Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Рассвет кураторов рок-музыки впервые я столкнулся с термином «куратор» в начале нулевых, когда он начал проникать на левый фланг музыкального фронта. Сегодня его можно увидеть в пресс-релизах, на флайерах, и концертных программках или в профайлах музыкантов. Деятельность, которая ещё не так давно называлась «составление компиляций» или «приглашение музыкальных групп к участию к фестивале», теперь называется претенциозным термином «кураторство».

Я не до конца уверен, что знаю, как эта тенденция зароди-яась. Возможно, она перекочевала из мира изобразительного искусства благодаря прогрессирующей тенденции к симбиозу жспериментальной музыки и концепций музея и галерей: художники работают под влиянием рок-музыки или соединяя раяличные элементы поп-культуры; музыкантов всё чаще вов-к кают в различные художественные проекты, выставки или приглашают к выступлению на арт-площадках. В мире изобра-u цельного искусства кураторство достигло таких высот, что уже п пору говорить о кураторах-звёздах.

Использование музыкантами слова «курировать» в его традиционном значении, применяемом для характеристики навыков, необходимых в организации музейных выставок, означает де-I гсльность по созданию имиджа групп. Оно так же возвышает вспомогательные виды деятельности, такие как составление компиляций, организация выступлений диджеев или формирование программы музыкальных фестивалей, систематизация

переизданий архивных записей и тому подобное, превращая это в грани творческого самовыражения групп или отдельных музыкантов. Подобно музыке, это направление деятельности уже не опирается на вкусы и чувства отдельно взятых людей. Распространение слова «куратор» идёт рука об руку с модой на применение слова «креатив» как расплывчатой универсальной характеристики (нечто среднее между видом деятельности и экзистенциальным самоопределением), используемой для обозначения людей, чьё творческое самовыражение затрагивает различные формы и сферы.

СЕЙЧАС

Брайан Ино, будучи своего рода святым покровителем кре-ативщиков, на протяжении десятилетий дрейфует между мирами музыки и художественного искусства. Он разорвал своё время, посвящая себя одновременно видеоискусству и чтению лекций, с одной стороны, и записи музыки и продвижению новых групп — с другой. Логично, что Ино подметил подъём кураторского искусства и предугадал последствия этого одним из первых. В 1991 году в своей рецензии для журнала Artforum он провозгласил: «Кураторство — это новая важная работа нашего времени: это задача переоценки, фильтрации, осмысления и объединения их друг с другом. В эпоху, насыщенную новыми артефактами и информацией, возможно, именно кураторы станут новыми повествователями, метаавторами».

Но Ино не только возвышал куратора, он в чём-то принижал или, по крайней мере, переосмысливал роль художника, автора. В интервью журналу Wired в 1995 году он охарактеризовал современного художника не столько как создателя, сколько как «соединительное звено между вещами. Вот почему кураторы, редакторы, компиляторы и составители антологий стали такими влиятельными фигурами в мире искусства». Эта идея буквально прорастала в его сознании на протяжении некоторого времени. Ещё в 1986 году Ино утверждал, что инновации играют в художественной деятельности менее важную роль, чем мы привыкли думать, и предложил концепцию «ремикширования» как наиболее подходящую для постмодернистской эпохи. Современный художник, по его умозаключениям, «увековечивает гигантское тело культурных и стилистических обобщений,

т

пересматривает и преподносит эти идеи заново без существенных изменений, а уже потом из этого создаётся нечто новое».

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Термин «куратор» происходит от латинского слова «защитник» и первоначально носил религиозный смысл. Он употреблялся по отношению к священникам низкого ранга, которые «ответственны за заботу о душах людских». С конца семнадцатого века его стали употреблять в отношении библиотекарей, хранителей музеев и архивариусов — любых должностных лиц, ответственных за хранение коллекций культурного наследия. Поскольку частные коллекции стали получать всё большее и большее распространение, можно сказать, что большинство из нас стали своего рода кураторами, не имея для этого должной профессиональной подготовки, чувства общественного долга и находясь в особых условиях относительно возможностей «приобретения». Тем не менее немало известных в сегодняшнее время музеев начались с частных коллекций аристократов и антикваров, а многие частные коллекционеры подходят к своим детищам с основательной систематичностью. Некоторые из таких частных коллекционеров — музыканты.

В начале восьмидесятых в журнале New Musical Express появилась еженедельная колонка под названием «Портрет артиста как потребителя», в которой музыканты перечисляли свои любимые пластинки, книги, фильмы и телепрограммы. Сейчас журналы переполнены сведениями из частной жизни знаменитостей по абсолютно разным поводам, но та колонка была первым шагом, уравнивающим звёзд и фанатов. Самые интересные выпуски «Портрета артиста как потребителя» венчались картой предпочтений определённой группы или музыканта. Когда, например, свою колонку делали The Birthday Party, группа Ника Кейва и Роланда С. Говарда, то в их списке оказались фильмы «Мудрая кровь» и «Ночь охотника»; певцы Джонни Кэш и Ли Хезлвуд; Мортиша из культового телесериала «Семейка Адамс» и так далее, образовав символическую цепочку между южной готикой и американским трэшем. Это была яркая иллюстрация невероятного вкуса, присущего музыкантам в начале восьмидесятых, которая помогает понять преобразования Hie Birthday Party от их первого альбома «Prayers on Fire» (вдох-

КЗ

новлённого «проклятыми поэтами» вроде Рембо и Бодлера и древнего, но не теряющего актуальность звучания групп Реге Ubu и Captain Beefheart) до монотонного и пугающего звучания «junkyard» и «Bad Seed ЕР».

СЕЙЧАС

В действительности были рок-группы, чья музыка на подсознательном уровне ассоциировалась с неким невидимым списком литературы и кинофильмов. В некотором смысле обложка «Sgt Pepper’s» с галереей кумиров The Beatles — Ленни Брюс, Эдгар Алан По, Оскар Уайльд, Альберт Эйнштейн — являлась одним из первых примеров это синдрома, но за некоторым исключением (Штокхаузен, Льюис Кэрролл, Дилан) всё же иллюстрировала тех, кто оказал существенное влияние на лирику и музыку группы. Хотя обложка «Sgt Pepper’s» всё ещё не в полной мере отражает суть термина «портал», который некоторые критики, в том числе Марк Фишер и Оуэн Хизерли, используют для описания некой абстрактной группы, которая даёт своим фанатам пищу для мозгов, целую вселенную вдохновений и идей, не связанных с музыкой напрямую. Постпанк — великая эпоха таких групп-«порталов». Тексты песен и цитаты из интервью, например, Говарда Девото из Magazine или Марка Смита из The Fall легко могли отправить их поклонников

Спустя несколько лет после выхода в журнале NME статьи «Портрет артиста как потребителя» Ник Кейв, написавший её вместе со своим напарником по Birthday Party Роуландом Говардом, в своём творчестве стал недвусмысленно ссылаться на артистов, повлиявших на его творчество. Начал он с кавер-версии «In the Ghetto» Элвиса. В его втором альбоме «The Firstborn Is Dead» была мифического характера песня о том, что Элвис был назван в честь места своего рождения, Тьюпело, а название альбома является аллюзией на Джеси Гарона Пресли, мертворождённого брата-близнеца Короля. Альбом был упакован вместе с этнографическим буклетом внутри, который был не чем иным, как остроумной стилизацией под пластинки лейбла Folkways. Позже Кейв окончательно сформулировал принцип артиста-потребителя и куратора-создатепя, выпустив в 1986 году «Kicking Against the Pricks» — альбом кавер-версий практически на всё, что когда-то определило вектор творческого развития для него самого и его группы The Bad Seeds: блюз, кантри и эпические баллады Джина Питни и Глена Кэмпбелла.

Но «Kicking Against the Pricks» ни в коем случае не был первым кавер-альбомом. В1976 году Тод Рюндгрен выпустил пластинку «Faithful», одна из сторон которой была посвящена практически понотно-

но вселенную Достоевского или Уиндема Льюиса. Быть фанатом творчества Throbbing Gristle или Coil означало существовать в мире культурного экстремизма, их музыка всегда сопровождалась большим количеством сносок и обязательным списком «домашнего чтения». The Smiths наставляли своих слушателей множеством аллюзий в текстах (многие напрямую были заимствованы из фильмов, пьес и рассказов) и систематизированной иконографией иллюстраций в буклетах к пластинкам.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Марк Фишер утверждает, что группы начинают выполнять роль порталов, в основном когда их творчество связывает разные «культурные домены»: от музыки к художественной литературе, кинематографу или изобразительному искусству. На протяжении восьмидесятых группы всё чаще обращались к эзотерическим музыкальным формам или к истории популярной музыки, порталы крайне редко распространяли своё действие са её пределы. В начале девяностых я называл такой феномен «архивный рок», подразумевая то, как часто и много группы в своих интервью рассказывают о влияниях и точках взаимодействия их творчества с прошлым. Самые умные всегда зашифровывали карту вкусовых предпочтений в своей музыке так, что приходилось потрудиться ради того, чтобы прочитать её.

