Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Бесконечные реинкарнации пятидесятых

Задним числом становится понятна ещё одна специфическая (нобенцость панк-революции: в результате всей этой затяжной подпольной борьбы за возрождение традиций рок-н-ролла

11,1 поверхность массовой культуры вернулись пятидесятые. Дана йте вспомним всего один год — 1973-й, решающий момент для панк-движения, когда оно набрало свою критическую массу: New York Dolls выпустили свой дебютный альбом; барный рок набирал обороты; Игги Поп и The Stooges снова оказались к одной студии и выпустили «Raw Power»; будущие участники Sex Pistols Стив Джонс и Пол Кук болтались на тусовках в бутике Малкольма Макларена «Too Fast to Live», и тем же летом они украли кучу высококлассного оборудования у Боуи после очередного его концерта, то есть совершили свой самый значительный шаг к формированию собственной группы; Патти Смит п Ленни Кай впервые вместе выступили на сцене; а в конце года открыл свои двери клуб CBGB. Реанимация «настоящего» рок-н-ролла перестала казаться бредовой мечтой ностальгирующих публицистов и перешла в разряд вполне реальных перспектив. Впрочем, в другие сферы популярной культуры эпоха рок-н-ролла уже вернулась, благодаря например, таким фильмам, как «Американские граффити» и «Настанет день» (с участием Дэ-нида «Rock On» Эссекса). 10СС взобрались на вершину национального чарта с песней «Rubber Bullets» (попурри «Jailhouse Rock» Элвиса Пресли) в июне, в том же месяце в Ройал-Корт I мчали показывать «Шоу ужасов Рокки Хоррора», а в Лондоне

состоялась премьера английской версии американского мюзикла «Бриолин». Элтон Джон записал «Your Sister Can’t Twist (But She Can Rock’n’Roll)», которая вошла в крайне успешный альбом «Goodbye Yellow Brick Road» и, по сути, была ещё большей вариацией на тему пятидесятых, чем выпущенный годом ранее мегахит «Crocodile Rock». Под занавес 1973 года Джон Леннон записал альбом «Rock’n’Roll» (правда, его выход был отложен до 1975 года).

РАНЬШЕ

Дух старого доброго рок-н-ролла витал в воздухе в 1973 году. И на протяжении всего десятилетия его незримое присутствие только усиливалось. Поп-культура в первой половине семидесятых в большей степени определялась стремлением вернуться в пятидесятые. Ностальгия распространилась далеко за пределы музыкальной индустрии и просочилась в кинематограф и на телевидение. Её влияние чувствовалось и на закате семидесятых, и в начале восьмидесятых. Пятидесятые настигали культуру волна за волной, в бесконечном цикле перерождений.

В действительности этот процесс начался ещё до того, как наступило седьмое десятилетие двадцатого века, в начале 1968 года. По иронии судьбы, это возвращение рок-н-ролла к жизни, как реакция на «Sgt Pepper’s» и стремление к утончённости в рок-музыке, было спровоцировано самими The Beatles и их «Back in the USSR» — откровенным попурри на музыку Чака Берри. Джон Леннон стал главной движущей силой, которая сместила акценты от избыточный студийных экспериментов с психоделией в сторону продуманного примитивизма. Пока The Stooges выдавали на гора кричащие гимны протопанка вроде «No Fun», Леннон последовательно возвращал дух The Beatles времён выступления в клубе The Cavern в Гамбурге, о чем свидетельствуют его сольные работы, например пластинка 1969 года «Cold Turkey».

Но The Beatles были далеко не единственными, кто пытался сберечь рок-музыку от «прогрессивности». Боб Дилан и его группа были весьма последовательными на этом направлении, a The Rolling Stones, после пафосного психоделического недоразумения в альбоме «Their Satanic Majesties Request», обозначили своё возвращение к мужественному блюзу пластинкой «Beggar’s Banquet». Другие большие группы, такие как The

Byrds и The Doors, отказались от изощрённых аранжировок и психотропного лоска своего звучания в пользу фундаментальных ценностей кантри (послушайте «Sweetheart of the Rodeo») и блюза («Morrison Hotel») соответственно. Но, несмотря на это, именно The Beatles были первыми, кто почувствовал исчерпанность очередного этапа в развитии рок-музыки, возможно, потому, что это именно они вывели её на этот путь, окончившийся тупиком.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

В статье для Rolling Stone в 1969 году Лестер Бэнгз писал, что возвращение к традициям было спровоцировано The Beatles, а точнее, их пластинкой «The White Album», вышедшей 22 ноября 1968 года. Но этот альбом был не просто показательным отказом от студийной искусственности. Некоторые его песни действительно продолжали развивать тематику «Revolver» и «Sgt I'epper’s», но «конкретная музыка», на базисе которой был сформирован ландшафт композиции «Revolution 9», — территория работы со звуком, на которую группа никогда до этого не ступала. Этот двойной альбом был эклектичным в совершенно новом, не свойственном ранее рок-музыке смысле. В нём не про-( го уживались разные стили или делалась ставка на широкий диапазон масскультурных ориентиров (самый распространённый приём), но его повествование проводило слушателя сквозь всю историю самой рок-музыки — на тот момент через все пят-| ia/щать лет её существования.

В книге 1969 года «The Story of Rock» Карл Бэлз восхвалял "The White Album» и охарактеризовал его не иначе как «прорыв», как раз таки из-за песен — отсылок к The Beach Boys, ¹1аку Берри, Бобу Дилану и даже раннему творчеству самих The Beatles. «Back in the USSR», например, — остроумная комбинация твиста Чака Берри («Back in the USA») и раннего звучания The Beach Boys (так они звучали до того, как Брайан Уилсон попал под влияние The Beatles), украшенная фразой из песни Вэя Чарльза (фраза «Georgia’s always on my mind» — ирония заключалась в том, что Georgia — это одновременно и название (>ывшей советской республики (Грузия), и штата на юге США). I > >лз активно защищал «The White Album» от тех критиков, которые утверждали, что The Beatles этой пластинкой, по сути

дела, «вычеркнули» себя из процесса эволюции рок-музыки, настаивая на том, что эта новая форма рок-рефлексивного самосознания открывает позитивные возможности иного толка. В то время, когда наиболее прогрессивным считалось развитие рок-музыки, подразумевающее более изощрённое, более электронное звучание и большее сближение её с изобразительным искусством, «The White Album» ставил простой вопрос: действительно ли так необходимо становиться «лучше»? Возвращение ливерпульской четвёрки к традициям приравнивалось тогда к позорному бегству от концепции «прогресса» рок-музыки — то есть от идеологии, которую они, как никто другой, проповедовали на протяжении всего своего творческого пути, от «Rubber Soul» до «Revolver» и «Sgt Pepper’s». Термин «постмодернизм» тогда, в 1969 году, ещё не был известен Бэлзу, это понятие ещё только формулировалось теоретиками искусства и в кругах архитектурных критиков, но это именно та концепция, к которой он пришёл в своих рассуждениях.

РАНЬШЕ

Ещё один зародыш постмодернизма появился на свет с лёгкой руки Фрэнка Заппы, чей творческий путь, казалось бы, резко зеркален, а часто и попусту высмеивает парадигму, выстроенную T he Beatles, особенно в части его тяги к студийным экспериментам. Вышедшая спустя несколько недель после «The White Album», в конце 1968 года, пластинка «Cruising with Ruben & the Jets» была полностью посвящена вариациям на тему ду-вопа. В этом альбоме Заппа и группа The Mothers of Invention изображали вымышленную группу пятидесятых, смоделированную по образу и подобию таких коллективов, как Little Caesar & the Romans и The Flamingos. Как утверждал сам Заппа, этот проект, с одной стороны, был упражнением в ностальгии по поп-музыке их юности, а с другой — «научно-методическим» разбором стиля того периода, хладнокровным и намеренным низведением его до «стереотипных мотивов», которые затем планомерно формировались в «конгломерат архетипических клише». Эмоциональность поп-музыки была выставлена в виде стандартизированных технических приёмов и механизмов манипуляции чувствами слушателей. В своём фирменном «заппоидном» стиле Фрэнк смешивал искреннюю

