Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Ностальгия по гигантским скачкам и новым рубежам

Несколько лет назад, глядя из окна дома на Ист-Виллидж на Манхэттене, я вдруг осознал, что улица, на которую я смотрю, едва ли существенно изменилась с 1963 года, года моего рождения. Да, разумеется, дизайн автомобилей немного изменился, но это всё те же машины на двигателях внутреннего сгорания, передвигающиеся по земле, а не летающие по воздуху. Пешеходы всё так же плетутся по тротуару вдоль проезжей части, а не мчатся на сверхскоростных траволаторах. Во всём, от проверенных временем паркоматов и голубых почтовых ящиков до бессменных жёлтых такси, Манхэттен выглядит удручающе нефутуристично.

Для любого, кто раньше бредил научной фантастикой, это довольно разочаровывающее наблюдение. Очевидно, что клишированные ориентиры завтрашнего мира — отдых на Луне; роботы-дворецкие; трансатлантические поезда, мчащиеся со скоростью 900 миль в час по вакуумному тоннелю, — были заблуждением. Футуристичность отсутствует и на бытовом уровне в нашей повседневной жизни — процесс приготовления яиц или мытья в душе никак не преобразился.

Я далеко не одинок в своей тоске по будущему, которое так и не наступило. Разочарование было всеобщим и долгое время нарастало и нарастало, набрав чудовищную скорость в конце девяностых, перед рубежом нового тысячелетия. Эта очень своеобразная эмоция, которую трудно утолить, — ностальгия по будущему, «неостальгия» — имеет свой шуточный символ: личный

реактивный ранец. Но, несмотря на иронию в названиях групп вроде We Were Promised Jetpacks или заголовках книг, таких как «Where’s Myjetpack? A Guide to the Amazing Science Fiction Future That Never Arrived», за всем этим напускным сарказмом кроется боль и неподдельная тоска. Когда я беседовал с Джеймсом Лилан-дом Кирби о его альбоме «Sadly, The Future Is Not What It Was», он говорил, что хотел бы «смотреть на мир тем детским взглядом и верить, что скоро мы сможем жить на Луне, а когда мы захотим встретиться с друзьями, то наденем реактивный ранец и в счи-таные секунды окажемся в нужном месте». Кирби предположил, что 2000 год всегда был неким особым рубежом. Казалось, что смена цифры 19 (числовое обозначение двадцатого века) на 20 одним махом ознаменует начало новой великой эры, словно мы сделаем гигантский скачок в будущее. Flo, разумеется, новое тысячелетие и до сих пор мало чем отличается от конца предыдущего. Написанная экспертом в области робототехники Дэниелом Уиллсоном книга «1де мой реактивный ранец?» читается как истерика бывшего фаната научной фантастики. Но за шутливым гоном, скрывается задел для более серьёзного археологического исследования преждевременно отвергнутых новаторских идей, (>т программы военно-морских сил США под кодовым названием «Sealab», которая подразумевала возможность строительства жилых поселений на дне океана, и до идеи «космического лифта», который смог бы доставлять нас на высоту 300 миль от поверхности Земли прямо в открытый космос (физически вполне реализуемо, но, в прямом смысле, астрономически дорого). Уиллсон также кивает и в сторону научно-фантастических идей, которые уже почти реализованы, как, например, «умный дом». Но «умный дом» не будет обладать разумом, не будет менять цвет обоев в зависимости от вашего настроения и не будет самостоятельно на-I юлнять холодильник вашими любимыми деликатесами, как это было описано в многочисленных научно-фантастических рома-I lax. Вместо этого он будет своеобразным высокотехнологичным домом престарелых, оснащённым датчиками движения, которые приспосабливаются к повседневному ритму своих пожилых жильцов и подают сигнал тревоги, если хозяева вдруг реже положенного ходят в туалет.

ИЗ КОСМОСА

Эта прозаическая реальность того, что когда-то казалось чистой фантастикой, свидетельствует: наши представления о будущем сильно измельчали за последние тридцать лет. Нет, в целом всё нормально, и во многих смыслах мы уже в будущем, просто оно проникает в нашу жизнь мучительно медленно. Были выдающиеся достижения в области медицины и хирургии, но вы не видите этих преобразований, так как они происходят в стенах больниц, и их главная задача — вернуть пациентов к здоровой, полноценной жизни. Много невероятных достижений произошло в области компьютерных технологий и телекоммуникаций, и они органично вписались в нашу повседневную жизнь. Такие прорывы, как сжатие информации и миниатюризация телекоммуникационных технологий, если вдуматься, в той же степени удивительны, как космические станции и боевые роботы, которые когда-то описывались как стандартная декорация повседневной жизни в будущем. Проблема в том, что «микро» всегда производит меньшее впечатление, чем «макро». И посмотрите, как мы распоряжаемся всеми этими выдающимися устройствами: как одержимые снимаем всё, что происходит в нашей повседневной жизни; переписываемся со своими друзьями, переводя личную встречу в цифровое пространство; отмечаем рестораны, в которых побывали; распускаем сплетни о знаменитостях и, как неоднократно отмечалось в этой книге, купаемся в ностальгии по поп-культуре, которая аккуратно упакована в цифровые хранилища Глобальной сети. Все наши действия, если выразиться культурно, далеко не новы и, строго говоря, мало впечатляют. Будущее, как и предполагалось, героическое и великое, но наши действия (или, лучше сказать, бездействия?) в использовании новых технологий попахивают откровенным декадентством. Зацикленным на собственном внутреннем мире империализмом, нежели его новой, выходящей за рамки привычного, формой.

Иногда создаётся ощущение, что сам по себе прогресс замедлился. Шестидесятые были кульминационным всплеском инноваций двадцатого века, а все последующие десятилетия характеризовались стагнацией и откатом назад. Первые две трети двадцатого столетия прошли под флагами централизованного

планирования и государственных инвестиций: огромные дамбы; мегаломанские государственные программы по электрификации регионов; строительство автострад; благоустройство юродов и борьба с нищетой. Фантасты, которые росли в этом быстро меняющемся мире (в том числе и на тёмной стороне «государственной силы» — полная мобилизация и экономия в военных целях; советская коллективизация народного хозяйства, которая обернулась массовым голодом; нацистский геноцид и так до бесконечности), естественно, предполагали, что изменения будут продолжаться с такими же динамикой, размахом и пафосом. Они предполагали, что когда-нибудь целые города будут умещаться в одном гигантском небоскрёбе, а урожаи будут ('обираться комбайнами размером с небольшой корабль.

ИЗ КОСМОСА

Нет. ничего удивительного в том, что научный родственник научной фантастики, футурология, или «перспективные исследования», появился именно в это время глобальной государственности. Вторая мировая война укрепила веру и доверие к разумному использованию силы правительством. И мир, возникший после 1946 года, давал множество поводов для доброжелательного государственного вмешательства: от проблем ликвидации последствий военных действий до создания новых независимых развивающихся государств, которые возникли I ia обломках Британской империи. Пятидесятые и шестидесятые характеризовались исключительно прогрессивным мышлением, стремлением предвидения, направленного не только на определение возможных последствий, но и на корректировку реальности для достижения нужной цели. Нет ничего удивительного в том, что в те годы произошёл бум не только научной фантастики, но и неофилии во всей культуре в целом. Обтекаемая, блестящая эстетика эпохи модерна поднимала на щит пластик, синтетику и блестящий хром как материалы, из которых будет возведён «новый мир». Эта эпоха, создавшая «Джетсонов», — один из основных источников многих футуристических догм, осевших в коллективной памяти: персональные ракетомобили, пищевые пилюли, видеофоны, собаки-роботы.

Сегодня мы испытываем некоторые проблемы с представлениями о будущем, исключение составляют лишь апокалипти-

ческая тематика («28 дней спустя», «Я — легенда», «ВАЛЛ-И», «Послезавтра», «Дорога», «2012») или образы будущего, в котором мы разрушили всё, чего достигли, как в антиутопии «Дитя человеческое». Неспособность научной фантастики создавать привлекательный, состоящий из многообещающих образов завтрашний мир сопровождается угасанием футурологии как художественного жанра. Она постепенно становится своеобразной научной дисциплиной, исследованием и теоретизированием вроде тех, которые проводят научные группы и государственные институты. Но у современности нет своих Бакминстера Фуллера и Элвина Тоффлера. Последний, возможно, до сих пор остаётся самым известным футурологом в мире, который ещё в 1970 году в своей книге «Шок будущего» предупреждал о том, что изменения происходят слишком быстро для нервной системы и адаптационных механизмов простых граждан. В романе 1980 года «Третья волна» проскальзывали более позитивные нотки о демократических возможностях технологий. Тоффлер был самым заметным, но далеко не единственным представителем писателей, работавших в беллетристическом жанре «массового мышления». Помню, как на своё шестнадцатилетие в 1979 году я получил в подарок одну из таких книг, в которой предсказывались самые невероятные вещи: путешествия на аэростатах, которые заполнят небо гигантскими грузовыми воздушными шарами и новыми видами дирижаблей — воздушными аналогами океанских круизных лайнеров, которые неспешно будут перевозить людей с одного континента на другой.

ЗАВТРА

Правда, этот позитивный взгляд на будущее, характерный для пятидесятых и шестидесятых, был уничтожен семидесятыми. Обеспокоенность экологией начала проявляться во всём, от альбома Нила Янга «After the Gold Rush» (с лирическими выпадами «Look at Mother Nature on the run / in the 1970s») до кинокартины «Молчаливый бег», в которой повествуется о космической станции, где горстка ботаников пытается сохранить вымершие на Земле виды растений. К восьмидесятым думать о будущем в позитивном ключе, казалось, стало дурным тоном. Общая мизансцена таких фильмов, как «Звёздный путь», «Космическая одиссея 2001», «Штамм ,,Андромеда“» и «Бегство Логана», представля-

ющая собой сверкающее, стерильное пространство пластиковых интерьеров и люминесцентного освещения, уступила место ржавчине и мраку. Даже путешествия в космос стали эстетически «безобразны». Режиссёр «Чужого» Ридли Скотт выбрал самую неправдоподобную, но атмосферную палитру: мрак (они смогли разослать грузовые космические корабли во все точки Солнечной системы, но не удосужились загрузить на борт корабля запасные лампочки?) и конденсат, постоянно капающий со всех сторон. Позже Скотт использовал эту игру теней и неуютную сырость для достижения атмосферы неонуара в своём фильме «Бегущий по лезвию». В обоих фильмах действие происходит в недалёком будущем, когда мир находится под диктатом больших корпораций, неразумно использующих ресурсы Солнечной системы.

