Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Империя ретро и хипстерский Интернационал 15 начале девяностых, ещё до того, как переиздания пластинок гтали явлением общераспространённым, на какой-то период множество пластинок значимых артистов и икон своего времени пропали из розничного товарооборота. Многое из того, четкий доступ к чему сегодня считается нормой, как, например, альбомы Майлза Дэвиса начала семидесятых, в то время нель-ы было найти нигде в мире. Кроме Японии. В то время единственным доступным способом пополнить свою коллекцию мы шедшими из тиража альбомами была покупка чудовищно дорогих изданий из Страны восходящего солнца.

В японских магазинах было доступно абсолютно всё, что когда-либо было записано. Ни одна другая страна в мире, в том числе и помешанная на сохранении культурного наследия Англия, не может похвастаться таким самоотверженным рвением к собиранию популярных, полупопулярных и непопулярных продуктов западной культуры. И никакая другая нация в мире I к- смогла практически стереть границу между созиданием и ecu'рцанием. Ролан Барт называл Японию «империей знаков», по её также можно легко переименовать в «империю ретро». Ршсе в книге, в главе, посвящённой музеям и памятным безделушкам, уже упоминалась концепция «историчности» — теории о существовании особой ауры, которую создают предметы из другого времени. Впервые я столкнулся с изложением этой ы нщепции в романе Филиппа Дика, а конкретнее — в его романе 1962 года «Человек в высоком замке», действие которого раз-

ворачивается в альтернативной реальности. В мире, в котором победу во Второй мировой войне одержали страны нацистского блока (страны Оси). Большая часть событий в этом романе разворачивается в Сан-Франциско, столице подконтрольного Японии западного побережья бывших Соединённых Штатов Америки. Один из ключевых персонажей этой истории — торговец в лавке антикварного американского барахла, где было всё, начиная от оружия и кухонной утвари времён Гражданской войны и заканчивая мишурой, относящейся к поп-культуре двадцатых и тридцатых годов. Львиная доля его клиентов — это японцы, приехавшие с Японского архипелага и коллекционировавшие довоенные пластинки с джазом и грампластинки на 78 оборотов с записями регтайма, винтажные бейсбольные карточки или фотографии кинозвёзд с автографами. Спрос в этом сегменте рынка возрос настолько, что спровоцировал появление целой подпольной индустрии подделок. Именно в этом контексте Дик впервые сформулировал принцип «историчности» — нерациональной характеристики качества, которая отличает оригинал от подделки, но при этом сама по себе недоказуема и отдаётся на волю покупателя.

СЕЙЧАС

Когда Дик в шестидесятые писал этот роман, он очень точно подметил черту японского национального характера и непреднамеренно предсказал то, как японцы будут курировать, ассимилировать и перерабатывать западную популярную культуру. Дух японского стремления к собирательству эзотерических музыкальных записей знаком всем, кто всецело посвящал себя исследованию альтернативных музыкальных культур, благодаря группам вроде The Boredoms и Acid Mothers Temple и Boris. Монстры метафизического рока, музыка которых для подготовленного слушателя недвусмысленно упакована в оболочку кросс-культурных цитат. Но стереотип (или это всё-таки архетип?) уже проник на телевидение с драматическим сериалом «Тгете», созданным продюсером сериала «Прослушка» Дэвидом Саймоном и вышедшим в эфир телеканала Нового Орлеана сразу после разрушительного урагана Катрина. Одним из второстепенных персонажей этого сериала был богатый японский фанат джаза, который прибыл в Крссент-Сити и предлагал му-

th[кантам, борющимся с последствиями стихийного бедствия, материальную помощь только в обмен на информацию о малоизвестных фактах концертной и студийной деятельности групп.

ЯПОНИЗАЦИЯ

От джаз-бэндов Диксиленда до мадригалов елизаветинской эпохи, все проявления западной культуры так или иначе имеют аналоги на культурном пространстве Японского архипелага. В своей работе «Japrocksampler» Джулиан Коуп фиксирует >ту тягу японцев к мемезису в контексте рок-музыки, начиная ( «Eleki Boom», порождённого инструментальным рок-н-роллом групп вроде The Shadows и воплотившейся в движении «Group Sounds» (рок-музыканты, по образу и подобию британских бит-групп, ряженые в костюмы и галстуки) и постепенно подводя к магистральной геме всей своей книги — фрик-культуре семидесятых (например, Futen): группам вроде Flower Travellin’ Band, Taj Mahal Travellers и Speed, Glue & Shinki. За всеми подобными коллективами стоит определённый западный эталон: для Les Rallizes Denudes — это Blue Cheer; для Far East Family Band — The Moody Blues. Коуп утверждает, что переход из западной культуры в восточную порождает «особенные копии», в них всегда заложена ошибочность представлений, которая позволяет суррогату превзойти исходный материал. Но, на мой взгляд, удивительна не ошибочность, а правильность которую японцы привносят в западные масскультурные формы, — без-I раничное внимание к стилистическим деталям.

