Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Музыка и память в эпоху YouTube

Иногда мне кажется, что наша культура стала жертвой синдрома Криса Фарли — это имя одновременно и персонажа телешоу «Субботним вечером в прямом эфире», и ныне покойного комедийного киноактёра. Молодой человек, который вёл трансляцию кабельного телешоу прямо из своей гостиной, «Крис Фарли» был настоящим счастливчиком: ему довелось брать интервью у самых знаменитых культурных деятелей (имеются в виду гости «Субботним вечером в прямом эфире»). Обычный его скетч заключался в том, что какая-нибудь звезда, вроде Пола Маккартни, сидит у него на диване, а он — «молодой непрофессиональный интервьюер», волнуясь и заливая всё реками пота, задаёт свои бессмысленные вопросы, неизменно начиная со слов: «Эта, помнишь...» В упомянутом эпизоде с Полом это выглядело примерно так: «Эта, Пол, помнишь... ну эта, помнишь... “Eleanor Rigby”? На что Макки, со следами едва уловимого недоумения на лице, спокойно отвечал: «Разумеется, Крис, я помню “Eleanor Rigby”». После чего Фарли выдавал какую-нибудь нелепость вроде: «Пушо, эта... это было так... клёво», затем, словно осознав свою собственную нелепость, кричал: «Идиот, ИДИОТ». Но затем продолжал в том же духе. Все эти пресловутые телепередачи вроде «I Love the...» — хронические симптомы «синдрома Криса Фарли». Большинство его гостей едва ли вели себя умнее, повторяя банальные заученные фразы, цитируя тексты песен, выдавая рекламные слоганы или, на крайний случай, нечто аналогичное «Это было так... клёво». A YouTube как юо

главный любительский архив культурных трофеев — основной метастаз «синдрома Криса Фарли».

Беспрестанно разрастающийся лабиринт этого ресурса коллективных воспоминаний можно считать самым главным примером того, как цифровые технологии привели к переизбытку информации. Как только культурные ценности становятся нематериальными, открываются практически безграничные возможности хранения, сортировки и обеспечения их доступности. Возможность архивировать текст, картинки и аудиофайлы делает место для хранения и цену уже не такими важными аспектами коллекционирования, и это приводит к тому, что мы храним всё, что кажется нам хоть сколь-нибудь интересным или забавным. Новые технологические возможности (сканеры, бытовые видеокамеры, камеры мобильных телефонов) позволяют нам быстро и удобно делиться находками — фотографиями, песнями и микстейпами, эпизодами телевизионных трансляций, винтажными журналами, книжными иллюстрациями и обложками, иллюстрациями периодических изданий и тому подобными вещами. А появившись в Сети, многое из этого остаётся в ней навсегда.

YouTube стал эпицентром и официальным символом глобальных перемен — астрономическим расширением ресурсов человеческой памяти. Для каждого из нас по отдельности и для цивилизации в целом открылось безграничное пространство, которое постепенно заполняется памятными вещами, документальными кадрами, записями и любыми другими архивными с ледами нашего существования. И мы очень активно заполняем это пространство, надувая его, как воздушный шарик. Однако очевидно, что пока мы ещё не в полной мере понимаем, как и зачем можно использовать все эти частицы нашей памяти.

Когда Андреас Хойссен писал об «эпидемии памяти», которая с т имулировала развитие нашего мира в последние несколько десятилетий, он осторожно задавался вопросом: «Вспомнить всё стало самоцелью. Это и есть навязчивая идея архивариуса?» На самом деле важно не само стремление «вспомнить всё», а постоянный доступ к информации, который дают нам базы данных в интернете. И до появления интернета информации

IOI

и культурных артефактов было так много, что их не способен был переварить ни один нормальный человек. Но большая часть этой информации была запрятана за пределы нашей повседневной жизни — в библиотеки, музеи и галереи. Сегодня поисковые системы нивелировали задержки, связанные с поиском нужной информации в лабиринтах библиотечных полок.

Это значит, что влияние прошлого на нашу жизнь коварно и несоизмеримо усилилось. Старые вещи наполняют нашу жизнь, присутствуя в ней как непосредственно, так и едва проступая сквозь поверхность, заглядывая в неё из экрана монитора. Мы настолько привыкли к лёгкой доступности культурного прошлого, что теперь очень сложно осознавать, что жизнь не всегда была такой и раньше мы больше времени уделяли настоящему, оставляя для прошлого лишь специально отведённые места.

Чтобы понять, насколько поменялся мир вокруг нас, достаточно обратиться в памяти к началу семидесятых, когда я был ещё ребёнком. Возьмём музыку. В те дни звукозаписывающие компании исключали некоторые записи из своих каталогов. Осмелюсь утверждать, что тогда можно было их найти на полках магазинов подержанных пластинок или заказать по почте в специализированных компаниях, но в целом культура коллекционирования музыки была ещё в зачаточном состоянии. Я отчётливо помню, как впервые столкнулся с рецензиями на переиздания в музыкальной прессе, потому что тогда это было довольно редкое явление («Greetings from LA» Тима Бакли, парочка альбомов группы Faust). Бокс-сеты и коллекционные издания классических пластинок были просто немыслимы в конце семидесятых. Старая музыка была доступна только в магазинах, а знакомство с ней ограничивалось размером твоего личного бюджета. Можно было переписывать музыку у своих друзей или в библиотеках, но и тут вступали в силу ограничения, связанные с ценой кассет и субъективностью музыкальных коллекций. Сегодня молодые люди без труда получают доступ ко всей музыке, которая когда-либо была записана, не заплатив при этом ни копейки. История и контекст, в котором рождалась музыка, сейчас общедоступна посредством сотен музыкальных блогов, фанатских сайтов и, разумеется, Wikipedia.

Аналогичная ситуация была характерна и для других областей популярной культуры. Повторы телепередач были редкостью, а передачи старше двух-трёх лет вообще не появлялись на экранах телевизоров. Не было телеканалов, полностью посвящённых винтажным телевизионным программам, не существовало коллекций DVD со старыми фильмами, не было Netjlix или каких-либо других магазинов видео. Классические фильмы и малоизвестные кинематографические работы иногда демонстрировались на телевидении, но если ты пропустил их, то они уже были тебе недоступны (кроме спонтанных и редких показов в отдельных кинотеатрах с очень специфическим репертуаром).

ВСПОМНИТЬ ВСЁ

Чувство пространства и времени в эпоху «YouTubeWikipediaR apidshareiTunesSpotify» существенно изменилось: значение расстояния и времени сведено к минимуму. За примером далеко ходить не приходится: пока я писал этот абзац, я слушал иронический сборник «Smiling Through Му Teeth», на котором представлены авангардные пародийные вариации на тему «Симфонии № 6» Бетховена. Когда мне захотелось услышать оригинал, не исковерканный новой интерпретацией, вместо того чтобы пробираться через всю квартиру к шкафу с пластинками, я без отрыва от производства нашёл на YouTube массу версий «Пасторальной» симфонии в исполнении множества оркестров. К тому же у меня был выбор: прослушать их без визуального сопровождения на страничке Wikipedia, посвящённой этому произведению, или скачать их, легально или нелегально. Я был поражён, насколько быстро мне удалось удовлетворить этот музыкальный голод. Правда, мне пришлось долго прокручивать бегунок, выбирая из множества доступных версий, многие из которых вряд ли являются достойными внимания, но это обратная сторона лёгкой доступности и богатства выбора.