му воспроизведению классики шестидесятых. И Рюндгрен, с его глубокими знаниями студийной работы. легко воспроизвёл текстуру и атмосферу песен вроде «Strawberry Fields Forever» и «Good Vibrations». А тремя годами ранее, под занавес 1973 года, Дэвид Боуи и Брайан Ферри практически одновременно выпустили «Pin Ups» и «These Foolish Things» соответственно. Эти альбомы существенно расширили границы влияния обоих музыкантов как порталов для своих поклонников. Музыка этих артистов, тексты их песен и визуальные образы чётко определяют пункты культурной привязки, от которых развивалось их творчество: Боуи написал песню про Энди Уорхола, а Ферри отдал дань уважения Хамфри Богарту к своей песне «2НВ» и продолжал упражняться в этой культурной шараде на «Do the Strand» и много где ещё, привлекая себе в помощь поп-арт, Обри Бёрдсли, Ницше и Скопа Фицджеральда.

«Pin Ups» был бесхитростным упражнением на тему «это мои культурные корни», равно как и альбом «Moondog Matinee» группы The Band (также выпущенный осенью 1973 года). Боуи поставил на паузу свою артистическую эволюцию, чтобы предаться ностальгии по славным временам, по славному Лондону середины шестидесятых, по песням The Pretty Things, The Easybeats и The Yardbirds. На обложке альбома красовалась Твигги - лицо и тело Карнаби-стрит в 1965 году. «These Foolish Things» Брайана Ферри был выписан из богатых палитр рок- и соул-музыки пятидесятых и шестидесятых: классика Пресли, Смоки Робинсона, The Beach Boys и Лесли Гор. Такой выбор был своего рода контраргументом,

Но со временем такие карты становилось читать всё легче и легче, пока эстетическая координатная система не всплыла на поверхность звука и не стала совсем очевидной. The The Jesus and Mary Chain, Spacemen 3 и Primal Scream были пионерами новой чувственности. Эти группы провозгласили себя хранителями канонов юродивых (среди которых часто встречались неудачи с точки зрения музыкального бизнеса) вроде The Velvet Underground, The Stooges, Love, MC5 и Suicide. В творчестве The Jesus and Mary Chain изначально было нечто метафизическое. Умиротворяющее неблагозвучие сочеталось в нём с традиционализмом, с которым они подходили к написанию песен (на одну половину Ramones, на вторую — The Ronettes). Даже беспорядки на концертах The Jesus and Mary Chain, казалось, носили метафизический характер: борьба за право иметь причину для бунта, которая в музыкальной прессе получила историческое обоснование как продолжение панка, ещё жившего в памяти.

СЕЙЧАС

Spacemen 3 ушли на шаг вперёд от мелодий The Jesus and Mary Chain, которые, как казалось, вы уже где-то слышали раньше. В свои песни они зашифровывали полноценные цитаты: гитарные риффы и мелодии, которые хоть и не принуждали слушателя их узнавать, но стали неотъемлемой частью и источ-

попирающим стереотип рок-музыки, что настоящие артисты исполняют только свои собственные песни. Ферри перепевал песни выдающихся деятелей рок-музыки, в том числе Боба Дилана, The Beaties и The Rolling Stones, по бродвейским стандартам, так, словно песня может быть отобрана у автора и легко существовать без него. Рок вернулся обратно в шоу-бизнес, и этот спорный тезис начал обсуждаться ещё сильней с выходом второго альбома «Another Time, Another Place», на обложке которого Ферри стоит в белом смокинге и при чёрной бабочке, словно олицетворяя саму элегантность.

В шестидесятые кавер-версии были отличным подспорьем артисту для наполнения альбома. Другими словами, кавер-версия не несла никакого особенного подтекста. Это началось в эпоху постпанка, когда каверы начали использовать как способ выражения своего отношения к истории поп-культуры. Кавер-версии The Human League на песни «You’ve Lost That Lovin» группы The Righteous Brothers и «Rock and Roll» Гарри Глиттера были недвусмысленными жестами, указывавшими на намерения группы стать всеми любимыми звёздами и завсегдатаями чартов. Группы, игравшие в жанре «2 Топе», делали кавер-версии, посвящённые их ска-предкам из шестидесятых. Элвис Костелло записал целый альбом кавер-версий на песни в стиле кантри. «Almost Blue» демонстрирует не самый очевидный аспект творческого образа Костелло и представляет кантри как своеобразный аналог соул-музыки, несправедливо презираемый эстетами. Hiisker Dii окончательно противопо-

ником огромного эстетического удовольствия для тех слушателей, у кого за плечами была богатая андеграундная история. На выпущенной в 1986 году (через год после того, как вышел альбом «Psychocandy» The Jesus and Mary Chain) дебютной пластинке Spacemen 3 «Sound of Confusion» была песня «Losing Touch with My Mind», в основе которой лежал проигрыш из песни «Citadel» группы The Rolling Stones, а на обратной стороне пластинки — кавер-версия «Little Doll» The Stooges и переосмысленная «TV Еуе» (песня под названием «O.D. Catastrophe»).

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Когда-то рок-н-ролл был отзвуком подростковых переживаний, но спустя время рок-музыка сама по себе стала таким переживанием, перекрывая реальность и время от времени затмевая её полностью. Организованная ударником Mary Chain Бобби Гиллеспи, группа Primal Scream определила новое поколение коллективов восьмидесятых, участники которых провели своё детство в тёмных спальнях, заваленных винилом и музыкальными журналами, у которых впоследствии сложилось чёткое видение того, что на самом деле пошло не так с рок-музыкой. Музыка Primal Scream эволюционировала и улучшалась по мере того, как росла музыкальная коллекция Гиллеспи — от ранних канонических хипповых работ до вершин 1991 в «Screamadelica»,

ставил постпанк музыке шестидесятых, записав кавер-версии «Eight Miles High» и «Ticket to Ride». Вскоре вдобавок к кавер-версиям стали появляться песни-посвящения: «Godstar» - гимн Брайана Джонса из Psychic TV, «The Replacements» Алекса Чилтона и «The Beatles and the Stones» группы The House of Love.

В конце восьмидесятых каверы и альбомы кавер-версий были в моде. Часто казалось, что это такой способ перезарядить батарейки для тех групп, которые потерялись и выдохлись: Siouxsie and the Banshees и их альбом «Through the Looking Glass» или альбом Guns N’ Roses «The Spaghetti Incident?». В этом контексте весьма странный случай - супергруппа This Mortal Coil, проект, организованный главой лейбла 4AD Records Иво Уоттс-Расселом с участием нескольких приглашённых вокалистов, который выпустил три альбома эзотерических кавер-версий. В середине восьмидесятых выбор Уоттса-Рассела казался весьма спорным: юродивые поэты, предшествующие эпохе панк-рока, вроде Гима Бакли, Тома Раппа, Роя Харпера, Джина Кларка и других.

Обложки кавер-альбомов служат отличным поводом для упражнения в балансе между слепым коленопреклонением и настоящим уважением. «The American Composers Series» группы The Residents— амбициозный проект, задачей которого было завершить двадцатый век альбомами, посвящёнными двадцати великим американским музыкантам ушедшего столетия. В итоге в двух альбомах («George

песни на котором, как, например, «Higher Than the Sun», носили намного более эзотерический характер и охватывали широкий культурный диапазон (Тим Бакли, Аугустус Пабло, Parliament-Funkadelic, Брайан Уильямс времён Smile, Джон Колтрейн), разросшийся и до современных хаус- и техно-ритмов.

СЕЙЧАС

В своё время мне нравились все эти группы, да и до сих пор я часто переслушиваю отдельные работы («Psychocandy», «Playing with Fire», «Higher Than the Sun»). В то время я свято верил, что их несвоевременный звук был праведным ответом на пёструю поп-музыку восьмидесятых. Джейсон Пирс из Spacemen 3 позже описал свою позицию как пассивно-агрессивную защитную реакцию на настоящее: «Мы не вписывались в восьмидесятые. Мы не хотели жить в унисон с тем, что происходило вокруг, будь то музыка или политика. Мы окопались где-то на периферии, взывая к наследию пятидесятых и шестидесятых, подобрав их под себя и сделав их своей собственностью».

Однако даже в те времена было понятно, что ни одна их этих групп не прокладывает дорогу в будущее. В каком-то смысле (не так, как это обычно воспринимается) они были трибьют-группами. Они всегда проигрывали на уровне простых эмоций. Они были порождением пристрастий, любви к стилизации эмоциональной составляющей музыки. Такой своео-& James» и «Stars & Hank Forever») они успели разделаться только с четырьмя кумирами - Джорджем Гершвином, Джеймсом Брауном, Хэнком Уильямсом и Джоном Филиппом Сузой. В начале своей карьеры The Residents выпускали весьма извращённые ремейки «Satisfaction» The Rolling Stones и создали «Beyond the Valley of a Day in the Life» — коллаж из сэмплов The Beatles и отрывков из интервью трибьют-группы The Fab Four. Этот проект породил целый мини-жанр пародийного плагиата: от «Таску Souvenirs of Pre-Revolutionary America» группы Culturcide (сорок выдающихся композиций были ис-куственно испорчены, а иногда и вовсе заглушены шумовыми эффектами) до группы Negativland, издевавшейся над творчеством U2, и Laibach, трансформировавших песни «One Vision» группы Queen и «Sympathy for the Devil» The Rolling Stones в напыщенные эпосы тоталитарного китча.