Дэвид Маркс, журналист и основатель сайта Neojaponisme, рассказывал мне, что практически каждая группа в Японии начинает с исполнения попурри и только со временем разбавляет свой репертуар авторскими композициями. Он объясняет п о тем, что так исторически сложились творческие традиции в Японии — идти по стопам учителя до тех пор, пока не достигнешь точки собственного творческого начала. «Подражание» пли «вторичность» в данном контексте лишены негативного оттенка, более того, они обязательны к исполнению. Худож-ппк-апроприатор Шерри Ливайн отмечала, что даже на Западе | >ригинальность стала восприниматься в качестве основы творчества не так давно, только в эпоху Возрождения: «Раньше было совершенно другое отношение к истории. Была непоколебимая

вера в незыблемость традиций. Творческие личности старались стать олицетворением традиций, и оригинальность не была целью творческого процесса». Антрополог и эксперт в области инди-рок-музыки Венди Фонароу отмечает, что, например, у коренного населения Америки есть твёрдое понимание того, как они должны петь песни, и нововведения для них просто немыслимы.

СЕЙЧАС

Маркс утверждает, что в Японии стиль не индивидуален, он квинтэссенция культурологических особенностей и отличий, но он не персонифицирован, а является неким стандартом, которому все должны соответствовать. Музыкальная аутентичность, как он считает, в данном случае заключается в том, насколько правильно воспроизведены детали, что, в свою очередь, зависит от степени погружённости, которую музыкант достиг, будучи простым фанатом. И это одна из причин, по которой именно в Японии находятся несколько лучших в мире музыкальных магазинов, специализирующихся на эзотерической музыке. Как утверждает Маркс: «Удалённый в культурном и географическом смысле от источника, японский панк-рок, например, никогда не сможет стать панк-роком в каком-то экзистенциальном смысле. Всё, что остаётся музыкантам на этом

Артур Дэвид Пис недавно вернулся в свой родной Йоркшир после пятнадцати лет, проведённых в Японии. Его отъезд в 1994 году не был следствием непреодолимой тяги к восточной культуре, просто надо было расплатиться по студенческим долгам, и он нашёл работу преподавателя английского языка. Но в Токио он влюбился, влюбился в женщину и в музыкальную культуру. «Она была большой поклонницей панк-рока семидесятых, и наше первое свидание прошло на концерте Sex Pistols, который они давали в рамках тура Filthy Lucre. Они были хороши, но группы на разогреве были ещё круче, японские панк-группы». От своей будущей жены Пис узнал о богатой истории панк-рока в этой стране. «Первая по-настоящему крутая группа, которую я услышал, была The Stalin. Солист был очень занятным персонажем. Он был участником движения против вьетнамской войны и был уже немолод, но, услышав Sex Pistols, организовал The Stalin. Великие японские группы работают примерно по одной и той же схеме - они копируют западные группы, а затем выводят их стиль на принципиально новый уровень. Я имею в виду, что японцы ведь не изобрели автомобиль, правда? Но они сделали его совершенным!»

Каждый западный микрожанр находит своих последователей в Японии. «Вы помните психобил-

I юпршце, — собрать гигантскую коллекцию пластинок и пройти суровую экспертизу фанатского сообщества». В данном случае он имеет в виду оценку качества подражания оригиналу и метафизическую «правильность». Японцы верят в то, что Бог в деталях, он не предмет веры, он — то, как ты действуешь; то, насколько ты совершенен в том, что делаешь. То есть ты не можешь причислять себя к хип-хоп культуре только потому, ■ 1то она близка тебе по духу, — ты должен иметь совершенный is своей аутентичности хип-хоп-прикид и иметь все когда-либо вышедшие хип-хоп-пластинки.

ЯПОНИЗАЦИЯ

Презрение оригинальности как основы творчества и одержимость деталями вкупе с безудержной потребительской силой времён великого японского экономического бума привело к возникновению уникального для Японии музыкального движения. 11а сцене появились такие артисты, как Kahimi Karie, Cornelius, fantastic Plastic Machine, Buffalo Daughter и многие другие, а всех их японская пресса скопом окрестила Сибуя-юй. Название I юшло от Сибуя — токийского района в котором сосредоточены узкоспециализированные музыкальные лавки и музыкальные магазины вроде Tower и HMV, предлагающие большой ассортимент импортных пластинок. Дети состоятельного средне-

ли? - спрашивает Пис, имея в виду британские группы-имитаторы Cramps, которых было множество в восьмидесятые. — В Японии есть группы, копирующие Guana Batz. Они играют свои собственные песни вперемешку с кавер-версиями на песни The Meteors». Ещё более странным примером японского культа являются подражатели крайне правой, расистской группы ОН «Вы спросите, как у такой группы, как Skrewdriver, могут быть фанаты здесь, но они есть. У них тоже есть свои группы-близнецы. Мне как-то попался диск японской группы скинхедов, все песни на котором были посвящены West Ham Utd. На обложке участники группы красовались в фетровых шляпах и шарфах West Ham Utd!». По словам Писа, японские фанаты рок-музыки всё «доводят до совершенства». Когда легенды рока Celtic Frost воссоединились, они играли в Токио, и Пис, их фанат, был на концерте. «Этот был один из самых выдающихся концертов, на которых мне приходилось бывать. Группа была на высо-10, но ещё больше меня поразила аудитория - детали, куртки и футболки, пентаграммы. Это было путешествие во времени на пятнадцать лет назад».

