Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Прошлое, настоящее и будущее первого десятилетия двадцать первого века

В начале книги я сформулировал несколько вопросов, на большую часть из которых уже ответил по ходу повествования. Но один так и остался без внимания:

Если я искренне наслаждаюсь многими аспектами ретрокультуры, то почему меня до сих пор не покидает ощущение, что это неправильно и постыдно?

Если современная поп-культура находится в сильнейшей зависимости от собственного прошлого, то я принадлежу к меньшинству тех, кто пленён будущим. Это история моей культурной жизни. Я родился в 1963 году, который для многих является «годом, когда начался рок-н-ролл». Рок-музыка пятидесятых во многом зависела от правил шоу-бизнеса и была ещё слишком «сырой». 1963 год — это год The Beatles, Дилана, The Rolling Stones, год, когда рок сформировался как форма искусства, как революция, как богема, как осознанно инновационная форма. Как только я, будучи уже подростком в эпоху постпанка семидесятых, начал проявлять более-менее серьёзный интерес к поп-музыке, в мою кровь тут же попала смертельная доза модернизма. Вера в то, что искусство имеет судьбоносное предназначение, что это теологическое учение, принципы которого доносятся до нас через гениальных артистов и их творения, которые становятся монументами будущего. Отчасти,

благодаря The Beatles, психоделике и прогрессив-року, это ощущение было присуще и самой рок-музыке. Но постпанк вознёс до небес веру в постоянные перемены и бесконечные инновации. И хотя в начале восьмидесятых модернизм практически покинул область графического искусства и архитектуры, а постмодернизм начал просачиваться в популярную музыку, дух модернизма ещё был жив благодаря рейву и экспериментальным направлениям рок-музыки. Эти всплески новизны сыграли роль опоры, укрепив моё модернистское кредо: искусство всегда должно двигаться вперёд, пробивая дорогу к новым территориям, всегда должно вступать в жестокую битву со своими предшественниками, отбрасывая все достижения, подобно тому, как ракета сбрасывает пусковые модули после старта.

ЗАВТРА

Существует мнение, что линейная модель прогресса — это идеологический прокол, модель, которая работает в сфере науки и технологии, но совершенно неприменима к культуре. Кроме того, наша вера в прогресс постоянно подвергается испытанию на прочность из-за роста влияния конфессионального фундаментализма, глобального потепления, экологической катастрофы в Мексиканском заливе, осознания того, что расовые и национальные барьеры только растут, и множества других причин вплоть до финансового кризиса. В условиях мировой нестабильности устоявшиеся традиции и народная память становятся средством противостояния и борьбы с безрассудным и пагубным радикализмом капиталистического строя. В контексте поп-культуры это можно назвать скептицизмом перед доктриной шока (перед всем новым), предчувствием того, что будущее может оказаться куда страшней прошлого. Будучи непримиримым модернистом, который вырос в период акселерации одного инновационного направления (постпанк) и позже стал преданным поклонником и одновременно жестоким критиком другого (рейв), я хотел бы приложить все силы, чтобы развеять эти опасения и подтолкнуть «будущее» к решительным действиям. Приняв новые правила игры, мы навсегда будем обречены довольствоваться малым.

Опираясь именно на такое видение ситуации, теперь я попытаюсь дать максимально объективную оценку минувшего десятилетия. Я пришёл не похоронить нулевые, но оценить их.

Размышляя о первом десятилетии нашего наступившего «будущего» (начиная с 2000 года), мне на ум приходит слово «равнина». В девяностые благодаря интернету и информационно-технологическому буму, техно-музыке и новым наркотикам казалось, что мы встали на путь долгого стремительного восхождения. Но нулевые оказались равниной. Безусловно, было достаточно суеты и шума, стремительного круговорота имён и микротрендов. Но, оглянувшись назад, находясь на рубеже десятилетия, оказалось, что ничего существенного за этот период так и не произошло. Хуже того, нельзя сказать, что минувшие десять лет вообще были самодостаточны в музыкальном плане. В своей книге 2010 года «Вы не гаджет» Джарон Ланье озадачивает читателя провокационной головоломкой: «Дайте мне послушать музыку, которая отличала бы нулевые от конца девяностых». Трудно себе представить, что кто-нибудь из нас мог бы вразумительно ответить ему. Этот дефицит новизны чувствовался во всей музыкальной культуре, от малопопулярных до самых корыстных её проявлений.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Если вы следили за изменениями в экспериментальной, авангардной танцевальной, независимой рок-музыке и любыми другими направлениями, которые являются информационным поводом для журналов и интернет-изданий вроде Wire, Pitchfork, FACT, Urh и им подобных, то вряд ли вы наталкивались на что-то, что с чистой совестью можно было бы назвать новаторством. Почти вся периферия музыкальной культуры — дрон, нойз, авангардный хип-хоп, экстрим-метал, импровизации и так далее — статична или развивается настолько медленно, что изменения едва ли кому-то заметны. Все музыканты и продюсеры, работающие с жанрами в диапазоне от глитча до лёгкого постнойза, довольствуются достижениями, которых добились их предшественники давным-давно. Иногда это всплывает на поверхность критического самосознания. В своей рецензии на сборник 2010 года «New Directions m Experimental Music» для журнала Wire Ник Ричардсон отметил: «Эти направления никак не получается назвать действительно новыми. Методология очевидна — дрон, нойз, звуковые коллажи, — и именно она была на вооружении авангардных музыкантов уже многие

десятилетия». Потом, словно пытаясь избежать тревожных последствий этого весьма точного умозаключения, Ричардсон разражается неубедительной духоподъёмностью: «Ну и что?! Новизна в любом случае сильно переоценена».

ЗАВТРА

В массовой культуре можно наблюдать феномен «тормознуто-го футуризма». Одни из главных мировых хитмейкеров — The Black Eyed Peas наполняют свою музыку и видеоклипы халтурным футуристическим ретрокитчем: образы роботов, реплики андроидов, глянцевые пластифицированные текстуры (музыкальные и визуальные). В их обласканном всеобщим вниманием хите 2008 года «Boom Boom Pow» вокалистка Ферги зачитывала: «Гт so 3008 / you’re so 2000-and-late» (англ. - «Я такая вся 3008/ Ты такой конец 2000-х»). Ритмические рисунки их песен едва ли сильно отличаются от того, что делала Мисси Эллиот на рубеже тысячелетий, а истоки их фирменной цифровой обработки вокала легко можно проследить в песне Шер 1999 года «Believe». Ещё сильней ощущение «застывшего будущего» возникает при прослушивании музыки групп, которые не так давно красовались на обложках журнала Billboard, таких как Far East Movement (своего рода азиатско-американские The Black Eyed Peas), чья музыка выстроена на базе электро восьмидесятых. Для кибернетических див вроде Леди Гаги, клубных рэперов вроде Флоу Райда и исполнителей роботизированного ритм-н-блюза вроде Тайо Круза наивысшим уровнем развития стала всенаправленная поп-музыка, каждый приём в которой можно отыскать в летописи клубной музыки восьмидесятых и девяностых. В этой музыке смешались элементы ритм-н-блюза, электро, хаус-музыки, евроданса и транса, создавая тошнотворно приторный звук кричащего возбуждения. Эта очень простая, словно специально написанная под ограниченные возможности МРЗ-формата, музыка своим почти деградированным звучанием идеально подходит для айподов, смартфонов и компьютерных колонок. Вот так и заканчивается история поп-культуры, не под вздохи и рыдания, а под энергичный «БУМ-БУМ-БУМ».