Логика подсказывала, что развитием темы «осквернения» наследия должны стать полноценные альбомы; так оно и вышло. Laibach записали «Let It Ве», а не так давно Japancakes выпустили инструментальную поп-версию «Loveless» Му Bloody Valentine, Петра Хайден записала симулякр «The Who Sell Out» (свой голос при этом она решила не использовать), а Джефри Льюис издал альбом «12 Crass Songs»—панк-интерпретацию фолка. Возможно, самой интересной за последние годы кавер-верси-ей был альбом «Rise Above» группы The Dirty Projectors. Как описал его лидер группы Дейв Лонгстрет,

бразный творческий метод довольно очевидно выдавали тексты их песен, простоватая механика которых запускала круговорот избитых слов: ‘honey’, ‘heaven’, ‘candy’, ‘soul’, ‘Jesus’, ‘how does it feel’, ‘Lord’, ‘sweet’, ‘dark’, ‘high’, ‘come down slowly’, ‘shine’, ‘angel’, ‘tears’. Цель заключалась в том, чтобы установить острую (и в то же время глубокую в духовном смысле) связь между языками любви, религии и наркотиков; на тот момент было стойкое убеждение в том, что с помощью языковых клише легче сказать правду, нежели прибегая к изощрённым литературным приёмам. Но чаще всего в конечном счёте всё сводилось к высокоинтеллектуальным хипстерским замашкам, с которыми пишут песни длинноволосые подобия Guns N’ Roses на Сансет-Стрип. Единственная разница заключалась в том, что в этой специфической Школе Рока в качестве учебников использовался третий альбом The Velvet Underground и The Stooges, а не «Toys in the Attic» Aerosmith или «Two Steps from the Move» Hanoi Rocks.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Если музыка — это автопортрет музыканта как потребителя, то вот места, где группы подпитываются исходным материалом, формирующим их творческую индивидуальность, — магази-«это была попытка перезаписать по памяти альбом „Damaged" группы Black Flag». Во время записи Дейв намеренно не слушал оригинальную пластинку и не освежал в памяти тексты песен, так как стремился «понять, что получилось бы, если бы это я писал этот альбом, не как акт посвящения или преклонения, а как оригинальный».

Востребованность кавер-версий и кавер-альбомов — это признак относительности природы современной музыки. Взять хотя бы группы, названные в честь пластинок и альбомов, песен или цитат из них: Starsailor, Ladytron, Death Cab for Cutie и, на десерт, Scott 4, которые назвали себя в честь четвёртого сольного альбома Скопа Уолкера. Этот феномен был практически незаметен до наступления девяностых, а теперь он просто вышел из-под контроля. Не так давно появился новый тренд—называть группы в честь сразу нескольких легендарных исполнителей, например японский коллектив Acid Mothers Temple, среди альбомов которого есть «Starless and Bible Black Sabbath» и «Absolutely Freak Out (Zap Your Mind!!)». В каннибалистской ассимиляции своих икон и кумиров группы пали включать в названия имена других артистов: Brian Jonestown Massacre, The Mooney Suzuki (в названии последней зашифрованы имена первых двух вокалистов группы Сап). Поп-культура жадно пожирает саму себя.

ны пластинок, блошиные рынки, благотворительные магазины, музыкальные ярмарки, а теперь и eBay, музыкальные интернет-рынки вроде Discogs и Gemm, блоги, в которых музыка доступна для скачивания, и так далее. Saint Etienne — хороший пример группы, которая выстраивает своё творчество, отталкиваясь от повышенного потребительского желания. Джон Сэвидж в тексте для буклета к их дебютному альбому 1990 года «Foxbase Alpha» писал про поход на рынок Камдена в поисках сборников северного соула, пластинок с регги и «не в меру дорогих британских синглов». Эстеты барахтаются в этом море культурного мусора, пробираясь сквозь городские дебри постмодернизма как такового. То, что описывал Сэвидж, — антикварный звук. Коллекционирование для Saint Etienne находит своё приложение как в их музыкальной карьере, так и в побочной деятельности: один из членов группы, Боб Стэнли, пишет заметки в музыкальные журналы и аннотации к альбомам, собирает антологии забытой винтажной музыки и всё в таком духе. Другими словами, они — типичные представители такого типа, как кураторы-созидатели. Музыка, которая получается в результате такой переработки, в своём лучшем проявлении — это новая альтернативная вселенная поп-культуры, галлюциногенный гибрид стилей, которые могли бы возникнуть, если бы развитие пошло по другому сценарию. При таком подходе чем больше вы знаете об истории поп-музыки, тем больше у вас шансов создать новую музыкальную форму. «Очень существенные ограничения возникают, когда группа формируется из людей, чей музыкальный кругозор ограничивается музыкой, вышедшей за последние два года, — рассказал мне Стэнли. — Если у кого-то есть большая коллекция пластинок, то он всегда может найти белые пятна в истории музыки, так что всегда будет возможность переосмыслить историю. У этого процесса нет мёртвой точки».

СЕЙЧАС

Обратная сторона такой плотной работы с музыкальным антиквариатом — своеобразная отстранённость. Песни Saint Etienne не от души, они — осколки старых и любимых ими пластинок, любовно собранные воедино. Поп-культура сама в данном случае становится объектом культа («Какая прекрас-

пая пластинка!»), а не продуцирует субъективные переживания («Это меня действительно зацепило»). Стефин Мерритт, солист американской группы The Magnetic Fields, вторя Стэнли и его I спарнику Питу Уиггсу, рассказывает, что песни для него «сокровища, которые никогда не потеряют свою ценность». Это «гейская» (в кавычках, так как, насколько мне известно, Saint I Деппе натуралы, чего нельзя сказать про Мерри) эстетика «восторженной иронии», которая противопоставляет себя нарочито гетеросексуальной природе рок-музыки. На самом деле связь между нежным отношением к антиквариату и коллекционированием с гомосексуальной сущностью породила академический

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

I руд «А Passion to Preserve: Gay Men as Keepers of Culture». Автор книги Уилл Феллоуз, отталкиваясь от этой мысли как от предубеждения, постепенно пришёл к выводу, что такая связь носит характер архетипа. Он проследил действительно сильный гомосексуальный подтекст в пристрастии к антиквариату и кол-аекционированию и в таких смежных областях, как реставрация

II декорирование интерьера. Он апеллировал к очевидной привлекательности жизни, которая вся посвящена эстетизму. Также он обрисовал перспективу, которая в противовес традиционному мачизму производственного пространства обещает увеличе-пие количества женщин среди тех, с кем приходится вести деловые переговоры.

С другой стороны, музыкальная индустрия не страдает от нехватки кураторов и коллекционеров-гетеросексуалов, и даже хватает гетеросексистов (пародийные хард-рокеры и метаме-таллисты, как, например, Zodiac Mindwarp, Monster Magnet, Urge Overkill, The Melvins, Boris). Очевидно, что иронический ге теросексуальный подтекст просочился в музыку в конце девяностых, что и объясняет большой успех, например, группы The Darkness. Умышленно театральный и избыточный, их металл существовал в особом гипертрофированном антураже, подобном тому, который был воссоздан в «Spinal Тар»: солист Джастин Хокинс регулярно вопил «гиииииитара» прямо перед тем, как вступала соло-гитара, и тому подобное. Популярность The Darkness неизменно подчёркивала «здоровое чувство нелепости эстетики металла», которым обладала группа. Мне такой

подход всегда казался пагубным, как злокачественная опухоль, опухоль «несерьёзности», которая разрушала остатки силы, которой металл всё ещё владел. Коллегами The Darkness на музыкальном поле нулевых были на самом деле совсем не Queens of the Stone Age или Mastodon (мрачные и не в меру серьёзные), а поп-звёзды вроде Робби Уильямса (склонного лукаво закатывать глаза во время концерта, словно эмоционально отстраняясь от собственной песни) и Scissor Sisters.

СЕЙЧАС

«Ирония и базовые ориентиры — тёмные разрушители музыки», — предостерегал нас Билл Драммонд ещё в начале девяностых. Очевидно, что Драммонд противоречил своим собственным сакральным знаниям, положенным в основу таких проектов, как KLF и Justified Ancients of Mu Mu. Возможно, исторически и в какой-то степени с отвращением к самому себе я тоже писал про «раковую опухоль иронии», которая запустила свои метастазы в поп-культуру. Метастазис — процесс распространения болезни в человеческом теле, именно это слово очень точно характеризует беспокойство, которое вызывает постмодернистская поп-музыка: существует сильнейшая связь между «мета» (выстроенной в поп-культуре системе ссылок, копирования копий) и «стазис» (ощущением, что поп-музыка зашла в тупик).