любовь к ушедшей эпохе со снисходительностью: аннотация к альбому повествовала о «похабных любовных песнях кретинской простоты», а в интервью 1969 года он упомянул, что намеренно подбирал «идиотские слова» по отношению к своему альбому. Также типичным для Заппы было его стремление к высококультурным подтекстам: он говорил, что к созданию «Cruising with Ruben & the Jets» как «экспериментальному коллажу из жанровых клише» его побудил неоклассический период и творчестве Стравинского двадцатых годов, когда композитор отказался от бурной ритмичности модернизма «Весны священной» и обратился к формам восемнадцатого века, таким как кон-черто гроссо и фуга. «Если он мог брать формы и клише классических эпох и извращать их по своему усмотрению, то почему •те же правила и законы не могут работать с ду-вопом?» — задавался риторическим вопросом Фрэнк Заппа.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Персональное возрождение рок-н-ролла для The Beatles не было столь ироничным. В нём была настоящая серьёзность ностальгии. Леннон особенно остро ощущал потребность «вернуться на землю» после непрерывного употребления ЛСД в середине шестидесятых, которое оставило его в состоянии «разряженного» самоощущения. В интервью журналу Rolling Stone в 1970 году он приравнивал рок-н-ролл к «реальности». Услышав музыку Элвиса Пресли, Литл Ричарда и Джерри Ли Льюиса в возрасте пятнадцати лет, он словно перенёс удар молнии:

< 1(шько так можно меня понять. В этом суть рок-н-ролла — «>п реален, и его реализм проникает в тебя против твоей воли». I 1равда силы (и сила правды) рок-н-ролла заключается в его непосредственном обращении к инстинктам, эмоциям, сексуаль-

I югги. Эта химия работает как на уровне восприятия слушателя, гак и в притязаниях музыкантов. Сюрреалистические работы Геннона в период между «Tomorrow Never Knows» и «1 Am the Walrus» задним числом казались ему бегством от самого себя —

II как артиста, и как человека.

Пол Маккартни, в свою очередь, стремился вдохнуть вторую жизнь в The Beatles, вернув дух товарищества и музыкальный стиль, характерный для ранних творческих периодов группы. Он внёс предложение дать единовременный концерт

3‘²9

под запись с программой из восьми песен. Идея проекта The Get Back незамедлительно провалилась, оставив в напоминание о себе архаичную пластинку «Get Back», реклама которой гласила: «The Beatles, какими их задумывала природа». После этого группа предприняла попытку записать «честный» альбом под тем же названием, без использования студийных хитростей и плёночного монтажа. Эта идея тоже провалилась, хотя позже воплотилась в альбоме «Let It Ве». В альбоме была песня «One After 909», которая на самом деле была написана ещё в 1957 году. Одна из первых совместных работ Маккартни и Леннона, «One After 909» была, по признанию самого Пола, попыткой написать «тяжеловесный блюз». Этот реликт прошлого на короткий срок вернул отдалившихся друг от друга друзей в те времена, когда они «были едины»: безмятежные дни юношеского максимализма и одержимости новым грубым звучанием рок-н-ролла.

РАНЬШЕ

В 1968—1969 годах много что напоминало о минувших счастливых временах. Bill Haley & His Comets колесили с концертами по Великобритании, и на их выступлении в Альберт-Холл 1 мая 1968 года было не продохнуть. Многие из ветеранов рок-н-ролла снова вернулись на подмостки, как рапортовал в то время журнал Melody Maker: «Хейли, Перкинс, Эдди, Everleys внезапно очутились в Британии — это рок». В декабре того же года Элвис Пресли появился на телевидении с концертом «’68 Comeback Special» — ошеломляющим возвращением к истокам, к временам работы с Memphis Flash. Пресли сбросил с себя груз смазливой гитарной поп-музыки, которую писал в невразумительный период причастности к киноиндустрии, и вернулся к жёсткому звуку рокабилли — и звучал при этом намного более ярко и живо, чем долгие годы до этого.

Многие популярные новые группы звучали в то время как «привет» из Мемфиса. Самым популярным американским коллективом в 1969 году были Creedence Clearwater Revival, умудрившиеся за год выпустить три студийных альбома и заполнившие радиоэфир ударными хитами, которые Грейл Маркус описал как «примерно то же, что Элвис выпускал под логотипом Sun Records, но без малейшего намёка на невинность». Creedence во многом были похожи на The Flamin’ Groovies,

но только значительно более успешные. Группа образовалась в Северной Калифорнии, где выступала на танцевальных площадках Сан-Франциско, но, в отличие от The Flamin’ Groovies, они никогда не тяготели к психоделике. Creedence в основном специализировались на одно-полутораминутных песнях, идеально вписывающихся в радиоэфир. Слушая их музыку сейчас, удивляешься тому, насколько проста структура их песен в сравнении со сложной многообразной палитрой психоделического рока. Это как если бы режиссёр-шестидесятник вернулся к монохромной эстетике кинематографа начала шестидесятых, в духе «Jailhouse Rock» или «А Taste of Honey».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Пренебрежение гламуром и сексуальностью — вот то, благодаря чему музыка Creedence была больше, чем просто реконструкция прошлого. Простые фланелевые рубашки и образ, близкий любому обывателю того времени, лишали группу глянцевой харизмы Элвиса или Литл Ричарда. В довершение всего, хриплый голос Джона Фогерти просто физически был лишён и толики сексуальности. Вместо этого песни группы были поровну поделены на условный популистский протест и реверансы классическому рок-н-роллу.

В песне «Up Around the Bend» были такие строки: «Мчаться до конца шоссе, / туда, где неон сменяется деревьями». The Band обращались к тому же импульсу смиренной ностальгии, который витал в воздухе в конце шестидесятых, и стремились к более «естественному» и, как бы это ни было двусмысленно, к «деревянному» звучанию. Музыка из их крайне успешного дебютного альбома 1968 года «Music from Big Pink» и «The hand» (1970) были симфониями в мрачных тонах. Джек Холь-цман, основатель Elektra Records, охарактеризовал «Music from Big Pink» как «любительскую запись в море высококачественной продукции», которая «возвращает нас к истокам». Критик Ян Макдональд восхвалял их ауру «аскетизма, свойственного протестантам», и утверждал, что их записи стали своего рода «детоксикацией» культуры после переизбытка клонов «Sgt Pepper’s» и «Ате You Experienced». Медленный и размеренный темп их песен излучал зрелость: «Эта музыка сделана мужами, но не мальчиками».

Как и Creedence, The Band воспевали особую красоту юга, но, как и участники калифорнийской группы, ни один из них (за единственным исключением) не был родом оттуда. Факт, что они обязаны своим статусом незадачливому Ронни Хокинсу, благодаря усилиям которого они исколесили всю территорию Северной Америки, выступая перед пьяными толпами в сомнительных забегаловках и придорожных закусочных, пройдя таким образом курс молодого бойца, которым, например, для The Beatles в своё время стала концертная деятельность в Гамбурге. Хотя в случае с The Band во всём этом был элемент фарса, ведь у них не было корней — все они были канадцами. Их подход особенно ярко проявился на втором альбоме группы, когда Робби Робертсон начал писать не столько песни, сколько летопись американской истории, например «The Night They Drove Old Dixie Down» (о разгроме войск конфедерации) или «King Harvest» (о сопротивлении фермеров в конце девятнадцатого века). Они первыми подвели под рок-музыку исторический подтекст, вдохновив своим примером британский фольклорный рок вроде пластинки «Liege & Lief» группы Fairport Convention. Коллективные фото группы всегда выглядели как дагеротипы провинциалов или мигрантов, работающих на рудниках в Западной Виргинии. А собственно музыка, как выразился Грейл Маркус, звучала так, словно «написана для горцев девятнадцатого столетия».

РАНЬШЕ

По мнению Маркуса, старорежимный звук группы The Band открывал для аудитории — целому поколению рок-музыки — мост к той «Америке», которая в противовес современности (1968—1970 годов) была отстранена от политической жизни, и всё это на фоне войны во Вьетнаме, убийства Бобби Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, избрания Никсона на пост президента и расстрела студенческой демонстрации в Кентском университете. Аналогичный импульс к исцелению общества и примирению послужил фундаментом для возникновения, на вид куда более легкомысленной, но получившей широкое признание у «детей Вудстока» группы Sha Na Na.