Ещё один показатель минувшего десятилетия, который невыгодно отличает его от предшествовавших эпох, — количество полноценных сформировавшихся жанров. Новых звуков

и субкультур, которые так или иначе влияют на мировосприятие людей, даже тех, которые не интересуются самой музыкой. Шестидесятые дали нам бит-группы (белых исполнителей ритм-н-блюза, вроде The Beatles, The Rolling Stones и им подобных), а также фолк-рок, психоделик-рок, соул и ямайский поп, оформившийся в жанр ска. Возможно, даже более плодородные семидесятые породили глэм, хэви-метал, фанк, панк, регги (и даб), диско и многое другое. Восьмидесятые поддерживали этот энергичный темп: рэп, синти-поп, готика, хаус-музыка. Девяностые стали свидетелями рейв-культуры и её сложной спирали жанров; гранжа и альтернативного рока; трансформации регги в дэнсхолл; и продолжения эволюции хип-хоп, которая, в свою очередь, привела к образованию нового ритм-н-блюза Тимбалэнда и всех, кто был после него.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

А чем измерить нулевые? Даже самые оптимистичные оценки поп-культуры первого десятилетия нового тысячелетия должны прийти к безусловному выводу, что почти все возникшие течения были либо уловками, либо уже устоявшимися жанрами (эмо, например, — это мелодичный и мелодраматичный вариант панк-рока) и спекулятивными ретростилизациями (фри-фолк, например). Два из немногих спорных исключений — грайм и дабстеп: захватывающее звучание, которое без сомнения доказало, что британские пост-рейверские традиции по-прежнему могут фонтанировать энергией. Это не относится к нескольким попыткам захватить поп-Олимп такими проектами, как Tinchy Stryder и Magnetic Man.

Импульсивные десятилетия истории поп-культуры характеризовались появлением новых субкультур и нарастающего чувства поступательного движения вперёд. Это именно то, чего не хватало в нулевые — движений и движения. Это замедление развития проявляется в том, что нет существенной разницы между 2010 и 2009 или 2004 годами. В то же время раньше разница, между, например, 1967 и 1968-м, 1978 и 1979-м, 1991 и 1992-м, была просто огромной.

Частично проблема заключается в том, что музыкальный ландшафт оказался загромождён. Большинство музыкальных стилей и субкультур до сих пор с нами. От готики до драм-н-4бз

бейса, от металла до транса, от хаус-музыки до индастриала — все эти жанры — часть нашего привычного меню, а в полку их последователей постоянно прибывает. Ничто не увядает и не отмирает. Это мешает появлению нового. Такое положение дел рано или поздно может привести к тому, что мы просто забудем, что когда-то в популярной культуре появлялось нечто новое. Эта мысль пришла мне в голову, когда я познакомился с книгой «Wild Dayz» — иллюстрированной историей зарождения хип-хоп культуры в Великобритании. Что поразило меня в фотографиях парней и девчонок, стоящих за диджейскими пультами, читающих речетатив, танцующих брейк-данс и рисующих граффити, так это то, как быстро и абсолютно хип-хоп завладел умами чёрной и белой молодёжи британских городов. Они видели что-то свежее, нечто непохожее на всё вокруг, нечто похожее на будущее, и они без оглядки бросались в водоворот новой одежды, сленга, музыки. Исторические корни хип-хопа можно усмотреть в Бронксе середины семидесятых, но когда он набрал обороты (начало восьмидесятых), то казалось, он появился мгновенно и из ниоткуда. Рейв — ещё один пример того, как стремительно может появиться и развиться субкультура, как нечто абсолютно новое способно в одночасье привязать к себе людей так, что они забудут всё, чем жили до этого.

ЗАВТРА

На карте рейв- и рэп-культур в нулевые не появилось ничего такого, что могло бы поменять правила игры. Вместо этого мы наблюдали бурную деятельность в рамках жанров, принадлежащих этим течениям, например хаус- и техно-музыки. Эта привязанность молодого поколения к жанрам, которые существуют уже десятилетиями, не на шутку озадачивает меня. Неужели им не хочется отбросить их в сторону? Особенно учитывая, что и хип-хоп, и электронная музыка за последние десять лет заполонили всё вокруг. Рэп после сильного интеллектуального рывка, который начался ещё в конце девяностых и продолжался в первые годы нового столетия, застрял на беговой дорожке, обласканный признанием и увешанный трофеями. Рейв-культура продолжает пыхтеть и генерировать микротренды, которые при ближайшем рассмотрении оказываются парафразом идей девяностых и восьмидесятых.

Но проблема не только в отсутствии новых движений и мега-жанров или в нерасторопности старых. Этот путь привёл к тому, что переосмысление и рекурсия стали структурными особенностями музыкальной сцены, подменив новизну (нечто отличное от того, что было у непосредственных предшественников) подлинного новаторства. Кажется, всё, что когда-либо было придумано ранее, получило свой второй шанс вернуться в оборот в нулевые. Любое десятилетие обычно имеет своего ретро-двойника: семидесятые оглядывались на пятидесятые; восьмидесятые были не чем иным, как разными вариациями на тему шестидесятых, каждая из которых активно боролась за внимание публики; а затем музыка семидесятых была заново изобретена в девяностые. Верные форме и внимательные к деталям, нулевые стартовали с возрождения электропопа восьмидесятых, а вскоре параллельно стала развиваться ретромода на постпанк. Помимо этого, для нулевых было характерно бесконечное число ретросекторов музыкальной культуры, ориентированных и на более ранние периоды: от групп, играющих фри-фолк и неопсиходелику, вроде Dungen, до возрождения традиций гаражного рока (вообще-то, уже вторая попытка вернуть этот жанр в жизни). Современная поп-культура попала под синхронный перекрёстный огонь возродившихся традиций, увернуться от осколков прошлого было невозможно.

Самое странное в нулевых было то, как манерное ретро восьмидесятых и искренне возрождающиеся шестидесятые сражались друг с другом в битве за умы прогрессивной молодёжи. Шестидесятые проявились в формах, характерных для конца этой славной эпохи. 1968—1969: для этого периода был характерен отказ от психоделии и возвращение к фолку и кантри, к корням и аутентичности, то есть к музыке наименее искусственной и не имеющей ничего общего с синтетикой восьмидесятых. Фри-фолк и новая американская фолк-музыка запустили процесс «упрощения», который в своё время поразил рок-н-ролл в конце шестидесятых, когда образ сельского жителя символизировал целостность, зрелость, презрение к имиджу и поверхностности поп-культуры. Такие люди, как Bon Iver, Уилл Олдхэм (он же Bonnie ‘Prince’ Billy), Iron & Wine, Band of Bees,

Band of Horses и Blitzen Trapper, демонстративно выбросили свои бритвы Gillette в мусорную корзину.