В какой-то момент казалось, что музыка отстранилась от истории глобальной и обратилась внутрь себя самой, к своей собственной истории. Когда я присоединился к рок-музыке (это действительно было похоже на то, когда ты подписываешься под чем-то) в период расцвета постпанка в конце семидесятых, участники групп в своих интервью мало говорили о самой музыке, их заботили политика и общечеловеческие проблемы или «состояние музыки» в глобальном смысле. Если они рассказывали о том, что оказало на них влияние, то этот разговор всегда скатывался в плоскость литературы, кинематографа или изобразительного искусства. Критики, в свою очередь, не стремились разложить музыку на составные части и определить источники вдохновения, но пытались найти смысл и посыл в музыке. Но чем дальше восьмидесятые перетекали в девяностые, тем чаще разговоры о музыке сводились к поиску её места в музы-

кальной истории, а креативность была низведена до уровня игр во вкусовщину. Погрузившись в свою внутреннюю вселенную, «коллекционный» рок в каком-то смысле разорвал связь музыки с реальной жизнью. Музыка больше не рождалась из внутренних переживаний, связанных с событиями в личной жизни, и не реагировала на происходящее в окружающем мире. Очень многие группы ограничили свой творческий потенциал определёнными рамками культурных влияний. Финансисты всегда вкладываются в перспективы, а вышеозначенные группы спекулируют на прошлом. Это действительно можно рассматривать как биржевые торги, на которых новые, крайне рискованные объекты инвестиций сталкиваются с проверенными временем падёжными альтернативами, и, возможно, в процессе создания музыки ты можешь решиться продать свои акции британского фолка и вложиться в немецкий арт-рок начала восьмидесятых.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

I 1о к тому времени, когда эта книга выйдет из печати, вполне может случиться, что ваш музыкальный брокер даст вам новые I юкомендации.

«Субкультурный капитал» — научное понятие, которое, согласно концепции, заложенной в теории вкуса и класса Пьера Ьурдьё, характеризуется как эстетическое предпочтение, которое помогает нам отличать себя от других. Простейшая интерпретация этой теории заключается в том, что наш вкус — это социальный дисплей. Таким образом, группы как социальные единицы используют собственные культурные маяки, чтобы I(писать себя в постоянно меняющийся культурный ландшафт. I 1о теория Бурдьё куда более проста и цинична. Для многих артистов процесс воспитания в себе самом творческого начала нередко сопровождается возведением пантеона героев. Наполнение музыки цитатами из творчества небожителей — это I ia самом деле не элемент позёрства, но дань уважения и преклонения перед предшественниками. В большей степени это как посвящать своё произведение кому-то — дань уважения, замешанная на чужих лучах славы.

Протагонист неопсиходе/шк-рока Джулиан Коуп в данном контексте один из самых ярких примеров. Он с придыханием рассказывает о себе как артисте, который собран из геро-

ев былых времён. В бытность Teardrop Explodes и в начал своей сольной карьеры он был, по его собственным словам «долбанутым белым мужчиной», который создавал свой обра! подражая таким личностям, как Сид Баррет, Рокки Эрриксо! и Джим Моррисон, — юродивым, которые в своём стремлв нии к достижению абсолютного опыта доходили до абсурд! «Идея заключалась в том, что средоточие всех моих герой в одном человеке родит на свет адского бога!» — рассказывав мне Коуп. После 1991 год, выпустив альбом «Peggy Suicides и перейдя в фазу трезвости, рассудительности и политическо! (и особенно экологической) активности, Коуп начал формИ¹ ровать то, что сейчас принято называть кураторством и анти* квариантизмом. За шутливым, но на самом деле очень точным названием его проекта «Глава Наследий» скрывалась монумен* тальная работа по сохранению традиций психоделического и фрик-рока.

СЕЙЧАС

Коуп всегда был хорош и как критик музыки (в этом аспект! возможно даже лучше), и как её проповедник. Начав со стать» для NME в 1983 году, посвящённой гаражному панку и психо* делии, он по-настоящему набрал форму к 1995 году, когда выпуш стил книгу «Krautrocksampler» — его пышущий яростным эн* тузиазмом и очень складно написанный гимн краут-року. Эт| книга якобы должна была стать первой в целой серии под на* званием «Head Heritage Cosmic Field Guides». Карманного фор* мата, стилизованная под серию «Observer’s Book of Birds», он! была битком набита цветными изображениями обложек крайн! раритетных альбомов. Позже появились сайт «Главы Наследия», который наполнялся информацией благодаря Коупу и его еди« номышленниками, и доступные для скачивания специализц* рованные на психоделике фэнзины Ват Balam, Strange Things Bucketful of Brains и Ptolemaic Terrascope.

Но интерес Коупа как антиквара не ограничивался шести* десятыми. Он был антикваром в куда более широком смысл® этого слова — фанатичным исследователем истории кромлехо| и доисторических памятников Британии и Европы. Он опу* бликовал целых два очень объёмных (примерно в пятьсот стра* ниц) полноцветных тома «Современный антиквар» (на основ®

которого был снят документальный фильм для ВВС2 и запущен веб-сайт) и «Мегалитические европейцы».

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Позже он вернулся к музыке, выпустив ещё одну книгу — «|aprocksampler», в которой осветил японскую фрик-рок-сцену семидесятых. Намного более объёмная и не такая легкомысленная, как «Krautrocksampler», эта книга носила явный исследовательский характер. Её научный, порой излишне сложный слог больше подходил для педантичного твидового пиджака и кожаных заплаток I ia локтях, чем для потёртых джинсов и длинных волос.

Концепция «1лавы Наследия» начиналась как веселье, шутка на тему идеи перечня монументов и зданий, относящихся к Национальному наследию, заповедников и голубых табличек па домах, в которых умерли знаменитые личности. Но шутка превратилась в настоящую миссию по сохранению истории рок-музыки и, более того, продолжению этого славного дела. Коуп организовал (не должен ли я употребить в данном случае «курировал»?) двухдневный мини-фестиваль в лондонском I щнтре Саут-Банк в 2000 году. Названный в честь мифического «рога изобилия» Cornucopea объединил настоящих легенд семидесятых вроде Ash Ra Tempel и The Groundhogs с совсем ещё молодыми группами. В отличие от других ретрогрупп, которые старались отгородить свою музыку от их политической утопии, Коуп пытался вернуть социальную воинственность, какая главенствовала в рок-музыке в конце шестидесятых — начале семидесятых. Его действующий проект Black Sheep — это своего рода первобытный протест, подобие группы МС5. Люди вроде менеджера МС5 и Джона Синклера, лидера движения White Panther, стали неотъемлемой частью пантеона Коупа, наравне с Сидом и Рокки.

Впервые я осознанно обратил внимание на употребление термина «кураторство» в музыкальном контексте, когда читал пресс-релиз, анонсирующий запуск Protest Records, лейбла, основанного в 2003 году как ответ на вторжение в Ирак. Он должен был стать своего рода отдушиной «для музыкантов, поэ-

тов и художников, как платформа для выражения своей любви и свободы перед лицом жадности, сексизма, расизма, преступлений на почве ненависти и войны». Лейбл курировали нью-йоркский дизайнер Крис Хабиб и Терстон Мур из Sonic Yauth, а всё, что выходило на лейбле, было доступно абсолютно бесплатно и не предназначалось для продажи, например пластинки Cat Power, The Fugs, Юджина Четборна и многих других.

СЕЙЧАС

Мур и его группа стали самыми неистовыми кураторами ушедшего десятилетия. Их первым мощным выходом в новой роли стал фестиваль All Tomorrow’s Parties, прошедший в Америке. Четырёхдневное мероприятие состоялось в 2002 году в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. В течение четырёх последующих лет они продолжали сотрудничать с АТР а Мур в то же время курировал ещё и выставку NOISEART в Нью-Йорке — «визуальные поиски» с обложек альбомов с нойз-музыкой, вышедших на кассетах.

Сами Sonic Youth стали экспонатами выставки в 2008 году. Независимые кураторы (одним из них был Роланд Грёненбум) организовали Sensational Fix — детальную карту «многогранной деятельности» группы с момента её образования в 1981 году. Семь отдельных зон демонстрировали результаты сотрудничества группы с художниками, кинорежиссёрами и дизайнерами, равно как и с другими музыкантами. На выставке были представлены обложки альбомов, флайеры, фэнзины, постеры, футболки, фотографии, неизвестные стихи, плакаты, видеозаписи и микрофильмы. Экспозиция выставки была посвящена не столько творчеству самой группы, сколько тому, на что оно повлияло, и людям, с которыми они работали или чьи работы их вдохновляли (Спайк Джонз, София Коппола, Стэн Брэкидж, Йонас Мекас, Джек Голдстайн, Гас Ван Сент, Джерард Рихтер, Микки Келли, Тод Хайнс, Реймонд Петтибон, Уильям Сьюард Берроуз, Вито Аккончи, Глен Бранка, Дэн Грэм, Ричард Принс, Тони Оуслер, Патти Смит, Рита Акерман и так до бесконечности. Охренеть не встать, доложу я вам!). В результате получился некий синтез ретроспективы карьеры артиста и адресной книги.

Sensational Fix показала, что Sonic Youth — это абсолютная группа-«портал». Выставка, как удивительный цикл, заканчи-т88

валась на моменте создания группы, когда Терстен Мур в июне 1981 года в центре искусств White Columns, расположенном в деловой части Нью-Йорка, организовал (тогда никто бы и не подумал сказать «курировал») выставку, посвящённую группам пост-ноу-вейвовского периода. Она проходила под вывеской, гласившей «Noise Fest that included Sonic Youth’s first live show».