Такое скрупулёзное внимание к деталям проявляется в любой отрасли японской культуры, не только в музыке. «В Токио есть место, называется Golden Gai, там расположено с сотню маленьких баров. Каждый бар со своей тематикой, например детективные романы, абсент или французское независимое кино. Эти бары - дань уважения отдельным людям, направлениям в искусстве или

го класса, получив платное образование, могли себе позволить отовариваться в этих магазинах, скупая гигантский культурный багаж британской поп-музыки и самого разного эзотерического материала, и впоследствии в качестве музыкантов продемонстрировали свой изысканный потребительский вкус.

Такие коллективы существовали задолго до того, как термин вошёл в обиход. Flipper’s Guitar — дитя Кэйго Оямады и Кенд-зи Одзавы — была первой Сибуя-кэй-группой. Они стали законодателями тенденций в своём сегменте, равно как и следующая группа Оямады — Cornelius. До того как организовать Flipper’s Guitar, Оямада выступал в группе, исполнявшей кавер-вер-сии песен Cramps и The Jesus and Mary Chain. Если учесть, что песни Cramps сами по себе либо откровенные кавер-вер-сии, либо вариации на тему богом забытых рокабилли-хитов, то это был опыт копирования копии — основа творческого метода Ричарда Принса. Что касается The Jesus and Mary Chain, то нужно сказать, что инди-поп шотландцев был краеугольным камнем для Оямады и Одзавы. Само название Flipper’s Guitar было отсылкой к творчеству Orange Juice, шотландской группе, на обложке дебютного альбома которых красовались дельфины. А их записи просто пестрили шотландофильскими аллюзиями, как в песне «Goodbye, Our Pastels Badges», и отсылками к творчеству Aztec Camera, The Boy Hairdressers и Friends Again.

Позже Flipper’s Guitar обратились к постмэдчестерской эволюции британского инди-попа в инди-танцевальной музы-музыке. Люди, которые заинтересовались какой-то темой, идут в бар и изучают её. Быть фанатом в Японии — значит учиться у других и делиться информацией». Это объясняет, почему так много культовых течений до сих пор живы в Японии. «Это не просто ретро, потому что есть много людей, которые стали увлекаться чем-то уже после того, как это случилось. Ты идёшь на концерт психобилли, и там будут люди, которые фанатели от него ещё в 1982 году. Японская аудитория невероятно лояльна, не важно, идёт речь о музыке, спорте или кино. Так что есть настоящие фанаты, а есть те, что примкнул к ним позже». В японской культуре очень важны отношения между учителем и его учениками, так что фанаты постарше видят в неофитах потенциальный источник знания, которое будет передаваться следующему поколению.

Так как население Японии составляет почти сто тридцать миллионов человек, для них не составляет большого труда поддерживать на плаву огромное количество субкультур, как прошлых, так и современных, которые существуют вне основного течения популярной культуры (в котором

кс. Они стали использовать семплы, но даже тогда, когда они нс брали чужой материал напрямую, они копировали мелодии. I 1апример, «The Quizmaster» была, по сути, копией «Loaded» Primal Scream. Как отметил Маркс: «Она была похожа не только но звучанию и темпу, но у неё была схожая мелодия. Возникшие как апофеоз японской потребительской модели, Сибуя-кэй оботились не столько о своём своеобразии, сколько о репрезентативности своих песен своим собственным вкусовым предпочтениям. Их музыка была буквально выстроена на основе собирательства и коллекционирования. Всё творческое < лмовыражение сводилось к кураторству, они воспроизводили ( вой любимые песни, внося в них косметические изменения, по не трогая сути».

ЯПОНИЗАЦИЯ

Вкусовые путеводители Сибуя-кэй приводили слушателя к простой, жизнерадостной и лучезарной стороне музыки: к французской поп-музыке шестидесятых, музыке из итальянских кинофильмов, босса-нова и, зачастую, к калифорнийской поп-музыке шестидесятых (Roger Nichols & the Small Circle <>f Friends были в этом направлении эталоном). Лейбл Postcard п традиции шотландской инди-поп-музыки, которые он зародил, были предметом восхищения и стали основой того, я го японцы называют «фанк-а-латина»: Fiaircut 100 (у Flipper’s (iuitar даже есть песня под названием «Haircut 100»), Blue Rondo л l.i Turk, Matt Bianco. Все эти безобидные и зачастую весьма вторичные источники вдохновения породили такой космо-

преобладают доморощенные бойз-бэнды и девчачьи группы). Культовые западные группы могут (мыграть несколько концертов для аудитории в пять тысяч человек и считать, что в Японии неверо-шно знамениты, хотя фактически их влияние на массовое сознание ничтожно. В последние годы довольно интригующим стало зарождение японской ретрокультуры, которая не столько зациклена на западных прототипах, но соединяет, например, элементы западной рок-музыки с элементами ИМ0НСК0Й музыки начала двадцатого века таким образом, что на выходе получается трансистори-'Н'ский и трансгеографический гибрид. «Японский исторический календарь поделён на эпохи, и одна и I них, Тайсо, совпадает по времени с существованием Веймарской республики, - объясняет Пис, -и петь целая субкультура групп, которые играют готический рок и надевают на себя одежды периода 1.1исо. Музыка звучит примерно как Siouxsie and the Banshees, но одежды и графический дизайн позаимствованы из японской культуры двадцатых годов прошлого столетия. Это очень театрально и выглядит великолепно».