ЗАВТРА

Fleet Foxes стали эталонным образцом нового бородатого буколицизма. Их дебютный альбом включал такие песни, как «Ragged Wood» и «Blue Ridge Mountains», а в клипе на песню «Не Doesn’t Know Why» недвусмысленно фигурировал домашний скот — козы, чьи растущие пучками бороды отлично гармонировали с образами самих музыкантов. На их родине, в Америке, эта пластинка имела умеренный успех (альбом года по версии критиков Billboard и Pitchfork в 2008 году), а в Великобритании она достигла пятой строчки в национальном чарте. Fleet Foxes были не столько «новыми» хиппи, сколько просто детьми хиппи. «Мы выросли на музыке наших родителей», — рассказывал вокалист Робин Пекнольд, перечисляя названия групп и музыкантов, оказавших на группу наибольшее влияние. Среди них оказались Crosby, Stills & Nash, Джонни Митчелл, Fairport Convention, Боб Дилан и, в общем-то, любая группа шестидесятых, пластинку которой вы можете себе представить в коллекции среднестатистического «дитя любви».

Ещё одним признаком работы массового сознания с оглядкой на шестидесятые была немыслимая популярность пластинки 2006 года «I Wish I Was a Punk Rocker (With Flowers in My Hair)» певицы Сэнди Том. Песня — сплав стилистических маркеров 1967 и 1977 годов, обращение ко всем молодым людям, которые испытывают чувство ностальгии по утерянному золотому веку, когда музыка имела власть и ценность. Или, как пела Том: «Когда музыка имела значение и когда радио было на вершине мира, / Когда бухгалтеры не были королями, а индустрия не могла позволить себе купить наши души». Кажется, что эта песня не что иное, как стёб над комплексом неполноценности современного поколения. Впрочем, сама певица объясняет эту песню как искреннюю тоску человека, «родившегося не в то время». Вторая песня на этой пластинке ровно о том же самом — кавер-версия панк-хита «No More Heroes» группы The Stranglers, в которой певица вопрошает: «Куда же подевались все герои?»

То была атмосфера, в которой слова «я хотел бы быть» моментально проникали в души общественности, и это прекрасно

видно по репликам поклонников в интернете: «Я чуть не плакал, когда впервые услышал эту песню. Меня с ней столько связывает», «Было бы здорово ощутить, каково это, когда в воздухе витает такой революционный дух» и тому подобное. Как проницательно заметил один из поклонников: «Безусловно, это очень заманчиво, окунуться в размытую памятью атмосферу прошлого, но, кажется, и сам автор понимает, что пути назад нет. „Когда поп-звёзды были героями мифов, а неведение было сродни блаженству“— прекрасные слова. Словно она пытается найти возможность воскресить ту музыку, которая трогает за душу, но не уверена точно, что знает, как это сделать». Но поскольку «я хотел бы быть» — это просто присказка, воодушевляющий резонанс которой имеет лишь коммерческий мотив, а не раздувает пожар эмоций рок-н-ролла и панк-рока шестидесятых, то реальным эффектом песня обязана своей задумчивой обречённости.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Ирония ностальгии по шестидесятым заключается в том, что сама идея поп-музыки как сложного и постоянно прогрессирующего организма появилась именно в шестидесятые. Именно потому, что в шестидесятые музыка беспрестанно развивалась и гналась за будущим без оглядки, мы сейчас наблюдаем застой и ретроспективность поп-культуры. То десятилетие задрало планку слишком высоко. И не только в поп-культуре. «Всё произошло в шестидесятые», — утверждал Джеймс Баллард в 1982 году, ссылаясь на космическую гонку, убийство Кеннеди, Вьетнам, ЛСД и то, что пресса называла «молодёжным бунтом». «Было ощущение, что ты находишься в центре огромного парка развлечений, аттракционы в котором вышли из-под контроля. И я думал тогда: «Нет смысла писать о будущем — будущее наступило. Настоящее аннексировало наше будущее».

Но метафора Балларда о том, что «настоящее аннексировало будущее», против воли автора стала предсказанием, воплотившимся в жизнь. В самом негативном смысле именно шестидесятые стали причиной активного развития ретрокультуры (возможно, их единственный соперник по этой части, как пела Сэнди Том, — панк-рок). Благодаря устойчивым образам в нашем воображении, харизме это десятилетие, будучи олицетворением всего нового в двадцатом веке, в наше время обретает

прямо противоположный смысл. Отсюда бессменные The Beatles, The Rolling Stones и Дилан на обложках музыкальных журналов вроде Mojo и Uncut-, бесконечное перекладывание музыки из одной обёртки в другую; непрекращающийся поток байопиков и рокументалистики, биографий и мемуаров. Отсюда и выставки вроде «Art & The 60s: This Was Tomorrow» в галерее Тейт Британия и «This Is Tomorrow» 1956 года (совместный проект британских поп-звёзд первой величины и бруталистов Элисон и Питера Смитсон).

ЗАВТРА

Словно мы не можем оставить прошлое в прошлом. Неофилия постепенно превращается в некрофилию.

Журналист Pitchfork Эрик Харви не так давно написал, что нулевые могут стать «первым десятилетием в истории поп-культуры, которое останется в истории благодаря технологиям, а не самой музыке». Napster, Soulseek, Limewire, Gnutella, iPod, YouTube, Last, fm, Pandora, MySpace, Spotify — эти супербренды вытеснили с насиженных мест супергруппы — The Beatles, The Rolling Stones, Who, Боба Дилана, Led Zeppelin, Дэвида Боуи, Sex Pistols, Guns N’Roses, Nirvana.

Совершенно очевидно, что все эти поразительные, меняющие представления о пространстве и времени разработки в области передачи информации, её хранения и доступа аудиоданных не породили ни одного нового музыкального формата. Аксиома Маклюэна о том, что «средства коммуникации являются сообщением», аннулируется. Контент был преобразован без каких-либо изменений (это смесь старой и новой музыки, которая либо «старая новая», либо манипуляция с известными формами). Беспрецедентным в данном случае является только путь, которым контент с помощью новых сетей и устройств распространяется, донося «сообщение»: отличительные ощущения, определяющие наше время, паутину взаимосвязей, выбор, изобилие, скорость. Это «стремление» нулевых создать работающий как часы, почти мгновенный транзит информации по сетевым каналам, системы архивирования и тому подобное в противовес устремлению в будущее, характерному для шестидесятых годов (вырваться из оков в неизвестность).

За последние несколько лет культурологи предприняли несколько попыток «починить» дух времени. Исследуя «культурный эффект новых технологий» и влияние компьютеризации на искусство, Алан Кирби ввёл новый термин — «цифродернизм», который описывает зарю новой эпохи, пришедшей на смену постмодернизму. Между тем ведущий в области искусства британский журнал Frieze предложил концепцию «супергибридпосты», которая подразумевает сочетание постмодернистского брикола-жа и эффекта искажения пространства и времени, характерного для интернета. В 2010 году за круглым столом, организованным журналом Frieze, собрались вместе художники и критики. Кинорежиссёр Хито Штайерль описал супергибридную эстетику современной культуры как «поглощающую, запутанную, внезапно разорвавшуюся и заново собранную воедино» и предположил, что главный вопрос для нашей эпохи заключается в том, «как полностью погрузиться в эти дебри и при этом не утонуть». Другие были настроены более скептически относительно перспектив и куда они заведут современных деятелей искусства. Художник Сет Прайс, например, предположил, что обсуждаемая супергибридность есть не что иное, как просто более «масштабная и быстрая» версия постмодернизма.