Разумеется, подобных ресурсов много, но YouTube как первопроходец и бесспорный лидер в своём сегменте является примерно тем же, чем Kleenex и Hoover являются для рынка влажных салфеток. В момент написания книги, летом 2010 года, YouTube перевалил через очень важный рубеж — количество ежедневных посещений достигло двух миллиардов, сделав его третьим

юл

среди самых посещаемых сайтов. Каждую минуту на YouTube загружается двадцать четыре часа видео, и для того, чтобы просмотреть все сотни миллионов часов хронометража, отдельно взятому человеку потребовалось бы 1700 лет. YouTube не просто сайт или новая технология, но и новый культурологический порядок. Медийный теоретик Лукас Хильдебрандт для описания такого явления, как YouTube, использует термины «реабилитация» и «посттрансляция». Приставка «ре» в слове «реабилитация» указывает на то, что речь отчасти, а возможно, и полностью идёт о ширпотребных продуктах корпоративной индустрии развлечений: промопластинках, выпущенных за счёт крупных лейблов, телепрограммах центральных каналов и голливудских фильмах. Конечно, такие ресурсы хранят в себе многое из того, что никак нельзя назвать продуктом индустрии или самопалом: эзотерическую или андеграундную музыку, живопись, кино и анимацию; любительские съёмки миленьких детей и котят; подростков, страдающих фигнёй в своих комнатах или на улицах; снятые на телефон записи выступлений групп. Но большая часть этого архива наполнена именно продуктами массового потребления, в том числе фрагментами архивных записей телевизионных ток-шоу, рекламных роликов, заглавными музыкальными темами, давно забытыми винтажными записями выступлений разных трупп на телевидении и отрывками из всеми любимых фильмов. В слове «посттрансляция» приставка «пост» имеет двойной смысл: «пост» как намёк на то, что эпоха доминирующих культурных линий заканчивается (как закончилась эпоха центральных телеканалов) и начинается нишевое развитие поп-культуры, и «пост» как постмодерн (искусство, которое базируется на стилизации и цитировании). YouTube переполнен продуктами фанатизма к мейнстримовым идеалам: пародиями, людьми, поющими эстрадные хиты в караоке, мэшапами и другими формами «культурного мусора», возникшего на «древних» руинах. Эти насмешливые шаржи напоминают аудиоподелки таких коллективов, как KLF, Culturcide и Negativland.

Если смотреть на YouTube с чисто музыкальной точки зрения, в глаза сразу бросаются две наиболее характерные особенности этой новой «пост»-трансляционной медийной среды. Первое —

это то, что YouTube стал хранилищем ультрараритетных телевизионных или любительских записей живых концертов, которые когда-то были предметом коллекционирования только самых ярых фанатов. Публикуя объявления на последней странице журналов Goldmine или Record Collector, находя друг друга через фэнзины и ведя ожесточённую переписку с братьями по разуму, фанаты собирали или продавали видеокассеты, записанные и перезаписанные уже столько раз, что при их воспроизведении Элвис и Боуи проступали на экраны сквозь белый шум еле заметными силуэтами; Теперь всё это поселилось на страницах YouTube, доступное бесплатно для всех, кто достаточно заинтересован в предмете, чтобы пару раз кликнуть мышкой. Когда я думаю, как было бы полезно мне иметь такой ресурс в распоряжении, когда я писал свою книгу по истории пост-панка «Шр It Up» (книга вышла за восемнадцать месяцев до того, как зимой 2005 года был запущен YouTube), я испытываю смешанные чувства. Лёгкое чувство разочарованности с лихвой компенсируется чувством облегчения, ведь если бы я имел в своём распоряжении такой огромный ресурс информации, то я бы мог просто затеряться в дебрях бесконечных концертных записей, древних промовидеороликов и телепередач.

ВСПОМНИТЬ ВСЁ

Другая действительно интересная особенность YouTube, касающаяся музыки, заключается в том, что музыкальные фанаты превратили большую часть его видеоархива в чисто музыкальный ресурс, загружая в него песни, сопровождающиеся абстрактными, двигающимися или просто статичными изображениями (часто это просто обложки пластинок или логотипы звукозаписывающих компаний и нечёткие снимки пластинок па проигрывателях). Фанаты заливают на сайт целые альбомы, сопровождающиеся одной единственной картинкой. YouTube как хранилище промозаписей и загруженных музыкальных композиций стал своего рода общественной библиотекой музыкальной индустрии (хотя и неорганизованной, запутанной, с большим количеством повторов и низкокачественных «экземпляров»). Музыку из этой библиотеки можно брать безвозвратно с помощью таких программ, как Dirpy, которые конвертируют ролики с YouTube в MP3.

YouTube, например, намного полезней как источник информации, чем моя огромная и неорганизованная коллекция пластинок. Иногда я даже скачивал из Сети альбомы, которые есть у меня дома, только чтобы избежать участи перерывать бесконечные коробки с дисками в поисках нужного мне. На самом деле совершенно не важно, что CD или винил звучат намного лучше, чем MP3. Этот формат очень хорош, когда ты торопишься (я, например, по роду своей деятельности часто использую музыку как источник информации, а не как особый культурный опыт). YouTube — это характерный пример компромисса между качеством и удобством, характерного для цифровой культуры. У этой среды «захудалый вид и качество звука», отмечает Хильдебрандт, описывая, как приличного качества картинки предстают во всей своей обшарпанной красе, когда ты выводишь их во весь размер экрана своего монитора. Но слушатели безропотно приняли все потери качества и плоскость звучания MP3 взамен на малые объёмы и удобство при хранении и обмене. Равно как никого не смущает потеря качества телетрансляций на экране компьютерного монитора (хотя телевидение всё больше стремится к высокому разрешению видеосигнала, производители бытовой техники делают упор на цифровой чистый звук, 3D-фильмы и тому подобное).

В качестве компенсации за потерю качества мы получаем безграничный доступ, невероятные объёмы информации и всеядность интернет-архива. Также нам предоставляют в качестве бонуса бегунок, с помощью которого можно мгновенно переходить к любому отрывку видеоклипа (песни), чтобы скорее добраться до самого смачного момента. YouTube сам по себе уже является культурой отрывков и эпизодов (телепрограмм, кинофильмов, музыкальных альбомов) и подбивает нас к тому, чтобы дробить культуру ещё сильней, отучая нас от готовности терпеть и концентрироваться. Не только YouTube, но и весь интернет атрофирует наше чувство времени, заставляя нас впопыхах перекусывать байтами информации и отправляться на поиски очередной порции сладенького.

YouTube продвигает такую модель потребления, пуская в ход контекстное меню, в котором, следуя иногда нездоровой логи-

юб

ке, предлагает к просмотру множество записей, схожих с проигрывающейся в данный момент. Очень трудно удержаться и не впасть в небрежный, неразборчивый режим просмотра, меняя ролики, словно блуждая по телевизионным каналам (только канал в данном случае один: YouTube теперь стал провинцией империи Google, которая приобрела ресурс в октябре 2006 года). Причём это блуждание не только от одного артиста или жанра к другому, но это и скачки во времени, между перемешанными артефактами разных эпох, которые связаны между собой в логическую цепочку.

Этот культурный дрифт — следствие хаотичной природы YouTube, который больше походит на захламлённый чердак (только с рамочками и пометками), чем на архив. В то время как на других ресурсах, созданных официальными организациями и любительскими объединениями, можно найти очень грамотно организованные базы данных, содержание которых доступно широкому пользователю. Например, The British Library, которая недавно открыла бесплатный доступ к своей гигантской коллекции этнической музыки (около 28 000 пластинок и 2000 часов традиционной музыки, начиная с воспроизведения племенных песен аборигенов, созданных антропологом Альфредом Кортом Хадденом в 1898 году, до записей калипсо и квикстепа с лейбла Decca West Africa, датированных серединой двадцатого столетия). The National Film Board of Canada также создал доступный для всех архив своей коллекции знаменитых документальных фильмов, передач про природу и мультфильмов таких корифеев этого дела, как, например, Норман Макларен. Есть ещё UbuWeb — золотой прииск авангардных фильмов, поэтических чтений, музыки и текстов, созданный фанатами, но организованный с академической скрупулёзностью. UbuWeb делает вещи, которые могли бы годами томиться в закромах галерей или университетских музеях, иногда попадая на фестивали и выставки, повсеместно и постоянно доступными.

