6 метров. Почти в центре длинного стола художник поместил фигуру Юлия Цивилиса. Он властно поднимает свой короткий широкий меч, к которому прислоняют свои мечи окружающие вождя воины.

Сцена полна величия и пафоса. Стоящие, сидящие и коленопреклоненные фигуры, освещенные и находящиеся в тени, расположены таким образом, что создается впечатление активного движения, единого благородного порыва, охватившего собравшихся. Не исключено, что именно эта особенность произведения великого художника и не понравилась хозяевам города. Картину повесили на предназначенное место в ратуше, но вскоре возвратили мастеру «для исправления».

Рембрандт категорически отказался вносить какие-либо изменения. Тогда заказ был передан другому художнику — Ю. Овенсу, одному из учеников Рембрандта. Овенс выполнил заказ, и его картина была помещена в ратуше.

Неудивительно, что великий художник потерпел неудачу при попытке принять участие в оформлении интерьера амстердамской ратуши: ведь его судьями были те, с кем Рембрандт никогда не находил общего языка.

После возвращения картины художник вырезал центральную часть, несколько видоизменил ее и продал. Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи.

На одном из отрезков этого холста был выполнен другой заказ — групповой портрет «Синдики» (1662 г., Амстердам, Рейксмузей). Это произведение — вершина искусства Рембрандта в области портретной живописи. Оно поражает своей жизненной силой, органическим сочетанием яркости портретных характеристик отдельных персонажей и единства целого.

На картине изображены сидящие за столом руководящие деятели-старшины (синдики) корпорации цеха суконщиков. Они отчитываются в своей деятельности. Председатель только что закончил речь. Слушавшие единодушны в своем одобрении речи председателя. Хотя персонажи индивидуализированы, они нарисованы таким образом, что создается впечатление их полного единства и сплоченности. Каждый из пятерых старшин выполняет определенную функцию. Председатель держит в руке небольшую книжицу, в которую, очевидно, заглядывал во время своего выступления. Перед двумя синдиками толстая развернутая книга, вероятно, бухгалтерский отчет. Крайний справа держит в руке мешочек с деньгами — это кассир. Все одеты в официальные черные костюмы с белыми воротничками, хотя фасоны воротничков у всех разные. На головах — черные шляпы с полями, тоже разных фасонов. Без шляпы только стоящий на втором плане секретарь. Стол накрыт массивной красной бархатной скатертью, которая является основой колористической гаммы картины. Задняя стена отделана деревом — его цвет перекликается с передней, несколько затененной частью скатерти. В картине, как и в других работах художника последнего периода, нет никаких отвлекающих деталей, все предельно лаконично, ясно, строго.

Ассур, Аман и Эсфирь. 1660 г.

Синдики. 1662 г.

После окончания работы над этим произведением в творческой деятельности Рембрандта наступает перерыв. Сохранилось очень мало произведений, датированных 1663—1664 годами. Возможно, это объяснялось тем, что на Рембрандта свалилось новое несчастье — в 1663 году умерла Хендрикье. Она оставила завещание, по которому передавала свое дело — антикварный магазин — Титусу; Рембрандта назначала опекуном своей дочери Корнелии. Рембрандту передавались права и на небольшое наследство, которое удалось собрать благодаря владению антикварным магазином.

В связи с тем что этот магазин перешел к Титусу, нельзя считать верным утверждение, будто Рембрандт в последние годы жил в полной нищете. Скорее всего, впечатление о его бедности он сам и его семья создавали искусственно, чтобы избавиться от преследований кредиторов. Во всяком случае, очень хочется верить (и, как представляется, для этой веры есть достаточные основания), что в последние годы жизни Рембрандта его материальное положение позволяло ему спокойно работать.

После двухлетнего перерыва — новый период творческой активности. Наряду с созданием портретов художник опять обращается к библейским сюжетам.

Один из излюбленных его героев —Давид в эти годы воплощается им в новом качестве. Картина «Давид и Урия» (1665г., Ленинград, Государственный Эрмитаж) — плод невеселых размышлений художника о пагубной силе власти.