Для своей колонки к этому номеру Ерг Хайзер — один из редакторов Frieze — выбрал представителя современной музыкальной индустрии, которого с уверенностью можно назвать олицетворением супергибридности. Gonjasufi — один из главных героев той же современной хип-хоп-сцены Лос-Анджелеса, к которой относятся Flying Lotus и The Gaslamp Killer. Хайзер уделил много внимания межрасовой подоплёке музыки Gonjasufi (Мексика, Эфиопия, Америка) и межкультурному влиянию, которое определило его музыкальный формат и воплотилось в использовании семплов этнической музыки. Но главное, что поразило лично меня, когда я впервые услышал «А Sufi and a Killer» — дебютный альбом Gonjasufi, выпущенный Warp Records, — это не панглобальность музыкальной палитры, а то, что музыка звучит действительно старо. Если выразиться более позитивно (а это действительно превосходный альбом), то можно сказать, что эта пластинка «вне времени».

FlyLo и The Gaslamp Killer выступали в качестве приглашённых продюсеров, в основе методологии лежал хип-хоп, который задал пульсирующую ритмичность, погребённую под текстурами, характерными для панк-рока и психоделии шестидесятых годов и напоминающими ранние вещи Captain Beefheart или творчество малоизвестных гаражных групп вроде The Flo mb res. Вся экзотика тоже из прошлого, как, например, присутствие в одной из композиций ребетико — стиля греческой музыки шестидесятых годов, ближайшим западным аналогом которой можно назвать блюз.

Смесь «передовой технологичности и намеренной допотопности», как описал её Хайзер, можно найти в самых разных местах современного звукового пейзажа. Взять хотя бы «Diplomat’s Son» — композицию с альбома «Contra» проекта Vampire Weekend, выпущенного в 2010 году. Этот трек собран без каких-либо географических или временных ограничений. В нём, как в одном котле, варятся ритмы бочата и более современные технологичные карибские ритмы вроде рэггитона. Вокал при этом варьируется от тембров начала шестидесятых в лице Джона Лейтона до блуждающих на заднем плане отголосков довоенного времени. В нем, помимо этого, встречается композиция 1969 года «Pressure Drop», записанная легендами ямайского регги Toots and the Maytals, и отвязные семплы из репертуара M.I.A. (одной из самых спорных героинь нулевых). «Diplomat’s Son» одновременно находится в каждой точке пространства и времени поп-культуры. Абсолютно не связанные друг с другом кусочки соединены воедино совершенно восхитительным образом. Текст песни представляет собой исповедь гея о его романе с выродком из консульства в Вашингтоне. Такая провокационная лирика вызвала сильный резонанс, подняв проблему необоснованного и ненаказуемого космополитизма (дипломатическая неприкосновенность означает, что можно уехать в другую страну и выйти сухим из воды в любой ситуации).

Лицензия на экспроприацию, выданная группе Vampire Weekend, позволяет не только путешествовать по миру, но и во времени. Многое в творчестве группы было сделано

из реликтов африканской культуры, но на самом деле, многое они позаимствовали и из семидесятых и восьмидесятых (в то время как прочие экспроприаторы — Пол Саймон, Talking Heads, Малькольм Макларен и другие — пользовались дарами современного африканского звучания). Что поражает в случае с Vampire Weekend, так это отсутствие каких-либо моральных дилемм в использовании чужого труда, беззаботность, на которую, как считают их критики, они не имеют права. Откуда взялась такая лёгкость?

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

До того как сформировать группу, певец Эзра Кёниг был участником рэп-коллективов, то есть он, как и многие из его поколения инди-рокеров, вырос на хип-хопе и впитал традиции семплирования и тягу к раскопкам массовых захоронений поп-культуры. К тому же Кёниг с 2005 года ведёт блог под названием Internet Vibes, миссия которого сформулирована следующим образом: «Моя задача классифицировать столько культурных течений, сколько мне будет под силу». Темы блога вполне соответствуют этой миссии: поп-музыка коренных народов Америки; стиль одежды английских помещиков; звезда нью-эйд-жа семидесятых Пол Винтер; альбомы ямайского даба; Билли Джоэл; опрятная эстетика; доминиканская гитарная поп-музыка; кулинарные книги семидесятых годов; моды шестидесятых и многое другое. В своём манифесте Кёниг высказывается следующим образом: «Что можно считать подлинным для парня вроде меня? Представителя четвёртого поколения Лиги плюща, лишённого расовых предрассудков, американского еврея, выросшего в [Нью Джерси] семье представителей среднего класса с полуанглофильскими наклонностями. Ответ очевиден: я, как и многие из вас, настоящий потребитель эпохи постмодернизма, выхватывающий кусочки разных традиций и культур, руководствуясь только собственными эстетическими инстинктами. На самом деле все мои друзья (даже дети иммигрантов) находятся в той же лодке, что и я. С одной стороны, нам чуждо ВСЁ, а с другой — нам понятно и близко всё СРАЗУ».

Формируя своё провидческое заключение о феномене супер-гибридности, Ёрг Хайзер предположил, что пока экспонента не дошла до «пика явного авангарда», этот подход, «не впадая

в грязный плагиат, сохраняет магию, и именно в этом его главная ценность». Vampire Weekend удалось сплести вместе безумное разнообразие источников, что свидетельствует не только об их мастерстве и вкусе, но и о мета-критической чувствительности — способности увидеть взаимосвязь, например, между западноафриканскими гитарными тональностями и шотландской инди-музыкой начала восьмидесятых годов.

ЗАВТРА

Ростам Батманглиж — главный, наравне с Кёнигом, сочинитель в группе и продюсер их пластинок — поведал, из каких составных частей состоит первая композиция проекта Contra «Horchata». «Его открывает гул фисгармонии, который характерен для болливудской музыки, голосу Эзры вторит эхо Бадди Холли. Всю эту конструкцию двукратно укрепляет клавишная партия для калимба, которая переплетается с вокальным ансамблем. Потом появляются синтезаторы, типичные для дип-ха-ус-треков, и вступают многочисленные голоса: мой, Эзры и ещё несколько женских голосов. И всё это обёрнуто в типичное для поп-музыки восьмидесятых эхо реверберации». В итоге мы имеем по меньшей мере три разных континента (Африка, Азия, Америка) и почти все десятилетия популярной культуры начиная с пятидесятых годов. Но, как и от «Diplomat’s Son», от «Horchata» не возникает ощущение «грязного плагиата» или надуманности, здесь всё по делу, всё звучит органично.