^{1 г}3

политический гибрид, который был крайне далёк от народного японского творчества. Маркс утверждает, что эти «универсальные поделки, прошедшие по статье шестидесятнического ретрофутуристического интернационализма», были аналогом процветавшего в девяностые в сфере архитектуры и дизайна интернационального стиля. «Fantasma», альбом Cornelius 1997 года, стал венцом Сибуя-кэй, в своём сегменте он был сродни культовой пластинке Бека «Odelay». Как и альбомы Pizzicato Five, он был издан в Америке радикальным инди-лейблом Matador и тут же нарвался на аплодисменты критиков и рекорды продаж. Однако этого оказалось явно недостаточно, чтобы соответствовать уровню успеха в родной стране. Ни одна страна в мире, став источником творческих идей для таких групп, не приняла их творчество так же серьёзно, как родная Япония.

СЕЙЧАС

Flo что действительно сделало эту субкультуру универсальной в географическом смысле, так это восприимчивость, лежащая в её основе. Японские хипстеры были первыми, кто освоил кураторские навыки, на основе которых позже выросли такие группы, как Saint Etienne, Stereolab и Urge Overkill. Метод, которым прославились Сибуя-кэй, стал общепринятым для развивающегося в Европе класса безродных космополитов во всех крупных городах мира — молодых креативных людей, реализующих себя в сфере информационных технологий, прессе, индустрии моды, дизайна, в искусстве, музыке и других эстетических сферах. Представители этого квазиинтеллектуаль-ного социокультурного слоя больше известны как хипстеры. В каждом крупном городе мира хипстеры составляют довольно внушительный пласт среди представителей среднего класса.

Например, когда я несколько лет назад был в Сан-Паулу, меня поразило, насколько глубокие познания были у молодых музыкальных фанатов, насколько свободно они владели любой информацией — от новомодных микротрендов до потайных уголков истории рок-музыки. Даже при том, что абсолютное большинство жителей этого города прозябает в нищете, там всё-таки возник тот самый пресловутый средний класс. Из двадцати миллионов человек, проживающих там, сформировалась прослойка состоятельных людей, чьи дети могли себе позво-

in l b отточить еврофильский или, если угодно, англофильский вкус и расширять кругозор благодаря дорогим импортным пла-

ЯПОНИЗАЦИЯ

< гонкам. На самом деле сегодня географическое местоположение не имеет ровным счётом никакого значения — члены хип-

< герского интернационала имеют намного больше общего друг | другом, чем с соседями по лестничной площадке.

Хотя сами приверженцы Сибуя-кэй не смогли завоевать при-шлние во всём мире, но те принципы, которые они вкладыва-III в создание музыки, а именно стилизация, плагиат и полное игнорирование географических и исторических барьеров, ста-in музыкальным сопровождением новой модели культурного прогресса, основанной на переосмыслении культуры. Этот i юоколониальный класс, пропуская через себя, перерабатывает i мследия культур, имеющих глубокие корни. Это можно наблю-д.ггь в странах второго и третьего мира или в городских трущо-lux, которые всё ещё существуют в развитых западных странах.

I lo всё чаще музыку с глубокими основами, по-настоящему -истинную» музыку можно найти главным образом в архивах.

I 1одобно настоящим империалистам, хипстеры-постмодерни-

- гы не имеют за собой никакой реальной генерирующей силы.

I I это если обратиться к принципу двойственности Освальда Шпенглера («Закат Европы», 1918), прямое следствие того, что ини живут не «в культурах», а «в цивилизации». Культуры раз-

I '< >знены и ограничены нормами, и музыка служит социальной цели, подталкивая к единению. Говоря человеческим языком, культуры создают новые музыкальные формы — от блюза чо кантри, от регги до рэпа — это, по сути дела, всё фолк-проявления. Цивилизация перерабатывает и переставляет местами > ги базовые формы — результат притягивает своей энергетикой

II выразительной силой, но зачастую эти достоинства тонут под грузом поверхностности и иронии. И именно поэтому в концепции Шпенглера цивилизация предваряет упадок.