ИЗ КОСМОСА

По мере того как видение будущего популярной культурой становилось всё более невзрачным, футурология как жанр художественной литературы совсем сдала позиции (вы можете вспомнить хоть один роман Тоффлера, опубликованный после 1980 года?). Место лидеров продаж на полках книжных магазинов заняли такие беспросветные иеремиады и романы, пытающиеся ответить на вопрос «В чём мы ошиблись?», как роман Нила Постмана «Amusing Ourselves to Death» (1985) и книга Алана Блума «The Closing of the American Mind», опубликованная в 1987 году. В девяностые годы произошёл скромный всплеск футуризма на волне информационно-технологического бума, который активно теоретизировался такими журналами, как Wired и Mondo 2000. Пока одни футурологи, вроде Кевина Келли, были полны энтузиазма относительно новых технологий, другие строили из себя «зиппи» (это как хиппи, только за вычетом технофобии и сельской ностальгии), например Джарон Ланье и Рэй Курцвейл. Миллионер-изобретатель, восторгавшийся потенциалом нанотехнологий, виртуальной реальности, искусственного интеллекта и трансгуманизма, Курцвейл утверждал, что экспонента прогресса вскоре достигнет своего пика. Результатом этого станет большой взрыв человеческой истории — технологичное «второе пришествие» с разумными машинами в главной роли, с перевоплощением человеческого интеллекта и личности, с бессмертием.

После спада информационно-технологического бума и И сентября все эти пророки пропали с горизонта (Ланье вернулся в 2010 году с брюзгливой книгой «Вы не гаджет. Манифест» — разочарование обманутого интернетом человека). Вся эта инвестиционная мания привела к спокойному и угрюмому быту. Сейчас футурология как жанр научно-популярной литературы деградировала до скромных потребностей маркетологов и промоутеров. Взять хотя бы книгу 2006 года «Next Now: Trends for the Future» Мириам Сэлзман и Ира Мататиа. Почти без исключений, все «пророчества» Сэлзман и Мататиа были весьма очевидными или устоявшимися трендами: Википедия, блоги, повара-знаменитости, гастрономическое порно, брендомания, приватизация космоса, знакомства в интернете, старение популяции. Ближайшее будущее, по всей видимости, не сулит ничего нового.

ЗАВТРА

Сейчас уже трудно определить, откуда пошло распространённое выражение — «ностальгия по будущему». Я наткнулся на него в книге легендарного фантаста Айзека Азимова (в его монографии 1986 года «Future Days», посвящённой иллюстрациям художника Жана Марка Кото, датированным 1899 годом, на которых была изображена жизнь людей в 2000 году). У Жана Бодрийяра, который в своей книге «Америка» упоминает специфическую для европейцев «ностальгию по будущему», не в пользу последней противопоставляя её американскому видению современности как наступившей утопии. Философ-транс гуманист Ф. М. Эсфен-диари, он же FM-2030, в своей книге 1970 года «Optimism One» писал о чувстве «глубокой ностальгии по будущему». И даже Ричард Дейли, консервативный мэр Чикаго, однажды заявил, что люди «должны испытывать ностальгию по будущему».

Эта фраза и её смысл, кажется, получили наибольший резонанс в контексте музыкальной культуры. Впервые я заметил это в рецензии музыканта и критика Дэвида Тупа, пытавшегося описать своеобразную острую тоску, пронизывавшую электронную музыку девяностых годов, таких проектов, как The Black Dog и Aphex Twin. Потом наткнулся на более раннее высказывание

соратника Тупа — Брайана Ино. В 1989 году он описал «видеоживопись» (такие работы, как, например, «Mistaken Memories of Medieval Manhattan»), которой увлекался в начале восьмидесятых, как смешанные «ощущения того, что могло бы быть... ностальгией по будущему». Но, оказывается, ещё раньше была песня 1978 года группы Buzzcocks «Nostalgia», в которой Пит Шелли пел: «Иногда в моей голове звучит песня. / Ощущение, словно моему сердцу знаком этот припев. / Мне кажется, эта музыка рождает ностальгию по годам, что ещё впереди». Возможно, Туп, Ино и Шелли, прямо или косвенно, позаимствовали идею критика и композитора Неда Рорема. В тексте к нотному каталогу 1975 года Рорем писал: «Музыка, в отличие от изображений и слов, не имеет дела с фактами — говоря другими словами, с ассоциациями, которые, по сути своей, относятся к прошлому. Гем не менее музыка ассоциативна. Но с чем? Музыка — единственная форма искусства, которая навевает чувство ностальгии по будущему». Мне импонирует смелость и патриотизм Рорема, который возвысил музыку над всеми другими видами искусства. Но так ли это на самом деле? Более того, я не совсем уверен, что конкретно он имел в виду. Абстрактность, позволяет выражать противоречивые и непонятные чувства, которые мы не в состоянии сформулировать словами? Подлинная страсть музыки не в состоянии противопоставить себя реальности?

ИЗ КОСМОСА

Вполне возможно и даже скорее всего, что Рорем самостоятельно пришёл к этой формулировке. И несмотря на это, был человек, который его опередил: португальский поэт Фернанду Песоа. Он ещё в начале двадцатого века небрежно вывел её карандашом в одном из своих блокнотов, которые были опубликованы только в 1982 году под названием «The Book of Disquiet». Одной из главных тем творчества Песоа была тоска, или, по-португальски, «tedio». В одном из отрывков поэт, описывая угнетающее чувство апатии, которое одолевает его по вечерам, пишет: «Чувство, что хуже скуки, но которому нет названия. Это чувство опустошения, которое я не в состоянии описать. Материальный мир — это труп, который я любил при его жизни. Это всё равно что ностальгия по будущему, когда перед глазами день закатывается за горизонт! Я не знаю, чего я хочу или не хочу.

4Я5

Я не знаю, кто я или что я. Сродни тому, кто погребён в гробнице, я подавлен вакуумом целой вселенной».

ЗАВТРА

Как и в случае с песней «Nostalgia» группы Buzzcocks — группы, чья карьера началась с песни под названием «Boredom», — здесь речь идёт о стремлении сбежать в абсолютное «нигде», в небытие, в утопию, о желании, которому нет объяснения, потому что никакие слова неспособны выразить это чувство. Ностальгия способна проецировать желаемые идеалы как в прошлое, так и в будущее, но в основном это желание не находиться там, где находишься, чувство отчуждения.

За последние несколько десятилетий ностальгия по будущему потеряла свою абстрактность и была сведена к вполне конкретной идее фикс: архаичным и иногда смехотворным представлениям о том, каким должно было быть будущее. Это типичная ретрофу-туристическая эмоция. Ощущение тоски, смешанное с иронией и изумлением, которое вызывают старые научно-фантастические фильмы, модернистская кухонная утварь и мебель, которую производили в период между двумя мировыми войнами. Фотографии, оставшиеся от всемирных выставок пятидесятых и шестидесятых годов, на которых можно увидеть технические инновации и научные достижения тех лет. Глядя сквозь все эти пережитки представлений о будущем — то есть о нашем настоящем, — вы всё ещё можете почувствовать лёгкое благоговение перед этими технологическими чудесами и абсолютными в своём модернизме зиккуратами. Хотя всё это окрашено ретроспективным осознанием того, что малая доля из всего этого воплотилась в реальности.

Возможно, самым главным источником футуристических представлений прошлого наряду с Всемирной выставкой был диснеевский «Tomorrowland». На церемонии открытия в 1955 году Уолт Дисней описал «Tomorrowland» как «возможность побывать в нашем недалёком будущем» и восхвалял учёных, «открывающих двери в космическую эру, которая принесёт много пользы нашим детям и последующим поколениям». Некоторые из учёных в качестве технических консультантов действительно принимали участие в создании проекта «Tomorrowland». Включая Вернера фон Брауна, человека, ответственного за создание бомб «Фау-2», которые падали на Лондон в конце Вто-

рой мировой войны, а позже — ключевого специалиста НАСА. Помимо ракеты для полёта на Луну, астроджетов, собственной сети автомобильных и железных дорог в парке «Tomorrowland» было много аттракционов, спонсированных индустриальными гигантами. Например, «Карусель прогресса от General Electric», лунный лайнер TWA и «Дом будущего Monsanto». Последний был полностью изготовлен из пластика — материала будущего.

ИЗ КОСМОСА

В 1967 году «Tomorrowland» был снова открыт под вывеской «New Tomorrowland», но, будучи невостребованным в течение нескольких десятилетий, исчез. Однако в 1998 году он снопа был открыт уже как «экспозиция классического будущего». В пресс-релизе компании Disney было написано: музей чудаковатого видения будущего. В интервью журналу Time по поводу открытия «Tomorrowland» Брюс Хэнди начал с тонкой ремарки: «Будущее уже не то, что раньше». Среди аттракционов был, например, «Astro Orbitor», который Пи Джей О’Рурк высмеял как «построенный в стиле, который в пору назвать “жюльверниз-мом”». Любопытно, что, по всей видимости, низкая популярность этого обновлённого ироничного «Tomorrowland» объясняется тем, что наивность ретрофутуризма ещё не была столь очевидной для целевой аудитории.

К этой же аудитории отношусь и я. Но у меня есть дети, и когда несколько лет назад мы ездили навестить семью моего брата, го мы всей компанией отправились в «Anaheim». В качестве компенсации за плохое питание и стремительно худеющий бумажник я хотел увидеть, что стало с «Tomorrowland» после того, как он отказался от футуризма и ретрофутуризма. «Tomorrowland» не разочаровал, в том смысле, что это было ещё более разочаровывающее зрелище, чем я мог себе представить. По большей части он был насыщен аттракционами под вывесками кинофраншиз, такими как «поездка Базза Лайтера» и «тренировочный лагерь Звёздных войн», где юнлинги могли тренироваться в сражениях на световых мечах. Вместо «Дома будущего Monsanto» теперь возвышался «Дом Мечты Изобренаций» — блёклая и бессистемная витрина хозяйственно-развлекательных технологий, ассортимент которой разве что на год или два опережал сетевые магазины электроники Radio Shack.

После того как нас поприветствовал винтажный робот, словно выпрыгнувший из научно-фантастического фильма пятидесятых годов, вроде «Запретной планеты», мы подошли к первому же дисплею, который представлял якобы футуристические музыкальные инструменты фирмы Yamaha. Крашеная блондинка, по всей видимости в сотый раз за этот день, выпалив задорную вступительную скороговорку, пригласила детей опробовать своеобразную клавишную гитару, которая звучит как кото или цимбалы, и постучать по барану, издающему человеческий смех или львиный рык. Это всё было похоже на то, что я видел во время выступлений групп вроде Disco Inferno ещё в середине девяностых. Она также продемонстрировала микрофон, который может превращать ваш голос в мышиный писк или, наоборот, в сочный баритон, — и снова под бурные аплодисменты. Интерьер «Дома Мечты» с его отделочными панелями из искусственного дерева и мрачными бежевыми и палевыми тонами напомнил мне то ли мотель, то ли конференц-центр. Внутри этого здания мы обнаружили: спроецированные на стены, двигающиеся изображения картин в старомодных рамках; кофейный столик с экраном, на котором можно собрать виртуальную головоломку; огромный киноэкран, который был не то чтобы сильно больше среднестатистического телевизора в нашем отеле в Лос-Анджелесе. Всё это выглядело отчаянно скучно и печально. Пи Джей О’Рурк — одержимый фанат оригинального «Tomorrowland» эпохи Эйзенхауэра — утверждал, что это новое перевоплощение стало таким не столько «по вине культуры Диснея», сколько «по вине культуры в целом, так как мы вступили в эпоху, лишённую воображения». Проблема не в способности реализовывать инновации, проблема в том, что нет целей, к которым надо стремиться. Будущее, обещанное «Домом Мечты», предлагает всего лишь косметические корректировки нашей повседневной потребительской жизни.