«Супергибридность», как и «цифродернизм», — это попытка найти решение уравнения «постмодернизм + интернет = ?». В номере Frieze, посвящённом супергибридности, Дженнифер Аллен утверждала, что интернет уничтожил постмодернизм как художественную стратегию, усвоив его принципы и сделав их доступными всем и везде, натурализовав их в пространстве нашей повседневной жизни. Место теории заняла технология, выполняющая аналогичные функции намного эффективней. Как заметил Сет Прайс, в том же номере журнала: «С появлением интернета количество доступного материала стремится к бесконечности. Часто используя эти подручные средства, мы уже не ощущаем, что вырываем их из определённого контекста, потому что это уже сделали для нас».

За этими двумя концепциями, помимо прочего, стоит сильное желание понять какой будет следующая фаза развития культуры. Куратор и теоретик Николя Буррио сформулировал наи-бо/iee стройную модель того, что «будет дальше» с искусством, и дал оценку постгеографическим и постисторическим последствиям появления интернета.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Автор таких спорных концепций, как «постпродакшн» и «альтермодернизм», Буррио утверждает, что творчество развивается сегодня, опираясь на «стратегии смешения и комбинирования». В качестве ролевой модели современных деятелей искусства он выбрал диджеев. Диджеи не приводят выдержки, цитаты и не ссылаются на кого бы то ни было, они «рыскают» в закромах истории и просто берут то, что им нужно. Этот метод, возможно, на первый взгляд ничем не отличается от постмодернизма, хотя в его основе принципиально иной образ мышления. Цитирование подразумевает уважение к источнику, к заслуженным мастерам и их произведениям, а здесь нет никакого пиетета перед великими или пафоса духовного родства (то, что ещё можно проследить в работах таких художников, как Шерри Левайн). В противовес возникают ирония и иконоборчество, как в работах The KLF. Прошлое — это просто расходный материал.

В своей книге «Постпродакшн» Буррио утверждает, что ключевым в современной культуре является признание ремейка формой искусства. Всё его видение современной культуры — это просветлённый взгляд на те синдромы, которые подвергает критике Ретромания. Он утверждает, что артисты, которые работают с уже готовым материалом, стирают грань между потреблением и производством. Провозгласив блошиный рынок моделью художественного вдохновения, Буррио стремится оградить эклектизм от нападок стареющих модернистов, которые видят в нём некогерентность, слабость, китч. Он парирует возражения таких антипостмодернистов, как Ив Ален Буа, осуждающих «барахольную логику и своеобразное космополитическое уплощение культурных ценностей».

В отличие от героев-модернистов, которые бесстрашно окунаются в неизведанное, «диджеи, интернет-пользователи

и приверженцы постпродакшна» развивают свои навигационные навыки, которые позволяют им находить «оригинальные решения с помощью известных приёмов». Буррио совершенно справедливо утверждает, что «перепроизводство больше не является проблемой, но формирует самостоятельную культурную экосистему» — чем больше материала, тем лучше, — возражая, таким образом, тем людям, к которым отношусь и я, опасающимся, что переизбыток источников вдохновения и образов ведёт к деградации способностей молодых артистов формировать свои уникальные творческие методы. Но большинство работ, на которые он ссылается, — это меланж идей из поп-арта, апроприационизма, редимейдов Дюшана, абстрактного искусства и так далее. Даже сами высказывания Буррио представляют собой парафразы рассуждений Брайана Ино на тему ремиксов и функций кураторов. Тем не менее если вынести за скобки позитив, то многое из того, о чём говорит Буррио, имеет смысл. Перекос от производства в сторону вторичной переработки наблюдается на разных уровнях западной культуры. Фьюжн-кухня, например, не подразумевает создание новых уникальных блюд (потому что это свойственно только «молодым» развивающимся культурам), но вместо этого предлагает космополитическое сопоставление известных блюд, техник и вкусов. (Молекулярная кухня — жуткие пены, жидкий азот и паяльные лампы — вот последний взрыв западного кулинарного модернизма, в основе которого лежит культ технологий).

В контексте поп-музыки термин «постпродакшн» относится к любой музыкальной деятельности, которая подразумевает переработку — не важно, в форме стилизации, оксюморона или откровенного копирования, то есть семплирования, — материала, созданного на ранних стадиях первичного музыкального производства. Чем дальше, тем больше это самое «первичное производство» относится к чёрной музыке первых трёх послевоенных десятилетий (ритм-н-блюз, соул, фанк, регги, диско и так далее) и недавним белым ответам на эти всплески чёрной музыкальной инновации в ритме, звучании, стилистике исполнения песен, выразительности и атмосферы. Я обозначил

именно первые три десятилетия после Второй мировой войны, потому что это подводит нас к 1976 году — к самому началу развития хип-хопа. Как в первые дни развития диджейской культуры, так и впоследствии с семплированием и брейк-битом хип-хоп опирался на принципы переосмысления наследия предшествовавших эпох развития чёрной музыки. Поколение хип-хопа извлекло сверхприбыль из результатов ручного труда предшествующих поколений чёрных артистов.

ШОКОТ ПРОШЛОГО

Даже если она не отталкивается от принципов семплиро-вания, поп-культура сегодняшнего дня как зеркало отражает западную экономику, которая больше не опирается на производственные мощности. Ритм-н-блюз, фанк, регги — все эти ключевые музыкальные формы были созданы людьми, чья повседневная жизнь была связана с производством (индустрия) или выращиванием продукции (сельское хозяйство). Подумайте о связи Motown и автомобильной промышленности штата Мичиган. То же самое применимо к музыке кантри или к ответным реакциям белого населения на чёрную музыку, к каким относится, например, хэви-метал (это направление появилось в Уэст-Мидлендсе — сердце британского моторостроения).

РОЖДЕНИЕ И СМЕРТЬ КУЛЬТУРЫ ДИДЖЕЕВ

Первая фаза эпохи постпродакшна в поп-культуре - период становления хип-хопа, переход от диско к хаус-музыке и раннему техно-рейву - была необычайно фертильным периодом. Если упростить, то хип-хоп был новой формой фанка; хаус-музыка была новой формой диско. В частности, когда семплирование стало основополагающим приёмом, конвертация из аналогового звучания в цифровое создавала неровные формы, расчленяя музыку, сыгранную руками на реальных инструментах, и затем собирая эти ошмётки в новой форме. Все эти постмодернистские формы танцевальной музыки благодаря своей грубости и брутализму были последним оплотом модернизма.

Но дальше, с прогрессом в области цифровых технологий, гладкая целостность и рецессивная утончённость стали нормой в танцевальной музыке. В то же время способность диджеев вызывать у публики культурный шок исчезла. Начиная с семидесятых, все восьмидесятые и в начале девяностых диджеи были олицетворением новых форм - диско, хип-хоп, хаус, техно, джангл, — которые формировали целые молодёжные движения. В нулевые диджеи либо продолжали укреплять идеологию существующих музыкальных направлений, либо отстаивали рекомбинантные поджанры, которые, по сути своей, возникали из перекладывания с места на место кирпичей из уже возведённых стен.