Одна из главных проблем, связанных с моделью потребления 11 кураторского подхода к искусству, которые подразумевает Си-оуя-кэй, — это попытка свести музыку к простым стилистиче-

- ним особенностям и культурному капиталу. Как только музыка

- тановится отражением эзотерических знаний и перестаёт быть

отражением чувств, её ценность резко падает. Когда группы Си-буя-кэй стали пользоваться популярностью, их музыка (равно как и музыка тех, кого они пытались копировать) заполонила все модные магазины и кафе в Японии. И из этой музыки быстро улетучилась вся тайна. Как объясняет это Маркс: «Повсюду продавались специальные путеводители и книги, помогающие молодым поклонникам расшифровать все влияния, инсайдерские намёки и связи (какие пластинки были семплированы и тому подобные тонкости)». Люди вроде Оямады и Cornelius нашли в себе силы прийти к чему-то большему, посвятив себя поискам в более абстрактном электронном звуке, который не требовал использования чужих семплов.

СЕЙЧАС

Когда-то мысль, лежащая в основе статьи «Портрет художника как потребителя», казалась удивительной и даже немного крамольной. Вместо прекрасной идеи творчества как продукта из неведомого источника подсознания, в этой заметке обрисовывался творческий процесс как ассимиляция субъективных пристрастий, ограниченная выбранными объектами подражания. Был какой-то неявный акцент на слове «как» в названии статьи, мол, «давайте посмотрим на это под другим углом». Но со временем «как» стало утрачивать свою силу, и в итоге понятие творческой личности стало неразрывно связано с обывательскими потребностями. А кто они, в самом деле, если не покупатели, перерывающие прилавки на рынке идей в поисках индивидуальности? В каком-то смысле эстетский, хипстерский конец музыкальной культуры на Западе — это результат япони-зации. В Великобритании стилизации и рекомбинантный дух корнями уходят в глэм и традиции школы искусств. То, что ещё не так давно в ограниченном количестве присутствовало в композициях таких групп, как Saint Etienne, Stereolab и The High Llamas, проникло во все уголки музыкальной культуры, так что налёт японизации теперь можно безошибочно различить везде, начиная от песен The Horrors и The Go! Team и заканчивая творчеством The Klaxons. В Британии есть даже свои подделки

под японские группы — группа из Брайтона Fujiya & Miyagi, чей ретро-шик (Neu! и Сап встречают Happy Mondays и Stereolab) демонстрирует внимание к деталям, близкое к фетишу. В Америке, где акцент на подлинности и смысле до сих пор остаётся крайне сильным, можно найти отголоски японизации в основном в прибрежных городах вроде Нью-Йорка (родной город The Strokes, The Dirty Projectors и Vampire Weekend). Возможно, наиболее интересная из такого рода групп-кураторов, которая, впрочем, активно противится аналогии с японской практикой, LCD Soundsystem — флагман нью-йоркского лейбла DFA. Дитя звукоинженера Джеймса Мёрфи LCD Soundsystem пришла к популярности с песней «Losing Му Edge» — стенания то ли музыканта, то ли диджея, то ли сотрудника музыкального магазина, а может, и всех троих разом о том, как тревожно ста-I ювится от осознания, что молодёжь без особых усилий и лишений осваивает его «сакральные знания».

ЯПОНИЗАЦИЯ

«Я не так искусен, как интернет-фанатики, которые могут I ю памяти перечислить пофамильно всех членов любой из приличных групп, выступавших в период с 1962 по 1978 год, — канючит герой песни. — Я уступаю бруклинским студентам в маленьких курточках с украденной ностальгией по незапом-пившимся восьмидесятым за пазухой». Претензия стареющего хипстера на расстановку приоритетов потихоньку становится всё более и более абсурдной, когда он озвучивает список легендарных музыкальных мероприятий, на которых, по его словам, ему пришлось побывать, — от ранних выступлений Suicide в 1974 году до Ларри Левана у вертушек в Paradise Garage, ямайских регги-вечеринок и зарождения британской рейв-культу-ры на Ибице. Остроумная хипстсрская самокритика в «Losing Му Edge» попутно обличает весь нелепый пафос современной шохи. Все нововведения, которые были сделаны в последнее время для улучшения качества звука, привели к тому, что разразился кризис «хорошо сделанной» музыки. Кризис, во время кс нор ого музыку стали делать всё профессиональней и безукоризненней, но вместе с тем стало всё трудней и трудней добиваться того эффекта, который музыка оказывала на нас раньше. Музыка перестала вдохновлять.

Техника Сибуя-кэй как творческий метод была очевидна в дебютном альбоме LCD Soundsystem: в «Disco Infiltrator» не использовались семплы, но воспроизводилась мелодия с композиции группы Kraftwerk 1980 года «Ноте Computer»; в то же время «Great Release» — это попурри на «Неге Соте the Warm Jets» Брайана Ино. «Мне просто нравится особенная энергетика, которая свойственна некоторым работам Ино и Боуи, музыкальный космос Лу Рида, как, например, в “Satellite of Love”, — рассказал мне Джеймс Мёрфи и тут же стал немного раздражаться. — А что не так с музыкой, которая написана в том же ключе, что и ранние работы Ино? В самом деле, неужели это то, о чём стоит говорить?! Мне бы ваши проблемы. Или проблема во мне? В том, что я не был достаточно оригинален? Потому что если это так, то давайте назовём вещи своими именами и покончим с этим, потому что я делаю всё, на что способен в данный момент!»