Ретрофутуризм был определяющим направлением в популярной культуре вплоть до начала восьмидесятых годов.

«The Nightfly» — сольный альбом Дональда Фэйгена, одного из участников группы Steely Dan, благодаря таким песням, как «New Frontier» и «I.G.Y. (International Geophysical Year)», лучился искажённым оптимизмом конца пятидесятых годов, мечтами о «графите и блеске» новой эпохи. Такие синти-поп-альбо-мы, как «The Plastic Age» проекта The Buggies, «The Golden Age of Wireless» Томаса Долби и «Dazzle Ships» группы OMD, отсылали ещё дальше, к волнующему духу модернизма, который пронизывал первую половину двадцатого века. Рассказ Уильяма Гибсона «Континуум Гернсбека» также рассматривает культурные образы недавнего прошлого, то, каким будет будущее (название кивает в сторону Хьюго Гернсбека, который в 1926 году основал научно-фантастический журнал Amazing Stories). Но впереди планеты всей были, конечно, Kraftwerk. Начиная с 1974 года, когда они изобрели восьмидесятые с их синтезатор-ными мелодиями и ритмами, немецкая группа вернулась назад к своим старым идеалам будущего, призывая Центральную Европу к модернизму автобанов и мегаполисов. Для оформления обложки своего альбома 1974 года «The Man-Machine» группа выбрала красно-чёрную цветовую гамму и аскетичную стилистику Эль Лисицкого, который наравне с Малевичем был величайшим супрематистом советского постреволюционного модернизма. Это было пророчество Kraftwerk, предшествовавшее конструктивистскому шику середины восьмидесятых, который распространился везде, от дизайна Невилла Броуди для The Face /to часов Swatch.

ИЗ КОСМОСА

Первое десятилетие нового тысячелетия ознаменовалось очередным бумом как ретрофутуризма (возрождение син-ти-попа восьмидесятых), так и ретромодернизма. Правда, в случае с последним интерес был куда менее поверхностный, чем у поп-групп и дизайнеров, оформлявших пластинки, которые перерабатывали идеи конструктивизма и футуризма в восьмидесятые. В центре внимания оказались, не только тяжёлая стилистика модернизма, но идеи и политический идеализм этого движения. В первые два или три десятилетия двадцатого века начала просматриваться новая фаза развития модернизма: абстракция и минимализм, после Второй мировой войны вернув-

шиеся в искусство, в области коммерческого дизайна и дизайна интерьеров и, в довершение всего, в архитектуре. Последняя характеризовалась развитием вдохновлявшейся идеями Корбюзье школы брутализма, изменившей облик большей части урбанистического Запада.

ЗАВТРА

В гораздо большей степени, чем музейное искусство, эти ежедневно наблюдаемые новые внушительные постройки спровоцировали антимодернистскую волну в семидесятые. Проблема была не в кирпичах, содержавшихся в Галерее Тейт (скульптура Карла Андрэ «Equivalent VIII», которая была создана ещё в 1966 году, но вызвала бурную полемику только в 1976), проблема была в кирпичах и сыром «грубом» бетоне, который их вмещал. В начале нулевых в интернете был наплыв блогов с заголовками вроде «Я люблю уродство», авторами которых были особые «коллекционеры», фотографирующие многоэтажки шестидесятых, жилые комплексы и торговые центры. Я начал замечать, что сам стал испытывать сантименты к этим спорным строениям. Во время посещения Лэдброк-Гроув я как оцепеневший с восхищением смотрел на «Башню Треллик», на которую даже и не взглянул бы, когда жил в Лондоне в середине восьмидесятых, разве для того, чтобы утешить себя мыслью — «хорошо, что я там не живу».

Эта умышленно противоречивая риторика в отношении строений, которые принц Чарльз окрестил «чудовищными карбункулами» (существовал даже сайт под названием «Я люблю карбункулы»), проявилась на рубеже тысячелетия с появлением огромного количества книг об автомагистралях и пунктах технического обслуживания, самая известная из которых — иллюстрированная антология «Boring Postcards» — была выпущена Мартиной Парр в 1999 году и породила невероятный культ. Также были «Leadville» — «биография» автомагистрали А40, написанная Эдвардом Платтом, «А272 — An Ode to a Road» Питера Богарта и история придорожных сервисов Дэвида Лоуренса

чужеродных пространствах урбанистического происхождения (в том смысле, что они крайне неорганично вписаны в английские сельские пейзажи), расположенных за чертой города. Выступая в качестве «портала в ностальгию» (где пакетированный сахар занял место прустианского печенья мадлен), эти унылые перевалочные пункты — так же как и бруталистические жилые кварталы и новые торгово-развлекательные центры — ввиду их прямой связи с модернистским духом пятидесятых и шестидесятых стали «квазииронической метафорой потерянной невинности». Брэйсвэлл очень лирично рассуждает о «странной поэтичной тоске, пустоте этих мест, олицетворяющей будущее, которое бесконечно изобретает себя само».

ИЗ КОСМОСА

К середине нулевых этот новый элегический модернизм попал под покровительство Оуэна Хазерли, который из блогера постепенно превратился в серьёзного автора. Он посвятил себя парадоксальной идее возрождения утопического духа модернизма: идее критической, радикально демократической, направленной на сознательную трансформацию повседневной жизни для устройства нового, лучшего мира. Его первую книгу «Воинствующий модернизм» предваряло заявление: «Нас изгнали из нашего же будущего». Тем не менее «руины нашего будущего лежат у нас под ногами, спрятанные или откровенно загнивающие», и Хазерли предлагает порыться в их «останках». Это звучит немного крамольно, мрачно, даже преступно, и Хазерли тут же задаётся вопросом: «Способны ли мы, должны ли попытаться возродить утопию?» Большая часть «Воинствующего модернизма» — это в основном раскопки затерянного будущего.

Есть крайне неудобное сходство ретромодернизма с традицией формирования культурно-исторического наследия. У нас есть вековые традиции, которые должны оберегаться от нападок реформаторов; у нас есть памятники преданным идеалам (новейшая архитектура, вытесняющая со своих мест замки, дворцы и кафедральные соборы); у нас есть наше настоящее, которое непрерывно вызывает только отвращение и уныние; у нас есть острая боль от того, что история повернула не туда. На первый взгляд это может показаться своеобразным леворадикальным консерватизмом. Предвидя критику такого рода, Хазерли ссы-

лается на хип-хоп и его более молодой британский аналог грайм как подтверждение того, что футуризм до сих пор царит в умах прогрессивной молодёжи, по крайней мере в сфере музыки. Вместо того чтобы предложить с головой окунуться в ностальгию, Хазерли предполагает, что прошлое модернизма может послужить «призрачным заделом» на будущее.

ЗАВТРА

На выставке «Модерн времён холодной войны: Дизайн 1945—1970 годов», которая открылась в Музее Виктории и Альберта в сентябре 2008 года, можно воочию увидеть задел для завтрашнего дня, который так и не наступил: «Умный дом» — «заготовка космической эры», оснащённый рационализаторскими изобретениями, которые впервые были продемонстрированы публике еще в 1956 году на выставке «Идеальный дом». В том же музее можно увидеть проекты Элисон и Питера Смитсон — главных героев брутализма. Эта выставка пестрит изображениями впечатляющих в своей монументальности зданий, которые архитекторы-бруталисты и их единомышленники в течение нескольких десятилетий после войны возвели в разных уголках мира — от конференц-центров в США до дворцов съездов в СССР. В центре внимания выставки оказалось противостояние идеологий двух сверхдержав — капиталистической и коммунистической, — ознаменовавшее сильнейшее стремление в будущее. Когда модернизм развернулся в полную мощь в пятидесятые и шестидесятые годы, он больше не был антибуржуазным авангардом, а превратился в официальную культурную доминанту развивающегося мира — архитектурный стиль и визуальную эстетику, которой благоволили государство и большие корпорации. Используя новые материалы, такие как стекловолокно и постоянно совершенствующийся пластик, он проник в повседневную жизнь простых обывателей в виде новомодных радиол, красивых чайников и элегантных аскетичных стульев.

На выставке «Модерн времён холодной войны» представлено много действительно грандиозных ретрофутуристических творений от геодезических куполов Бакминстера Фуллера до телевышек (таких, как Би-Ти-тауэр в Лондоне), которые стали современным эквивалентом средневековых соборов: вершины новой телекоммуникационной теологии, базирующейся на теории 43‘²

«глобальной деревни» Маршалла Маклюэна. Но для меня самым будоражащим в этой экспозиции стал воссозданный «Роете elcctromque», он же «Павильон Philips». Сказочно футуристический аудиовизуальный архитектурный ансамбль авторства Ле Корбюзье, Эдгара Вареза и Яниса Ксенакиса, который впервые был продемонстрирован публике в 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе, но был разрушен сразу же после её закрытия.

ИЗ КОСМОСА

Это могло стать переворотом в сознании, но на деле всё ограничилось умеренным восхищением. Возможно, проблема в том, что не хватало геометрии самих интерьеров, вдохновлённых гиперболическими параболоидами и спроектированных Ксенакисом (на тот момент он был ещё только начинающим композитором и наёмным работником у Корбюзье). Вместо этого павильон был наполнен фотографиями (снимки оригинальной экспозиции, сделанные режиссёром Филиппе Агостини), которые проецировались на стены: последовательность мрачных чёрно-белых снимков, рассказывающих историю человечества в семи частях, с помощью изображений младенцев, этнических масок, машинерии, Эйфелевой башни, Чарли Чаплина, ядерного гриба и так далее. Это круто, конечно, но, как поклонник послевоенной электронной и конкретной музыки, я был разочарован принижением значимости музыкальной составляющей «Павильона Philips». «Роете electronique» Вареза и «Concret PH» Ксенакиса были созданы как дезориентирующее объёмное наполнение, которое транслировалось в помещение из 325 колонок. Но в Музее Виктории и Альберта эти вехи музыкального футуризма проникали в зал из любительских колонок, которые были установлены примерно на уровне задницы среднестатистического посетителя. Да и громкость была почти на пределе слышимости.

К счастью, это была не единственная «репродукция» «Роете electronique», на которой мне довелось присутствовать. Спустя несколько лет я оказался на фестивале Ксенакиса, проходившем в здании заброшенной церкви в центре Манхэттена. То был полноценный опыт: разработанная командой из Школы мультимедиа и искусства при Туринском университете, смоделированная виртуальная реальность, благодаря которой, надев специальный шлем, каждый посетитель мог «прогуляться» по воссозданному

компьютером «Павильону Philips». Хотя на нью-йоркской выставке две сотни посетителей просто сидели и смотрели изображения на киноэкране, музыка, надо сказать, была великолепна. Захватывающая и громкая лепнина электронных аккордов Вареза и звуковой ландшафт Ксенакиса, практически полностью выстроенный из звуков тлеющего уг ля, блуждающих по периметру аудитории.