Легенда гласит, что после смерти царя Саула, который преследовал Давида, Давид занимает царский престол. И он не выдерживает испытания властью: честолюбие разъедает его еще недавно благородную душу, он становится вероломным и жестоким. В картине «Давид и Урия» запечатлен момент, когда Давид отсылает Урию, одного из лучших и верных своих полководцев, на верную гибель, чтобы завладеть приглянувшейся ему женой Урии — Вирсавией.

Художник с исключительной силой охарактеризовал персонажей этой картины. На первом плане стоит Урия. Глаза его опущены, правая рука приложена к груди. Он явно понимает, что его ждет, и глубоко страдает от жестокой несправедливости. Давид, только что вынесший ему смертный приговор, сидит в глубине — за столом. Его лицо спокойно, в нем ни тени раскаяния. Старик-писец смотрит на Урию сочувственно и скорбно. Так завершается Рембрандтом цикл картин о Давиде.

Вероломству и жестокости царя Давида Рембрандт противопоставляет созданную им в самом конце жизни картину, воспевающую благородство и нежность семейных отношений, «Еврейская невеста» (1665 г., Амстердам, Рейксмузей). Персонажи этой картины вызывают разногласия среди исследователей. Делаются попытки найти библейские аналогии. Героями картины называют Исаака и Ревекку, Иакова и Рахиль, Вооза и Руфь, Товия и Сару. Нам кажется наиболее вероятным, что на картине изображены сын Рембрандта Титус и его молодая жена Магдалена ван Лоо. Во всяком случае, об этом говорит портретное сходство.

Но кто бы ни был прав, содержание картины, ее настроение сомнений не вызывают. Лица молодых людей дышат чистотой и целомудрием. Они чуть скованы, смущены, но буйство красок, их неожиданные переходы свидетельствуют о счастливом волнении, охватившем эти молодые души. Переливы золотисто-желтого, бронзово-зеленого, пламенно-красного, выпуклые пастозные мазки необыкновенно усиливают эмоциональное впечатление от картины.

Тоска по отнятому у него судьбой семейному счастью выражена Рембрандтом в работе «Семейный портрет» (1668—1669 гг., Брауншвейг, Музей Герцога Антона Ульриха). Эта картина по сравнению с «Еврейской невестой» отличается большей повествовательностью. Мать держит на руках маленького ребенка, играющего погремушкой. Девочка постарше, улыбаясь, смотрит на свою более взрослую сестру, несущую корзину с цветами. Отец, помещенный художником на заднем плане, протягивает детям цветок. Картина проникнута настроением глубокого внутреннего единения, семейного согласия и гармонии.

Подлинным апофеозом всего творчества Рембрандта является картина «Возвращение блудного сына» (1668—1669 гг., Ленинград, Государственный Эрмитаж).

К сюжету о блудном сыне, как мы уже говорили, Рембрандт обращался неоднократно. Еще в 1635 году он создает картину «Автопортрет с Саскией на коленях», отражавшую эпизод легенды о блудном сыне, проматывающем отцовское наследство. К 1636 году относится офорт «Возвращение блудного сына». В год своей смерти художник вновь обращается к этому образу. Блудный сын у входа в родной дом падает перед отцом на колени. Зрители видят рваную одежду, грязные заскорузлые пятки, бритую голову. Сын прижимается к груди отца. Старик в красном плаще, трепетные чуткие пальцы ласково касаются спины юноши. Мудрое лицо старика одухотворено. Остальные персонажи картины потрясенно наблюдают происходящее. Стоящий справа мужчина в красном плаще с посохом смотрит на блудного сына с выражением жалости, как бы одобряя тем самым поведение отца. Во взгляде сидящего рядом человека — явное осуждение. На заднем плане две

Давид и Урия. 1665 г.

Еврейская невеста. 1665 г.