СЕЙЧАС

Что делает LCD Soundsystem не просто интересными, но своевременными и соответствующими духу времени, так это моя, как закоренелого модерниста пост-панка, потенциальная ответная реакция, которая в характере у Мёрфи. Хотя он и немного моложе, он один из тех, кто вырос на панк-му-зыке и арт-роке, тех, кто разрывается между привязанностью к наследию рок-музыки и желанием сделать нечто совершенно

Несмотря на то что электроклэш зародился в богемной среде таких западных городов, как Лондон, Нью-Йорк и Берлин, его материальная сторона несла на себе отпечатки исключительно японского подхода. В отличие от других жанровых реинкарнаций, восьмидесятые упорно сопротивлялись интерпретации себя как важного культурного высказывания. 2-Топе, например, в качестве очередной волны ска-музыки, возникшей в 1979-1981 годах, пропагандировала расовую терпимость, находясь в общем на тот момент тренде «Рок против расизма». Но возвращение электроклзша к восьмидесятым (синтезаторам, просветлённой стилистике новой романтики, неискренности и позёрству), казалось, никак не согласуется с культурным дискурсом нового тысячелетия. Можно сказать, что электроклэш случился просто потому, что была необходимость заполнить брешь в структуре современного масскульта, связанную с отсутствием в ней культурных знаков двадцатилетней давности. Как говорят LCD Soundsystem, электроклэш был движением, «которое не особо заботилось о смысле

новое. А в результате получается гремучий коктейль из ярости и ненависти к себе самому, который породил такие песни, как «Movement», в которой Мёрфи оттаптывает современную музыкальную сцену: «Это как культура всей культуры/ Это как движение, без беспокойства, без смысла».

ЯПОНИЗАЦИЯ

Но самое острое высказывание на тему популярной культуры ушедшего десятилетия было сделано, как это ни странно, в культовом британском комедийном ток-шоу «The Mighty Boosh». Действие этого сатирического памфлета о хипстерах разворачивается в Восточном Лондоне в районе Далстон и крутится вокруг двух музыкантов: Винсента Ноара (фанат глэма, которого играет Ноэл Филдинг) и Говарда Муна (идейный бабник в исполнении Джулиана Бэрретта). В третьем сезоне сериала эта I iapa работала в антикварном магазине, время от времени устраивая совместные музыкальные номера. Всё шоу было пропитано экстравагантной ретроатмосферой.

Особое место в этом шоу занимает возрождение восьмидесятых, которое затянуло своей тенью все нулевые: Винс идеализирует Гэри Ньюмана (в сериале есть несколько камео с его участием), попутно попадается электроклэш-группа под названием Kraftwork Orange. Также попадаются модники в строгих костюмах, которые отрабатывают номера в стиле Motown; монстр по имени Бетамакс, олицетворяющий похороненные своего существования». Фактически аромат восьмидесятых начал циркулировать в воздухе за несколько лет до начала нового тысячелетия благодаря музыке таких артистов, как Dopplereffekt, l-f и ADULT.. Последний организовал лейбл Ersatz Audio, который подхватил дух стремления «назад в будущее», выпустив сборники с названиями «The Forgotten Sounds of Tomorrow» и «Oral-Olio: A History of Tomorrow». Музыка была намеренно холодной и сдержанной, поддерживая идеологию технократической стерильности, «желания и эффективности». Daft Punk взяли за основу своего образа роботизацию и неорганику, но сделали это в неожиданно тёплой манере со своим альбомом 2001 года «Discovery», в котором звук начала восьмидесятых сочетался с помпезной рок-музыкой семидесятых (Supertramp, ЕЮ, Юсс и т. д.), создавая на выходе трансцендентную искусственность. Связь с восьмидесятыми в данном случае была ассоциирована с «пластиковой» поп-музыкой как синтетической материей. На самом деле в восьмидесятые инди-рок-группы, такие как The Smiths, упорно сопротивлялись «дегуманизации» (Морисси в 1983 году сказал: «Если синтезатор появится хоть в одной нашей песне — я уйду») и всё крепче сжимали в своих руках гитары и обращались к теплоте фолка. Но в 2001 году Daft Punk и зарождавшееся движение электроклэша придали новое значение

в прошлом медиатехнологии; эпизод, в котором действие разворачивается в Пустыне Вдохновений, где солист группы Dexys Midnight Runners Кевин Роуланд и Крис Де Бург безнадёжно блуждают в поиске новых идей и где материализуется образ Карлоса Сантаны. В «The Mighty Boosh» история поп-культуры становится фантасмагорией, галлюциногенным бестиарием абсурда, а иногда гротескными наложениями памяти.