Образованная в начале 1969 года студентами Колумбийского университета, эта пятидесятническая группа возникла из про-

а ивоборства, захлестнувшего колледж в апреле 1968 года. Тогда студенты, протестующие против войны во Вьетнаме, захватили университетские здания, что вызвало встречную реакцию, «полицейский бунт» и закрытие кампуса до окончания семестра. Идейный вдохновитель Sha Na Na Джордж Леонард — в то время двадцатидвухлетний студент факультета истории искусств, а сегодня профессор в университете — стремился с плотить студенческий коллектив, разорвавшийся тогда на два лагеря: антивоенных либералов (многие из которых были чле-I ыми Движения студентов за демократическое общество) и патриотических милитаристов (некоторые из них принадлежали к лагерю Вневоенной подготовки офицеров резерва). Он придумал простое в своей гениальности решение: напомнить всем

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

0 том, что когда-то их объединяло, — о рок-н-ролле. То была музыка, на которой все они выросли, связанная с самыми счастливыми и беззаботными временами — с пятидесятыми.

«Беспорядки в Колумбийском университете были страшным опытом, — рассказывает Леонард. — Это была почти гражданская война, но на ограниченной территории кампуса. Университетские власти долго колебались, но в итоге разрешили полицейским начать штурм. Мой брат Роб видел это и плакал, когда на его глазах полицейские избивали людей своими длинными фонарями». Роб Леонард был президентом колумбийского хора

1 lie Kingsmen, так что ему без труда удалось убедить участников 11ереквалифицироваться в пятидесятнический ансамбль песни и пляски и устроить эффектное выступление под названием «The Glory That Was Grease». Обращение Леонарда сначала к соратникам по The Kingsmen, а позже и к всем студентам звучало примерно так: «Вояки! Хиппи! Демократы и резервисты! Да будет перемирие! Выбросьте топор войны (только не в друг друга)! Вспомните времена, когда мы, жалкие отщепенцы, были одним целым».

Во время подготовки к шоу, в общежитии и в других тусовочных местах Леонард разбрасывал листовки с призывами: «Эй, бродяги, вы что, теперь пай-мальчики из колледжа, да? Хрень неё это! Вы знаете, кто вы есть на самом деле — отбросы обще-i а на. Признайте, где-то глубоко в вас ещё жив тот оборванец,

который в своих иностранных джинсах из-за угла робко наблюдал за восьмиклассницами, напевая себе под нос „Duke of Earl“. Верните этого поганца к жизни всего на одну прекрасную ночь. Смажьте волосы бриолином и засучите рукава своих рубах».

РАНЬШЕ

Целью Леонарда было, как он сам позже сформулировал, вернуть дух «аполитичного подросткового рая» пятидесятых годов. Но это был сознательно сфабрикованный идеализированный миф, который имел мало общего с мироощущением людей тех времён. Бриолинщики (ещё их называли просто хулиганами или JD — сокращение от juvenile delinquent — малолетние преступники) были отбросами общества. Скорее всего, большинство студентов на территории кампуса в детстве остерегались таких персонажей, да и вряд ли кто-либо из учащихся принадлежал к этому социальному классу. «Все прекрасно помнили, что в хулиганах было мало романтичного, — рассказывал Леонард. — Все знали, какими на самом деле были пятидесятые, но, несмотря ни на что, легко поверили в этот красивый миф. Мне кажется, людям просто была необходима опора». Все остальные аспекты деятельности коллектива Sha Na Na были в той же мере фальсифицированы. Танцы, которые Леонард тщательно репетировал со своими соратниками, имели мало общего с невнятными движениями молодёжи пятидесятых, в них были привнесены элементы массовой симметрии в духе Басби Беркли, движения, которые Леонард наблюдал в стенах театра «Аполло» в Гарлеме (театр находился всего в нескольких кварталах от Колумбийского университета) и элементы балета (в своё время Леонард учился танцам). Но этим не ограничилось: репертуар, состоящий из классики рок-н-ролла, группа играла «вдвое быстрей оригинала. Мы играли музыку такой, какой она сохранилась в памяти, а не такой, какой была на самом деле». Даже само слово «брио-линщик» в своё время было скорее анахронизмом, чем частью повседневной речи. В своём подходе Леонард отчасти находился под влиянием классического романа «Изгои» С. Е. Хинтон. Роман был опубликован в 1967 году и повествовал о городке в центральной Америке, молодёжь в котором была поделена на представителей рабочего класса — «гризеров» и одетых с иголочки представителей среднего класса — «пижонов». Не имея

в распоряжении каких-либо архивных ресурсов, видеозаписей или кинофильмов, вооружившись только сохранившимися обрывками воспоминаний и конвертами от пластинок, Леонард создал вокруг недавнего прошлого полную художественного вымысла особую мифологию. «Действительно ли мы испытывали ностальгию по пятидесятым? Нет. Это была совершенно осознанная фальсификация. Любители-историки описывают её, профессионалы — создают заново!»

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Во всём, начиная от их карикатурных сценических движений до названия самой группы (рефрен на припев из хита «Get a Job» группы The Silhouettes, гремевшего в 1957 году), Sha Na Na были до невозможности пошлыми. В большей степени это походило на шествие во время гей-парада или на сцены из фильмов Джона Уотерса, вроде «Лак для волос», чем I ia серьёзную попытку вернуть наследие Creedence и Леннона. В интервью того времени Леонард причислял себя к фанатам творчества Сьюзен Зонтаг, а прямым источником вдохновения указывал статью «Заметки о Кэмпе». Сегодня же он сознательно преуменьшает её влияние: «Зонтаг всего лишь подвела итоги, подвела их грамотно и со знанием дела, но она была всего лишь летописцем того, что уже витало в воздухе, того, чем мы уже жили». А вместо неё в качестве настоящего гуру своего времени выводит на первый план Энди Уорхола («он был настоящей звездой для нас, простых парней из общежития»).

Организованное впервые в 1969 году в стенах Wollman Auditorium Колумбийского университета, шоу «The Glory That Was Grease» имело большой успех. За его премьерой незамедлительно последовал фестиваль «The First East Coast Grease Festival: Grease Under the Stars», который состоялся на ступенях перед административным центром Колумбийского университета и собрал около пяти тысяч студентов не только из кампуса, но и со всех учебных заведений Лиги плюща на Восточном побережье. Были и другие выступления группы Sha Na Na, на одном из которых присутствовал Джимми Хендрикс, и его ребята так впечатлили, что он выписал им путёвку на Вудсток. Sha Na Na выступали в последний день на разогреве у Хендрикса. Группа кинематографистов уже спала, так как время шло

к рассвету, но они вовремя очнулись и успели запечатлеть, как участники Sha Na Na в своём фирменном макияже, с пачками сигарет, запрятанными в рукава футболок, танцева/ш и паясничали под классику Danny and die Juniors «At the Hop».

РАНЬШЕ

В течение нескольких месяцев пребывания Sha Na Na на Вудстоке на волне пятидесятнического ностальгического импульса осенью 1969 года, абсолютно независимо друг от друга, были проведены ещё два однодневных фестиваля рок-н-рол-ла — один в Нью-Йорке, другой в Торонто. Первый фестиваль Rock Revival прошёл в Мэдисон-сквер-гарден 18 октября, в зале, рассчитанном на 4500 человек, а сотни людей, жаждущих увидеть заявленных исполнителей (Билл Хейли, Чак Берри, The Coasters, The Shirelles и, конечно, Sha Na Na), просто не смогли уместиться в битком набитом помещении. Когда Хейли вышел на сцену, его приветствовала восьмиминутная овация. К октябрю 1970 года фестивали Rock Revival переехали в главный зал Мэдисон-сквер-гарден вместимостью 20 000 человек. Организатор мероприятий Ричард Нэдер стал настоящим магнатом ностальгической индустрии, организовывая рок-н-ролл-фестивали по всей территории Северной Америки. Его концепция тут же стала объектом массового тиражирования, а сам он запустил фестивали Big Band — разЕшечение для истосковавшихся по славным временам фанатов Дюка Эллингтона и Гая Ломбардо.