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

«Политематическая активность» — это особенно анемичное выражение обычно употребляется в отношении групп, которые ноют про убийства, психозы, галлюциногенный хаос и прочие экстремальные вещи. Но, как показывает практика White Columns, Sonic Yruth принадлежали к среде, в которой панк-рок легко входил в мир искусства. Солист и басист группы Ким Гордон работал в художественных галереях и писал критические заметки для Artforum и подобных ему журналов. Выставка Sensational Fix не была характеристикой группы, которая предала свои идеалы и облагородила свою музыку под массовые потребности, она стала логической кульминацией идеологии, которую группа исповедовала с самого начала.

Об этом свидетельствует и альбом, который Sonic Youth выпустили аккурат во время проведения той самой ретроспективной выставки. Первый альбом, вышедший в первой половине прошлого десятилетия, «The Eternal» интриговал в большей степени, чем все остальные пластинки группы, тем, что он был, по сути, результатом кураторской деятельности. Практически каждая песня на альбоме отсылала к творчеству тех, кем восхищались Sonic Youth. «Sacred Trickster», например, была двойным залпом в честь художника Ива Кляйна и музыканта Noise Nomads, a «Leaky Lifeboat (for Gregory Corso)» построена на метафорах поэтов-битников. «Thunderclap for Bobby Руп» — в названии песни фигурирует псевдоним Дарби Крэша из легендарной панк-группы The Germs. Оформление альбома, созданное Джоном Фэи, было данью уважения ему как их герою.

«Меня пугают люди, которым не присуще чувство истории», — однажды сказал Ким Гордон. Sonic Yruth в чём-то подобном обвинить нельзя. Название альбома 1985 года «Bad Moon Rising» было позаимствовано из названия песни с пластинки «('learwater Revival» группы Creedence, а гитарный рифф —

из другой песни 1969 года — «Not Right» группы The Stooges, проигранный, словно искажённая цитата, будто воспроизведённый на дрянном магнитофоне в промежутке между двумя другими песнями. Летописный характер музыки Sonic Youth завёл их в самые тёмные уголки истории шестидесятых (Альтамонт, Мэнсон и т. д.). Песня «Death Valley 69» была записана под впечатлением от жутких событий, связанных с убийствами, устроенными общиной «Семья Мэнсона». В конце восьмидесятых и начале девяностых в дискографии группы просматривались аллюзии на Beach Boys («We’re going to kill the California girls...» в песне «Expressway to Yr. Skull», чьё название — очевидная отсылка на альбом одного из сподвижников Хендрикса Бадди Майлза), а одна из песен, вдохновлённая Карен Карпентер, так и называлась «Tunic (Song for Karen)». Клип 1988 года на песню «Teenage Riot» был смонтирован из отрывков старых концертных записей группы и фрагментов клипов из их собственной коллекции, превратившись в калейдоскоп, неразрывно связавший группу с их пантеоном небожителей (Патти Смит, Марк Смит, Генри Роллинз из Black Flag, Сан Ра, Игги Поп, Бликса Баргельд, Том Уэйте и, как ни странно, Сюзанна Хоффе из The Bangles).

СЕЙЧАС

Был ещё один проект, который по-настоящему отражал кураторские склонности группы, — Ciccone Youth. Это название первоначально было придумано для пластинки «Into the Groove (у)» 1986 года — шумная обработка песни Мадонны с обрывками оригинальной «Into the Groove». Изначально планировалось, что Ciccone Youth выпустит каверы на всю дискографию The Beatles, в итоге вышел только «The Whitey Album». Их коллеги из Нью-Йорка группа Pussy Galore записала и выпустила на кассетах кавер-версию альбома «Exile on Main Street» группы The Rolling Stones. Ho Ciccone Youth и me «The Whitey Album» были чем-то особенным. На нём была кавер-версия «4’33”» Джонни Кейджа под названием «(silence)» (несколько минут полной тишины) и песня под названием «Two Cool Rock Chicks Listening to Neub> (Гордон и его подруга обсуждают Dinosaur Jr, пока на заднем плане играет «Negativland» группы Neu!). В попытке превзойти свой кавер на творчество Мадонны они включили

в альбом версию сексистского хита Роберта Палмера «Addicted to Love», где Ким Гордон исполняет её в собственной домашней студии.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Такого рода идеи — иронические кавер-версии, оскорбительно пародийный плагиат, нескрываемое воровство — получили широкое распространение в конце восьмидесятых, с расцветом хип-хопа и доступностью новых технологий семплирования. Но концепция, которая была положена в основу «The Whitey Album», была во многом завязана на нью-йоркской культуре изобразительного искусства, идеях и технических приёмах, которые появились ещё в конце семидесятых, — апроприа-ционное искусство движения Pictures Generation. Протагонистами этого творческого метода, названного в честь экспозиции картин, выставленной в 1977 году в галерее Artists Space в Нью-Йорке, были Шерри Дивайн и Ричард Принс. Работы этих художников заключались в копировании картин и перефотографировании старых фотоизображений (иногда знаменитых снимков, иногда канонических рекламных постеров), при этом они кромсали их, изменяли в размере, размывали изображение, а иногда меняли акценты. Караоке-версия «Addicted to Love» Ciccone Youth заставляет по-новому взглянуть на знаменитую работу Дивайн — серию фото «After», для которой художница пересняла фотографии Уокера Эванса в антураже выставок, а затем представила эту трёхуровневую композицию как свою собственную работу. В работах Дивайн и Гордон есть феминистский подтекст: Гордон выставляет напоказ слюнявый мачизм Гоберта Палмера, а Дивайн указывает на принцип «мертвых белых мужчин», который не допускает женское искусство в музеи, галереи и аукционные дома.

Слово «after», как в названии «After Walker Evans», так и в «After Egon Schiele», означает «в духе». Но оно неизменно вызывает чувство художественной неполноценности и постмодернистского пафоса. В начале своей карьеры Дивайн написала короткий манифест под заголовком «Заявление», который передавал ( мешанные эмоции «опоздавшего» художника, пришедшего в уже переполненный шедеврами мир искусства. Современный художник неизбежно подавлен грузом повлиявших на него ра-

бот, но, как в случае Ливайн, может дать отпор неизбежности показательным отсутствием оригинальности и нарочитой вто-ричностью. «Мир переполнен и в нём не продохнуть... Мы знаем, что картина — это пространство, в котором сталкиваются и смешиваются вещи, которые по своей природе вторичны. Картина — это полотно цитат... Следуя по стопам художника, плагиатор не перенимает его страсть, юмор, чувства и впечатления, а составляет для себя энциклопедию, которая становится для него источником вдохновения».

СЕЙЧАС

Нет ничего удивительного в том, что художники из Pictures Generation занимали видное положение в конце семидесятых, когда сэмплер Fairlight вышел на рынок как высокотехнологичный прибор для копирования звуков. Годы, когда Ливайн работала в сфере коммерческого искусства, где копирование является практически общепринятой нормой, послужили для неё богатым источником вдохновения. «Мне всегда было интересно, как новые идеи формируются в этом мире, — рассказывала она в интервью в 1985 году. — Если им нужна была картинка, они просто брали её. Это не был вопрос морали, это был вопрос пользы. Не было никакого сомнения из-за того, что картинки принадлежат кому-то и брать чужое нехорошо, — все они были в открытом доступе, и мне как художнику это казалось весьма либеральным». Ричард Принс, после Шерри Ливайн и Синди Шерман самый известный из художников-апроприаторов, использовал продукты коммерческого искусства как исходный материал для своих работ. Например, для своей ковбойской серии он перефотографировал рекламные плакаты сигарет Marlboro. Принс называет свои работы «призраками призраков, которых от оригинала отделяет три-четыре инкарнации», — это описание характеризует и путь, который проходят семплы семплов, дрейфуя от хип-хоп-культуры до танцевальной музыки, всё сильней искажаясь и изменяясь в процессе копирования.

Под влиянием апроприации, постмодернизма и волны французской критической теории, которая стала доступна на английском языке, главные нью-йоркские писатели, такие как Кэти Акер, использовали аналогичный творческий метод все восьмидесятые. В своём печально известном романе 1984

года «Blood and Guts in High School» Акер «семплировала» тексты Натаниэля Готорна, Жана Жене, Жиля Делёза и Феликса

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

I ваттари. В 1986 году она опубликовала «Дон Кихота» — пере-

II исанный классический роман Сервантеса. В том же году Pussy (lalore выпустили «Exile on Main Street», a Sonic Youth задумали издать «Whitey Album». В интервью 1989 года Акер заявила, что её вдохновляет Шерри Ливайн, особенно если говорить о «Дон Кихоте»: «Я хотела бы нарисовать картину Шерри Ливайн. Это пыл элементарный пример копирования, который просто поразил меня. И мне стало интересно, смогу ли я сделать нечто | юдобное с прозой».