женские фигуры застыли с выражением удивления, сочувствия и настороженного ожидания. Картина как бы воплощает мысли художника об очищающей силе доброты, о необходимости сочувствия к человеку и поддержки его в трудные минуты жизни. Художник наполнил картину сияющим светом. Крупные рельефные, разнообразные по цвету и форме мазки сливаются в яркий торжествующий каскад красок. Рубище блудного сына, залитое солнечными лучами, сверкает подобно царской одежде. Величественна красная мантия старика-отца. Ярким золотистым светом озарено его лицо. Все это блистательно передает состояние радости и очищения, переживаемое персонажами.

В последние годы жизни Рембрандта продолжают преследовать семейные несчастья. В 1668 году спустя несколько месяцев после свадьбы умирает его сын Титус. Дочь Титуса Тития родилась уже после его смерти.

Это последнее горе надломило художника, силы которого были и без того на исходе. 8 октября 1669 года Рембрандт умирает на руках своей дочери Корнелии.

Перед смертью он сделал опекуном дочери ювелира Франческо Билера. Сразу после похорон Рембрандта опекун дал публикацию о том, что в доме художника не осталось никакого имущества, кроме нескольких носильных вещей и принадлежностей для рисования. Эта публикация должна была подтвердить, что Рембрандт неукоснительно выполнял постановление суда, предписавшего ему не заводить имущества, пока он не рассчитается с кредиторами.

Все это помогло сохранить для Корнелии то немногое, что ей оставили отец и мать.

Таким образом, дошедшая до нас информация позволяет усомниться в распространенной в буржуазном искусствоведении версии относительно нищенского существования Рембрандта в последние годы его жизни. Однако то унизительное положение, в которое он был поставлен в бюргеровской Голландии, необходимость изворачиваться, чтобы сохранить скромное состояние, дававшее ему всего лишь возможность трудиться, способствовали тому, что его жизнь прервалась преждевременно.

Глубоко гуманистические устремления гениального художника активно проявлялись на протяжении всего его творческого пути. Этими же принципами он руководствовался прежде всего, передавая свой опыт ученикам.

У него их было немало. Уже в первые годы самостоятельной работы он подружился с Яном Ливенсом (1607—1674 гг.), который был не только сотоварищем Рембрандта, но и в известной мере его учеником. В 1628 году к молодому Рембрандту поступает в обучение Герард Доу (1613—1675 гг.), а немногим позже — Виллем де Поортер (1608—1648 гг.).

Возвращение блудного сына. 1668—1669 гг.

В Амстердаме, в пору наибольшей прижизненной славы Рембрандта, у него обучается большая группа художников. В 30-е годы в школе Рембрандта — Якоб Бакер (1608—1651 гг.), Говерт Флинк (1615—1660 гг.), Фердинанд Бол (1616—1680 гг.), Саломон Конинк (1609—1659 гг.), Гербрандт ван ден Экгоут (1621—1674 гг.), Ян Викторе (1620—1676 гг.).

В 40-е годы в разное время под его руководством работают Карел Фабрициус (1622—1654 гг.), Ламберт Доомер (1622/1623 — 1700 гг.), Абраам Фурнериус (род. ок. 1621 г.), Самюэль ван Хоохстратен (1627—1688 гг.), Барент Фабрициус (1624—1673 гг.) — младший брат Карела Фабрициуса, Николас Мае (1634—1693 гг.). 40-е годы ознаменованы и притоком иностранцев в мастерскую Рембрандта, среди них немцы Михаэль Вилльман (1630—1706 гг.), Кристоф Паудисс (ок. 1618—1666/1667 гг.), датчанин Бернгард Кейль (1624—1687 гг.). Позднее у Рембрандта обучались Гейман Дюлларт (1636—1684 гг.), Константин ван Ренессе (1626—1680 гг.), Виллем Дрост (даты рождения и смерти неизвестны), Готфрид Кнеллер (1648—1723 гг.), Арент де Гелдер (1645—1727 гг.)[20].

Рембрандт предоставлял ученикам возможность пользоваться всеми экспонатами своей богатой коллекции, устраивал совместные сеансы рисования с натуры, передавал свои знания и опыт. Всем своим творчеством он выступал против официальных канонов, против эстетических вкусов, господствовавших в голландском буржуазном обществе.