Нэдер мыслил наперёд, он разыскивал подзабытые коллективы, такие как, например, Dion and the Belmonts или The Five Satins, и пытался убедить их вернуться на сцену. Такого рода концерты и фестивали были вполне приятной работой, позволявшей получить долю внимания и неплохой доход, хотя и не всегда. Например, всеобщий любимчик пятидесятых рокер Рикки Нельсон, который после участия в этой авантюре записал песню «Carden Party», был освистан толпой на одном из фестивалей в Мэдисон-сквер-гарден в 1971 году. Люди хотели видеть идола своей молодости, а перед ними предстал повзрослевший Нельсон, который всё это время жил в ногу со временем, отрастил волосы, носил клёш, а его новая группа The Stone Canyon Band играла кантри-рок в стиле ранних се-

ми десятых. К октябрю 1974 года Rock Revival стали самой долгоживущей серией концертов из тех, что когда-либо проходили в Мэдисон-сквер-гарден. Оглядываясь назад, Нэдер признаёт, что в основе его концепции 1969 года лежало желание сделать ■ ito-to для поколения, которое выросло на рок-музыке пятидесятых, но которое не чувствовало себя как дома в музыкальном мире, который создали The Beatles: «Мир изменился, он был уже не тем, в котором эти люди воспитывали себя, а с новыми веяниями им было не вполне комфортно. Мой фестиваль в какой-то мере помогал вернуть то утраченное мироощущение, он ограждал их от окружающего, давал возможность сбежать от реалий». Когда Рикки Нельсон играл кантри-версию песни l he Rolling Stones «Honky Tonky Woman», он отнимал у людей < i юсобность скользить по тоннелям времени в ту заветную эпоху, которой они всецело принадлежали и к которой так стремились. Именно по этой причине они кричали и освистывали его, пока Нельсон в ярости не скрылся за кулисами.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

15 песне «Garden Party» есть куплет о том, как в 1971 году Иоко t )но принесла с собой «моржа» (Джона Леннона) на шоу в Мэдисон-сквер-гарден. Двумя годами ранее Оно и Леннон приняли участие в другом большом ретрофестивале, прошедшем . нснью 1969 года, — Toronto Rock and Roll Revival. Этот две-i клдцатичасовой марафон состоялся 13 сентября и собрал около 20 000 человек, которым не терпелось увидеть, как на одной . цене сойдутся г ерои современности, вроде Элиса Купера и The I )oors, и великие пятидесятники Бо Диддли, Чак Берри, Литл Ричард, Джин Винсент и Джерри Ли Льюис. Изначально предполагалось, что Леннон будет ведущим шоу, но в последний момент он передумал и решил выступить в качестве «главного крикуна» в составе спонтанной супергруппы вместе с Эриком К л эптоном и Йоко Оно. Фестиваль был заснят на кинокамеры (в те времена это уже становилось нормой) и даже добрался до •кранов кинотеатров под названием «Sweet Toronto», а звуковое сопровождение кадров, на которых режиссёр Пеннебейкер

запечатлел выступление Леннона и его соратников, незамедлительно воплотилось в альбом группы Plastic Ono Band под названием «Live Peace in Toronto». Сборник открывала «Blue Suede Shoes», в противовес ей следовали песни, которые в ранний период своей деятельности перепевали The Beatles («Money», «Dizzy Miss Lizzy»), и совсем новая, но такая же старорежимная «Cold Turkey» и напоследок фирменные авангардные вопли Оно, в том числе и «Don’t Worry Куоко». Это был момент, когда Леннон осознал, к какому бесславию привели музыку шестидесятые: первобытный вопль сталкивался с основополагающими канонами рок-н-ролла. С этого момента он был одержим идеей очистить музыку и слова от шелухи и сосредоточиться на самой её основе. Такая экспрессия требовала скорости и непосредственности, но не излишеств творческой фантазии. Например, «Instant Karma» была написана, записана и выпущена в течение десяти дней. Леннон вспоминал, как продюсер Фил Спек-тор спросил его: «Как это должно звучать?» — «Ну, так, словно за окном пятидесятые». — «Хорошо» — «Вам, и я записал песню с трёх попыток». Спектор использовал фильтры, чтобы придать голосу Леннона особый лоск, присущий исполнителям с Sun Records, но звук инструментов сохранил свою первозданную ауру. Впрочем, показной натурализм звучания подразумевал искусственность процесса: Спектор поручил барабанщику Алану Уайту убрать с установки все тарелки и обмотать тамтамы полотенцем, выведя на передний план хаос мощного боя и грубых перекатов, в то время как общую структуру поддерживали хлопки ладоней и первоклассная перкуссия. Всё это имело мало общего с тем, как группа выступала на концертах, но представляло собой абсолютную, гипертрофированную модель той самой «эссенции»: этот грубый, неотёсанный ритм был в большей степени близок к музыке Гари Глиттера, чем к тем пятидесятым, которые Леннон просил воспроизвести Спектора.

РАНЬШЕ

Дебютный альбом Леннона, выпущенный под занавес 1970 года, существенно продвигал вперёд этот процесс музыкальной и эмоциональной «стагнации». Суровость в звучании, уязвимость и угрюмость в надрывном исполнении вокальных партий, в совокупности с самыми болезненно честными текста-

ми, которые когда-либо писал певец, сделали тандем Леннона и Plastic Ono Band совершенно выдающимся актом саморазоблачения и катарсиса, апогей которого был достигнут в песне «Mother» — дикой смеси наследий Фэтс Домино и Артура Янова. В интервью журналу Rolling Stone Леннон неоднократно акцентировал внимание на своей твёрдой вере в «простоту рок-музыки», утверждая, что «лучшая музыка примитивна и лишена всякой мишуры. Блюз прекрасен в своей простоте и реалистичности. Он не извращён и не надуман». Он определил свою страсть в музыке как «звучание вроде “Wop Вор a Loo Вор”» и заявил, что «ни одна группа, будь то The Beatles, The Rolling Stones или Боб Дилан, даже в лучшие свои моменты не смогли приблизиться к «Whole Lot of Shaking». Леннон сказал, что единственные среди современников, к которым он питает уважение, — это Creedence Clearwater («хороший рок-н-ролл») и Дейв Эдмунде — валлийский пурист рокабилли, который взобрался на первое место в британском чарте со своей кавер-версией песни Смайли Льюиса «I Hear You Knocking». В порыве беспощадного ревизионизма он набросился на шестидесятые, отверг психоделию и заявил, что лучшие работы The Beatles — это даже не записанные на одном дыхании энергичные рок-н-ролл-композиции из альбомов «Help» и «Twist and Shout», но вещи, записанные много ранее, чем участники группы впервые переступили порог звукозаписывающей студии. «Когда мы играли чистый рок, в Великобритании до нас никому не было дела, — тоскливо отзывался он о временах клуба Cavern в Гамбурге. — Наши лучшие работы так никогда и не были записаны».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Выступление Леннона в беседе с журналистом Rolling Stone Яном Веннером стало отправной точкой для развития идеи, которую поддержали Лестер Бэнгс, Грег Шоу и другие. Его предостережение, что «рок-н-ролл идёт тропой джаза» (одержимость совершенством и техническими тонкостями), и описание собственной техники игры на гитаре («я не очень хорош по части техники, но я могу сделать это охеренно громко и энергично») были своего рода основой для концепции панк-рока. Но чем больше Леннон стремился перезагрузить дух времени, тем

сильнее сам он подвергался внутреннему эмоциональному давлению. По его мнению, была прочная эмоциональная связь между рок-н-роллом и его матерью, которая погибла под колёсами автомобиля в 1958 году, всего за несколько месяцев до авиакатастрофы, унесшей жизнь Бадди Холли. Ее звали Джулия Леннон, и она была фанаткой Элвиса, которая обратила подростка Джона в религию рок-н-ролла и купила ему первую гитару. Он вспоминал, как она учила его играть «That’ll Be the Day» Бадди Холли — Джулия замедляла пластинку настолько, чтобы сын мог разобрать слова, и проявляла недюжинное терпение, пока он разучивал аккорды.

Ностальгия по пятидесятым набрала обороты, когда ощущение опустошённости и пугающей неопределённости бесконечно усилилось в первые годы семидесятых. «Как же давно я слушал рок-н-ролл... Ох, детка, позволь мне вернуться... туда, откуда я родом», — пел Роберт Плант в «Rock and Roll», второй по счёту песне с безымянного альбома Led Zeppelin, вышедшего в 1971 году. Осознанно или нет, но эти строки вторят словам Элвиса, которые он произнёс в начале концерта Comeback Special в 1968: «Так много времени прошло, детка». Плант, фанат ду-во-па, часто вплетал в тексты ссылки на классику этого направления, например на «The Book of Love» — хит группы The Monotones 1958 года. The Monotones снова всплыли на поверхность памяти в рок-элегии Дона Маклина «American Pie». Начиная с «дня, когда музыка умерла» (имеется ввиду авиакатастрофа, убившая Бадди Холли, Ричи Валенса и Биг Боппера), символизм проводит слушателя сквозь шестидесятые с помощью аллюзий на Дилана, Леннона, The Byrds, Дженис Джоплин и Чарли Мэнсона. Продержавшись четыре недели на вершине хит-парада в Соединённых Штатах и отгремев в Великобритании, эта песня задела за живое поколение, у которого уже не было точного ответа на вопрос Маклина: «Веришь ли ты в рок-н-ролл?»