ЗАВТРА

Мы никогда не узнаем наверняка, каково это, «пережить» «Роете electronique», одну из вершин модернизма двадцатого века. И даже если его воссоздадут с точностью до мельчайших деталей, мы никогда уже не испытаем того потрясения от встречи с чем-то новым, которое посчастливилось ощутить всем, кто побывал на Всемирной выставке в Брюсселе. Большинство из них пребывали в недоумении, как, например, репортёр The New York Times, описавший увиденное как «самое странное строение выставки», а услышанное как «такое же сумасшествие, как и само строение». Дуэт Ле Корбюзье и Вареза был внушительным и весьма уместным: оба начинали ещё до Второй мировой войны, но их творческий расцвет пришёлся как раз на послевоенный период. Варез работал над интеграцией шумов в музыку и говорил о необходимости создания музыкальных генераторов за десятилетия до того, как этот новый рубеж был открыт в конце сороковых. Затем композиторы вроде Пьера Анри и Пьера Шеффера попытались раскрыть весь потенциал магнитной плёнки, а через несколько лет спустя Гербертом Аймер-том и Карлхайнцем Штокхаузеном были сделаны первые шаги в попытках синтезировать звуки с помощью примитивных генераторов. Хотя Варез ещё до войны начал использовать в своих композициях протосинтезаторы вроде терменвокса и волн Мар-тено, именно «Роете electronique» стал первым полноценным детищем новых технологий. Действительно, в период с 1936 по 1953 год Варез практически не писал музыку, так как технологии того времени не могли позволить реализовать его идеи: «возможность свободно дифференцировать тембр, создавать любые звуковые комбинации» и «ощущение проекции звука на пространство, которого можно добиться, направив звуковые волны во все точки помещения».

Что касается Ле Корбюзье, то он ещё в 1924 году написал книгу «Город Будущего». Считая, что рационально спроектированные здания, могут повлиять на интеллектуальные способности и поведение своих обитателей, он мечтал о том, что сам называл «Белым миром» (чёткие и правильные линии, лишённые декоративных элементов, и современные материалы, такие как бетон и железо). О мире, который придёт на смену нашему «Коричневому миру», с его перегруженностью реликтами разных архитектурных эпох. Но его реальные достижения в строительстве ограничиваются проектом «La Ville Radieuse» (Лучистый Город), который после войны был частично реализован при строительстве жилого квартала в Марселе под названием «Unite d’Habitation». В атмосфере послевоенной реконструкции разрушенных городов, надежды и борьбы за благоприятный социальный эффект перепланировки идеи Корбюзье стали основной умственной пищей для бруталистов.

ИЗ КОСМОСА

Ирония ситуации вокруг послевоенного авангарда заключалась в том, что большинство модернистов, будучи убеждёнными социалистами (Ксенакис, например, был коммунистом и сражался с нацистами в составе греческого ополчения), спонсировались капиталистическими корпорациями. Компания Philips была гигантом электронной индустрии и базировалась в Голландии, а тот самый павильон был не чем иным, как рекламой последних достижений компании в области звукозаписи, воспроизведения звука и световых технологий. Когда художественный директор Philips Луи Кальф пригласил Корбюзье, тот надменно заявил: «Я не буду делать вам павильон, я сделаю „электронную поэму“ и сосуд, наполненный стихами, светом, цветным изображением, ритмом и звуком, сливающимися в органическом синтезе». В то время Корбюзье занимался строительством целого города в Индии, так что большая часть работы была проделана Ксенакисом (который испытал такой стресс, что ещё десять лет не брался ни за один архитектурный проект). Но Корбюзье давал ориентиры и настоял на участии Вареза.

У Philips была собственная звукозаписывающая компания, и они уже спонсировали эксперименты в области электронного звучания на базе научно-исследовательского центра Natlab, в стенах которого работали такие композиторы, как Том Диссе-вельт, Хенк Бадингс и Дик Рааймейкерс (известный так же как Кид Болтон). В шестидесятые Philips издала, возможно, самую знаменитую серию пластинок авангардной электроники — «Prospective 21 erne Siecle», за ее футуристическое оформление, сочетавшее блеск металла и немыслимые геометрические узоры, получившую название «The Silver Records». Около двадцати лет у меня в коллекции находилась одна из этих пластинок — «Voile D’Orphee I et II» Пьера Анри, которую я купил на благотворительной распродаже всего за 1 фунт — и только потом узнал, что существует ещё около тридцати пластинок за авторством таких монстров конкретной музыки, как Бернард Пармеджа-ни, Франсуа Бейль и Люк Феррари. С того момента (а это было в начале нулевых) я был полностью поглощён очарованием золотого века послевоенной электронной и конкретной музыки. Всё началось, пожалуй, в самом научно-фантастическом из всех, в 1999 году. Эта одержимость, вероятно, была связана с необходимостью уйти от ограниченности современной электронной музыки — рейв-культура, которой я был так предан, постепенно сходила на нет. Музыка начала исследовать границы дозволенного, становясь всё быстрей и шумней. Пала преграда, мешавшая продюсерам и слушателям вернуться к замедленным и приятным текстурам, к идеям музыкальности и «теплоты», которые техно-музыка однажды разбила в пух и прах. Случилось и ещё кое-что — в 1999 году родился наш первый ребёнок. Чувствуя, что мои рейверские дни сочтены, я словно подсознательно стремился превратить своё домашнее пространство в «терра инког-нита», перенести место действия моих приключений в семейный очаг. Отсюда и тяга к исторически самой сложной и, безусловно, не похожей ни на что музыке.

ЗАВТРА

Вскоре я уже собирал пластинки с электронной и конкретной музыкой быстрее, чем успевал их слушать. Это обязательно должны были быть оригинальные пластинки, но ни в коем случае не компакт-диски, потому что частично мистика этой

43б

музыки формировалась благодаря безрадостной моральной важности «высокого модернизма», которую излучали чёрно-белые фотографии композиторов. Эти люди, как правило, были одеты в строгие костюмы и галстуки и позировали на фоне гигантских по сегодняшним меркам синтезаторов. Дополняли эту грузную, непривлекательную ауру реликвий модернизма тексты в буклетах, с их загробным тоном и техническим описанием комплекса решений, которые стоят за музыкой. Лицевая часть конверта, как правило, была украшена репродукциями абстрактной живописи экспрессионистов или галлюциногенным оп-артом в духе Бриджет Райли и Вазарели. Именно этот тип пластинок, и прежде всего серия «Silver Records», которая сегодня стоит безумно дорого, будоражили во мне слегка унизительное желание вернуться назад в будущее и купить их по «вчерашним» ценам.

ИЗ КОСМОСА

Я спрашивал Себастьяна Морлигема, своего французского знакомого, что значит «Prospective 21eme Siecle». По всей видимости, «prospective» (т. е. потенциальный) — это философский термин, введённый Гастоном Бергером для описания учения о возможных вариантах развития будущего. Слово является производным от французских слов «перспектива» и «поиски» (например, старателя, который ищет золото или то самое серебро). Это объяснение показалось мне просто идеальным: я, на пороге «21ёте siecle», в полной одержимости этими пластинками и в поиске ответа на мучительный вопрос, будет ли когда-нибудь нашей культуре снова свойствен дух открытий.

Когда речь заходит о музыке, то послевоенный всплеск инноваций, будь то технические, концептуальные, композиционные, кажется самым великим «потерянным будущим», чем во всех других отраслях, вместе взятых. Эти композиторы считали, что идеи, которые они разработали, и механизмы, которые изобрели, станут фундаментом для всего, что будет дальше (по крайней мере, если и не в массовом, то в высоком искусстве точно). Эти новые разработки в музыкальной сфере привлекли внимание СМИ, например такого популярного журнала, как Time, и даже вызывали изрядный интерес у широкой общественности. Но в начале семидесятых годов современная классическая музыка свернула на другую тропу: произошёл откат к традици-

онной оркестровой звуковой палитре, тональности и созвучия стали изобретаться по второму кругу. В 1983 году критик Джон Рокуэлл ошеломленно вспоминал то время, когда ещё пару лет назад «электроника, казалось, была готова смести всю остальную музыку на своём пути. Традиционалисты выражали нервное беспокойство относительно музыки машин и предсказывали полную дегуманизацию культуры. Сегодня, за исключением нескольких специализированных анклавов, эта тема не находит никакого развития». Электронная музыка действительно начала становиться всё более и более узкоспециализированной областью, академическим музыкальным гетто. Сегодня работа в этом направлении ведётся довольно энергично, но аудитория сократилась едва ли не до самих музыкантов.

ЗАВТРА

И тут возникает закономерный вопрос: почему я, как и многие другие, зациклился на винтажном авангарде, вместо того чтобы обратить своё внимание на современные экземпляры? Пятидесятые и шестидесятые определённо были «золотым веком», в объективном историческом значении, но тут есть что-то ещё. У меня нулевой уровень интереса к современным деятелям звукового искусства и компьютерной музыки. Возможно, в этом и нет ничего необычного: мы всегда отдаём предпочтение вершинам развития жанра, будь то даб-регги семидесятых или психоделика шестидесятых, но не последующим их реинкарнациям. Те, кто пришёл позже, — это поселенцы, но не первооткрыватели. Филипп Шербурн называет это «apres-garde». Очевидно, что существует некий элемент проекции знаний исторически информированного слушателя, своеобразная ментальная реконструкция момента возникновения чего-то неизвестного. Но я уверен, что есть существенная разница. Каким-то почти мистическим образом дух времени пронизывает музыку эпох перемен и турбулентности, наполняя её почти осязаемой важностью. Когда вы слушаете электронную музыку пятидесятых и шестидесятых годов, возникает ощущение, что композиторы отправляли исследовательские зонды в незнакомые звуковые миры.

Героическими в данном случае также являются и немыслимые усилия, которых стоило создание этой музыки с помощью магнитной плёнки и ножниц, борьба с экстремальными техни-

ческими ограничениями. «Для людей вроде Герберта Аймерта создание двухминутного произведения занимало месяц работы по восемнадцать часов каждый день, — рассказывает Кейт Фуллертон Уитман, современный экспериментатор, который на своём лейбле Creel Pone занимался переизданием редких электронных записей периода с 1948 по 1984 год. — Нужно было сесть с листком бумаги, рассчитать нужный звук, создать таблицу всех возможных комбинаций. И только потом извлечь его из инструмента». Сегодня благодаря цифровым технологиям намного проще получить те же результаты, и возможно, это покажется суеверием, но я чувствую то глубокое различие между оригинальной конкретной музыкой и её современным аналогом.

ИЗ КОСМОСА

Для меня также важно осознание того, что эта музыка впитала в себя дух эпохи и характеризует её в полной мере (Columbia Records назвала своё подразделение классического модерна «Музыка нашего времени»). Газеты вроде The New York Time освещали концерты и фестивали; такие корпорации, как Bell Telephone Laboratories, финансировали исследования в области электронного звучания и спонсировали мероприятия, такие как «Nine Evenings of Art in the Armory». Эта серия концертов, проведённая в 1966 году с участием Джона Кейджа и Роберта Шаушенберга, продемонстрировала укрепление связей между технологиями и искусством. Чарльз Вуоринен в 1970 году получил Пулитцеровскую премию за композицию «Time’s Encomium», а Мортон Суботник и его «Silver Apples of the Moon» 1967 года взобрались на вершину Олимпа классической музыки. Сегодня композиторы окопались в лабораториях, которые до сих пор сохранились в большинстве университетов по всему миру. Они исследуют «гранулированный синтез» и проектируют иммерсивные многоканальные звуковые установки для инсталляций звукового искусства. По-прежнему проходят концерты и устраиваются конференции, но всё это тихие заводи современной культуры, и ничто в них не способно вызвать волну.