Музыка Sonic Youth часто становилась «центром коммутации», если говорить словами Бодрийяра, местом, где все влияния пересекаются. Неиссякаемые источники вдохновения, г. частности Нил Янг или Captain Beef heart, сами иногда записывали альбомы-посвящения, как, например, «Goodbye 20th ('entury», вышедший в 1999 году сборник интерпретации классики авангардных работ Ника Кейджа, Стива Райха, Кристиана Гольфа и многих других. «The Eternal» — альбом, который стал |(ершиной творческого метода и настоящей витриной эталонов и талисманов группы Sonic Youth. Но лично меня смуща-сг то, насколько этот альбом близок в своей эстетике к богемной модели потребления — коллекционированию идей, манер, нунтарства и отклонений от нормы. Именно смущает, хотя по именно то, чем я занимаюсь как музыкальный фанат и писатель. Но это очень странная позиция для сочинения песен, если, конечно, рассматривать их как результат личного опыта. Этот подход использовали практически все художники, писатели и музыканты из иконостаса, которому поклоняются Sonic Youth в этом альбоме. Но вы никогда не смогли бы представить < ебе Грегори Корсо или Дарби Крэша, работающих в такой отчуждённой, кураторской манере.

Возможно, ближайший британский аналог Sonic Youth, группа Stereolab, — ещё один долгоживущий проект супружеской пары, который балансирует между авангардом и рок-н-рол-аом, как это делали The Velvet Underground. Дуглас Волк провозгласил их «главными идеалистами истории поп-культуры,

из

группой, для которой коллекционировать пластинки и менять окружающий мир — одно и то же». Прекрасная формулировка, но она порождает сомнение в том, что «коллекционный» рок может быть полной противоположностью музыке, которая когда-то пыталась изменить мир. В отличие от одурманенных бит-поэзией Sonic Aouth, Stereolab на самом деле совсем не богема (богемой когда-то называли людей, пытавшихся изменить мир при помощи искусства, а не политики), но социалисты. Летиция Садье поёт о том, что капитализм «едва ли вечен, и да падёт он». Там, где Sonic Youth следовали за Velvet Underground, The Stooges, панком и ноу-вейвом с отклонениями в область авангарда и фри-джаза, Stereolab составляли мозаику из осколков золотых стандартов прошлого: краут-рока, звука синтезатора Moog, французской поп-музыки шестидесятых в духе Франсуазы Арди, лёгкого джаза, саундтреков чешских мультфильмов и по-настоящему лёгкой, ни к чему не обязывающей музыки. Результат такого фантастического смешения — песни «John Cage Bubblegum» и «Avant Garde M.O.R.».

СЕЙЧАС

Stereolab абсолютны в своём творческом методе. В большей части их песен и альбомов зашифрованы культурные ссылки. Например, «Jenny Ondioline» — это намёк на протосинтезатор начала двадцатого века, в то время как само название группы отсылает к серии пластинок (включая первые стереозаписи), вышедших на лейбле Vanguard. Это лейбл, который выпускал культовую классику, в том числе альбомы Жана Жака Перре и Гершона Кингсли «The In Sound from Way Out: Electronic Pop Music of the Future». Stereolab заставили процесс коллекционирования работать на себя, в результате чего их звук постоянно эволюционирует. Их интервью неизменно отражают новые переживания группы. Когда я говорил с Садье и её напарником Тимом Гейном в 1996 году, их целевыми координатами в новом альбоме «Emperor Tomato Ketchup» были Иоко Оно и Дон Черри. А в 1994 году, в преддверии выхода «Mars Audiac Quintet», Еейн всё ещё был поглощён концепцией «пространной бестелесной электронной музыки» и радостно демонстрировал мне безвкусное оформление альбома. На задней стороне обложек их альбомов зачастую изображены старинные синтезаторы,

гигантские неуклюжие приборы с бесчисленным количеством шкал, переключателей и индикаторов. Гейн рассказывал мне, что музыка привлекла его в первую очередь тем, что «всегда смотрела в будущее. Оформившийся ещё в пятидесятых и шестидесятых футуризм в музыке был довольно груб, но в тоже время полон оптимизма и веры в безграничные возможности. ('сйчас мы уже не уверены в безграничности возможностей как таковых». И снова в его словах можно проследить просветлённый идеализм относительно утопических идей шестидесятых — этот аспект эпохи диаметрально противоположен тому, который пленил Sonic Youth и Джулиана Коупа.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Андреа Джуно, соавтор серии книг «Incredibly Strange Music», сыгравших заметную роль в оформлении тренда, возникшего I юсле выхода пластинки «Space Age Bachelor Pad Music», породил культ личности коллекционеров как героических исследователей, пробирающихся на неизведанные территории музыкальной I к тории и выкапывающих самые странные её сокровища. Помимо всего прочего, Джуно представляет коллекционера свое-i >6разным критиком или судьёй истории: «Популярная культура была крайне продуктивна в прошлом веке, и есть реальная потребность в людях, чьи навыки позволят разобрать и системати-шровать богатое культурное наследие. Есть ещё и трансгрессивный аспект корректировки эстетики „хорошего вкуса“». Культура коллекционирования должна брать новые рубежи, и она делает п о, заново открывая для себя своё же прошлое — перерисовы-г.ля карту истории поп-культуры и придавая ценность её артефактам, незаслуженно обойдённым вниманием.

Не удивительно, что кураторы-созидатели, деятельность ко-г< >рых сфокусирована на переиздании и компиляции предметов искусства определённого периода, становятся первооткрывателями новых жанров. Боб Стэнли из Saint Etienne отличный тому пример: он уверенно придумывает и вводит в оборот фиктивные музыкальные жанры. Например, «нафталиновый глэм» (группы средней руки, которые никогда не попадали в рей-

тинги лучших, такие, например, как представленные на сборниках «Velvet Tinmine» и «Litter from the Glitter Bin»; издание последнего содержит довольно объёмный текст за авторством Стенли), «трансформированный фолк» (накаченные ЛСД британские фермеры конца шестидесятых и начала семидесятых) и из последнего — «английское барокко». Как указано на компиляции «Tea and Symphony: The English Baroque Sound 1967-1974», этот термин Стэнли ввёл для обозначения несвоевременной психоделики групп вроде The Left Banke, которые обрели свою славу благодаря песне «Walk Away Renee», взяв за основу для подражания The Zombies и Пола Маккартни (его творчество позднего периода The Beatles). В музыке таких групп с избытком хватает смычковых, деревянных духовых инструментов, клавесина и прочих оркестровых украшений, которые идут вразрез с тяжёлой и в большей степени блюзовой генеральной линией, преобладавшей в рок-музыке после 1968 года.

СЕЙЧАС

Жанр как «обратная тяга человеческого вымысла», возможно, возник с появлением северного соула и гаражного рока — музыкальных стилей, которые появились в семидесятые, но сегодня практически вышли из обихода. Позже появились надуманные понятия «фрикбит» (мода, замешанная на ЛСД) и «солнечный поп» (группы, которые подражали The Beach Boys, The Mamas & the Papas и The Fifth Dimension). Процесс появления всех этих несостоятельных терминов напоминает возню риелторов, которые стремятся как можно быстрей впарить клочок земли, как это было, например, с подменой понятий в названии «Ис-т-Виллидж», который на самом деле находится на севере территории, названной когда-то Нижним Ист-Сайдом Нью-Йорка.

Продавцы и коллекционеры-исследователи напрямую заинтересованы в продвижении новых выдуманных жанров, так как это способствует росту пластинок в цене. Одни из последних примеров — «итало-диско» и «минимал-синт». Последний используется для описания практически бескрайних просторов доморощенной электронной музыки, которая в начале восьмидесятых, как правило, была непривлекательна с инвестиционной точки зрения и выпускалась музыкантами за свой счёт, обычно только на кассетах. «Минимал-синт» обычно употребляется в отношении групп,

которые могли бы стать Depeche Mode или Soft Cell, если бы они умели сочинять музыку, и бесконечных клонов Suicide, DAF и Fad Gadget. Эрик Ламблё, автор блога Mutant Sounds, уверен, ¹ ito впервые этот термин появился на eBay в 2003 году, и, по его убеждению, этот жанр возник благодаря хитрому продавцу, который пытался представить бесталанные работы прошлого как | юдооценённые и крайне раритетные сокровища.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Если ты смог убедить музыкальных фанатов, что фиктивный жанр действительно являет собой целый сегмент в музыкальной истории, — ты создал рынок. Таким образом, вновь образованный жанр не только приносит неплохую прибыль торговцам старой музыкой, но и прибавляет работы кураторам, давая почву для многочисленных компиляций и переиздания каталогов определённых лейблов. Это очень циничный взгляд. Очевидно, что в этом процессе энтузиазм играет немаловажную роль, поддерживая в людях стремление к новым открытиям. К тому же денежные потоки, которые формируются в этом сегменте, нельзя назвать внушительными — это нишевая экономика. Многие люди в этом бизнесе часто пытаются угнаться за двумя зайцами: коллекционируя и продавая пластинки, работая диджеем, создавая компиляции, выпуская переиздания пластинок на собственных независимых «трофейных лейблах» (термин, придуманный писателем Кевином Пирсом). Гарет Годдар, владелец лейбла ('.berrystones, как раз из таких ретроэрудитов. Вместе со своими единомышленниками компиляторами/коллекционерамц/дид-жеями/клубными промоутерами/продюсерами вроде Энди Ботелл (владелец лейблов Finders Keepers и B-Music), Годдар обрисовал нечёткие границы музыки конца шестидесятых и начала девяностых, которая совмещала в себе психоделику, прогрес-сив-рок, фанк, джаз, латинскую музыку и ритмическую динамику музыки к кинофильмам. Страсть к редкой музыке и экзотике привела этих ненормальных в Восточную Европу, Турцию, 1C )жную Америку, на Индийский субконтинент и даже в Уэльс (с борник «Voters Welsh Rare Beat»). Когда я спросил Годдара, с читает ли он, что в музыкальной истории всё ещё есть белые пятна, которые предстоит открыть, он осторожно привёл мне несколько примеров жанров, которые сейчас находятся в ста-

дии формирования, как то «пьяный рок» (как «нафталиновый глэм», только без жеманства) и «тед-бит» («вся музыка с жёстким рок-н-ролльным ритмом»).