Верующие, те, кто до сих пор верил хотя бы в прошлое рок-н-ролла, если не в настоящее или будущее, собрались на стади-

one Уэмбли 5 августа 1972 года — именно тогда Великобритания наконец разжилась своим собственным ретрофестивалем.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

11лакировавшийся несколько лет, The London Rock’n’roll Show стал площадкой для обычного, по сегодняшним меркам, списка представителей золотого века: Хейли, Диддли, Берри, Ричард, Льюис. Среди исполнителей числились также и их британские собратья по пятидесятым (Билли Фьюри и Скриминг Лорд ('атч, который выехал на сцену в гробу) и представители подрастающего поколения, призванного возродить традиции. Например, The Houseshakers, которые проводили турне в честь недавно погибшего Джина Винсента и выступали на разогре-не у Диддли и Берри. Было тут и несколько групп, которые не относились к когорте идолопоклонников, но чтили дух настоящего рок-н-ролла, например МС5 (их альбом «Back in the USA» заканчивался кавер-версиями Чака Берри и Литл Ричарда)

11 Dr Feelgood (анонимно выступали на разогреве у весьма второстепенной группы Heinz). Более значимым маркером рефлексии британской поп-музыки по пятидесятым в то время можно | швать восходящих звёзд глэма — Wizzard и Гарри Глиттера.

Джон Леннон однажды сказал, что «глэм-рок — это рок-н-ролл в губной помаде». Все, кто писал о глэме, концентрировались исключительно на помаде, и едва ли кто-то обращал пристальное внимание на ту часть, что относится к рок-н-роллу. На тот своеобразный путь, которым музыканты вернулись к пятидесятым без слепого копирования и подражательства. Звучание и философия глэм-рока — нечто среднее между Ленноном и Sha Na Na. 15 «Instant Karma» и прочих своих поздних сольных работах Лсн-I юн установил изысканную связь между примитивизмом и студийным искусством. Гипертрофированные воспоминания о пятидесятых, воплотившиеся в хореографических зарисовках Sha Na Na, послужили базисом для сценических образов Wizzard. Slade, Гарри Глиттера, Элвина Стардаста, Mud и прочих.

Рой Вуд, бывший участник группы The Move, был главным героем и основным идейным вдохновителем Wizzard. Резкий рёв клаксона, раскаты литавров, виолончели и бытовая пошлость в творчестве группы явно были заимствованы у Фила ('лектора, а если точнее, то из его работы с коллективом The

Ronettes, в то время как эстетическая часть отсылала к ещё более давним временам тедди-боев. Во время своего выступления на Top of the Pops с такими хитами, как «See Му Baby Jive» и «Angel Fingers», участники группы были одеты в куртки с золотыми и сияюще-синими вставками. А кричащий макияж и волосы, торчащие в разные стороны, словно артист только что вытащил пальцы из розетки, создавали эффект пятидесятых, замешанных на лошадиной дозе ЛСД. Концепция самого успешного альбома Wizzard «Introducing Eddy & The Falcons» была позаимствована из «Sgt Pepper’s» и «Cruising with Ruben» — «выдуманная группа» использовалась как обрамление для целой серии попурри на тему конца пятидесятых — начала шестидесятых, в которых однозначно угадывались ссылки на Дуэйна Эдди, Дэла Шеннона и многих других.

РАНЬШЕ

Звучание T-Rex — это смесь рок-н-ролла и двенадцатитактового электро-фанка, профильтрованная через розовые очки людей-цветов: Джон Ли Хуккер встречает Gandalf’s Garden, а между ними втискивается зрелый и смачный Чак Берри. Самый радикальный хит Марка Волана «Solid Gold Easy Action» звучал так, словно Captain Beefheart переписал «Not Fade Away» Бадди Холли. Но самые значимые преобразования эстетики рок-н-ролла в эпоху глэма были связаны с деятельностью Гарри Глиттера и его продюсера Майка Линдера. «Rock and Roll (Parts One and Two)» — абсолютный прорыв Глиттера, но если вслушаться в слова, то на поверку он оказывается довольно низменным приступом ностальгии (отсылки к «залам с музыкальными автоматами», «голубым замшевым ботинкам» и «Little Queenie», танцующая на «школьной вечеринке»). Но сама музыка при этом крайне минималистична и больше близка к афро-фанку Джеймса Брауна — словно белый английский ультрас взялся переигрывать «Sex Machine». И этот подход достигает своего апофеоза в «Rock and Roll (Part Two)» — задвинутой на задворки пластинки полуинструментальной версии заглавной песни, которая покорила танцполы и летом 1972 года помогла пластинке медленно, но верно доползти до второго места в британском чарте.

Когда Майк Линдер шёл в студию записывать «Rock and Roll», он не слушал Элвиса или Эдди Кокрана, его ум был занят эт-

Бурунди, шквалом перкуссии из песни «He’s Gonna Step on You Again» южноафриканского рокера Джона Конгоса. Линдер сам | ел за тамтамы и, выстраивая ритм-секцию, работал под зловещие гитарные аккорды и неандертальский вокал Глиттера, всё >то потом было обрамлено эффектами до ощущения абсолют-I юй сухости. «Rock and Roll» не был безоговорочным возвращением к тому самому «абсолютно новому звучанию», как пелось и песне, «тех далёких дней» пятидесятых. Это был по-настоящему новый звук — спиритический сеанс связи с затерянным духом великого десятилетия.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Ритмы на альбоме Глиттера, с их атавистично-футуристической брутальностью, звучали очень в духе семидесятых. Если бы певец-был чуть менее манерным, чуть моложе и мужественней, такие песни, как, например, «Гт the Leader of the Gang», вполне могли бы сойти за протопанк для несовершеннолетних мо-юдчиков начала семидесятых. Не романтизированных задним числом хулиганов из пятидесятых, но их довольно страшных современных аналогов — бритоголовой шантрапы, расхажи-вавшей по жилым районам Британии и футбольным стадионам в ботинках Doc Martens.

Идеалистическое представление о пятидесятых было доведено до апофеоза и попало на киноэкраны летом 1973 года в фильме «Американские граффити», среди персонажей которого были хулиганы с золотыми сердцами из банды «Фараоны». Б фильме Джорджа Лукаса смешались невинная энергетика Sha Na Na и тема потери «целомудрия», которая изрядно проработана в молодёжных комедиях вроде «Американский пирог», — эта смесь обеспечила картине феноменальные кассовые сборы (только в Америке фильм собрал 115 миллионов долларов). Место действия фильма — маленький провинциальный городок в Северной Калифорнии, а время, строго говоря, не совсем пятидесятые: слоган к фильму гласит «А где ты был в 62-м?». 11о в контексте поп-культуры это были последние славные дни пятидесятых, ровно перед тем, как «битломания» добралась до американских берегов и рок-музыка стала бесконечно серьёз-I юй благодаря усилиям Боба Дилана.

Несмотря на откровенно ностальгическую подоплёку, «Американские граффити» стали настоящей кинематографической инновацией — многочисленные пересекающиеся сюжетные линии создавали ощущение дрейфа, свойственное подростковому возрасту, — бесцельное блуждание по улицам и бесцельные поездки на машинах. В интервью New York Times Лукас вспоминал своё собственное детство, которое он провёл в городе Модесто в Калифорнии: «Всё это происходило со мной, я просто добавил ярких красок. Я прошёл через всё это: беспечная езда на машине, покупка спиртного, беготня за девчонками». Чтобы дополнить каждую сцену фильма, Лукас использовал старые поп-песни, а не оригинальную музыку — ещё одно новшество для киноиндустрии, которое стало широко применяться в восьмидесятые и работает до сих пор.