В тени таких организаций, как UbuWeb, всегда находятся многочисленные блоги, вроде The Sound of Eye, BibliOdyssey, 45cat и Found Objects, которые существуют благодаря отдельным людям или маленьким группам единомышленников, кураторам-люби-

телям, собирающим в одном месте всякую эзотерику, будь то утерянные иллюстрации двадцатого века, графический дизайн или обложки книг; короткометражные авангардные фильмы и мультипликацию; отсканированные статьи и всё чаще целые выпуски полузабытых периодических изданий, журналов и фэнзинов; древние документальные фильмы и бесчисленные музыкальные вступления детских телешоу. Если бы у меня была вторая жизнь (без нужды зарабатывать деньги), я бы с удовольствием посвятил её поглощению этой культурной тухлятины.

Взаимодействие прошлого и настоящего в интернет-среде превращает время в дырявое решето, делает его мягким, как губка. YouTube — это квинтэссенция идеологии Web 2.0, которая выражается в предоставлении вечной жизни любому видео, попавшему в эту копилку, ведь теоритически оно может храниться здесь вечно. Можно перейти от наследия глубокого прошлого в настоящее одним кликом. Результат — парадоксальная смесь ощущений стремительного движения и застоя. Это утверждение легко доказывается на любом уровне взаимодействия с Web 2.0: в невероятно быстром появлении новостей (информация о происходящих в реальном времени событиях и посты в политических блогах обновляются каждые десять минут, мелькают постами в Tivitter и Buzz Blogger), соседствующем с настойчивой ностальгической чепухой. В пропасть между этими двумя крайностями проваливается как настоящее, так и то, что можно назвать «длинным настоящим», то есть устойчивые тенденции; группы, чья карьера не заканчивается одним-един-ственным альбомом; субкультуры и движения, существующие в противовес мимолётным увлечениям. Сиюминутное настоящее улетает в пустую корзину общественной амнезии, длинное настоящее превращается в культурные пласты, просто потому, что блоги и странички сайтов обновляются невероятно быстро.

«В наше время поп-музыка очень скоротечна», — говорит Эд Кристман, старший маркетолог-редактор журнала Billboard. Я вышел на Кристмана, чтобы разобраться в том, какую музы-

ку сейчас покупают больше: старую или новую. Он объяснил мне, что сегодня индустрия разделяет пластинки на «текущие» (с момента выхода которых прошло от одного дня до пятнадцати месяцев) и «каталоги» (более пятнадцати месяцев с момента издания). Каталоги же, в свою очередь, разделяются на две категории: на то, что вышло относительно недавно, и на так называемые «глубокие каталоги», в которые музыка заносится спустя три года после выпуска. По мнению Кристмана, категория относительно недавних ката/югов (музыка старше пятнадцати месяцев, но ещё. не добравшаяся до трёхлетнего рубежа) развита очень слабо. И это правда, потому что жизненный цикл музыкальных групп неимоверно сократился, и теперь за громким дебютом следуют грандиозные провалы. Все самые долгоживущие музыкальные группы родом из шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Когда мы заговорили на тему, интересующую меня больше всего, каково отношение покупательского желания старой музыки к новой, Кристман привёл мне кое-какую статистику. В 2000 году, по его словам, продажи каталогов (включая оба их вида: недавние и глубокие) формировали 34,4 процента от продажи всех музыкальных альбомов в Америке, в то время как доля современной музыки соответственно составляла 65,6 процента. В 2008 году продажи каталогов выросли до 41,7 процента, а современной музыки упали до 58,3.

Возможно, цифры не производят такого уж пугающего впечатления, но, по словам Кристмана, эта тенденция сохранялась в течение всего прошлого десятилетия, и доля оборота старой музыки стала очень существенной. И эта ситуация резко контрастирует с абсолютно статичным разделением рынка музыкальной индустрии в девяностые (более ранних данных нет).

Отчасти рост спроса на старые пластинки объясняется тем, что переиздания дали возможность утолить отложенный спрос, копившийся долгое время, пока доступ к музыке был сильно ограничен. «Музыкальные лавки, державшие в обороте большой ассортимент старых пластинок, вышли из бизнеса», — говорит Кристман. И при этом добавляет, что те немногие из них, которым удалось выжить, пришлось торговать и другими про-

дуктами индустрии развлечений (например, играми), что существенно сократило ассортимент музыки, которой просто не нашлось места на складе. Для примера: в 2000 году каталог Borders насчитывал пятьдесят тысяч наименований, в 2008-м — десять.

Но если традиционные полки старых пластинок исчезают из музыкальных магазинов, количество которых существенно сократилось, то назревает вопрос: каким образом при всём этом продажи старой музыки постоянно росли в последние десять лет? Отчасти это объясняется появлением интернет-магазинов, таких как, например, Amazon, которые благодаря низким арендным платам могут себе позволить предлагать покупателям очень широкий ассортимент. Также часть старой музыки была переиздана в новом ярком исполнении; как справедливо заметил Кристман, «юбилейные издания и коллекционные диски, которые упаковываются и рекламируются так, словно это новая музыка, попадают на витрины музыкальных магазинов». Ну и конечно, весомый вклад внёс цифровой рынок. Появление iPod оживило музыкальных фанатов и открыло гонку за музыкой (часто за старой музыкой, всплеск ретроградства сравним с модой на переиздания классических альбомов середины восьмидесятых), к тому же впервые появилась возможность покупать не целые альбомы, а отдельные композиции. Кристман рассказал мне, что в 2009 году Soundscan впервые разделили в своих исследованиях «текущие» и «каталожные» композиции, и оказалось, что доля последних в формировании рынка — 64,3 процента. Я подозреваю, что аналогичная ситуация наблюдается и в нелегальном обороте музыки. Это логично, ведь прошлое превосходит настоящее как по количеству, так и по качеству. Чтобы доказать этот тезис, давайте представим на минутку, что каждый год выходит такое же количество великих музыкальных композиций, как за все предыдущие годы (не беря во внимание жанровое деление). Это значит, что с каждым годом количество шедевров должно превосходить само себя в два раза. Как много альбомов вышли, например, в 2011 году, которые смогут занять место в одном ряду с «Rubber Soul», «Astral Weeks», «Closer» или «Hatful of Hollow»?

Понятие бэк-каталога является ключевым в одной из самых по

обсуждаемых и спорных теорий последних лет, теории «длинного хвоста» Криса Андерсона. Утопическая аргументация Андерсона, которая прослеживается в его заметках для журнала Wired и на которой базировалась исходная статья, выросла в международный бестселлер «Длинный хвост: Эффективная модель бизнеса в интернете».

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Андерсон утверждал, что среда розничной торговли в том виде, в котором её создал интернет, теперь принадлежит «маленьким» людям (индивидуальным предпринимателям, маленьким независимым издательствам, скромным звукозаписывающим компаниям и малоизвестным художникам), оттесняя на задний план корпоративные конгломераты с их стремлением к большим хитам и культивированию суперзвёзд, бокс-офисам и дорогим рекламным кампаниям.