Некоторые из воспитанников живо восприняли и продолжали традиции Рембрандта, хотя никто из них не был так гениально одарен, как их великий учитель. Но были и такие, кто изменил его принципам, откровенно став на службу буржуазного общества.

Многие годы спустя творческое наследие Рембрандта было оценено по достоинству и стало предметом всестороннего и глубокого изучения. Если вопрос о воспитательном значении созданного гением рассматривать достаточно широко, то вряд ли можно назвать хоть одного подлинного художника, не ощутившего на себе его благотворного и всеочищающего влияния.

Титаническая фигура великого Рембрандта высится в веках наряду с самыми крупными представителями мирового искусства.

Автопортрет. 1669 г.

Бессмертные произведения гениального мастера продолжают духовно обогащать все новые поколения людей.

Многие выдающиеся деятели культуры прошлого и настоящего восторженно отзывались и отзываются о произведениях Рембрандта. Художники и искусствоведы, писатели и ученые, люди самых различных профессий говорят о высоком эстетическом наслаждении, которое доставляют им творения великого мастера. Дается социальная оценка его картинам и офортам. Эмиль Верхарн — знаменитый бельгийский прогрессивный поэт, драматург и критик в своей книге о художнике отмечал, что «Рембрандт стоит на тех предельных вершинах, которые господствуют над эпохами, над расами и над странами». Верхарн подчеркивал общечеловеческое значение творчества художника-гуманиста, чьи симпатии неизменно были на стороне простых людей.

Раскрывая жизненный путь Рембрандта, Верхарн говорит о его мужественной борьбе против судейских чиновников и кредиторов в годы разорения, о том, что он спасал свое искусство от «холодной и мелочной злобы, не слушая споров и критики своих врагов, осуществляя вопреки всему ту высокую лучезарную жизнь, которая была его земным призванием»[21].

Прогрессивное значение творчества Рембрандта подчеркивали и многие другие деятели. На огромную роль его искусства указывал Репин. Илья Ефимович ценил Рембрандта как великого реалиста, замечательного мастера. Репин с гордостью писал, что в картинах русского художника В. А. Серова есть некоторые черты, сближающие его с Рембрандтом — искусство Серова «пластично, просто и широко в главных массах».

Репин так определял важнейшие особенности мастерства Рембрандта: он «более всего любил «гармонию общего», и до сих пор ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей, в этом изяществе и законченности целого». С воодушевлением Репин писал о Рембрандте, как о непревзойденном мастере светотени: «С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глубинах согласованных звуков»[22].

Богатейший опыт мастерства Рембрандта нашел особенно благодарных ценителей в Советской стране.

Под руководством Коммунистической партии, великого Ленина с первых дней Октября закладывались основы нового искусства, нужного народу, развернулась культурная революция. Изучая и используя в строительстве социализма прогрессивное культурное наследие, трудящиеся страны с особым вниманием стремились познать и творчество Рембрандта, понять его эстетическую и социальную ценность.

Буржуазные идеологи пытаются по-своему истолковать творческое наследие мастера. Об этом говорил еще Луначарский. Он отмечал, что современная буржуазия стремится исказить облик Рембрандта в угодном ей духе, превратить его в мрачного мистика[23]. Но советская наука и искусство дают достойную, марксистско-ленинскую оценку творчеству гениального мастера. В трудах многих наших исследователей всесторонне раскрывались его жизнь, сложный творческий путь.

Во время подготовки к 350-летию со дня рождения художника газета «Известия» отмечала, что «Рембрандт — одна из величайших фигур в истории мирового искусства», что «его манера живописи отличается поражающей искренностью»[24]. «Правда» тогда же указывала, что созданные Рембрандтом художественные шедевры «составляют достояние всего человечества... Он умеет поставить зрителя в такое положение, которое пробуждает в нем чуткость, отзывчивость, сочувствие и этим вселяет веру в возможность лучшей жизни». Отмечается душевное благородство художника: «Он за беззащитных, обиженных людей»[25].

Советские художники не раз заявляли, что они стремятся творчески осваивать наследие великих мастеров мира, среди которых видное место занимает Рембрандт.