СЕЙЧАС

В разные моменты сериала ретро выходит на передний план повествования. «Eels Song» — причудливый гибрид варьете и техно, на фоне которого монструозный персонаж поёт: «Части прошлого и будущего соединяются, чтобы получилось что-то не такое славное, как что-то другое». И в другом куплете: «Я был одной ногой в могиле, но меня выручил нью-рейв». Ещё в одном эпизоде Винс Ноар и Говард Мун сталкиваются с плагиаторами, которые копируют каждое их фирменное движение, каждую коронную фразу и даже их имена — плагиаторов зовут Ланс Диор и Гарольд Бум. «Гарольд Бум» — грубая отсылка к литературному критику Гарольду Блуму и его знаменитой теории «Давление авторитета» (от синдрома которой дуэт явно не страдает). Но ги-перхипстер Винс сам по себе жутко неоригинален, что делает его негодование по поводу плагиата ещё более смешным (он, помимо прочего, пишет заявление на злоумышленников в полицию моды). Соперники дают Винсу и Говарду нарочито бесполезный совет: «Будущее мертво, ретро — новая тема... Все смотрят на-

неестественности, нивелировав негативный (одноразовость) смысл этого стереотипа и восстановили в правах утопическую идею нового материала будущего. Решающее значение в случае с Daft Punk сыграл вокодер, с помощью которого они укутали свои голоса в тёплый, ангельский цифровой тембр, подобно тому, как в своё время поступили Kraftwerk.

Возникшая вокруг хипстерского движения Вильямсбурга, Шордича и Митте эстетика электроклэ-ша была вспышкой в памяти, осветившей молодых пижонов с косыми чёлками, в тонких галстуках поверх футболок и увешанных браслетами. Первая волна электроклэш-артистов (Fischerspooner, Miss Kittin и им подобных) не оправдала себя как очередное грандиозное явление. Но их звук застрял в ночных клубах на целое десятилетие. Люди начали называть его «электро». Это казалось довольно глупым ря тех из нас, кому довелось пожить в восьмидесятые, когда под электро понимали нью-йоркский хип-хоп с мощными басами, под который танцевали брейкданс. Но в нулевые электро стали называть любую электронную танцевальную музыку, написанную с применением цифровых технологий (программ и платформ, лежащих в основе большинства жанров современной

зад, а не вперёд». Взволнованные Винс и Говард тут же хоронят свою последнюю концепцию (футуристический прибрежный звук) и твёрдо решают «взглянуть в прошлое так далеко, как никто ещё не заглядывал». За ночь они разрабатывают образы средневековых менестрелей в коротких курточках и с лютнями в руках и пишут песню, кульминация в которой достигается в строках «Мы бежим назад, бежим сквозь время в прошлое и доводим ретро до его логического апогея».

ЯПОНИЗАЦИЯ

Когда я оглядываюсь назад на процесс развития поп-и рок-музыки на протяжении всей моей сознательной жизни (то есть начиная с 1977 года), меня озадачивает медленное, но неумолимое угасание необходимости для артиста быть оригинальным. В начале этого периода, в самом сердце популярной музыки (Кейт Буш, The Police, Боуи и Питер Гэбриэль) царило желание сделать нечто, что никто ещё не делал. Но начиная с середины восьмидесятых и далее артисты всё больше стали стремиться сделать нечто, что уже было, причём пытались в точности воспроизвести мельчайшие детали. К ним относится целый творческий эшелон: The The Jesus and Mary Chain, Spacemen 3 и Primal Scream, Ленни Кравиц, The Black Crowes и Oasis, The White Stripes, Interpol и Goldfrapp.

Дэвид Маркс, говоря о Сибуя-кэй, упоминал, что их сильной стороной была имитация. Это задумывалось как похвала, но подобное высказывание можно легко трансформировать в оценку

танцевальной музыки) и использованием ограниченных синтезаторных звуков и жёстких звуков драм-машин. Электро стало обозначать вчерашний футуризм сегодня.

В конце десятилетия электро неожиданно оказалось в чартах благодаря Леди Гаге, Little Boots и La Roux (их композиции очень органично встанут в один ряд с записями Yazoo и Eurythmics и не будут при этом звучать более современно). Абсолютная поп-звезда Леди Гага сочетает в своём образе гламурный декаданс семидесятых (Боуи), кричащие костюмы восьмидесятых (Грейс Джонс, Мадонна, то, что в Нью-Йорке восьмидесятых понимали под словом voguing, Ли Боуэри), неоготику девяностых (Мэрлин Мэнсон) и электроклэш начала нулевых (пропретенциозная риторика Fischerspooner, бархатная загадочность Miss Kittin). Музыка Леди Гаги совместила в себе все механизмы ретро и при этом воплотилась в современном качестве, вульгарной грубости и косметическом совершенстве (автотюн словно покрыл её вокал сахарной глазурью). Свернув прошлое в будущее, а провокационное хипстерство в сферу шоу-бизнеса, Гага уничтожила смысл и того и другого. И это знаменательно, что она стала знаковым поп-исполнителем нашего времени.

творчества большинства англо-американских рок-групп за последние двадцать лет. Особенно тех, кого можно причислить к хипстерам и альтернативщикам.