Постпродакшн сегодняшнего дня — удел белых воротничков. Он подразумевает собой владение набором определённых навыков (обработка информации, редактирование, конструирование, сочетание), которые противоречат «рабочей эстетике» ранней чёрной музыки и вдохновлённых ею форм. Место физического контакта при игре на музыкальных инструментах заняли возня компьютерной мышкой при программировании и обработке звука, бесконечное число микроскопических операций и тонкие настройки. Эти подвижки от музыкального производства и инноваций к постпродакшну и рекомбинированию вторят изменениям, которые происходят в глобальной экономике. Переходу от монетизации производства продуктов к созданию материальных благ за счёт информации, услуг, «сиг-нификации» (образ жизни, развлечения, медиа, дизайн и так далее) и к совершенно оторванной от реальной жизни, манипуляциям финансового сектора с денежной стоимостью. Ранее в книге я провёл параллель между манией коллекционирования пластинок и миром финансов с его полухипстерским капризным рыночным механизмом инвестирования в прошлое, но не в будущее. Но параллели на самом деле намного устойчивей. Мировая экономика обрушилась под тяжестью производственных долгов и невозврата займов, музыка лишилась смысла

ЗАВТРА

Кроме того, в период интенсивного развития технологий (благодаря таким программам, как Ableton Live и TraktorPro) никто из диджеев по-настоящему не продвинулся в концептуальном плане за пределы того, что уже было придумано и достижимо (хотя часто с большим трудом) в восьмидесятые и девяностые. Ремикс перестал быть новшеством и событием. Появились даже своего рода ретроверсии ремиксов, «ре-эдиты»: возвращение к подходу, имевшему место в восьмидесятые, когда ремиксы были очень похожи на оригинальные композиции и по большей части состояли именно из них, в отличие от тотальной переработки материала, которая была распространена в девяностые годы, когда ремикс, по сути, представлял собой совершенно новую композицию.

Вот тут диджеи (и связанные с ними концепции ремиксов и выступлений как путешествий), провозглашённые Буррио опорной моделью, а другими критиками названные новым рассветом постмодернизма, проваливают свою миссию. В нулевые культурный авторитет диджеев ослаб: супердиджеи ушли в прошлое, гитары стали выдвигаться на передний план после пребывания в забвении на протяжении девяностых. Но что ещё хуже, диджеи потеряли свою культуртрегерскую силу. К концу десятилетия стала очевидной разница между продюсерами и диджеями,

благодаря своей производности и бесконечной задолженности перед прошлым. Дисбаланс западной экономики в сторону спекулятивных финансов и рынка недвижимости означает, что львиная доля нашего богатства — это метаденьги. Не «хлопковые» деньги, и нс «стальные» деньги, а «денежные» деньги. Аналогичным образом, переизбыточная гиперссылочная музыкальная среда и микротренды, стилистические инволюции которых очевидны только ограниченному кругу хипстеров и блогеров, напоминают «комплекс финансовых инструментов», предназначенных для очень ограниченного круга людей с Уолл-стрит или из лондонского Сити.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Спекуляция привела к спектрализации экономики: к деньгам, которые имеют весьма эфемерное, отдалённое отношение к реальному миру. В своём эссе «Культура и финансовый капитал» Фредерик Джеймсон пишет о «спектрах ценности, которые соперничают друг с другом в бесконечной всемирной фантасмагории». Это вполне подходит к современной музыке, существующей в экосистеме, возникшей с появлением семплирования и интернета (самый яркий пример: МЛ.А. «въезжает» верхом на призраке группы Suicide на Олимп музыкальной индустрии со своим хитом «Born Free», который почти полностью основан на классической песне 1977 года «Ghost Rider»). Культура, как

та разница, которую пыталась завуалировать танцевальная культура (из-за того, что многие диджеи также создавали собственную музыку, опираясь на свой опыт работы и на понимание того, что нужно толпе на танцполе, что позволяло им создавать крайне функциональные композиции). Но два этих рода деятельности различаются принципиально даже тогда, когда один человек занимается и тем и другим. Необходимы разные навыки: ты можешь быть великим диджеем, не имея никакого музыкального таланта, и наоборот, многие музыкальные продюсеры просто беспомощны перед микшерным пультом в клубе. Диджейство в контексте концепции Буррио — это абсолютная форма постпродакшна. Выбор, определение последовательности, конструирование, редактирование - всё это методы работы с уже готовым материалом. Продюсеры, в свою очередь, создают исходный материал для работы диджея. В хип-хоп-культуре это различие становится намного очевидней и не в пользу диджеев. Уже долгое время рэп пишут люди, которые никогда не были диджеями. Диджей в традиционном понимании появляется на выступлениях как рудимент музыкального прошлого, украшая готовые записи скретчем, что, по большей части, уже совершенно необязательно.

надстройка к экономической базе, отражает нематериальность нашего существования. Несколько лет назад эта невещественность экономики уже проявила себя самым ужасным образом. И мы до сих пор ждём, когда лопнет мыльный пузырь «музыки о музыке».

Является ли эта зеркальность между метаденьгами и метамузыкой простым совпадением? Или два этих явления связаны на определённом уровне? Джеймсон, великий теоретик постмодернизма и его взаимоотношений с капитализмом, сказал бы — да. Он утверждает, что поздний капитализм частично определяется последствиями, которые оказали информационные технологии на восприятие пространства и времени, позволив молниеносно переводить целые состояния из одной части земного шара в другую. И хотя в его книге 1991 года «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» есть множество отсылок к «режиму ностальгии» и разным проявлениям ретро (само слово он не использует), Джеймсон ни в этой книге, ни в последующих не заостряет внимание на механике, которая обуславливает связь между доминирующими в экономике финансовыми спекуляциями и культурой, которая формируется на основе переработки старых идей.

Мода — связующее звено между поздним капитализмом и культурой, точка, в которой они тесно переплетены. Популярная музыка постепенно ассимилировала искусственно установленный уровень метаболизма индустрии моды, её стремительную цикличность в смене парадигм. В мире моды будущее не может быть изобретено достаточно быстро, в то время как прошлое — это кладезь забытых и знаменательных продуктов массового спроса. Следуя по стопам капитализма, мода стала первой отраслью популярной культуры, освоившей пространство, заимствуя стилистические идеи, ткани и прочее в традиционных культурах по всему миру. Освоив свои собственные инновации, мода приступила к колонизации времени, активно зачищая своё собственное прошлое.