РАНЬШЕ

Фильм начинается с песни «Rock Around the Clock» и звука выстрела выхлопной трубы автомобиля, отъезжающего от закусочной на закате дня. Картинка перегружена всеми необходимыми атрибутами пятидесятых: от красочного, сияющего неоном оформления закусочной Мэла «Googie» до сверкающих хромовых плавников на автомобилях. А дополняет эту элегию блеска славный розово-голубой закат, такой прекрасный, словно это солнце и есть пятидесятые, которые в последний раз закатываются за горизонт. Фразы вроде «Ты не сможешь всегда быть семнадцатилетним» пропитывают сладостно-горькими нотами весь фильм, большая часть персонажей в котором никак не готова смириться с тем, что их юность заканчивается. Один из героев, уличный гонщик, который закончил школу пять лет назад, но, чтобы удержать свою молодость, остался в городе, в одной из сцен включает радио в машине и заявляет: «Рок-н-ролл катится по наклонной с тех пор, как умер Бадди Холли». В конце фильма раскрывается дальнейшая судьба каждого персонажа: Джон Милнер, уличный гонщик, был застрелен пьяным водителем пару лет спустя; двойник Бадди Холли Терри пропал без вести во Вьетнаме; паинька Стив стал взрослой посредственностью; Кёртис обосновался в Канаде и стал писателем (намёк на то, что он был уклонистом). «Американские граффити» — это слепок «аполитичного рая»,

которым бредили Sha Na Na: кинофильм запечатлел золотой закат пятидесятых, преддверие шестидесятых со всеми свойственными тому времени большими надеждами и болезненным разочарованием, которые стали основой общественной жизни уже в 1963 году.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Но вся эта безобидная романтизация пятидесятых, которую придумали Sha Na Na, по-настоящему расцвела в телесериале «Счастливые дни», который вышел на экраны телевизоров в 1974 году и был весьма удачным спин-оффом фильма Джорджа Лукаса. Главная роль в сериале была отведена Рону Говарду и его герою Стиву, который предстаёт в образе благоразумного Ричи Канингема. «Счастливые дни», в свою очередь, породили ещё один спин-офф — ретрокомедию «Лаверна и Ширли». К наследию Sha Na Na также можно отнести бродвейскую постановку «Grease», действие которой разворачивается в одной из школ конца пятидесятых. Позднее мюзикл лёг в основу кинофильма с участием Джона Траволты и Оливии Ньютон-Джон, который вышел на экраны в 1978 году. Воздавая должное Sha Na Na, участников группы задействовали в камео, в котором они выступали на школьной вечеринке. К этому времени у группы уже был свой крайне успешный телесериал.

«Целомудрие» — ключевая, но далеко не единственная особенность, которую музыканты искали и находили в пятидесятых. Во второй половине семидесятых, когда ностальгия по пятидесятым была окончательно сформулирована и диверсифицирована во все области поп-культуры, на передний план вышли две другие ключевые особенности рок-н-ролла. Некоторые группы, такие как The Cramps, делали акцент на избыточной сексуальности и абсолютном безумии, культивируя личности весьма спорных артистов, известность которых едва ли покидала границы городов «Дальнего Юга». В то время как другие брали за ориентир сценические излишества более доступных и мастеровитых персонажей, личностей вроде Фила Спектора, Гоя Орбисона и Дела Шеннона.

Безусловно, самым успешным среди последних был Мит Лоуф. Он был невероятно успешен: мультиплатиновая пластинка «Bat Out of Hell» стала самым громким событием музыкальной индустрии в 1978 году, особенно в Великобритании, где Мит Лоуф по степени популярности был на уровне Queen. Впервые Мит Лоуф удостоился внимания публики, когда появился в 1975 году в «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (киноверсии культового мюзикла Ричарда О’Брайана), сыграв рокера Эдди, у которого удалили часть мозга. Параллельно со съёмками в фильме Мит Лоуф в соавторстве с «ходячей рок-энциклопедией» Джимом Штайнманом начал работу над свой дебютной пластинкой «Bat Out of Hell».

РАНЬШЕ

Штайнмановская модель возрождения рок-н-ролла была в основе своей прямо противоположна редукционизму Creedence, Леннона, Глиттера и Линдера. В основу его метода легли «Стена звука» Фила Спектора и многосложная «юношеская гармония». Будучи своего рода философом рок-музыки, автором песен и аранжировщиком, Штайнман красноречиво рассуждал о том, что в основе любой музыкальной модели всегда лежит насилие и истерия. Как он утверждал, Мит Лоуф — Паваротти от рок-музыки, единственный, кто обладает достаточно величественным голосом, достойным его песен. Раздутая в длину и ширину (длительность некоторых песен на «Bat Out of Hell» достигает девяти или десяти минут), музыка Штайн-мана была такой же массивной, как конституция Мита Лоуфа. Но в результате получилась не столько рок-опера, сколько опера рок-н-ролла: за густой дымовой завесой легко угадывались следы Чака Берри и The Ronettes, а сами тексты песен обыгрывали абсолютно пятидесятнические сценарии, будь то опасная езда на «харлее» или поездка на «шевроле» с прицелом подцепить девчонку и довести её до нужной кондиции.

Дэвид Соненберг, менеджер Штайнмана, описывал его как человека «с интеллектом Орсона Уэлса, который на эмоциональном уровне остался семнадцатилетним пацаном». Это определение точно характеризует «Bat Out of Hell»: банально до гротеска; недоразвитый, но избыточный во всём, словно бы художественные выразительные средства и не развивались

34б

с 1957 года, а сама форма звука продолжала свой рост. «Bat Out Of Hell» — это на самом деле завершение работы, проделанной Штайнманом в проекте Neverland — истории Питера Пэна. Сам Джим охарактеризовал историю Джеймса Барри как «совершенный миф рок-н-ролла — потерянные дети, которые никак не могут вырасти». Как говорил сам Штайнман: «Рок-н-ролл питается энергией юности и по мере взросления теряет свою силу». Он сетовал на то, что в начале семидесятых музыка стала более мягкой и расслабляющей. Она уже не имела ничего общего с эпическим качеством таких песен, как «Runaway» Дела Шеннона, с теми «перекрёстками, на которых романтика была насильственной, а насилие становилось романтичным». Авторы и исполнители песен, такие как Джонни Митчелл, Джеймс Тейлор,и Джексон Браун были, его прямыми антиподами, так как писали про «очень взрослые вещи, про «серьёзные отношения».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Если бы Люкс Интериор и Пойзон Айви из The Cramps обратили внимание на работу Штайнмана, то, уверен, они поддержали бы его в сентиментальном настрое, а возможно, одобрили бы и его вульгарную музыкальную модель. Но страстью ГЬе Cramps всегда были неоднозначные исполнители рокабил-ли, как, например, Чарли Физерс и Билли Ли Райли, у которых за всю карьеру был один хит, а то и вовсе не было ничего, что заслуживало бы внимания. Их потерянные идеалы не тянули I ia масштабную драму, как у Штайнмана, они были сосредоточены на рок-н-ролле, который с трудом вышел в свет: песни, которые мало чем отличались от криков отчаяния, неуклюжие гитарные партии и бестолковые ритмы, проще говоря, пластинки, которые, как правило, были изданы в единственном жземпляре и записаны в любительских студиях. Эти низкокачественные пластинки были хранилищем настоящего «безумия» рок-н-ролла в самом его диком проявлении. Ник Кент в своей заметке о The Cramps в 1979 году охарактеризовал рокабилли как «рок-примитивизм в его самой блистательно алогичной форме, преисполненный духоподъёмного кретинизма».

Подход The Cramps к летописи пятидесятых уходит своими корнями в субкультуру фанатиков-коллекционеров, которая

сформировалась в конце шестидесятых годов. Путешествуя в США, безразмерную свалку редких пластинок, британцы и европейцы, возвращаясь оттуда, открывали звукозаписывающие компании, которые специализировались на переизданиях, такие как Union Pacific и Injun. Некоторые из таких контор выпускали нелегальные копии редких семидюймовых пластинок с безукоризненно скопированными обложками. Контора Collector Records, основанная голландцем по имени Киз Клоп, была в то время одной из самых влиятельных на рынке редких записей рокабилли. Сборники Клопа, такие как «Rock’n’Roll, Vol. 1», открывали миру целое поколение забытых героев, которые представали в новом свете, и самым характерным примером в данном случае является Хэнк Митцель и его песня «Jungle Rock».