Так что же произошло с дивным новым миром электронной музыки, который в пятидесятые и шестидесятые годы казался таким манящим и неизбежным? Почему этот новый рубеж потерял свою привлекательность? На ум сразу приходит параллель

с угасшим стремлением к завоеванию космоса, которое владело умами в семидесятые и восьмидесятые годы. Пионеры новых форматов музыкального искусства в послевоенное время были вовлечены в музыкальный аналог космической гонки. В обоих случаях люди стремились к покорению неизвестности, причём происходило это почти одновременно в период с 1968 по 1970 год. Обе гонки закончились ничем и уже никогда не смогут получить такой уровень внимания публики, какой был в период их расцвета. Есть и ещё несколько общих черт между двумя этими гонками человечества. Например, наряду с исследованиями в области электронной музыки и звукового синтеза Bell Laboratories также была с первых дней вовлечена в проекты НАСА. У всех развитых стран и даже у некоторых развивающихся держав были свои собственные электронные студии. В Европе они, как правило, находились под контролем государственных радиостанций: германская WDR (Westdeutscher Rundfunk), французская RTF (Radio-diffusion et Television Franchise), итальянская Studio Fonologia Musicale at Radio Italiana. В Америке они в основном были прикреплены к научным учреждениям и иногда находили поддержку в частном финансовом секторе. Например, Компьютерный музыкальный центр Колумбийского университета был основан благодаря гранту, выданному Фондом Рокфеллера, и сформировал альянс с гигантом индустрии электроники RCA (первоначальное название Radio Corporation of America), чтобы получить доступ к самой дорогой их разработке — синтезатору Mk II. Суммы денег, которые вкладывались в разработку этих первых звукосинтезирующих машин и компьютеров, были колоссальными, например Mk II обошёлся в полмиллиона долларов. Физически технологии были просто монструозными. Среднестатистическая музыкальная лаборатория с бесчисленными мигающими индикаторами и проводами и сосредоточенными техническими специалистами в костюмах и очках была похожа на Космический центр в Хьюстоне.

ЗАВТРА

Flo параллели в данном случае работают на куда более глубоком уровне. Концепция «космоса» — во всех его смыслах: открытого, внутреннего, архитектурного — неизбежно напрашивается на ум, когда слушаешь музыкальные произведения послевоен-

ных авангардистов. Новые технологии записи и синтеза звука давали композиторам полный контроль над каждым аспектом звучания: скоростью, тембром, длительностью, фактурой (ускорение темпа, затухание и так далее) — и, в довершение всего, возможность манипулировать музыкальными элементами в пределах звукового пространства. Новая музыка, как правило, обладала волнующим панорамным эффектом, который достигался благодаря дезориентирующим пространственным возможностям стереофонии. Композиторы работали со звуковыми блоками, перемещая их сквозь пространство, словно отправляя в путешествие во времени. Послушайте «наработки» Бернарда Пармеджани, и вы очутитесь внутри лабиринта, возведённого в четырёх измерениях вместо привычных двух. Напрашивается параллель с оп-артом: глядя на сбивающие с толку иллюзии Бриджет Райли, глазное яблоко почти физически разрывается на части, а теперь можете себе представить, какую нагрузку испытывают барабанные перепонки от деформации перспективы в работах Пармеджани. Всё чаще композиторы ставили квадрофонические акустические модели и установки из восьми динамиков. Звуки циркулировали вокруг головы слушателя, устремлялись к нему и улетали обратно, отступали и вновь возвращались. Для Всемирной выставки, которая прошла в 1970 году в японском городе Осака, по проекту Штокхаузена был построен сферический зал, в разных точках которого располагались места для музыкантов. Сам композитор расположился на «экваторе» в центре прозрачной платформы, в окружении пятидесяти колонок, выставленных в десять кругов (восемь над экватором, два — под ним).

ИЗ КОСМОСА

Космос — это также и то, о чём новая музыка повествовала в глобальном, духовном смысле. Ещё до того, как он добрался до новых электронных инструментов, мысли Вареза шли именно в этом направлении. Его два великих незаконченных проекта тридцатых годов — «Astronomer» (о контактах со звездой Сириус) и «Espace» (который он задумал как радиофоническую пьесу, одновременно исполняемую в Москве и Нью-Йорке). Варез описывал «Deserts», композицию начала пятидесятых годов, которая соединила звуки духовых и ударных инст рументов и элек-

тронных приборов, как «все материальные пустыни (из песка, моря, снега, открытого космоса, пустынных улиц), которые внушают чувство незащищённости, отчуждения, вневременно-сти», и те пустынные участки внутреннего космоса, в которые «не в состоянии проникнуть ни один телескоп... мир тайны и необходимого одиночества».

ЗАВТРА

Когда в 1957 году с запуском на орбиту первого советского спутника стартовала космическая гонка, композиторы начали втискивать в названия своих произведений ссылки на новый рубеж, к которому подошло человечество. Том Диссевельт и Кид Болтан, выполнявшие исследования по заказу корпорации Philips, выпустили «Song of the Second Moon» (намёк на искусственный спутник), а Диссевельт помимо этого освежил идею его композиции 1963 года «Fantasy in Orbit». В конце шестидесятых, вдохновившись первым полётом за пределы земной атмосферы Юрия Гагарина и беспилотным прилунением безымянного аппарата НАСА, Отто Лёнинг написал композицию «Moonflight», Musica Electronica Viva выпустили «Spacecraft», а Суботник — «Silver Apples of the Moon». Накануне первого пилотируемого полёта на Луну Джон Кейдж и Леджарен Хиллер исполнили своё какофоническое компьютерное произведение «HPSCHD» (худшее, что я приобретал из авангардной классики) в стенах Иллинойского университета. Во время этого представления с помощью шестидесяти четырёх проекторов публике были продемонстрированы 6400 фотоснимков, в основном предоставленных НАСА, а также был показан классический фильм Жора Мельеса «Путешествие на Луну» 1902 года.

Космический ажиотаж, разумеется, не ограничивался авангардом, но проник и в массовую культуру: от Джо Мика, спродюс-сировавшего инструментальный хит «Telstar», до джаза (Джордж Рассел и Билл Эванс выпустили альбом «Jazz in the Space Age»). Позже был Сан Ра, урождённый Герман Пул Балунт, который с конца пятидесятых начал убеждать людей, что он прибыл с Сатурна. Самопровозглашённый посол Вселенной Сан Ра и его оркестр играли абстрактные, но вторичные композиции с названиями вроде «Space Is the Place», «Spiral Galaxy», «Other Planes of There» и «Astro Black». Когда я в 1989 году брал у него интер-

вью, Сан Ра высокомерно проинформировал меня: «Всё, что я предсказывал, сбылось. Межпланетные путешествия стали реальностью. И это то, о чём я говорил ещё пятьдесят лет назад. Теперь я продвинулся в саморазвитии намного дальше. Я — величайший новатор на этой планете».

ИЗ КОСМОСА

Штокхаузен — тевтонский аналог Сан Ра — был одержим идеей космоса ещё до того, как первый спутник покинул стратосферу. В студенческом возрасте он узнал, что Вернер фон Браун был завербован американцами и работал для них над созданием первой ракеты. Один из первых своих концертов для фортепиано он назвал «Star Music», а уже в 1953 году был убеждён, что «синтез звука и космическая музыка будут самым важным культурным аспектом нашего времени и искусства будущего». К 1961 году он утверждал, что в будущем в каждом крупном городе мира будут помещения, специально разработанные для исполнения «космической музыки». В 1967 году, вскоре после премьеры его шедевральной работы «Нутпеп», он заявил: «Многие слушатели восприняли эту странную новую музыку... как подарок внеземной цивилизации... некоторые отозвались о моей электронной музыке как о путешествии „на другую планету“ или „в открытый космос“. Многие говорили, что при прослушивании у них было ощущение полёта на бесконечно высокой скорости, который вывел их в необъятное пространство».

Я очень хорошо помню, как в 1969 году, сидя в холле гостиницы п Сванаже, смотрел высадку на поверхность Луны по телевизору. Мне тогда едва исполнилось шесть, и я не совсем понимал, почему взрослые как прикованные смотрят в телеэкран. Сразу после прилунения авиакомпания РапАт начала продавать билеты на Луну, а в НАСА заговорили о создании постоянной базы на поверхности Луны уже в восьмидесятые. Космическая гонка казалась неотъемлемой частью неофилического дискурса шестидесятых, культ открытий и крупных достижений генерировал энергию, для которой, казалось, не существует преград. Кажется неслучайным, что история с запуском ракеты на Луну

(на орбиту улетел капитал целого поколения) достигла своей кульминации именно в 1969 году, за год до того, как состоялся Вудсток — кульминация шестидесятнического культа молодого и прогрессивного поколения.

ЗАВТРА

Так же верно будет сказать, что 1970-й стал годом всеобщего спада и неудач: распались The Beatles, и музыка, словно оторопев, стала оглядываться на собственное прошлое. Те месяцы в конце шестидесятых и начале семидесятых стали переломными и для НАСА. Небывалое количество миссий планировалось осуществить в период с декабря 1968 по ноябрь 1969 года. Но, по словам Тома Вульфа, который побывал в космическом центре сразу после высадки на Луну, сокращение штата в НАСА началось, ещё когда Армстронг и Олдрин колесили по стране в победном турне. Годовой бюджет был сокращён с пяти миллиардов долларов в середине шестидесятых до трех миллиардов в середине семидесятых. Вернер фон Браун говорил, что освоение космоса — это гигантский эволюционный скачок всего человечества, сравнимый разве что с тем, как примитивная жизнь переместилась из океана на сушу. Но для американского правительства всё это был не больше чем гигантский член, которым они размахивали перед лицом Советского Союза, за этими действиями не было никакой философской или духовной мысли. Как выразился Вульф: «Это была битва за моральный дух в стенах дома и чинный облик для наблюдающих снаружи». В апреле 1970 года прямая телетрансляция запуска «Аполлона-13» была отменена в пользу ситкома «The Doris Day Show». Возможно, общество ожидало экспоненциального прогресса — полёта на Марс сразу после высадки на Луну. А то, что предлагали их вниманию, было куда менее зрелищным: серия орбитальных проектов, «Скайлэб», совместный полёт «Со-юз-Агюллон», Международная космическая станция. Как метко выразился Вульф: «НАСА 40 лет просто убивало наше время, чтобы предотвратить закрытие Космического центра Кеннеди и Космического центра Джонсона в Хьюстоне». Доставка модуля «Феникс» на Марс и выход «Вояджера-1» за пределы Солнечной системы под музыку Чака Берри и Бетховена были выдающимися достижениями, но и они не произвели такого фурора среди населения, как высадка человека на Луну. За последние несколько

десятилетий космические программы лишились всех признаков романтики, связанных с образом космонавта. 2001 год, год ку-бриковской одиссеи, прошёл, а базу на Луне так и не построили. Любители научной фантастики, к которым отношусь и я, постепенно смирились с тем, что на нашу долю не выпадет провести отпуск на Луне. В нулевые авторитет НАСА упал ещё больше. Джордж Буш предложил возобновить программу НАСА «Созвездие», вернуться на Луну к 2020 году, даже организовать там «перевалочную базу», а возможно, и организовать экспедицию на Марс ориентировочно в третьем десятилетии нового века. Но это всё так и осталось пустой болтовнёй. Барак Обама довёл до крайности дефицит технологического развития, остановив программу. Он понимал, что мост к звёздам в духе Кеннеди может легко стать мостом в никуда. Юджин Сернан, который в 1972 году стал единственным человеком, чья нога ступала на поверхность Луны, сказал: «Я разочарован. Кажется, мы возвращаемся к тому, с чего начинали».