Поясняя, что такое «движение», в своей грустной сатирической песне о культуре хипстеров, Джеймс Мёрфи из LCD Soundsystem рассказал мне, что эта песня была реакцией на рас-

суждения о возвращении гитарного рока: «О бессодержательности популистских заявлений рок-журналистики. Она стала подобием модной журналистики — “брюки с завышенной талией ВЕРНУЛИСЬ”. Как будто этого что-то значит. Я имею в виду, что в журналах, посвящённых искусству, ведь не кричат: “Абстрактный экспрессионизм ВЕРНУЛСЯ! И он теперь КРУЧЕ, чем когда бы то ни было!”» Вообще-то, Джеймс, кричат. Мода — техника для создания культурного фонда основных средств, который впоследствии с невероятной скоростью обесценивается и заполоняет собой всё вокруг.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Но «модализация» не может целиком и полностью объяснить феномен ретророка и принципы, положенные в основу внутренних жизненных циклов жанров и направлений в искусстве. Это процесс, аналогичный синдрому, который экономисты называют «чрезмерным накоплением» (когда избыток капитала из-за перенасыщения рынка не может быть эффективно инвестирован, что вынуждает капиталистов прибегать к спекуляциям во избежание финансового коллапса). Как и во времена экономического кризиса, чем более плодороден и динамичен в своём развитии жанр, тем больше он становится культурным аналогом рецессии — это и есть ретро. В самой начальной, гиперпродуктивной фазе он проходит через этапы развития, которые могут тянуться достаточно долго, оставляя после себя отвалы идей, которые впоследствии, как чёрные дыры, поглощают умы новых артистов. Именно поэтому танцевальная музыка уже в нулевые застряла в рекомбинационной пустоши: в девяностые она двигалась слишком быстро, слишком далеко, слишком смело и в очень ограниченные временные рамки. Впрочем, то же самое можно сказать и про поп-музыку в целом. Переизбыток творческих идей золотых времён популярной культуры (шестидесятые, семидесятые и частично восьмидесятые) неизбежно определяет желание вернуться к ним снова.

Равно как и ухабистая, но неизбежная тропа западной экономики, уводящая её от производственной основы, смещение приоритетов в музыке от производства к постпродакшну происходило не постепенно, но урывками и толчками. Попытки возродить первичное производство (нью-вейв, постпанк

и рейв девяностых) отсрочили возникновение ретрокультуры. Но сегодня очевидно, что поп-культура живёт в украденном времени и за счёт чужой энергии, за счёт месторождений, погребённых в лучших временах. Если вы обратите внимание на язык, которым пользуются современные критики и фанаты, или на рационализацию процесса создания музыки, вы найдёте хитросплетение ссылок на предшественников и более ранние жанры, хитросплетение исторических источников и компонентов. В рок-музыке, если проследить публикации в фэнзинах, это произошло примерно в середине восьмидесятых; в танцевальной музыке такая риторика стала доминирующим стилем критики в минувшем десятилетии. Это главное отличие от подлинного модернизма, который заставляет публицистов придумывать новый язык и разрабатывать новые концепции.

ЗАВТРА

Я хотел бы номинировать хонтологию в качестве альтернативы кураторской модели развития искусства, предложенной Бур-рио. Но во многих отношениях такие фигуры, как Ghost Box, Oneohtrix Point Never и другие, тоже протагонисты постпро-дакшна, которые роются на барахолках истории и собирают по кусочкам музыкальный эквивалент абстрактной скульптуры. Дэниэл Лопатин даже изучал библиотечное дело, чтобы работать архивариусом. Он размышляет о музыке, прошедшей путь от «эпохи возрождения звукозаписи» (примерно последние сто лет) и перехода её к периоду «оценки» и переработки: «Если музыка входит в своеобразный архивный период своего развития, я не думаю, что эго плохо. Это естественно».

Даже Ариэль Пинк, который почти никогда не использует «редимейды» (семплы), зависим от существующих стилей. На его работах стоит клеймо первичной продуктивности поп-культуры: шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых. (Пинк говорил мне, что верит в то, что девяностые никогда не станут предметом переосмысления и не лягут в основу нового «ретрофетиша».) Семидесятые и восьмидесятые были эпохами особенно выдающегося расточительства со стороны звукозаписывающей индустрии, временем, когда этот бизнес приносил небывалые доходы. Крупные компании работали

примерно как киностудии в золотой век Голливуда: огромные инвестиции в потенциальные хиты, которые обеспечивали участие в записи самых выдающихся музыкантов и гарантировали наилучшие условия работы в студии. В своих ранних альбомах «The Doldrums» и «Worn Сору» Пинк воссоздал это звучание, располагая очень ограниченным бюджетом, он не использовал семплы, а воспроизводил каждый звук вручную, словно скульптор, создающий копию бутылки кока-колы из глины. Пластинка «Before Today» завершила этот странный цикл, став его первой работой с хорошим продюсером, в хорошей студии и при поддержке хороших музыкантов. Ладан реверберации и дурман намеренно низкокачественного звучания, которые пропитывали его ранние работы, исчезли, а то, что возникло вместо них, — сверкающая и величественная яхта, на которой можно заплыть в самые престижные порта массовой культуры. Единственная загвоздка в том, что эти порта остались в радиоволнах 1986 и 1978 годов, как, впрочем, и любого другого периода, к которому близка стилистика этих песен. Ничто в этой пластинке не вписывается в современный радиоландшафт.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Это наводит меня, поклонника Ариэля Пинка и сторонника хонтологии, на каверзный вопрос: в чём же вклад этой музыки в культуру в целом? Является ли эта музыка тем, что будущие последователи Ариэля Пинка смогут переосмыслить? Этот вопрос применим ко всем вторичным формам искусства: неужели они стерильны? (Дэвид Маркс и Ник Сильвестр описали «Stronger», хит Канье Уэста 2007 года, который основан на песне группы Daft Punk «Harder, Better, Faster, Stronger», как «культурную вазэктомию»! Более того, удваивая деградацию креативности, в авторах музыки числились не только два участника Daft Punk, но и Эдвард Бёрдсонг, чей фанковый мотив 1979 года из песни «Cola Bottle Baby» лёг в основу композиции «Harder, Better, Faster, Stronger».) На самом деле то, чем сейчас богат музыкальный пейзаж, достаточно ли плодородная почва — для того, чтобы подпитывать будущие формы возрождения и ретро? Конечно, в определённый момент вторичная переработка доведёт первичный материал до такой степени деградации, когда уже будет нельзя извлечь никакую добавочную стоимость.

Без привычных уже тревоги и разочарованности в риторике Пол Морли недавно написал о «направленном направлении» современной музыки. «Направление» применительно к культуре предполагает линейное движение вперёд. Такое видение музыки уже не выдерживает никакой критики. Движение в культуре сейчас имеет больше общего с тем, как функционирует колесико у айпода. В лучшем случае, направление «вперёд» работает примерно как то, что люди из мира моды называют «модной тенденцией», — контраргумент непосредственно предшествовавшему высказыванию.

Из-за того, что музыкальная история вывернула себя наизнанку, превратившись в подобие шведского стола, на котором каждая историческая эпоха представлена современным аналогом, присутствие прошлого в настоящем непомерно увеличилось. Но этот пространственный анализ времени нивелирует историческую глубину явлений. Исходный контекст или посыл музыки перестаёт работать и уже с трудом подлежит восстановлению. Музыка становится материалом, которым можно пользоваться по вашему усмотрению, либо в качестве слушателя, либо артиста. Теряя отдалённость прошлого, она неизбежно лишается своей мистики и магии.

В этих обстоятельствах «возрожденческие» тенденции становятся чем-то иным, нежели они были для фанатских движений, таких как северный соул или гаражный панк. Когда-то идея возрождения подразумевала под собой смесь грусти и почтения. Святую веру в то, что музыка когда-то была лучше, и бесплодные попытки вернуть те славные времена. В равной степени это был своеобразный ответ настоящему, протест против определённых аспектов современной жизни. Прописная истина заключается в том, что эта музыка была не столько о прошлом, сколько о настоящем. Но что, если современная музыка, не только не сообщает нам ничего важного о прошлом, но и совершенно не проливает свет на наше настоящее? Это именно то, что удивляет в музыке последних десяти лет: то, как артисты переосмысляют жанры прошлого без какого-либо существенного эффекта, не говоря уже об отсутствии чувства ностальгии.