Сборники под маркой Collector Records добрались и до ушей молодой пары, Эрика Ли Пурхайзера и Кристи Марланы Уоллес, больше известных под псевдонимами Леке Интериор и Пойзон Айви, — кавер-версии тех песен проскальзывали на ранних пластинках The Cramps. Начав на заре семидесятых за прилавком в магазине подержанных пластинок в городе Сакраменто, штат Калифорния, Люкс и Айви собрали довольно выдающуюся коллекцию пластинок ду-вопа и рокабилли и постепенно развили в себе страсть к самым сложным и порой сумасшедшим музыкальным работам. Супругов тронули немыслимые амбиции этих ренегатов рок-музыки. Как выразился Люкс в своём интервью в 1980 году: «Они пели про то, как мыли свинарник и честно надеялись попасть с этим в первые ряды прямо к Джерри Ли и Элвису». Поработав некоторое время в Акроне, что в штате Огайо, пара перебралась в Нью-Йорк, где поселилась в скромной квартире без окон на окраине города. Именно здесь они сформулировали эстетику The Cramps, которую окрестили «психотический панкобилли», а затем сократили до звучного «психобилли». Это была смесь некоммерческого рок-н-ролла и беллетристики (графические романы, ужасы и второсортные научно-фантастические фильмы), которая символизировала юность как период жизни каждого человека, который никто в здравом уме не захочет по собственной воле 34^

оставить позади. Впрочем, это было особое видение юности, юности хулиганов и смутьянов.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Позиция Люкса и Айви заключалась в антиинтеллектуально-(ти и противостоянии искусству как таковому, причём всё это (>ыло в хорошо законспирированной, но в основе своей глубоко интеллектуальной и артистической форме. Они были эстетами I реш-музыки, которые избегали всего нового и «прогрессивно-I о». В одном из своих ранних интервью журналу NME в июне N78 года Люкс высмеивал современников The Cramps, экспериментальные группы Нью-Йорка, которые работали в стиле поу-вейв: «Кучка зазнавшихся студентиков, которые ни малейшего понятия не имеют о том, что такое рок-н-ролл. Мы хотим (чать группой, которая играет рок-н-ролл. И я добьюсь этого, т ред тем как отправиться на тот свет». Разумеется, в то время американские подростки не испытывали нехватку безмозглой шжёлой рок-музыки, которую называли просто — тяжёлый мешал. The Cramps в качестве ориентира для себя выбрали вуль-I арпую музыку пятидесятых, только бы не иметь ничего обще-I о с вульгарным звуком современности (металл) и его нишевой а и.тернативой (постпанк). Дебютная пластинка The Cramps включала две кавер-версии: «The Way I Walk» — богом забытую песню Джека Скотта и «Surfin’ Bird» — выдающийся сёрф-рок, который в 1962 году записала группа The Trashmen. В то время их репертуар был переполнен кавер-версиями старых песен, по и так называемые «оригинальные работы», по словам первой барабанщицы группы Мириам Линны, были не чем иным, «як «переосмыслением практически неизвестных записей ро-кчбилли». Зато звучание, которое изобрели The Cramps, было по-настоящему оригинальным: оно не было настолько безупречным, как у The Stray Cats, хотя было его зеркальным от-ражением, с переборами в одних аспектах (фирменный эффект Sun Records стал похож на эхо из склепа, партии тремоло стали мутными и психоделическими). А шумовые эффекты, которые искажали музыку, придавали песням сходство с арт-панком, ко-трый Люкс Интериор так презирал.

' 1тобы снова омолодить рокабилли, The Cramps провели, по-'кялуй, самый важный жанровый гамбит и вывели на передний

план агрессивную сексуальность жанра. Флайер на одно из первых шоу группы, состоявшееся в клубе Max’s Kansas City, был репродукцией весёлых брошюр, которые печатались в пятидесятые в жанре шуточной антипропаганды рок-н-ролла: «У рок-н-ролла венерическая болезнь? Грязные тексты, сексуальные ритмы, алкоголь и одинокие дети — неужели всё это ведёт к случайным половым связям и сифилису?» Текст иллюстрировала картинка, на которой мальчик с девочкой отрываются в неистовом танце. The Cramps бредили временами, когда дикие ритмы и ритуальное бешенство общество считало нечестивыми и подрывающими устои. Но как воссоздать тот эффект в мире в котором рок-н-ролл победил? Сексуальная вседозволенность буквально пронизывала все секторы коммерческой поп-культуры — от женских журналов на витринах супермаркетов до телешоу сексолога доктора Рут. Ответ на это всё The Cramps выкатили в своём третьем студийном альбоме, затронув отвратительную одержимость похабщиной во второсортных фильмах, сексуальную грубость и почти медицинский характер изображения женского тела. Отсюда и названия песен: «Smell of Female», «What’s Inside a Girl», гимн кунилингусу «You’ve Got Good Taste», «(Hot Pool of) Womanneed», «Journey to the Center of a Girl», «The Hot Pearl Snatch» и «Can Your Pussy Do the Dog?». Название группы в данном контексте заиграло новыми красками: в американском сленге оно используется применительно к менструальным болям.

РАНЬШЕ

Перед тем как группа скатилась до немыслимо дешёвой халтуры, Люкс Интериор по-прежнему упоительно рассуждал о том, что рокабилли — это «высочайшая точка развития современной культуры двадцатого века». «Рокабилли призвано, чтобы вдохновить нас на нечто великое, в высшей степени страстное, бесконечно сексуальное, на нечто, что выведет нас на принципиально новый уровень восприятия, — рассказывал он в интервью журналу NME в 1986 году. — Мы любим этот жанр, мы живём им, мы его олицетворение, хотим мы того или нет. Но мы достаточно уважаем его, чтобы наивно полагать, что нечто подобное снова может произойти. Это уже случилось когда-то, в конкретном месте и в конкретное время. Нельзя взять шестнадцатилетнего подростка и заставить его понять, о чём

ЗБ»

думал туповатый, но славный деревенский самогонщик-южанин тридцать лет назад. Потому что мировоззрение человека, жившего когда-то в Теннесси, не вручается при покупке виски, которым сегодня может наслаждаться любой американец». Здесь Люкс, казалось бы, признал фундаментальную бесполезность желания повернуть время вспять, которое лежало в основе этого культурного импульса. Сохранившиеся пластинки были святыми мощами. Но их дух теперь может присутствовать на нашей земле только в облике живых мертвецов: зомби-бурлеск из шоу The Cramps. Словно фотокопия, которая была неоднократно скопирована заново, The Cramps были пародией на рокабилли, и эта пародия продолжала вырождаться в восьмидесятые, когда британская сцена наводнилась легионами групп с названиями вроде The Meteors и The Guana Batz.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Гщё один способ удержать былое — окружить себя его останками. Учитывая, что Киз Клоп и его современники аккумулировали в своих руках практически весь спектр пластинок рокабил-/I и ещё в семидесятые, то их последователям, не важно, будь то 1шадельцы магазинов или лейблов, выпускающих переиздания, приходилось выискивать исключительно редкие пластинки или у коке музыку, которая никогда не была издана. Именно этим путём пошли ударница из первого состава The Cramps Мири-амм Линна и её муж Билли Миллер. Компания, которую они открыли, Norton Records, не выпускала переиздания: большая часть их каталога состояла из пластинок, которые ранее никогда не выходили официально, будь то первые домашние записи Бобби Фуллера или записи радиотрансляций с участием гаражной панк-группы с северо-востока США The Sonics. Для Линны и Миллера это было делом чести — доказать, что «лучшие всё ещё там, в глубинах прошлого, а те, кто двадцать лет назад утверждали, что всё хорошее уже выкопали и аккуратно разложили по полочкам, глубоко заблуждались».

Дом Линны и Миллера, а по совместительству и штаб-квартира Norton Records — это ненормальное по габаритам помещение

с высоченными потолками, практически всё в котором, от пола до потолка, было заклеено постерами низкобюджетных фильмов, концертными плакатами и другими атрибутами эпохи рок-н-ролла. Ощущение при этом создавалось такое, что ты побывал в голове у Люкса Интериора. Дополняли атмосферу винтажные диваны, лампы и безразмерная антресоль на уровне десяти футов от пола, заставленная причудливыми радиолами, музыкальными автоматами и антикварными радиоприёмниками.

РАНЬШЕ

Но внешность в данном случае противоречит внутреннему содержанию. Линна презирает слово «ретро» и то, что под ним понимают. Она с брезгливостью относится к фанатам рокабил-ли, которым просто импонировала эстетика эпохи. «Люди идут на концерты в этих жутких винтажных шмотках. Девочки позируют, типа „Бэтти Пейдж так же встала бы?“ или „У меня бюстгальтер ггуля!“. Парни озабочены тем, чтобы их аккуратно зализанные назад волосы ни в коем случае не взъерошились. Ты смотришь на них и думаешь: „Да расслабьтесь вы!“» The Zantees — рока-билли-группа, которую Линна и Миллер собрали после её ухода из The Cramps, и более поздний проект супружеской пары The A-Bones — обе эти группы никогда не стремились к стилизации и визуальной аутентичности, как Роберт Гордон или The Stray Cats. Хэсил Адкинс, чьи пластинки и домашние записи послужили первоначальным стимулом для запуска Norton, был для супругов эталоном именно потому, что никогда не стремился быть «клёвым». Адкинс был подлинным провинциалом, современным пещерным человеком, дикарём — так был озаглавлен и один из его альбомов, вышедших на Norton Records. «Хзсил мог есть сэндвич и одновременно петь в этот старый поросший мхом и грязью микрофон. На тех записях жирные пятна от сыра до сих пор сохранились. Людям вроде Хэсил а было жизненно важно петь, и они записывали просто настоящие бриллианты».