СЕЙЧАС

Переиздания в нулевые всё чаще становились связаны с формированием рынка новых, изобретённых на ходу жанров и экзотического звучания. В данном случае речь идёт о стимуляции желания: не было особого спроса на «редкую валлийскую музыку», на западноафриканскую музыку и эфиопских эпигонов Джеймса Брауна, пока лейблы, диджеи и журналисты не сделали из них культа. И в этом заключается основное отличие от прошлых десятилетий, когда переиздания предназначались людям, волею судеб пропустившим какой-либо музыкальный жанр.

Многие считают, что переиздания начались в шестидесятые благодаря коллекционерам ду-вопа, и в особенности с лейбла Times Square, основанного в 1961 году и располагавшегося в помещении одноимённой музыкальной лавки. Но коллекционер и диджей Питер Ган сослался на более ранний пример: лейбл UHCA, открытый в начале тридцатых годов Милтом Габлером, владельцем магазина Commodore Music Shop (этот магазин также располагался на Таймс-сквер в Нью-Йорке и был одним из первых джазовых). Габлер переиздавал ранний нью-орлеанский джаз (UHCA сокращение от United Hot Clubs of America). Он начал с издания вышедших из оборота классических пластинок и постепенно перешёл на неизданные ранее работы пионеров джаза.

По версии Гана, следующим существенным этапом в развитии культуры переизданий после культа ду-вопа шестидесятых было начало семидесятых, когда Шелби Синглтон «переиздал всю классику кантри и рокабилли Sun Records, открыв лейбл заново», что, в свою очередь, побудило RCA переиздать «The Sun Sessions» Элвиса Пресли. В конце семидесятых лейблами, среди которых числились Асе, Charley и Edsel, были предприняты первые серьёзные шаги в составлении антологии ближайшего музыкального прошлого. Edsel, названный в честь модели автомобиля концерна Ford, которая с треском провалилась на рынке, был подлейблом Demon Records и впоследствии стал символом сохранения и спасения духа музыки, которая пала жертвой суровых законов рыночной экономики, но на самом деле была достойна

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

► успеха, а часто и превосходила свои более удачливые аналоги.

Асе, Charley и Edsel разработали подход, который впоследствии стал отраслевым стандартом: созданные с чувством, гол ком, расстановкой буклеты; аутентичный эпохе дизайн; отличного качества звук. Их модели придерживались многочисленные лейблы, возникшие в конце восьмидесятых и в девяностые, от Sundazed и Yazoo до See for Miles, Little Wing и Blood and Fire. Вскоре почти у каждого периода музыкальной истории был свой хранитель и куратор. Но «чёрная» музыка пятидесятых, шестидесятых и семидесятых всегда были в приоритете, отчасти благодаря обширным кругам коллекционеров, сформировавшимся в Великобритании и других европейских странах, но по большей части из-за огромного количества действительно выдающейся музыки, которая иногда выходила на крупных лейблах (которые грешат тем, что записи чёрных музыкантов Iнаводят из оборота намного быстрей, чем белых, тем самым делая эту музыку привлекательной для коллекционеров), а в большей степени оседала в каталогах маленьких независимых звукозаписывающих контор (которые, как правило, управляются беспринципными людьми, не сильно заботящимися о сохранности архивных записей).

Blood and Fire — бесспорные лидеры британского движения, которое защищает и оберегает чёрную музыку от забвения. Основанный в 1993 году группой британских фанатов регги (среди которых были эксперт ямайской музыки диджей ( лив Браун и солист группы Simply Red Мик Хакнелл), лейбл сделал доступной классику жанра вроде «The Congos’ Heart (>f the Congos» и создал антологию крайне редких пластинок продюсеров уровня Кинга Табби. До этого переиздания регги были откровенно дрянными: с уродливыми обложками, полным отсутствием информации и плохим звуком (зачастую это были копии, перезаписанные с виниловых пластинок, так как мастер-копии записей были утеряны). Blood and Fire поставили себя в оппозицию этому небрежному подходу благодаря каче-<л венной работе со звуком и привлекательной винтажной ауре в оформлении пластинок.

Упаковка имеет решающее значение для лейбла как торго-

вой марки. Цветовая палитра и выдержанная атмосфера создали определённый стереотип Ямайки в семидесятые: деревянные таблички, выгоревшие на палящем солнце, заборы с выцветшими и порванными афишами концертов и гак далее. Это была своеобразная фишка, как в британской рекламе Jack Daniel’s: старомодные шрифты и фотографии в тонах сепии, на которых запечатлены мужчины в комбинезонах у своих рабочих мест на заводе в Теннеси, которые никуда не торопятся и по старинке выдерживают виски в дубовых бочках. Это был чрезвычайно эффективный маркетинговый ход. Этот подход сделал Blood and Fire практически собственником культуры регги, и их главный соперник, лейбл Soul Jazz, должен был выбрать другую тактику при выпуске собственной серии переизданий даб-музыки семидесятых. И он это сделал, вернув на передний план яркие краски и залитые солнечным светом фотографии, то есть стиль, который в каком-то смысле самым правильным образом характеризует эстетику даб-культуры. Возникнув в той же британской тусовке знатоков чёрной музыки, из которой вышел диджей Джайлс Питерсон, Soul Jazz вывели концепцию сохранения культурного наследия на новый уровень. Их альбомы сопровождались крайне основательными и подробными аннотациями, почти что отпугивающими своей назидательностью. Проекты вроде «Сап ’Vou Dig It: The Music and Politics of Black Action Films 1968-75» (название больше подходит для доклада на научной конференции) выпускались на двух компакт-дисках с буклетом на сто страниц внутри. Достаточно быстро они стали издавать книги, главная из которых — «Freedom, Rhythm & Sound: Revolutionary Jazz Original Cover Art» — была составлена владельцем Soul Jazz Стюартом Бейкером и Джайлсом Питерсеном и стала настоящим предметом фетиша для всех ретроманов.

СЕЙЧАС

С позиции миссионерского рвения нести просветление в массы невежественных белых людей абсолютными чемпионами являются чикагские Numero Group. Они подходят к вопросу с той же скрупулёзностью и вниманием к эстетике и техническому каче-

( my звука, что и Soul Jazz, но превосходят своих коллег по степени безвестности материала, с которым работают. Numero Group * нециализируются на музыке, которая с большим трудом вышла и свет в своё время и является разве что предметом мимолётных воспоминаний очень ограниченного круга знатоков. Один из основателей лейбла, Кен Шипли, рассказал мне, что особая аура, которую они создали благодаря выразительному оформлению пластинок, позволяет им продавать музыку, лишённую ма-юйшего намёка на признание и репутацию.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Numero Group — это в меньшей степени маркетинговая уловка и в большей — великий проект звуковой мелиорации, (амешанный на археологии и антропологии. Как у Folkways Records, их пластинки фиксируют то, что Шипли называет «простонародной музыкальной культурой». Структура каталога лейбла выстроена из серий пластинок, каждая из которых фоку-енруется на определённом жанре или сцене конкретно взятого трода. Шипли так описывает «Eccentric Soul: Smart’s Palace», тематический сборник, посвящённый одному ночному клубу: «б)то попытка описать, каково было создавать музыку в Уичито и Канзасе в шестидесятые и семидесятые. Это материал для библиотеки будущего».

Наряду с «Eccentric Soul» в каталоге Numero Group есть и не-еколько других тематических «серий». «Cult Cargo» прослеживает влияние американской музыки на зарубежные (в основном, ка-рибскую) музыкальные культуры; «Wayfaring Strangers» подпитывается из наследия певческого бума семидесятых, американской народной музыки, которая выпускалась очень маленькими тиражами. И есть серия «Local Customs», которая формирует наиболее идеалистическое ядро Numero Group. «Раньше любительская звукозапись была делом обыденным. Любой человек мог прийти в студию в своём городе и записать песню, а через I юсколько недель забрать тираж своей пластинки в количестве »п пятидесяти до ста экземпляров, — объясняет Шипли. — Таким образом записывалась очень разная по качеству и подходу музыка, а люди, которые владели студиями и издавали пластинки, могли себе позволить быть как Алан Ломакс, но это не значит, что они это делали». Слово «обыденный» в данном

аог

случае несёт двойной смысл, одновременно указывая на создание музыки и её этнографическую роль в общественной жизни. «Downriver Revival», первая пластинка в серии, содержала материал из архивов студий Ecorse и Double U Sound в Мичигане, владелец которых Фелтон Уильямс практически всё делал своими руками в подвале своего дома. Каталог Double U Sound, насчитывающий около трёхсот пластинок, представляет собой срез всей музыкальной активности одного конкретного чёрного сообщества Америки в течение десяти лет. Наткнувшись на такое этнографическое и в то же время музыковедческое открытие, Numero Group окончательно развязали себе руки. Выпустив компакт-диск, они приложили к нему DVD с получасовым документальным фильмом и флэш-карту с дополнительными материалами, насчитывавшими около двухсот часов чистого времени и включавшими всё от записей проповедей и репетиций церковного хора до уроков игры на гитаре.