Интригующим подтекстом теории длинного хвоста также является и то, что новое медийное пространство смещает акценты к прошлому в ущерб современной культуре. В самом начале своей оригинальной статьи 2004 года Андерсон рассказывает историю книги про альпинистов («Into Thin Air»), успех которой спровоцировал интерес к более ранней работе другого автора на аналогичную тему («Touching The Void» Джо Симпсона), и произошло это благодаря амазоновской системе рекомендаций, как пользовательских, так и программных. Книгу Симпсона едва ли можно было назвать успешной, в своё время она еле-еле вышла в печать, но благодаря «Into Thin Air» её и эксгумировали, и сделали лидером продаж. В своей книге Андерсон описывает, как Amazon создал «Touching The Void», окружив полки своего виртуального магазина данными по продажам и отзывами читателей, и делает вывод о том, что успех неприметных печатных трудов — это победа обитателей культурных обочин над мейнстримом, победа качества над фастфудом. Но, когда Андерсон кричит, что «Touching The Void» вдвое превзошёл по продажам «Into Thin Air», он также признаёт победу прошлого над настоящим (1988 года над 1999-м).

Основной тезис теории длинного хвоста заключается в том, что «тирания физического пространства была свергнута интернетом». До появления интернета посещаемость магазинов

ш

ограничивалась их физическим местоположением. Они также были ограничены в количестве товара, который физически мог поместиться на складе, потому что чем ближе ты к центру населённого пункта, тем дороже становится аренда складских помещений. Интернет позволяет компаниям действовать удалённо, располагаясь в местах, где арендная плата ниже и где есть больше места для хранения товара. Он также нивелировал расстояния, преодолев сложности, связанные с тем, что, когда клиенты слишком рассредоточены, можно считать, что клиентов нет вообще. Но главное, что синдром «длинного хвоста» олицетворяет собой победу над тиранией времени, нового над старым. Традиционная модель розничной торговли подразумевает, что арендная плата за помещение покрывается выручкой с продаж, это обуславливает то, что CD и DVD рано или поздно должны быть вытеснены со своих мест на полках, распроданы за бесценок или утилизированы. Когда же аренда склада, расположенного, например, в промышленном районе, стоит копейки или вообще сведена практически к нулю, что справедливо для цифровой торговли (Netflix со своим огромным ассортиментом фильмов и телесериалов, музыкальные программы вроде iTunes и eMusic), в результате наполнение может увеличиться в десятки раз. Когда же витрина магазина виртуальна, то нет никакой острой нужды ликвидировать старый товар, чтобы выложить на его место новый.

«От DVD на Netflix до музыкальных роликов на Yahoo! <...> песен на iTunes и Rhapsody, — ликует Андерсон, — люди всё больше и больше погружаются в историю, отматывая назад длинны-е-длинные каталоги Blockbuster Video, Tower Records и Barnes & Noble». С одной стороны, в данном контексте «назад» означает в прошлое, но, с другой стороны, это может означать расширение культурного кругозора (до релизов эзотерических независимых лейблов и экзотических импортных произведений). Поскольку со снижением затрат, рынок подвергся и снижению покупательской способности, не обеспечивающей достаточной прибыли, то Андерсон верит, что длинный хвост приведёт к тому, что огромные архивы будут продаваться по очень низким ценам. Он также наставляет звукозаписывающие компании

выпускать переиздания своих каталогов так быстро, насколько это вообще возможно, — быстро, автоматически и в промышленных масштабах. Более-менее именно так обстояли дела всё прошлое десятилетие и даже в девяностые, когда бэк-каталоги крупных звукозаписывающих компаний перерывались в поисках сольных альбомов членов знаменитых групп, сторонних проектов, ранних, не таких знаменитых работ или, наоборот, пластинок закатного периода. В результате этого наследие прошлого стало доминировать над современной культурой. В некотором смысле, если говорить о культурном контексте, то прошлое всегда конкурировало с настоящим. Но прошлое вырвалось вперёд в конце девяностых — начале нулевых, с появлением спутникового и интернет-радиовещания (многие из каналов в своей тематике обращаются к прошлому в целом или к узким интересам определённых поколений) и музыкальных автоматов, стоящих в барах, которые обращаются к базе данных в интернете и предоставляют выбор из миллиона композиций.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

В основе всех этих метаморфоз лежит глобальный отказ от физических носителей в пользу цифровых, переход от аналоговой звукозаписи (винил, магнитные плёнки) к записям, работающим через двоичные коды (компакт-диски, MP3). Произошедшая революция была организована музыкальной индустрией в восьмидесятые и стала её ахиллесовой пятой, ведь намного легче скопировать аудио- и видеозаписи, когда они существуют в цифровом виде. Винил можно скопировать только в реальном времени; процесс копирования магнитной плёнки можно немного ускорить (с потерей качества, разумеется), но копирование цифровой информации занимает намного меньше времени и позволяет не терять в качестве. Копия копии копии будет ничем не хуже оригинала, потому что это информация, это всего лишь нолики и единички.

Последствия этой роковой ошибки стали очевидны после выхода в свет в июле 1994 года первого программного обеспечения, позволяющего перекодировать звук в MP3, через год после выхода первого МРЗ-плеера (WinPlay 3). Разработанный немецким исследовательским институтом Фраунгофера с целью стать

универсальным стандартом цифрового аудио/видеопроизвод-ства, MP3 получил широкое распространение в конце девяностых, но по-настоящему взорвал индустрию, когда появились первые файлообменники (Napster, BitTorrent, Souheek и другие), некоторые из них быстро исчезли, а некоторые процветают и по сей день. Основа формата MP3 — сжатие. Пространство (глубина звукозаписи) сжимается до значительно меньшего размера, чем на виниле, аналоговой кассете или лазерном компакт-диске, к тому же этот формат позволяет копировать и обмениваться музыкой быстрей, чем её прослушивать.

Учёный в сфере музыкальных технологий Джонатан Штерн разрабатывал MP3 в соответствии с допущением, что из звука можно изъять то, что средний слушатель на средней акустической системе никогда не услышит. Техническая сторона этого процесса весьма сложна и во многом удивительна (например, некоторые частотные спектры преобразуются в моно, в то время как другие звуковые частоты, которые доходят до слушателя в первую очередь, остаются в стерео). Достаточно сказать, что результатом этих преобразований является плоская звуковая палитра и затушёванные текстуры, к которым мы привыкли, слушая MP3. Конечно, чувство потери музыкального богатства относится только к нам, к тем, кто имеет опыт прослушивания винила или компакт-дисков, а для нового молодого поколения MP3 и звук, который доносится из компьютерных колонок и iPod, — это именно то, как музыка и должна звучать. Невероятное удобство MP3 в смысле обмена, приобретения и мобильности (то, что люди в индустрии называют «повсеместностью», то есть возможностью легко переносить музыку с одного устройства на другое и использовать её в любом контексте) заставило нас свыкнуться с понижением качества звука. К тому же музыкальные фанаты в большинстве своём не являются аудиофилами и не возводят технические аспекты воспроизведения музыки в ранг божественного вмешательства. Аудиофилы, как правило, фанаты аналогового звучания, которые тратят сотни фунтов стерлингов на пластинки и проигрыватели. Но факт остаётся фактом, даже в области цифровой звукозаписи есть существенное отличие в качестве между MP3 и оригинальной

записью на компакт-диске. Очень часто я, покупая диск с альбомом, который мне приглянулся, когда я скачал его в цифровом формате, испытываю шок от того, насколько фактурна музыка в оригинале, насколько интересны и объёмны в композициях ударные, насколько ярок звук. Разница между MP3 и CD аналогична разнице между концентрированным соком и простым пакетированным (винил в этой цепочке, видимо, свежевыжатый). Конвертирование музыки в MP3 — процесс, в чём-то схожий с производством концентрата, и выполняется для схожих целей: его легче перевозить и хранить, так как без воды он занимает значительно меньше места и весит намного меньше. Но мы всё же чувствуем разницу.