СЕЙЧАС

Согласно теории креативности Гарольда Блума, описанной в книгах «The Anxiety of Influence» и «А Map of Misreading», сильный поэт — это тот, кто вдохновлён своим кумиром, но изо всех сил сопротивляется его влиянию. Согласно мистико-фрейдистскому тезису Блума, Эдип медленно манит за собой молодого поэта (который, собственно, и решил стать поэтом только благодаря работам старых коллег) всё дальше от стиля предшественников, намеренно неверно истолковывая или коверкая его. Чувство, которое побуждает сильного художника, — это чувство страха, что он не сможет сказать ничего нового, так как его предшественник уже всё сказал. Творческая личность рождается в титанической психологической борьбе, в которой победивший перестаёт чревовещать и обретает свой собственный голос. Слабый поэт (художник или музыкант) попросту завален, похоронен под гнётом творческих идей своего наставника.

В истории рок-музыки было множество примеров, когда музыканты, вдохновившись чужими идеями, проходили через стадию подражания, чтобы затем возродиться в собственном неповторимом образе. Вера в оригинальность и завет неустанно развиваться как творческая личность были святым наследием шестидесятнической школы рока и всеобщей идеологии прогресса и инновации, которая царила вокруг искусства того периода. Что же изменилось? Не то чтобы в шестидесятые и семидесятые не было неоригинальных исполнителей или групп, — скорее наоборот. Причём они могли быть очень успешными (пример тому Electric Light Orchestra с их очевидным стремлением быть похожими на The Beatles). Но фигуры такого рода не могли рассчитывать на успех у критиков — эта привилегия была зарезервирована за новаторами. Что-то изменилось начиная с середины восьмидесятых, когда откровенно вторичные группы возглавили культурный прогресс. Поначалу ретро-группы были очень специфическим сегментом музыкальной индустрии, предназначенным для людей, одержимых нездоровой тоской по ушедшим эпохам. Но теперь эти долж-

пики прошлого (The The Jesus and Mary Chain, The Stone Roses, Hlastica, Oasis, The White Stripes) вполне могут стать «центральными», определяющими своё время фигурами.

ЯПОНИЗАЦИЯ

Разразился своего рода метафизический кризис «давления авторитета». «Сильные» группы проиграли сражение «слабым» — фанатам, которые не столько копируют, сколько пишут «новые» песни в старом, чужом стиле. Другим фактором стал груз музыкальной истории, который рос с каждым годом. Всё это сопровождалось аккумуляцией знаний, получаемых из статей в фэнзинах и журналах, биографий и книг, посвящённых истории музыки, откуда неопытные начинающие музыканты могли получить чёткое представление о том, как были «сделаны» классические представители того или иного жанра. Ли Мейверс — пресловутый перфекционист, фронтмен и лидер группы The La’s возвёл одержимость ушедшими временами в абсолют, отказавшись использовать один старый микшерный пульт только потому, что «на нём не было пыли, сохранившейся с шестидесятых годов». Исчезло не только давление авторитетов, исчезло и чувство стыда от того, что ты эпигон. Даже относительно новаторские артисты не гнушались прибегнуть к стилизации пли отдать дань своим авторитетам. Выдающийся британский музыкант Дарен Каннингем, записывающий музыку под псевдонимом Actress, описывает некоторые свои треки как «исследования». «Hubble», например, был исследованием песни Принца «Brotic City», a «Always Human» почти полностью был сделан па основе звуков из песни «Human» группы The Human League. I la дебютном альбоме группы The хх, которые со своей смелой мешаниной из постпанка и мрачного дабстепа взяли в 2010 году Mercury Prize, была песня под названием «Infinity». Эта песня была очевидной отсылкой к Крису Айзеку и его хиту 1989 года «Wicked Game» — самое настоящее исследование, а точнее будет сказать, упражнение в технике, в том смысле, что группа записа-лл совершенно новую песню, с очень конкретной и сразу узнаваемой текстурой палитры и эмоциональной атмосферой айзеков-с кого оригинала. По иронии судьбы, «Wicked Game» сама по себе была стилизованным ретрошиком, словно пятидесятническая баллада в блистательной обработке Roxy Music времён «Avalon».

Разумеется, этот постепенный процесс японизации захватил не только западную культуру, но и культуру всего мира. В 2003 году вышел специальный номер журнала Artforum, посвящённый восьмидесятым, а точнее, инсталляции художника Марка Диона, напомнившего, что это было десятилетие, когда существовало «стойкое чувство, что авангард окончательно умер». Для предыдущего, семидесятнического поколения «было важно, „кто и что сделает первым⁴¹. Кого сегодня это волнует? Это уже не имеет значения». В некотором смысле, можно сказать, что поп-музыка сопротивлялась натиску постмодернизма дольше всех, от хип-хопа и рейва до героев-модернистов в рок- или поп-музыке (Radiohead, Бьорк, Тимбалэнд, Animal Collective). Как бы то ни было, но первое десятилетие двадцать первого века наглядно показало, что японизации не избежать. Бессмысленное качество продукта циклической переработки оторвалось от исторического контекста или социальной реальности. Безумная карусель современной музыкальной культуры становится поводом для насмешек, которым и воспользовались «The Mighty Boosh» и LCD Soundsystern. Но это истерический смех, который легко может довести до слёз. Последние десять лет межевания структурированной истории поп-культуры превратили развлечение в потрясение. Как мы вообще оказались на этой планете?

СЕЙЧАС