ИЗ КОСМОСА

Советы так и не высадились на Луну, а их космическая программа выдохлась ещё быстрее. Комментируя статью летописца космической индустрии Джеймса Оберга, опубликованную

«Будущее уже не то, что раньше» — это название документального фильма 2002 года, посвящённого блестящей, эксцентричной личности Эркки Куренниеми - финскому гибриду Штокхаузена, Бакминстера Фуллера и Стива Джобса, — который начиная с шестидесятых годов был пионером в области электронной музыки, компьютерных технологий, индустриальной робототехники, приборостроении и мультимедиа. Во время своего недолгого руководства космической программой Финляндии он был вовлечён во все аспекты будущего. Восстановленные в правах и оберегаемые финским техно-проектом Pan Sonic, такие произведения Куренниеми, как лязгающая электронная симфония «Electronics in the World of Tomorrow» (1964), при сравнении с авангардной классикой того времени из Парижа и Кёльна представали в довольно выгодном свете. Он был даже кем-то вроде техно-пророка. В1966 году, комментируя свою работу «Computer Music», он говорил: «В двадцать первом веке люди и компьютеры будут сливаться в „гиперперсоны“. Будет уже невозможно сказать, где заканчивается человек и где начинается машина».

Документальный фильм режиссёра Мика Таанила, который врезался в нишу ретрофутуризма благодаря таким фильмам, как «Futuro: A New Stance for Tomorrow» - история пластикового здания, похожего на то, что пытались сделать Монсанто и Элисон и Питер Смитсон, — повествует о том, кем

в 1995 году, фантаст Брюс Стерлинг использовал такие термины, как «институциональная старость» и «импотенция», чтобы описать «геронтократию» российского ракетостроения. Он отметил также, что фотографии космических центров советских времён (города-призраки, с разрушающимися стартовыми площадками), которые представил в своей работе Оберг, — это зловещий отголосок рассказов Джеймса Балларда о том, как космическая гонка окончилось забвением.

ЗАВТРА

«Memories of the Space Age» — сборник рассказов Балларда, объединяет которые место действия, а именно мыс Канаверал, был издан в 1988 году. Эти короткие зарисовки носили названия вроде «А Question of Re-entry» и «The Dead Astronaut» и демонстрировали, что автор, как обычно, опередил своё время. В «Мифах недалёкого будущего», например, действие разворачивается тридцать лет спустя после расформирования НАСА. Космический центр во Флориде зарос лесом. Главный герой одного из рассказов летает на своём самолёте «цессна» туда и обратно над «заброшенными космическими полигонами, с их огромными взлётно-посадочными полосами, ведущими к непостижимым высотам, и возвышающиеся, словно груда цинковых гробов, словно ржавеющие порталы. Частица космоса умерла здесь, на мысе Кеннеди».

Авангардные композиторы, за исключением стремительно выживающего из ума Штокхаузена, перестали развивать косми-был Куренниеми на закате своей карьеры. Седой, бородатый и измученный стареющий новатор, который проводит большую часть времени, документируя самого себя. Он делает 20 000 фотографий в год, которые тщательно редактируются и хранятся на его компьютере. Ещё в семидесятые он придумал «аудиодневники», которые ведёт и по сей день, записывая на них все подробности своего существования — например, хороший стейк, которым он насладился благодаря своему другу.

Зачем? Куренниеми верит, что возможности медицины позволят добиться бессмертия в недалёком будущем: «Я, вероятнее всего, принадлежу к последнему поколению смертных. Двести лет спустя, когда большая часть человечества будет жить на астероидах или в орбитальной зоне, а Земля станет первым „планетой-музеем", ленивые бессмертные, прожив 100 000 лет своей безынтересной жизни и занимаясь только штудированием старых архивов, возможно, с искренним интересом реконструируют XX и XXI века». Мания Куренниеми к «протоколированию» каждой тривиальной подробности его жизни — это стремление создать «ядро» для проекта по реконструкции. В ближай-

ческую тематику в своих работах уже в семидесятые (и то, что это происходило на фоне повсеместного отказа от электронных тональностей, безусловно, не случайно). Но космос (и синтезаторы) стал просачиваться в менее возвышенные жанры — рок- и поп-музыку. Альбом «Switched on Bach», выпущенный в 1969 году, в котором классические композиции были исполнены Уолтером (позднее Венди) Карлосом на синтезаторе Moog, был продан миллионным тиражом и вдохновил многочисленных последователей. На какое-то время тематика была заброшена, но снова реанимирована в 1977 году, когда Томита выпустил очень успешную электронную интерпретацию «Планеты» Холста. В промежутке был «космический рок» — ответвление психоделик-рока, выстроенное вокруг синтезаторов. Представителями этого жанра были в основном немецкие музыканты, такие как Tangerine Dream и Клаус Шульце, музыка которых выстраивалась на базе развёрнутых ритмических рисунков и аморфного водоворота текстур, едва умещавшихся на одной стороне пластинки. Медлительная, просто созданная для начальных титров кинофильмов, эта музыка — сегодня её принято называть «помпезным аналоговым синтезом» — органично вписалась в массовую культуру, где существует журнал Omni, научно-популярные писатели вроде Карла Сагана, псевдоучёные и уфологи, такие как Эрих фон Дэникен, оперы меча и волшебства «Звёздные войны». Помимо всего прочего, то была эпоха голограмм, лазерных

ИЗ КОСМОСА

шем будущем станет возможным делать «резервную копию человеческих мозгов», чтобы загружать сознание и личности людей в компьютеры. Но Куренниеми не может рассчитывать, что проживёт так долго. Так, он советует: «Мы просто должны сохранить каждый трамвайный билет и товарный чек и записывать все свои мысли». Видеозаписи могли бы стать лучшим отпечатком его сознания, документацией мира, который он видел своими глазами, но это непрактично. Неподвижные снимки в конечном итоге сформируют «пошаговый отчёт». У него в планах стоит увеличение объёма фотографий со ста в день по меньшей мере вдвое.

Путешествие Эркки Куренниеми от прогрессивных визионерских работ на стыке науки и искусства, от молодого человека, который стоял у истоков компьютерной эпохи и робототехники и постоянно одним глазом смотрел на звёзды над головой, до измождённого и слегка чудаковатого старика шестидесяти с небольшим лет, который отчаянно документирует остатки своих дней для некоей будущей гонки кураторов, кажется мне идеальным символом нашего времени.

шоу и Жана Мишеля Жарра. Создатель побивших все рекорды продаж альбомов «Oxygene» и «Equmoxe» полностью переключился в режим аудиовизуальной фантазии, а его всё более напыщенные фантасмагории смотрели миллионы людей по всему миру (он в том числе организовал и мегаконцерт в Хьюстоне в честь двадцатипятилетия НАСА). Помимо всего прочего, Жарр удостоился чести, которая заставила позеленеть от зависти его коллег по цеху, — его именем был назван астероид 4422Jarre.

ЗАВТРА

Связь между синтезаторными мелодиями и открытым космосом была потеряна в восьмидесятые, но восстановлена в девяностые с появлением техно-музыки. Музыка в альбоме (Adventures Beyond the Ultraworld» проекта The Orb была пронизана размышлениями астронавтов и диалогами, которые в архивной хронике после себя оставили экспедиции Аполлон-11» и (Аполлон-17». Астрономические образы проникли во все сегменты электронной танцевальной культуры: в названия проектов, такие как Cosmic Baby и Vapourspace, в названия композиций вроде (Trip to the Мооп» проекта Acen и «Out of Space» группы The Prodigy, в названия клубов и вечеринок, как, например, Final Frontier, Orbit и даже NASA.

В 1993 году эфир лондонских пиратских радиостанций был переполнен рейв-гимнами (некоторые из них мне так и не удалось идентифицировать), которые венчала вольная интерпретация «Sleeping Satellite» Тэсмин Арчер, абсолютного хита, штурмовавшего хит-парады годом ранее. «Неужели мы слишком рано полетели на Луну?» — жалобно пела Арчер. Причём в этом не было никакого метафорического подтекста, Арчер действительно интересовало, неужели «величайшее приключение человека» состоялось слишком преждевременно. Возможно, человечество просто не было готово к таким переменам. Рейв-версия превратила самые проникновенные слова песни в гимн экстази, описывающий аварийную посадку после достижения беспрецедентных высот. В рассказе «Мифы недалекого будущего» Баллард поэтично размышлял о том, что космос стал «метафорой вечности, которую они (астронавты и космонавты) по глупости своей пытались постичь». Равно как и космическая гонка, различные проявления авангардной электронной музыки двадца-

того века (в том числе и рейв) были своеобразным комплексом Икара, проекцией за пределы нашей естественной среды обитания. Рейв довольно быстро вернулся на землю. В конце девяностых электронная танцевальная музыка достигла точки поворота на постмодернистскую тропу — такой исход кажется неизбежным и естественным итогом любого прогрессивного музыкального движения. Воскресив в памяти эйсид-хаус и электро-поп восьмидесятых, электронная музыка одновременно апеллировала и к своей собственной истории, и к предыстории. К середине нулевых люди начали заново перепридумывать девяностые: от джангла до транса. Эйсид-хаус переживал своё третье или четвёртое перерождение.

ИЗ КОСМОСА

Затем, примерно в 2006 году, разразилась своеобразная битва ретрорейва. Возглавляемое группой The Klaxons «нью-рейв»-движение представляло собой стаю британских инди-групп, которые заигрывали с чувством эйфории, свойственным техно и хаус-музыке начала девяностых. В силу своей молодости они не были участниками событий тех лет, и их представление о рейв-движении было ограничено воспоминаниями предггу-бертатного возраста, когда в их сознании отпечатались увиденные по телевидению выступления групп N-Joi и Altern-8. The Klaxons освежили гимн 1992 года «The Bouncer» проекта Kicks Like a Mule, а другую свою композицию озаглавили «Golden Skans» в честь культового в рейверской среде осветительного прибора. Броская лирика их «апокалиптических поп-песен» рисовала фантастический «мир будущего, который будет построен из разнообразных обломков нашего прошлого». The Klaxons вынесли в название своего дебютного альбома 2007 года заголовок одного из рассказов Балларда — «Myths of the Near Future». Сам коллектив использовал стандартный инструментарий инди-групп (гитары, бас-гитары и барабаны), так что их песни лишь пародировали энергетику электронной танцевальной музыки, вызывая презрение стареющих бывалых рейверов и гедонистов. Как ни удивительно, но «Myths of the Near Future» был удостоен Mercury Prize в категории «Лучший британский альбом». После чего The Klaxons открестились от «нью-рейва», утверждая, что это был всего лишь рекламный трюк, позволивший им дать

толчок своей карьере. Тем не менее концепция, которую придумал этот коллектив, породила мимолётный культ со своими инди-рок-группами и выступлениями диджеев в помещениях заброшенных пабов, где посетители размахивали светящимися палочками и отчаянно, иногда полушутя, иногда всерьёз, имитировали поведенческую модель пятнадцатилетней давности. В этом был особый посыл: рейв (период с 1990 по 1993 год) был последним молодёжным движением, у которого были своя собственная мода, свой сленг, свои танцевальные движения, ритуалы. А техно, в свою очередь, было последним рубежом, когда музыка ещё изо всех сил двигалась вперёд, — финальным взрывом футуризма в популярной культуре.