ВСПОМНИТЬ ВСЁ

Создатели MP3 опирались на то, что мы по большей части слушаем музыку невнимательно и в далеко не идеальных обстоятельствах. По Штерну, MP3 был создан из предположения, что слушатель параллельно всегда вовлечён в какую-то деятельность (работа, общение) или находится в шумной обстановке (общественный транспорт, машина или людная улица). «MP3 создан для массового потребления, быстрого прослушивания и быстрого восприятия», — рассуждает он. Так же как концентрат не является напитком, которым можно наслаждаться, сжатый и сухой звук MP3 не предназначен для того, чтобы ласкать вам слух. Звуковой эквивалент фастфуда, MP3 является идеальным звуковым форматом в наше время, когда один микротренд незамедлительно сменяется другим, когда вокруг циркулирует бесконечное множество подкастов и диджейских миксов, которые всё больше поглощают наше внимание.

Очень многие достижения цифровой эры предназначены для того, чтобы управлять временем: свобода быть невнимательным или прерывать телевизионные программы (пауза и перемотка), возможность отложить просмотр программы на более удобное время (записывающие DVD, TiVo). Появление первых C'D-плееров в середине восьмидесятых стало первым подобием того, как музыка преобразится в век цифровых технологий.

В отличие от проигрывателей и большинства кассетных магнитофонов, CD-плееры обычно управлялись дистанционно. Проигрыватели пластинок — громоздкие механические устройства, которые, чтобы воспроизвести звук, должны бороздить виниловое полотно, CD-плеер же, в свою очередь, обрабатывает данные, что позволяет легко останавливать и перезапускать, перескакивать на какой-то конкретный трек и тому подобное. CD-плеер давал возможность продлить время прослушивания, не надо было прерываться, чтобы открыть дверь или сходить в туалет, он позволял незамедлительно перейти к любимой композиции или даже конкретному её отрывку. Пульт управления для CD-плеера аналогично пульту дистанционного управления для телевизора вывел прослушивание музыки на уровень перескакивания по каналам.

Это была заря новой цифровой эпохи, новой модели восприятия, того, в чём мы сейчас живём. И с расширением наших потребительских прав и возможностей сила искусства всё ослабевала и всё меньше привлекала наше внимание, до практически полной эстетической капитуляции. Мы многое приобрели, но ещё больше потеряли. Кроме того, стало совершенно ясно, что хрупкое время сетевой жизни негативно сказывается на нашем психологическом состоянии — мы становимся нервными и неспособными сосредоточиться и насладиться моментом. Мы всегда сами себя обрываем на полуслове, обрываем наш опыт.

Не только время повлияло на это, но и пространство. Истинная ценность «здесь» так же уничтожена, как и «сейчас». Исследования Ofcom, антимонопольной службы, надзирающей за британским телевещанием, показали, что люди по-прежнему собираются у экранов телевизоров для семейных просмотров, но только отчасти, так как параллельно они блуждают по сайтам на своих ноутбуках или других устройствах. Они погружены в социальные сети, даже когда находятся в лоне семьи, — этот тревожный синдром уже окрестили «сетевым коконом». Подобно тому как интернет проникает в поры прошлого, интимное пространство семьи подвергается вторжению внешнего мира посредством потоков телеметрической информации.

Последние годы минувшего десятилетия характеризовались бурным всплеском статей о том, как пагубно виртуальная жизнь влияет на способность концентрироваться, а также переживаний людей, которые пытались покончить с пристрастием к интернету, постоянно выходя из Сети.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Николас Карр в своём знаменитом эссе «Google делает нам тупыми?» для журнала The Atlantic в 2008 году с горечью написал

0 том, как из «пловца в море слов» он деградировал до уровня «скользящего на гидроцикле по водной глади». При этом он привёл цитату медика-блогера Брюса Фридмана, который жаловался на то, что образ его мышления был низведён до подобия «стаккато»: «Я больше не в состоянии прочесть „Войну и мир“, я просто физически на это не способен. Даже пост, в котором больше трёх-четырёх параграфов, стал непосильным объёмом информации — я пробегаю их по диагонали».

Эссе Карра, которое он опубликовал в 2010 году в книге «Пустышка. Что интернет делает с нашими мозгами», породило огромное количество комментариев, часть из которых характеризовала его как последователя луддитов и Гутенберга,

1 ю чаще просто вторили ему, соглашаясь, что интернет негативно влияет на способность сосредотачиваться и мешает получать наслаждение. Мэтью Коул в своих текстах для интернет-журнала Geometer ссылался на Карра, комментируя гиперссылки («is отличие от классических сносок, они не просто указывают I la относящиеся к теме работы, но и непосредственно приводят вас к ним»), чтобы охарактеризовать сетевую жизнь в терминах вроде «постоянное состояние недорешения»; неуверенное блуждание и поверхностное ознакомление, которое даёт «иллюзию действия и принятия решения», но на деле является просто одной из форм паралича.

Зачастую такая легкомысленная форма отвлечённости являет-

< я естественной реакцией на чрезмерную свободу выбора. Ужа-

< лющие (для писателей) фразеологизмы вроде «много букв — не читал» каким-то чудом до сих пор не дополнились «много туков — не слушал» или «много кадров — не смотрел», но, кажется, это всего лишь вопрос времени, так как многие из нас уже могут заметить за собой привычку перематывать ролики

на YouTube. Дефицит внимания — именно так можно назвать это почти болезненное состояние, но, как и многие болезни и дисфункции развитого капитализма, причины этих симптомов не внутри больного и не его вина, они обусловлены окружающей нас средой. Наше внимание рассеяли, заманили, завлекли. Применительно к музыке нет аналогичного понятия «прочитать по диагонали» — ты не можешь прослушать музыку на убыстренной скорости (хотя можно перемотать вперёд, остановить, прервать и никогда больше не найти то место, на котором остановился). Но можно слушать музыку и делать что-то ещё параллельно: читать книги или журналы, блуждать в интернете. Эссе Карра утверждает, что такое потребительское отношение к музыке и литературе приводит к тому, что эти формы искусства теряют свою силу, не оставляют в наших умах и сердцах следа.

Преобразования времени и пространства, которые произошли с появлением интернета, исказили наше мироощущение, изуродовали нас прожорливостью. Драматург Ричард Форман использовал образ «людей-блинов», чтобы описать, каково это быть «расплюснутым и размазанным, подобно тому, как мы “уплощаемся” получив безграничный доступ к информации ценой нажатия всего одной кнопки». Он противопоставляет это состояние богатому внутреннему миру, созданному самостоятельно, преимущественно благодаря литературе, где личность сложна и многогранна. Сейчас, сидя перед монитором, я чувствую, как «уплощаюсь» и растягиваюсь под грузом доступных возможностей. Я и монитор моего компьютера — одно целое; многочисленные сайты и окна, открытые одновременно, прекрасно дополняют картину «перманентного рассеянного внимания» (термин, который был предложен руководителем Microsoft Линдой Стоун, чтобы описать фрагментарность сознания, вызванную многозадачностью). Это наша действительность, которая, как мне кажется, на самом деле стала плоской, а «здесь и сейчас» сменились многочисленными порталами в «куда-либо ещё» и «когда-либо ещё».

Некоторое время назад я почувствовал очень странное ностальгическое чувство по скуке, какой-то своеобразной внутренней пустоте, которая одолевала меня в подростковом возрасте,

в студенческие годы, когда я был двадцатилетним бездельником. Те бескрайние просторы времени, которые не были абсолютно ничем заполнены, вызывали такую сильную скуку, что она становилась своеобразным духовным состоянием. Это была доцифровая эпоха (до появления компакт-дисков, персональных компьютеров, интернета), когда в Великобритании было три или четыре телевизионных канала, на которых по большей части нечего было смотреть; несколько толерантных радиостанций; практически негде было купить видео и DVD; не было электронной почты; блогов; интернет-журналов; социальных сетей. Чтобы избавиться от скуки, мы читали книги, журналы, слушали пластинки, принимали наркотики или занимались творчеством. Это было время культурной экономики, базирующейся на нехватке и задержке информации. Музыкальным фа-11атам приходилось ждать посылки с альбомами, выхода нового номера музыкального журнала, радиошоу Джона Пила в десять часов вечера, «Тор of the Pops» по четвергам. Это было время долгих ожиданий поступления в магазины и время Событий,

ВСПОМНИТЬ ВСЁ

11 если ты умудрился пропустить телепрограмму, шоу Пила или концерт, то они исчезали навсегда.