Как только прошлое благодаря новым технологиям потеряло возможность быть потерянным, будущее (и футуризм, и фу-туристичность) было отсоединено от источника питания. Моё собственное, крайне ненаучное, исследование — наблюдение за моим одиннадцатилетним сыном и двадцатилетней няней моей дочери — подтверждают приговор, который Уильям Гибсон вынес молодому поколению. Они больше не заинтересованы в заглавной букве «б» в слове «Будущее» и едва ли вообще думают о нём. Стремление сбежать от «здесь и сейчас» также проявляется в повседневной жизни, возможно, даже сильней, чем когда бы то ни было, но оно легко удовлетворяется фантазиями (отсюда и огромная популярность романов и фильмов о магии, вампирах, волшебстве, сверхъестественном) или цифровыми технологиями. Какое дело моему сыну до того, каким будет мир в 2082 году, если прямо сейчас, несмотря на наш недавний переезд в Калифорнию, он может общаться со своими друзьями из Нью-Йорка в киберпространстве?

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Был и ещё один вопрос, которым я задался в самом начале и который так и остался без ответа:

Является ли ретромания конечной точкой развития культуры

или это просто очередной исторический период?

Это затруднительное положение, в которое попали теории супергибридности и постпродакшна, попытавшись заглянуть в будущее и понять, что нас ждёт в Новой Эпохе. Тем не менее само появление таких понятий позволяет предположить, что мы уже довольно основательно погрязли во вседозволенности, безнаказанном присвоении, всеобщей доступности обесцененных активов, которые разбросаны по всему миру и разным уголкам человеческой истории. Сама рекомбинантная плотность музыки, которая возникает в этих условиях, существенно отличается от медленных мутаций и кровосмешения, которые происходили на ранних стадиях развития популярной культуры. Например, регги возник из неловкой попытки скопировать новоорлеанский ритм-н-блюз, а рок-н-ролл был внебрачным ребёнком блюза и кантри.

Наряду с высокой скоростью появления и сложностью этих новых гибридов разница между ними и источником, кажется, обуславливается только разрывом между аналоговым и цифровым форматами. Превращение звука в цифровой код позволяет неразрывно связывать несовместимое, аккуратно заделывая неровные швы. (Именно поэтому так много современной музыки звучит неестественно гладко и органично.) Комбинация цифровых технологий и возможностей интернета позволяет артистам собирать источники влияния и исходный материал не только из отдалённых уголков пространства, но и времени. В результате совсем не обязательно получается ретро (в смысле очевидной ссылки на конкретный период времени или конкретного исполнителя), но и не нечто новое, в старомодном модернистском смысле этого слова. Лучшие работы, созданные в этих новых условиях, — «Diplomat’s Son», «Before Today», «А Sufi and a Killer» — обладают тем же качеством, которое Уильям Гибсон усмотрел в современной моде, — «фундаментальным вневременьем». Но всё ещё терзают сомнения: что, если эта «фундаментальность» — ничто?

ЗАВТРА

Во время работы над этой книгой я подошёл к анализу состояния, которое другие называют «вневременьем» или «постпро-дакшном», со своей не до конца сформировавшейся концепцией. Моё имя всему этому — гиперзастой. Этот термин пришёл мне в голову после знакомства с многочисленными перехваленными пластинками новых артистов, которые вогнали меня в состояние глубокого разочарования. В этой музыке было много интеллекта, но абсолютно отсутствовало ощущение чего-то нового, ничто в ней не могло утолить острую жажду «услышать то, что никогда ещё не слышал». Гиперзастой применим не только к творчеству отдельных артистов, но и к целым сегментам музыки. Он описывает ситуацию, в которую попали мощнейшие музыкальные умы, ёрзая взад и вперёд по шахматной доске влияний и источников, неистово стремясь найти выход из этого лабиринта. Брюс Стерлинг сравнивает это тревожное ощущение эстетического беспорядка с игрой, в которой участники постоянно стремятся перейти на новый уровень, а фраза «Это что-то совсем на другом уровне» — клише в мышлении музыкальных фанатов.

В аналоговую эпоху каждый день вашей жизни длился намного медленней (вы должны были ждать новостей и новых пластинок), но культура в целом двигалась вперёд. В наш цифровой век жизнь протекает в гиперускоренном режиме и состоит из мгновений (интернет-скачивания, сайты постоянно обновляются, текст нетерпеливо мельтешит на экране монитора), но на макрокультурном уровне ощущается статичность и заторможенность. Мы наблюдаем парадоксальное сочетание бешеной скорости и отсутствия движения. «Энтропия» — это не совсем правильное слово для описания современной музыкальной сцены. То, с чем мы сейчас имеем дело, это не постоянно уменьшающиеся круги, но постоянно ускоряющиеся круги. В хороший день это не кажется таким уж печальным приговором. Но чаще всего центробежный поток микрожанров напоминает о «лихорадочной стерильности», которая для Николя Буррио наиболее полно характеризует современную культуру. Эта лихорадочность является отличительной маркой цифровой культуры: стремительное движение в пределах сети накопленных знаний как противовес стремлению вырваться за пределы и погрузить всю систему в неизвестность.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

В истории поп-музыки за каждым продуктивным десятилетием, будь то шестидесятые или девяностые, наступали десять лет бега по замкнутому кругу (семидесятые и нулевые соответственно). В период этих бесцельных фаз развития культуры легко убедить себя в том, что оригинальность — сильно переоценённый феномен, что художники всегда вторичны, что «нет ничего нового под солнцем». И возможно, именно это становится поводом для восстания, для попыток доказать, что популярная культура не всегда повторяла саму себя и в не таком уж далёком прошлом она производила, неоднократно производила нечто «новое под солнцем».

Я помню времена лихорадки по будущему. Вот только несколько её примеров из моей собственной памяти: «I Feel Love», «Computer World», «More Bounce to the Ounce», «Ashes to Ashes», «Remain in Light», «Love Action», «Ghosts», «Into Battle with the Art of Noise», «Flip Hop Be Bop», «Needle to the Groove», «This Brutal House», «Acid Trax», «Energy Flash», «Terminator»,

«We Have Arrived», «Renegade Snares», «Who Am I (Sim Simma)», «Are You That Somebody?», «Frontline».

ЗАВТРА

Лихорадка по будущему отличается от тех ощущений, которые возникают, когда слышишь нечто просто оригинальное (уникальная харизма, индивидуальный стиль работы со своим голосом или со словами — Моррисси, Бьорк, Jay Z, Dizzee Rascal). Это ощущение поразительное, но безличностное; оно про новые формы, но не новые лица; оно намного чище и бьёт сильнее. Это тот самый пугающий пик эйфории, который возникает во время чтения лучших научно-фантастических романов: головокружение от безграничности.

Я всё ещё верю, что будущее наступит.