ЗАВТРА

Ещё одной, но на этот раз очень деликатной ретроспективой рейва стало творчество музыканта, работающего под псевдонимом Burial. Как и у The Klaxons, его музыка обращалась к истокам хард-кора и джангла, но смотрел он на неё сквозь призму туманного ощущения утраты. Хотя беспокойство его композиций, потрескивающие ритмы, имитирующие синкопированную суетливость британской рейв-музыки, затянутые густой дымкой синтезатор-ные звуки, тоскливые обрывки вокала, завеса семплированных звуков дождя и шипение виниловой пластинки больше отдают глубоко личным чувством меланхолии, чем рейвом как таковым. Это хонтологический танец, музыка заброшенных ночных клубов. Правда и то, что его музыка частично обусловлена средой обитания, а конкретно духом Южного Лондона — изолированностью и аномией городской жизни. Со слов самого Burial становится понятно, что он сам не участвовал в первой волне рейв-движения, а свои представления о нём сформировал из диджейских миксов и историй, рассказанных ему старшим братом. Отходняк после девяностых — это эссенция его музыки. Композиция «Night Bus», например, — это история одинокого рейвера, который ждёт автобуса. чтобы уехать после вечеринки домой, в пригород Лондона. В то же время это ноктюрн умершему чувству всеобщей цели: «После девяностых мы все сели на ночной автобус». В другой композиции из дебютного альбома, «Gutted», использован семпл голоса Фореста Уитакера из фильма Джармуша «Пёс-призрак: путь самурая»: «Я и он, мы из разных, первобытных племён. Оба наших

вида почти вымерли. Иногда необходимо придерживаться первобытных законов. Законов старой школы».

ИЗ КОСМОСА

«Memories of the Future» — название альбома соратника Burial Kode9 вышедшего в 2006 году, весьма точно отражает суть их музыки. В одном из интервью Burial говорил, что «больше всего я люблю старый джангл, рейв и хардкор — они звучат воодушевляюще». В другом — утверждает: «Старые продюсеры. Я люблю их. Но это не имеет отношения к ретро. Когда я слушаю их музыку, у меня не возникает ощущения, что она принадлежит чужой мне эпохе. Для меня эта музыка до сих пор олицетворяет будущее». Burial решает противоречие ретрофутуризма, говоря, что эта музыка до сих пор олицетворяет будущее. Так или иначе, это мост в будущее, который не был достроен и заканчивается обрывом, символизирующим недосягаемость и недостижимость цели.

В своей книге 1931 года «Человек и техника», своеобразном кратком маркетинговом предисловии к другой, более известной его работе «Закат Европы», Освальд Шпенглер противопоставлял друг другу движущие принципы разных цивилизаций. Он объяснял «фаустовскую» сущность Запада как «духовное воззвание к безграничному космосу». Это движущая сила, которая стоит за модернизмом и модернизацией, импульс, спровоцировавший в двадцатом веке и космическую гонку, и исследования границ звукового пространства с помощью электроники.

За последние несколько десятилетий это стремление к неизведанному рухнуло под тяжестью собственного веса, увенчалось полным крахом. Если взглянуть на западную культуру последних десяти и больше лет — на ключевые модные тенденции и сплетни, знаменитости и образы; одержимость простых людей бытовой мишурой и кулинарными излишествами; метастазы иронии, поразившие всё общество, — то общая картина весьма напоминает декаданс. Ретрокультура в данном контексте — просто ещё один шаг на пути к деградации и падению Запада.

Это именно то, что открывает дорогу всему новому за пределами границ западной цивилизации. Из тех уголков земно-

го шара, где культура ещё не пресытилась и не устала от самой себя. Это может произойти в странах Восточной Европы или Восточной Азии, Латинской Америки, Африки или где-нибудь ещё в Южном полушарии. Китай и Индия на пути к тому, чтобы стать экономическими и демографическими центрами влияния, но их культура, несмотря на её внушительную историю, как ни странно, выглядит более молодо и свежо, чем наша. Ирония в том, что это именно потому, что они до сих пор позади нас, в середине двадцатого века — в эпохе безудержной индустриализации; отягощённых высокомерием государственных инициатив, вроде амбициозных проектов строительства гигантских дамб. Довольно примечательно и то, что обе эти державы не так давно начали свою космическую гонку. После затянувшегося старта Китай уже почти обогнал США и Россию. В 2003 году китайцы стали третьей нацией на планете, которая отправила человека в космос. Были и другие полёты, как пилотируемые, так и роботизированные, теперь у них на повестке дня запуск собственной космической станции и отправка лунохода на спутник Земли. Индия уже отправила беспилотник на Луну и рассчитывает запустить астронавта на орбиту в 2016 году. Бразилия тоже намерена покорять открытый космос, и даже Иран заявил о намерении организовать космическую экспедицию к 2021 году.

ЗАВТРА

Но только Китай по-настоящему примерил на себя ту мантию «духовного наставника в покорении безграничного космоса», которая однажды упала с плеч западного мира. Дэвид Брукс из The New York l imes после публикации результатов последнего исследования «глобальных инноваций», которые показали, что китайцы в этом направлении самая оптимистичная нация, объявил Китай «нацией будущего». Согласно статистике, 86 процентов китайцев верят в то, что их держава движется в правильном направлении, того же мнения относительно своей страны придерживаются всего 37 процентов американцев.

В контексте популярной музыки можно предположить, что в новом веке, когда англо-американские поп-традиции лишились новизны, ход за остальной частью земного шара. Гиперактивный экономический метаболизм развивающихся меганаций, таких как Китай и Индия, станет причиной множества соци-

|ГС

альных разногласий и культурных встрясок. Энергия и желания большинства будут задавлены, что приведёт к неизбежным трениям со сложившимся политическим строем и социальными нормами. Будут лететь искры, и будет пожар. Точно так же в шестидесятые неофилы пробивались сквозь преграды традиций. Из этого может получиться много отличной музыки или другие более убедительные культурные формы. Так что, вполне возможно, сейчас самое время для Запада... заткнуться.

ИЗ КОСМОСА

В своём эссе 2001 года «Научная фантастика без будущего» Джудит Берман трезво взглянула на состояние, в котором находится родной для неё жанр. Изучив содержание последних выпусков научно-фантастических журналов, она обнаружила в них серьёзный перевес рассказов о старении, ностальгии и страхе перед будущим, причём действие во многих из них происходит в прошлом или затуманено «ретроароматом». То, что она называет «настоящим будущим», которое, надо отметить, не что иное, как спекулятивная экстраполяция тенденций сегодняшнего дня, ей довелось встретить в четвёртой части историй. Словно в унисон ретрофобии, которой пропитана эта книга, Берман задаётся вопросом: «Если научная фантастика стала ан-тифантастичной, закрытой оборотной системой, то всё, что нам остаётся, — это перемалывать старые идеи и темы».

Два года спустя после выхода той публикации Берман Уильям Гибсон опубликовал «Распознавание образов» — его первый роман в новом тысячелетии. К тому же это был первый его роман, действие в котором происходит не в будущем. Все три книги, которые он опубликовал после того самого «магического» 2000 года — «Распознавание образов», «Страна призраков» и «История Ноль», — были про современность. В своей речи во время выставки Book Expo в 2010-м, за несколько месяцев до выхода «Истории Ноль», Гибсон говорил о том, что «Уставшее будущее» вытеснило тоффлеровские представления о футурошоке. Он утверждал, что если его поколение создавало культ «будущего с большой буквы Б», то сегодня молодёжь «обитает в бесконечном цифро-

вом „сейчас⁴⁴, состоянии вневременности, которое подпитывает наша коллективная память». Вневременность — термин, который Гибсон и его коллега, пионер киберпанка Брюс Стерлинг, придумали совсем недавно. Стерлинг объясняет «вневременность» как побочный продукт цифровой индустрии и утверждает, что концепция «будущего» — это устаревшая парадигма и само слово «будущее» скоро начнёт выходить из употребления. Среди целой россыпи мыслей, которыми Гибсон делится в своём твиттере, содержится и такое утверждение: «Самая умная мода сегодня та, которая стремится к вневременности». Он считает, что вневременность — это «очень хорошая штука».

ЗАВТРА

Гибсон рассказывал собравшимся на выставке Book Expo, что он стал писать о современности не столько из-за «усталости будущего», но потому, что он находит «реальный двадцать первый век богаче, страннее, сложнее, чем любой когда-либо выдуманный двадцать первый век». Только с помощью инструментов научной фантастики можно бороться с «когнитивным диссонансом» повседневной жизни нулевых. В интервью телеканалу Би-би-си в конце 2010 года Гибсон поднял ставки, заявив, что в наши дни всё настолько быстро меняется, что «настоящее длится не дольше, чем выпуск новостей, настоящее уже почти не имеет длительности». Научная фантастика, в её традиционном понимании, была, в общем-то, необязательной штукой: будущее наступало, оно зависело от нас. Всё, что нам нужно делать сейчас, — это «следовать за нашим фантастическим настоящим», самое лучшее в котором, если судить по роману «Распознавание образов» и двум последовавшим за ним, — мода, бренды, кул-хантинг, графический дизайн, вирусный маркетинг, промышленный шпионаж и так далее.

Перспектива Гибсон настолько противоречит моей собственной, что я просто поражён. Когда я путешествую по городскому и пригородному ландшафту Америки или Британии, то, по мне, он нисколько не изменился за последние тридцать лет. Когда я смотрю или слушаю культурный ландшафт Запада, я вижу тот же застой. Когнитивный диссонанс — это отсутствие когнитивного диссонанса. Шок — это шок от прошлого.