Сейчас скука — это другое. Сегодня речь идёт о перенасыще-н ии, рассеянности, спешке. Мне часто скучно, но это не от недостатка возможностей — тысячи телеканалов, безграничная щедрость Netjiix, несчётные радиостанции, бесконечный список непрослушанных альбомов, непросмотренных DVD и не-| фочитанных книг и, конечно же, подобный лабиринту анархив YouTube. Сегодня скука рождается не от голода, не от лишений 11 I (сдостатка. Скука сегодня — это следствие культурного чревоугодия, ответная реакция на впустую потраченное внимание м время.

Б одной из самых знаменитых сцен в фильме Николаса Роу-

1.1 «Человек, который упал на Землю» Томас Джером Ньютон, пришелец, которого играет Дэвид Боуи, одновременно смотрит сразу несколько телеканалов, накладывая их видеоряды

друг на друга. Этот символ — суперспособность аккумулировать информацию одновременно из нескольких источников — на мой взгляд, идеально подходит для того, чтобы стать символом нашей современной культуры. К концу фильма Ньютон окончательно осел на Земле, после того как власти запретили ему возвращаться к своей семье на другую планету. Он стал алкоголиком, но в то же время и культовым музыкантом, выпуская нечеловеческую музыку под псевдонимом The Visitor. На самом деле я не уверен, что мы когда-нибудь услышим музыку, которую он написал. Мне всегда казалось, что она должна быть своеобразным подобием творчества группы Low, минима-листичными отголосками мелодий Сати, холодными и неэмоциональными. Но что, если его музыка была в каком-то смысле похожа на то, как он смотрел эти несколько телеканалов одновременно? Возможно, она звучала бы как музыка, выпущенная в конце нулевых, страдающая тем, что я называю синдромом «перенасыщенности и густоты».

Музыканты стали перенасыщены влияниями, и это неизбежно отражается на их музыке. Богатой и мощной на определённом уровне, но часто слишком утомительной для большин-

Критики едины во мнении, что в музыке Flying Lotus, также известного как Стив Эллисон, есть типичное порождение интернета. Колин Маккин, критик ресурса The Quietus, например, описал «Cosmogramma» как «раскидистую пост-Web 2.0-какофонию. Словно мчишься на всех парах сквозь непроглядную цифровую тьму Spotify». FlyLo - это одновременно локальное явление, и в то же время оно не ограничено географическими барьерами. Эллисон - центральная фигура лос-анджелесской сцены, который объединил такие клубы, как Low End Theory, таких артистов, как The Gaslamp Killer и Gonjasufi, и, естественно, собственный лейбл Эллисона Brainfeeder. Но FlyLo также причисляют к аморфному, трансконтинентальному музыкальному жанру «вонки» (весьма спорный термин, который придумала горстка музыкантов). К этому стилю часто относят Hudson Mohawke и Rustie. Ключевое место в гибридной перенасыщенной ДНК этой музыки отведено спотыкающейся электронике, экспериментальному хип-хопу и космическим джазовым пассажам семидесятых. Хаотичные ритмические рисунки этой музыки и мутировавшие фанковые грувы перемежаются в его музыке со сверкающими синтезаторными звуками и эффектными рифами, которые перекликаются с вось-мидесятническим электро-фанком и музыкой из видеоигр. Это и есть та самая всеядность, которая

ства слушателей. Проблема в хипстерском подходе к созданию музыки — бескорыстность, которая отталкивает музыкантов от доступности и простоты, они могут бороздить информационный космос, добираясь до самых укромных уголков истории и самых отдалённых мест земного шара. Два самых характерных примера такой музыки — альбомы «Butter» Hudson Mohawke и «Cosmogramma» Flying Lotus, которые вышли в 2009 и 2010 годах соответственно. «Butter» — это переосмысление прогрессив-рока в эпоху ProTools, чудовищно перегруженный и яркий звук. «Cosmogramma» — это хип-хоп-джаз нового поколения.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Чтобы понять эту музыку, надо потратить приличное количество времени, но только потому, что она вместила в себя целые эпохи. Время на создание музыки — музыканты работали в домашних условиях, используя компьютерные программы, — не было ограничено необходимостью оплачивать его. Но и время в культурном контексте — каждый из музыкальных стилей, которые музыканты скрестили друг с другом, формировались в течение десятилетий, то есть сконцентрировали в себе большие временные промежутки. Разумеется, это стоило им многих часов внимательного прослушивания, чтобы понять суть

и характеризует его музыкальный метод как принадлежащий эпохе Web 2.0. Как однажды сказал Эллисон в одном из интервью: «Почему бы не сложить эти две составляющие - наше прошлое и наши современные технологические возможности, найдя при этом могучую формулу?»

Музыку делают своевременной не составляющие её компоненты (которые на самом деле могут быть откуда угодно и из какого угодно временного периода), а то, как эти компоненты взаимодействуют друг с другом («У нас в руках технологии!»—ликует Эллисон), и чувства, которые они пробуждают. FlyLo - это продукт нервной системы, которая возникла за счёт онлайн-культуры. Его музыка не может усидеть на месте, она отвлекается и собирает себя, ведомая музыкальной жадностью. Слона Николаса Карра из «Пустышки» о том, что «холодный, сосредоточенный, прямолинейный ум уступил место новому типу мышления, которое должно осмысливать информацию быстро, бессвязно и зачастую повторяясь», вполне могли бы стать вступлением к рецензии на альбом «Cosmogramma». Музыка FlyLo содержит в себе свои собственные гиперссылки (несколько стилистических манёвров могут уживаться в одном треке) и каскады окон (до семидесяти звуковых дорожек в одном треке). >ю торопящийся, легкомысленный звук сетевого сознания, постоянно прерывающего само себя, (остывающего в стоп-кадрах, беспрестанно наводящего и сбивающего фокус.

Большинство слушателей находят «Cosmogramma» сложной и поначалу отпугивающей. Журналист Pitchfork Джо Коули описывал эту музыку как «пугающе неуравновешенную, пока не лрослу-

предмета. Время — вот главное, чего не хватает современному слушателю.

Слушатели и музыканты в одной лодке, и эта лодка, используя терминологию дзен-буддизма, тонет в болоте безграничных возможностей. «Запрет — мать выдумки», — говорил Хольгер Шукай из группы Сап, когда пытался принизить максимализм прогрессив-рока и джаз-фьюжна их современников перед минимализмом немецкой группы. Можно перефразировав его, сказать, что «ограничение — мать погружения». Другими словами, по-настоящему понять музыку на самых интимных уровнях значит пропустить её через себя, сделать частью повседневной жизни. При таком подходе вы никогда не будете скачивать с торрентов много музыки.

Это один из самых важных вопросов касающихся нашей эпохи: сможет ли культура выжить в условиях безграничности? Тем не менее постоянный доступ в интернет как убивает некоторые аспекты нашего восприятия, так и открывает новые возможности. Есть люди, которые, бороздя сетевые океаны и копаясь в отрывках памяти на блошином рынке YouTube, формируют для себя новые творческие методы.

Нико Мьюли, молодой композитор, начинавший свою карьеру как протеже Филиппа Гласса, в своих работах часто использует материал из интернета. Некоторые его работы ос-шаешь её несколько раз, после чего кирпичики встают по своим местам и картинка предстает перед глазами». Я возненавидел «Cosmogramma» после первого прослушивания, но в конце концов я нашёл подход к этой музыке. «Хорошие ритмы» для слушателя содержатся в идиллических моментах ясности и чёткости, в отдельных моментах конкретных песен, иногда и целых песен, как в случае с «Mmmhmm». В зонах отдыха от общего беспорядочного забега.