СЕЙЧАС

Разговаривая с Шипли, я почувствовал, что импульс, который движет Numero Group, — это не банальное стремление освежить в памяти утерянную музыку, но попытка что-то исправить. Работа Numero напоминает программу по социальной реабилитации и возмещению ущерба, это как выплата компенсации маленькому мальчику, который когда-то мечтал стать большим, новым Motown или Stax. Утешительным призом для них будет сохранение их истории для потомков. Музыкальная индустрия — суровый, жестокий бизнес в самом лучшем смысле, но, как мне кажется, она особенно жестока к чёрной музыке, возможно, именно потому, что при изобилии талантов только единицы из них добивались успеха. Очень многие группы, которых смогли отыскать Numero, очевидно, были в одном шаге от того, чтобы стать новыми Booker Т. and the MGs, или The Temptations, или Martha and the Vandellas.

«Музыки было выпущено столько, что, само собой, вся она не могла оказаться на первом, десятом или даже сотом месте в рейтинге наших предпочтений», — говорит Шипли. Именно эта перенасыщенность музыкальной истории стала причиной возникновения лейблов, специализирующихся на переизданиях. По словам Шипли, «нам ещё очень многое предстоит сделать.

Совсем недавно мы нашли то, о чём никто никогда не знал. Новый материал будет выведен на свет. В Numero мы пытаемся реализовать так много проектов, насколько это только возможно, и просто накапливаем материал. Люди умирают, и у нас есть максимум десять-пятнадцать лет, пока последний представитель своего поколения не уйдёт из жизни. Если владелец лейбла умирает, то возникают серьёзные проблемы, потому что вся информация содержится у него в памяти, например, о фотографиях, которые позволяют по кусочкам собрать историю воедино. И наши пластинки — это связующее звено между историей и музыкой. Иногда бывает, что музыка великолепна, но за ней нет истории».

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Мания на переиздания непрерывно рушит барьеры, как в географическом смысле, так и в контексте такого понятия, как «прошлое другого государства». Кураторы, которые занимаются сборниками, исчерпав все возможности составить карту истории музыки и изобрести новые жанры, в своём поиске стали всё глубже закапываться в историю и пересекать географические границы, посматривая в сторону неанглоязычных стран. В Великобритании, например, Боб Стэнли плотно заинтересовался наследием национального мюзик-холла. В Америке такие лейблы, как Yazoo, Revenant и Dust to Digital, уже довольно давно ведут поиски американской музыки времён Второй мировой войны: блюз, кантри, госпел, рэгтайм, «священные песни и ораторские шедевры» (другими словами, духовную музыку и проповеди), а также различные причудливые формы искусства, как, например, хор казу. Обычно это любительские, а не студийные записи. В некоторых случаях, как это было со сборником лейбла Dust to Digital «Victrola Favorites: Artifacts from Bygone Days and Revenant’s American Primitive», вышедшим в двух частях, музыка по большей части была скопирована непосредственно с граммофонных пластинок. Дефекты, благодаря которым при проигрывании возникают посторонние шорохи и треск, добавляют этой музыке особенную ауру.

Не так давно эти ориентированные в основном на американскую культуру лейблы стали не только смотреть на прошлое как на чужую страну, но и заглядывать в прошлое других стран.

2°з

Yazoo стал первым из них и в конце девяностых запустил серию сборников под названием «The Secret Museum of Mankind», посвящённую этнической музыке начала двадцатого века и воссоздававшую «картину исчезнувшего мира» (так описал её автор Иван Конте). Dust to Digital недавно издали «Black Mirror: Reflections in Global Musics» — пёстрое полотно из песен, датированных 1918 годом и записанных по всему миру, от индонезийских островов до Югославии. Лейбл Honest Jon’s вошёл в игру, когда получил неограниченный доступ к архиву лейбла ЕМ1 в Хейсе, в котором содержится невероятное количество записей, томящихся в пыльных архивах аж с 1901 года, от песен бездомных бенгали до записей сигнала тревоги начала химической атаки времён Первой мировой войны. Надев воображаемый пробковый шлем, Марк Эйнли, управляющий лейблом Honest Jon’s, пошёл по стопам инженера звукозаписи Фреда Гайсберга (он путешествовал по России, Индии, Китаю и Японии в начале двадцатого века) и сотрудников EMI, которые в двадцатые годы ездили в Ирак, записывали музыку местных жителей и затем продавали её коренному населению.

СЕЙЧАС

Архивные лейблы, такие как Numero Group и Honest Jon’s ставят перед нами один из самых неоднозначных вопросов, касающихся культурного наследия: насколько велико желание и позволяют ли нам наши возможности помнить абсолютно всё? Возможно, что-то мы должны забыть? Может быть, способность забывать — это важная часть культуры и она экзистенциально и эмоционально необходима каждому человеку?

Концепция коллекционного издания в основе своей является не чем иным, как попыткой увековечить память — музыка как мемориал, как монумент. Есть несколько гипотез о том, кто придумал коллекционные издания. Немецкий лейбл Bear Family, основанный в 1978 году, был одним из первых, кто отличился на этом поприще. Начав с экстравагантных изданий кантри и рок-н-ролла, он постепенно дошёл до монументальных проектов, в том числе выпустил коллекцию протестных песен, калипсо и песен на идише, датированных тридцатыми годами, издав это всё на десяти пластинках. С другой стороны, в США был Rhino Records, чьи бокс-сеты практически стали синони-

мом роскоши. Возникший как побочный проект музыкального магазина в Лос-Анджелесе, этот лейбл начинал с гонки за новизной и издавал свежеиспечённые пластинки групп из Южной Калифорнии. Но, как говорит Гарольд Бронсон, вскоре выяснилось, что единственный способ не потерять деньги в этом бизнесе — переиздавать старые альбомы и выпускать красивые коллекционные издания. Они гак же подметили, что крупные 1ейблы не сильно стремились использовать свой собственный каталог. «В конце семидесятых и начале восьмидесятых крупные звукозаписывающие компании делали огромные деньги на кассовых альбомах и не были заинтересованы в продажах па уровне нескольких десятков тысяч, скажем, „best о£..“ группы Spencer Davis Group», — рассказал мне Бронсон. Фанаты п бизнесмены, Бронсон и его компаньон Ричард Фус радели и переиздание той музыки, на которой оба они выросли, уделяя при этом большое внимание ремастерингу и информативности • >уклетов, выискивая редкие фотографии и новые интервью г группами. Следующим шагом для них стали коллекционные издания, в которых уже известные поклонникам песни дополнялись демозаписями, записями живых выступлений и неизданными вещами, а буклет при этом разбухал до формата полноценной исторической монографии с цветными картинками. В этом же направлении двигались и некоторые британ-i кие лейблы, например Асе. Но, в отличие от английских, как, впрочем, и других европейских контор, которые сосредоточили всё своё внимание на эзотерике, Rhino Records ориентировал-i я на каталоги крупных компаний — на группы, которые были весьма востребованы в своё время, но чья музыка давно не удо-етливалась заслуженного внимания, такие, как, например, The Monkees и Ritchie Valeris. Он также специализировался на коллекционных изданиях, посвящённых определённому жанровому сегменту. То есть набирались песни групп, которые в своем портфолио имели по одному или два убийственных хита, | к > на полноценный сборник лучших вещей им явно не хватало. Жанры варьировались от диско до готики.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

По разным причинам (журналистские экземпляры за все эти долгие годы, компенсация за написанные аннотации к альбо-

мам) в моём распоряжении сейчас находится большое количество коллекционных изданий, выпущенных Rhino и крупными лейблами. Наверняка я не единственный, кто с нетерпением ждёт эти коробки, а когда получает их, испытывает странное чувство отвращения. Упаковки, похожие на гробы или надгробные камни, существуют на той территории, где энтузиазм уже умер: любимые вами группа или жанр втиснуты в грубый кирпич. Аудиофильское обжорство образует в вашем жизненном пространстве огромный непереваренный сгусток — коллекционные издания часто раздуваются за счёт композиций, которые очевидным образом были просто-напросто недостаточно хороши, чтобы попасть в оригинальный альбом. За редким исключением бокс-сеты просто невозможно прослушать от начала и до конца, а иногда вообще кажется, что они сделаны не для прослушивания, а для факта обладания и демонстрации собственного глубокого уровня знаний и утончённости вкуса. Если музыка — это библиотека, как однажды сказал Бобби Гиллеспи, то все эти талмуды в кожаных переплётах, которые никто и никогда не раскрывал, — музыка, которую закурировали до смерти.

СЕЙЧАС

зоб