ПАЛЕОРЕЛЬФ (и еще немного) 2010/январь: В Англии в прокат выходит байопик вокалиста Blockheads Иэна Дьюри - «Секс, наркотики и рок-н-ролл». Заглавную роль в фильме играет Энди Серкис - актёр, сыгравший в своё время Мартина Ханнетта в «Круглосуточных тусовщиках«.»»» 2010/февраль: На волне интереса к барному року в прокат выходит фильм «Секреты нефтяного города» о Dr Feelgood, заключительная часть трилогии Жюльена Темпла на тему панк-рока, в которую так же вошли фильмы «Грязь и ярость» о Sex Pistols и «Будущее неизвестно» о Джо Страммере »»» 2010/февраль: Телеканал VH1 пускает в эфир «переиздание» своего некогда популярного рокументарного сериала «Behind the Music». Обновлённая версия получает название «Behind the Music Remastered» и дополнительный хронометраж, посвящённый тому, что случилось, например, с группой Metallica с момента выхода оригинального сериала на экраны телевизоров. »»» Правительство Великобритании, после консультации с Королевской комиссией и службой «Английское наследие» присваивает студии Abbey Road статус исторической достопримечательности. Такое решение было принято в ответ на протест общественности относительно намерения EMI Records продать здание в котором The Beatles записывали свои альбомы »»» 2010/апрель: Выходит «Ранэвэйс» - байопик женской панк-группы семидесятых, созданной Кимом Фоули и ставшей отправной точкой в карьере Джоан Джетт »»» 2010/апрель: Главный фанат Джона Леннона, Лиам Галлахер из группы Oasis объявляет, что In 1 Productions, его недавно созданная кинокомпания, работает над фильмом о хаотичной истории лейбла Apple Corps, основанного участниками группы The Beatles »»» 2010/апрель: Серия концертов «Don’t Look Back» празднует свое пятилетие. На сцене The Stooges воспроизводят «Raw Power», а группа Suicide - свой одноимённый альбом. После смерти гитариста Рона Эштона в 2009 году, состав группы The Stooges едва ли можно было назвать оригинальным, но выступление Iggy and the Stooges всё-таки состоялось (на сцене появился и Джеймс Уильямсон), а сам Игги Поп заявил о планах вернуться к студийной работе над новым материалом »»» 2010/ апрель: Грайм-рэппер Plan В выпустил пластинку «The Defamation of Strickland Banks» - ретро-соул в духе Уайнхаус. В Великобритании альбом стал трижды платиновым »»» 2010/ май: Питер Хук отметил тридцатую годовщину смерти Иэна Кертиса - вместе со своей новой группой The Light он с почтительной точностью к деталям исполнил альбом «Unknown Pleasures». В то же время в Маклсфилде и в манчестерском The Factory Club открываются выставки, проводятся пе-

шие экскурсии по местам, так или иначе связанным с Иэном, что привлекает в Маклсфилд поклонников Joy Division со всего света »»» 2010/май: The Rolling Stones переиздают альбом «Exile on Main Street» 1972 года в коллекционном издании, с десятью, ранее не издававшимися композициями и документальным фильмом «Stones in Exile», повествующем о записи культовой пластинки »»» 2010/май: Американское издательство Dutton подписало контракт на выпуск книги о «золотом веке» MTV (с 1981 по 1992, до того момента когда на канале стали показывать реали-ти-шоу). Выход книги был запланирован к тридцатилетию MTV, наступившему летом 2011 года »»» 2010/май: В Маконе, штат Джорджия, открылся The Allman Brothers Museum, в котором коммуной жили участники группы и их семьи »»» 2010/июнь: Обновленный состав группы Devo выпускает «Something for Everybody» — их первый за два десятилетия альбом »»» 2010/июль: То, что можно расценивать как главный акт ретромании: Бек записывает кавер альбома Sonic Youth «EVOL» 1986 года, который выходит только на кассетах и только как часть бокс-сета Sonic Youth. Кавер-альбом X кассетный фетишизм X бокс-сет = шах и мат от Бека »»» 2010/август: Выходит из печати, запрещенный в Великобритании, фото-альбом «Sex Pistols Exiled to Oslo in 1977» о единственном концерте группы в Норвегии »»» 2010/август: Обновленный состав The Face, с Миком Хакнеллом из Simply Red в качестве замены Роду Стюарту и с Гленом Метлоком на басу, отыграл на фестивале «Vintage» - мероприятии «для людей слишком старых для Гластонбери, и где чествуется британская крутость с 1940-х до 1980-х». Там же выступили Buzzcocks, Heaven 17 »»» 2010/сентябрь: Pavement обновляют свой состав ради первого, за десять лет, выступления на площадке Rumsey Playfield в Центральном парке Нью-Йорка »»» 2010/сентябрь: Почти тридцать лет спустя после того, как в чарты попал кавер Supremes «You Can’t Hurry Love», Фил Коллинз выпускает свой трибьют-альбом «Going Back» посвященный Motown. Переделав восемнадцать классических песен шестидесятых с помощью мотауновской группы The Funk Brothers, Коллинз сказал, что «он намеревался записать „старую", а не „новую" пластинку» »»» 2010/сентябрь: Легендарные смутьяны пост-панка The Pop Group, воссоединились и дали два концерта »»» 2010/ Сентябрь: Готическая суб-культура возвращается. Пионеры «витч-хауса» Salem выпускают дебютный альбом «King Night», Zola Jesus и LA Vampires — совместную пластинку, на лейбле Blackest Ever Black дебютирует проект Raime »»» 2010/сентябрь: Продолжается возрождение колдвейва с альбомом Frank (Just Frank) «The Brutal Wave» на ньюйоркском лейбле Wierd Records и пластинкой от Soviet Soviet и Frank (Just Frank) на лейбле Mannequin »»» 2010/сентябрь: На экраны выходит «SoulBoy»—фильм Шимми Маркуса о северном соуле. Выход ещё одного фильма, посвящённого началу семидесятых, «Northern Soul» намечен на 2011 год »»» 2010/ сентябрь: Роджерс Уотерс проводит мировое турне «The Wall». Всего он дал 117 концертов в Северной Америке и Европе. Могло быть и больше, но музыкант упал в обморок »»» Разочарованный тем. что Crass не воссоединяются, вокалист группы Стив Игнорант начинает тур по Великобритании «The Last Supper: Crass Songs 1977-1982» - на сцене лондонского Shepherd’s Bush Empire звучит его авторская интерпретация дебютного альбома группы «The Feeding of the 5000». Остальные участники группы тем временем запустили «The Crassica! Collection» - серию переизданий альбомов легенд анархопанка »»» 2010/28 сентября: The Buggies воссоединяются ради одного выступления »»» 2010/ октябрь: В честь семидесятилетия Джона Леннона выходит биографическая кинолента

ЗАВТРА

«Стать Джоном Ленноном» »»» 2010/ октябрь: The Cars объявили о своем воссоединении и записи нового альбома. На этот раз это настоящие The Cars, а не «The New Cars». К коллегам присоединился и Рик Окасек, который ещё десять лет назад отказался от подобной затеи »»» 2010/ октябрь: Сосредоточившись на дружбе между Аланом Макги, этаким Артуром Негусом от инди-рока, и Бобби Гиллеспи, был снят документальный фильм «Upside Down», премьера которого прошла на Лондонском кинофестивале. Там же были показаны документальные фильмы о Лемми из Motorhead и о воссоединении Mott the Hoople и Стефине Мерритте через тридцать лет после распада »»» 2010/ октябрь: Объявлено о том, что Саша Барон Коэн, известный ролями Али Джи и Бората, сыграет роль Фредди Меркьюри в готовящемся байопике о жизни вокалиста Queen »»» 2010/ октябрь: Ретро-соул продюсер Марк Ронсон, работавший с Эми Уайнхаус, переключается на восьмидесятые и выпускает альбом «Record Collection», в котором среди прочего звучат голоса Боя Джорджа и Саймона Ле Бона »»» 2010/ октябрь: Спустя двадцать семь лет после свершившегося факта, Элли Джексон из La Roux заявила что синти-поп восьмидесятых «кончился. Это было мое, и мне он надоел. Я не хочу делать синтетическую музыку все оставшуюся жизнь. Если я увижу что-нибудь еще в духе восьмидесятых, то я тронусь умом» »»» 2010/ октябрь: Модный пост-дабстеп-проект Darkstar выпускает «Gold» - кавер на песню Human League 1982 года »»» 2010/ октябрь: Разговоры о «возрождении бритпопа» усиливаются «гритпопом» и мечтами о «па-цанских группах» эпохи Oasis »»» 2010/октябрь: Дженезис Пи Орридж уходит из обновленного Throbbing Gristle незадолго до серии выступлений в Польше, Италии и Португалии. Чтобы не разочаровывать поклонников, оставшиеся участники группы решают выступать под именем X-TG »»» 2010/ ноябрь: Mumford and Sons. Просто Mumford and Sons »»» 2010/ ноябрь: Брюс Спрингстин выводит подарочные издания на новый уровень - «The Promise», издание с тремя CD, тремя DVD его альбома 1978 года «Darkness on the Edge of Town», документальным фильмом о создании пластинки, копиями тетрадей, записей выступления, фильмом-концертом и многим другим »»» 2010/ декабрь: В Лондоне и Манчестере проходят живые концерты «Back to the Phuture» - легенд электроники Гэри Ньюмана и Джона Фокса »»» 2011/ январь: Rhino Records анонсировал бокс-сет из шестидесяти дисков, на которых были записаны все концертные выступления Grateful Dead времён европейского тура 1972 года. Все 7 200 экземпляров по цене 450 долларов были раскуплены за несколько часов еще в предпродаже »»» 2011/ февраль: Микро-легенды пост-рока Seefeel выпускают свой первый, за четырнадцать лет, альбом »»» 2011/ март: Техно-футурист Ричи Хоутин, более известный как Plastikman, выпустил на 11 компакт-дисках ретроспективу «Arkives Reference 1993-2010» »»» 2011/ март: Дебютный альбом от бритпоп-группы новой волны The Vaccines, по мнению журнала Clash Musk стал «вехой» за свою беспрецедентную смесь (по словам участников группы) из рок-н-ролла пятидесятых, девчачьих и гаражных групп шестидесятых, панка семидесятых, американского хардкора восьмидесятых »»» 2011/ июнь: Промоутеры специализирующиеся на ностальгии по восьмидесятым Here and Now отметили свое десятилетие с туром по Великобритании, в котором должны были принять участие Бой Джордж, Джимми Сомервилль, Мидж Юр, A Flock of Seagulls, Джейсон Донован, Жан Бодрийяр и Pepsi & Shiriie »»» 2011/ лею: Выходит байопик Денниса Уилсона приуроченный к пятидесятилетию группы The Beach Boys »»» 2011/ октябрь: По Великобритании проходит тур пост-рокеров «Lost Generation All

ПАЛЕОРЕЛЬФ (И ЕЩЕ НЕМНОГО)

Stars» — Disco Inferno, Moonshake, Long Fin Killie, Crescent, Third Eye Foundation — в общей сложности семнадцать мероприятий »»» 2011/ ноябрь: В Фейсбуке проходит кампания собравшая четыре миллиона подписей чтобы убедить Игги Попа одеть футболку »»» 2011/ декабрь: Жюльен Темпл неожиданно превращает свою панк-трилогию в тетралогию с фильмом «So What», повествующем о Anti-Nowhere League »»» 2012/ январь: Выходит фильм «It’s Trad, Dad, Shane Meadows» о британской джаз-сцене пятидесятых, в роли Кен Кольера снимается Джулиан Бар-ратт, в роли Джорджа Мелли - Дэвид Митчел »»» 2012/ 30 апреля: Culture Club воссоединяются ради выступления приуроченного к тридцатилетнему юбилею выхода их первого сингла, «White Воу» »»» 2012/ лето: Обновленные Stone Roses становятся херайнерами на фестивале Гластонбери, гитарист Inspiral Carpets Грэхем Ламберт заменил Джона Сквайра, который отказался от выступления »»»