Парадокс «Cosmogramma» заключается в том, что это типичное произведение искусства, которое раскрывается для слушателя постепенно, его магия доступна только терпеливым. «Cosmogramma» отражает притуплённую чувственность и рассредоточенность цифровой действительности, но в то же время требует к себе старомодного терпеливого подхода. Музыка FlyLo по сути своей очень духовна, но при этом отражает нервозное состояние ума, которое не сильно совместимо с медитативным сознанием. Эллисон объясняет свою музыку как «исследование вселенной и природы отношений между раем и адом». Возможно, своей музыкой он хочет сказать, что то, что нам кажется адом (перевозбуждённая глобальная сеть, в которой всё моментально превращается в порно), может быть раем, если мы научимся двигаться в такт с хаосом.

нованы на обрывках записей с YouTube. Он, например, может зарифмовать концерт для виолончели, вдохновившись идеями эпохи Ренессанса об астрономии, наткнувшись на обучающие видеозаписи восьмидесятых годов о Солнечной системе, загруженные неизвестным сумасшедшим на YouTube, в которых текст за кадром читают одиозные личности, вроде Карла Сагана. Он так же записывал музыку в качестве звукового фона для банальных любительских видеороликов, записанных в чьём-нибудь саду или во время того, как кто-то делает уборку по дому.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Когда я очутился в квартире Мьюли в китайском квартале на Манхеттене, чтобы взять у него интервью во время ланча (изумительно приготовленная цветная капуста в сыре), он рассказал мне, что работает над интернет-оперой, основанной на реальных событиях. Это история одного парня, который изобрёл семь разных способов, чтобы соблазнить паренька постарше, и в конечном итоге получил удар ножом в грудь. Относительно влияния интернета в общем и YouTube в частности на его музыку Мьюли говорит, что боится затеряться в этой информационной червоточине: «Этим и страшна Сеть! Если вам, например, приспичит ознакомиться с тем, как люди наряжают своих маленьких пони, считая это формой самовыражения, то там таких записей пятьсот тысяч!»

Статья об этом музыканте, опубликованная на сайте журнала The New Yorker, который впервые привлёк внимание широкой аудитории к его имени, неопровержимое доказательство одного важного факта. Мьюли — типичный композитор поколения Web 2.0, который пишет музыкальные партии, параллельно отвечая на письмо по электронной почте, участвуя в обсуждениях на форумах и играя в «Скрабл» по сети. Высокая функциональность многозадачной эпохи — творческий метод Мьюли, многоуровневый, но при этом крайне поверхностный. Сам музыкант называет это «пронизывающим нарративом», хотя это больше походит на антинарратив. А способ исследования Мью-/ш так же не линеен, как и его композиторская манера. «Прокладывать новую тропинку по известной местности — это как разрезать телефонную книгу ножом, — так описывает Мьюли свой метод. — Из одной области, например астрономии, ты прихо-

дишь к чему-то ещё, к перевалочному пункту, который продвинет тебя ещё дальше. Это бесконечное блуждание, у которого нет начала и конца, а путь и есть само повествование».

Пока Мьюли скитается по миру Карнеги-Холла и Английской национальной оперы, по другую сторону современной музыки существует Дэниел Лопатин, в мире экспериментальной электронной музыки, звучащей на бруклинских карликовых концертных площадках, микролейблов, издающих музыку на виниле и кассетах. Несмотря на огромную разницу, этих двух музыкантов объединяет источник творческого начала — интернет. Интернет как источник вдохновения, подобный тому, которым являлась природа для композиторов восемнадцатого и девятнадцатого столетий и город — для музыкантов двадцатого века.

В холостяцком логове Лопатина в Бруклине целый арсенал винтажных синтезаторов и драм-машин громоздятся на расстоянии вытянутой руки от гигантского экрана монитора его компьютера. Большую часть своего времени он проводит здесь, играя на синтезаторах или рыская в Сети. Записи, которые он выпускает под псевдонимом Oneohtrix Point Never, как, например, «Rifts», признанный журналом Wire одним из лучших альбомов 2009 года, — аморфные конструкции с вкраплениями гармоничных и ласкающих слух инструментальных партий, арпеджиатуры синтезаторных мелодий и пульсирующих секвенсорных дорожек. Но именно «echo jams», чехарда аудио-и видеозаписей, найденных на YouTube, которые он создаёт под псевдонимами KGB Man и Sunsetcorp, привлекают наибольшее внимание. В особенности «Nobody Неге» — коллаж, собранный из зацикленного вокала Криса Де Бурга из песни «The Lady in Red» и винтажной компьютерной анимации под названием «Rainbow Road». Этот ролик стал хитом YouTube, собрав за несколько месяцев более тридцати тысяч просмотров. Ничто в сравнении с Лэди Гага, но для молодого андеграундного артиста «Nobody Неге» стал персональным «Триллером».

Отчасти интерес к этому ролику объясняется тем, как Лопатин ухитрился многократно усилить сентиментальный контекст песни покорителя чартов конца восьмидесятых Криса

Де Бурга, сфокусировавшись всего на одной фразе. А в сочетании с «Rainbow Road» (дорога из цветового спектра, которая, мигая флуоресцентными вспышками, прыгающими взад-вперёд, проносится над крышами небоскрёбов) — это настоящая меланхолия. Будучи фанатом винтажной векторной графики и восьмидесятнических cad-cam-видеопроектов, Лопатин сложил эти составляющие в символ того, как готические горизонты урбанистических пейзажей подавляют радужные яркие цвета. В этом видеоряде раскристаллизовались его тоскливые ощущения от городской жизни, подчёркнутые словами Криса Де Бурга: «Здесь никого нет».

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Лопатин уже давно практикует такой творческий подход, рождённый из переклички времён, как спасение от тоскливых рабочих будней, когда он практически не выходил из офиса. «Я работал пять дней в неделю, умирал со скуки. Тогда я и придумал такой творческий метод, с помощью которого можно было писать музыку, не вставая с рабочего места, просто скачивая ролики с YouTube. Тогда я делал это исключительно для себя, в качестве терапии от грязной офисной работы». «Echo jam» — это не просто монтаж аудио- и видеофрагментов. За нарезкой из вырванных из контекста обрывков скрываются захватывающие открытия: осколки дивной тоски ранних песен Кейт Буш Или Fleetwood Mac; душераздирающая боль Джанет Джексон или Александра О’Нила, обрывки вокальных партий из евротранса (Лопатин маскирует их эффектом эхо). Лопатин не частый завсегдатай клубов и потому всегда замедляет музыку — этот приём впервые был использован легендарным хьюстонским диджеем DJ Screw, который прижимал плёнку па кассетах, доводя гангста-рэп до наркотически вялого темпа. i 'качанные из YouTube, а затем конвертированные и отредактированные в программе Windows Movie Maker отрывки видеозаписей у Лопатина тоже начинают жить в новом медленном ритме. В числе его самых любимых источников: рекламные ротки восьмидесятых телевидения Дальнего Востока и промо-рол и ки коммунистических партий, пытающихся использовать * онременные аудио- и видеотехнологии. В одном из «echo jam» молодая советская пара с радостью показывает портативный

кассетный магнитофон «для него и для неё», с двумя входами для наушников.

Лопатин преуменьшает своё творческое участие в «echo jam»: «Это действительно просто. Мне не очень нравится думать, что это всё мои авторские работы. Я просто аккумулирую то, что происходит на YouTube, дети этим сплошь и рядом занимаются». Отчасти это так, но Лопатин вносит в свои проекты то, что добавляет им концептуальной ценности, — он взывает к культурной памяти и забытому утопизму капиталистического преклонения перед материальными ценностям, в особенности к потребительской составляющей компьютеризации и развития аудио-видео технологий. Собрав свои лучшие работы в 2009-м году в DVD-издание «Memory Vague», Лопатин указал в аннотации к диску, что «в его работах нет никакого коммерческого подтекста, а использованные рекламные ролики лишь средство достижения творческой цели».

Это увлечение в итоге вылилось в полный метр, который Лопатин создал в 2010 году для выставки звукового искусства: изобличительный видеоряд из коммерческих видеозаписей 1994 года, найденных в недрах YouTube. Шестнадцать минут корпоративной рекламы линейки компьютеров Performa («будущее уже встроено в семейство Macintosh от Apple») были конвертированы в тридцатиминутную симфонию «echo jam» «The Martinettis Bring Home a Computer». Лопатин оставил оригинальное название рекламного ролика для своего творения, запечатлев эпизод из начала девяностых, когда казалось, что информационные магистрали открывают совершенно новые горизонты и стирают границы, подобно тому, как это когда-то сделала система автомагистралей между штатами в США.

Изначально взгляд Лопатина зацепил невероятный уровень качества и почти олтменовская режиссура ролика, который, вероятно, был выложен в сеть в качестве портфолио режиссёра (хотя в наше время возможно, что есть настоящие фанаты рекламы, которые усердно следят за сохранением в интернете наследий этого жанра для потомков). Деконструкция Лопатина начинается с отрывка из оригинальной музыкальной темы рекламного ролика, которую он зациклил в тоскливый невесомый

рефрен. Постепенно в эту скучную звуковую идиллию начинают вмешиваться тревожные и тошнотворные звуки, сопровождаемые щелчками компьютерных клавиш. Непонятные звуки на поверку оказываются замедленными репликами счастливой семьи из рекламного ролика: «Мы проводили время с компьютером», «Теперь перед нами открылся новый, другой мир», Самое смешное, что компьютер вошёл в нашу жизнь так легко, словно всегда был его частью.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Лопатин описывает эту часть своей работы так: «Это хаос культурной революции. Все эти голоса и высказанные желания накладываются друг на друга по мере того, как члены семьи выражают желание обладать этим компьютером и объясняют, почему они этого хотят. Реклама поворачивает угол зрения таким образом, что этот компьютер — символ новой эпохи Возрождения, и он способен вернуть семье былую целостность. Каждый член семьи получит от этой машины то, что захочет. Он объединит их, но при этом не уничтожит их индивидуальности». Но на самом деле этот компьютер — символ нового этапа в семейном отчуждении. «Сетевые» семьи сейчас — это разрозненные, удалённые потоки данных, разбросанные по внешним системам. «Nil Admirari» — какофонический трек на альбоме Oneohtrix Point Never «Returnab, выпущенном в 2010 году, несёт в себе гу же идею. Картину современной семьи, в которую через цифровые каналы проникают ужасы окружающего мира, загрязняя домашний рай ядовитой информацией. «Мама залип-ла на передаче по CNN про террористическую угрозу и оранжевый уровень опасности, — говорит Лопатин. — В то же самое время её сын в соседней комнате играет в Halo 3, в которой в пустынной обстановке Марса пачками убивает каких-то хищников, 1 срисованных по образу и подобию кэмероновских чудовищ».

«The Martinettis Bring Home a Computer» показывает не только тёмную сторону информационных технологий, но и их призм гательность, будущее, которое новый компьютер или гаджет предвещает. Тем не менее скорость технологического прогресса обуславливает то, как быстро каждое новое любимое устройся во беспощадно быстро устаревает. Обновление техники, которое происходит каждые два или три года, — это ещё и су-

щественная экологическая проблема. «Я с трепетом отношусь к форматам, к хламу, к устаревшим технологиям, — говорит Лопатин. — Я свято верю в то, что этот потребительский капиталистический подход меняет наше отношение к вещам в худшую сторону. Все это манит меня назад, но меня тянет желание связать прошлое с настоящим. Это не ностальгия». Он согласен с тем, что идея прогресса как таковая движима экономическими потребностями капитализма в той же степени, как и наукой и человеческой изобретательностью. В 2009 году в своей статье-манифесте он осудил стремление к линейному прогрессу, предложив «создавать площадки для „восторженного регресса”. Где мы могли бы отдать дань уважения прошлому, оплакивать его, восторгаться им и путешествовать во времени». «Исчезнуть в сетевой червоточине» — это определение Нико Мьюли процесса путешествия по интернету так же несёт в себе идею путешествия во времени. Извечный источник идей и спекуляции физиков и популярный инструмент в работе писателей-фанта-стов, «кротовая нора» — это разрыв ткани пространственно-временного континуума, который теоретически может служить тоннелем во времени. Метафора Мьюли придаёт Глобальной сети какой-то квазиастрофизический подтекст — это киберпространство, космос информации и памяти, который, равно как и архивы, работает по принципу пространственной систематизации времени. Они представляют собой системы хранения, в которых объекты расположены в строго установленной после-довате/шности. Компьютеры и Глобальная паутина сделали так, что прошлое стало доступным для каждого, вне зависимости от местоположения или социальных привилегий.

Для молодых артистов, таких как Лопатин и Мьюли, YouTube открывает удивительные возможности для «блаженного регресса» и для путешествия во времени в самые экзотические и странные культурные периоды. Лопатин в данном случае проводит аналогию с археологическими раскопками древних цивилизаций: «Мы копаемся в руинах и ищем символы на стенах. Мы пытаемся по кусочкам собрать то, чем была их культура, понять её смысл. Эта наскальная живопись — окно в ту культуру. Небольшие зарисовки повседневной жизни или спортивных

достижений или что-нибудь ещё». YouTube — это визуальный музей нашей цивилизации, «хранилище реальности». Через пару тысяч лет люди будут воспринимать его так, как мы сейчас воспринимаем египетские иероглифы. «Это, по сути, и есть то, что мы из себя представляем. Вещи, которые нам интересны, и то, что мы находим смешным. Многое из того, что хранится на YouTube, — это дневники или откровенные исповеди. Это очень грустно, но одновременно и прекрасно. Это то, в чём нуждаются люди в конце каждого дня. Это то, что они хотят оставить после себя».

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

YouTube — это новый континент, который возник всего лишь полдесятилетия назад, он вырос из моря информации. Этот новый мир становится всё больше, всё больше культурного наследия он хранит в себе: образы, информацию, аудио и видео из каждого уголка земного шара, каждую соринку из нашего прошлого, причём всех культур без исключения. Эта ретро-экзотика существенно расширяет горизонты для новых музыкальных групп. Например, песня «Reminiscences» с альбома Ариэль Пинк 2010 года «Before Today» — это инструментальная кавер-версия эфиопской песни восьмидесятых годов. Оригинальную песню, исполненную Ешимебет Дубаль. вместе с другими низкобюджетными видео, снятыми в период террора м илитаристской группы Дерг, можно легко найти на YouTube на канале с непреднамеренно смешным названием DireTube.

Ключевым моментом в путешествиях во времени с помощью \ouTube является то, что на самом деле никакого путешествия не происходит. Просто обходят стороной, по архивной колее пространства и времени. Внутренняя логика YouTube допускает, что запись легкомысленных латвийских танцовщиц в коротких шортах, которые в 1971 году танцуют под эрзац советской музыки Тома Джонса, может существовать рядом с записью, на кокорой чёрные чикагские подростки выделывают немыслимые на под быстрые электронные ритмы «джук». Далёкое прошлое н экзотическое настоящее существуют в рамках интернета спина к спине, одинаково доступные, они уравниваются: далеко, \ /ке близко, а теперь уже слишком старо.

Щ)