До запуска Norton Records Миллер и Линна вербовали единомышленников с помощью фэнзина KICKS. До этого Линна в течение нескольких лет уже выпускала журнал 7Ъе Flamin' Groovies, который Грег Шоу доверил ей после того, как набрал критическую массу подписчиков. Сотрудничество с The Bompl продолжалось, и именно Шоу в 1980 году выпустил «Out for

Kicks» — дебютный альбом The Zantees. Линна говорит, что в её глазах The Вотр! был библией на протяжении ссмидеся-| ых, но «в какой-то момент я перестала интересоваться новыми I руппами, которые издание проталкивало наверх. В 1979 году мы запустили KICKS, и запустили его именно потому, что были у влечены только старой музыкой. Старыми пластинками, которые для нас были новыми открытиями».

ROCK ON {AND ON) (AND ON)

Линна и Миллер были главными апологетами проамерикан-

< кой идеи и борцами против всего иностранного и фальшивого. Музыка, которая издавалась в Англии в начале восьмидесятых,

| юдвергалась особо жестокой критике: в третьем номере KICKS Миллер писал, что, «ПОКУПАЯ ПЛАСТИНКУ DURAN I >URAN, ТЫ ПЛЮЁШЬ НА МОГИЛУ ЭДДИ КОКРАНА!». I 1о быди противники и в стане соотечественников: группы, игравшие нью-вейв с доброй примесью диско, вроде Talking I leads, и задротский, эксцентричный саунд, который позже | жрестили колледж-роком.

И всё же Линна когда-то была довольно близка к тусовке иоу-вейверов. Она была (да и до сих пор остаётся) хорошим чругом Робину Крачфилду из DNA, а одно время жила в клоповнике в Нижнем Ист-Сайде вместе с Лидией Ланч и Брэдли •билдом из Teenage Jesus и участниками группы The Jerks. В той квартире не было горячей воды, а само помещение использова-юсь большинством постояльцев как место для репетиций, сре-ш них были и The Cramps. В то время ретрограды и авангарди-' ты Нью-Йорка в буквально смысле спали в одной постели друг

< другом. В течение многих лет люди, которые на самом деле ныли по разную сторону баррикад, работали бок о бок в легендарном букинистическом магазине Strand, находившемся на пересечении Бродвея и 12-й улицы.

Именно здесь Линна выработала своё особое пристрастие к вульварным романам, которые, с одной стороны, конкурировал и, а с другой — дополняли её страсть к рок-н-роллу пяти-г с'лгых. Рассвет этого литературного феномена пришёлся как раз на период с 1949 по 1959 год. Пользуясь привилегией со-■ рудника и скидкой в 50 процентов, она покупала по две кни-1 л за 25 центов, и это в те времена (конец семидесятых), когда

рынка коллекционеров этого литературного мусора фактически не существовало. Некоторые из этих копеечных приобретений теперь стоят сотни долларов, а коллекция Линны насчитывает до 15 000 экземпляров. Ей нравятся абсолютно все формы бульварного чтива (даже «лаванда» — особый поджанр гей-романов, книги вроде «Let Me Die a Woman» и «From Studsville to Dudsville»), но любимыми всегда были и остаются книжки про несовершеннолетних хулиганов и низкопробный китч. Романы про подростков, по её словам, исключительно правдоподобно описывали уличную жизнь: конечным пунктом для любого хулигана была тюрьма или могила. «Так всё и обстояло на самом деле. Они писали о том, что происходило у них на глазах, и пытались сделать так, чтобы дети заговорили, но без сантиментов и не с позиции осознавшего ошибки человека».

РАНЬШЕ

Эти интересы переплелись с тягой к поиску невоспетых героев рокабилли (или певцов, которые не пели) и форм самовыражения трудных подростков, что стало своего рода формой выражения преданности корням Линны, представительницы рабочего класса из Огайо. Дочь шахтёра, она росла в мире, поделённом между богатыми и бедными детьми, в точности как у пижонов и грязнуль в романе Хинтон «Изгои». Социальная принадлежность не могла не повлиять на её вкусовые предпочтения, которые, по сути своей, олицетворяют протест повиновению просвещённой буржуазии, смотрящей свысока на ширпотреб популярной культуры: «Возможно, это всё и с обратной стороны пластинки, но, уверяю вас, с лучшей её стороны!»

Я понимаю привлекательность такой популистской позиции. Но чего я не понимаю, так это зацикленности на пятидесятых. В конце концов, если ты хочешь выступить против банальности и благовоспитанности — ты можешь культивировать хлам и низкопробный продукт масскульта современности и достичь в итоге того же эффекта. Любопытство заставило меня спросить Линну, нравится ли ей гангста-рэп. В конце концов, это полный эквивалент её любимых романов про молодых бандитов и бессмысленные понты: плохие парни, которые без особых шансон на победу пытаются бороться с социальным неравенством; девушки, которые ждут своего билета в жизнь, простаивая на па-

пели или извиваясь на шесте в стрип-баре. Всё тот же «грязный Юг», который когда-то стал местом рождения рокабилли, сегодня генерирует чудовищное количество второсортного рэпа, пыходящего на немногочисленных независимых лейблах, музыку, которая рассматривается критиками и сочувствующими как деструктивная и с художественной точки зрения бесплодная — неё, о чём любой поклонник масскулътурного ширпотреба мог юлько мечтать! На мой вопрос она сначала смотрела на меня непонимающе, а потом и с презрением. «Это далеко не одно 11 гоже. С рэперами ведь как — хочешь быть богатым, будь коз-/юм. Ты не мог добиться успеха в пятидесятые, будучи уличным хулиганом. Хорошим хулиганом был мёртвый хулиган».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Для Линны классовое неравенство — основа веры в целую нюху. Отчасти это потому, что она видит в пятидесятых и начале шестидесятых золотой век, который закончился, когда • рок-н-ролл вырвался на большие концертные площадки и стал (релым и артистичным». Но, с другой стороны, её идеология напрямую связана с её собственной историей. Она родилась

СВЯЗЬ ПАНК-РОКА И РОКАБИЛЛИ

I1 1977 году панки и тедди-бои дрались между собой на улицах Лондона. Консервативные набриолиненные хулиганы считали панков претенциозными уродами. Некоторые говорили, что теды ревновали Малькольма Макларена, который бросил их ради более молодого, более модного течения, когда ушёл от пятидесятнической атмосферы магазинов «Let It Rock и Too Fast to Live» к эпатажной к тетике «Sex» и «Seditionaries». Тем не менее рокабилли и пятидесятые всё ещё оставались важной частью культурного кода по обе стороны Атлантического океана, неоднократно поднимаясь на поверхность во второй половине семидесятых.

• Ян Дьюри был непримиримым фанатом рок-н-ролла. Он ненавидел хиппи и никогда не отращивал длинные волосы ни в конце шестидесятых, ни в начале семидесятых, когда это делали почти все (в том числе и будущий Джонни Роттен). Первая группа Дьюри, Kilburn and the High Roads, записала песню «Upminster Kid» — воспоминание подростка с «бакенбардам до подбородка» и «скупой и неприятной ухмылкой». Песня посвящалась Винсенту Юджину Крэду - полное имя легендарного рокера, чья смерть в 1971 году фактически сподвигла Дьюри организовать группу High Roads. В память о Крэде Дьюри носил одну кожаную перчатку. В своей следующей группе, The Blockheads, Дьюри написал горький реквием «Sweet Gene Vincent» - стилизацию под рокабилли, которая стала украшением успешной пластинки «New Boots and Panties».

в 1955 году, и олицетворением молодёжи для неё были старшие брат и сестра: «Всех людей, которыми я восхищалась в детстве, можно спокойно причислить к преступникам. Мой брат был настоящим хулиганом, так же как и приходившие к нему друзья — тогда мне казалось, что это самые классные люди на свете. Иногда люди, которые растут в такой обстановке, изо всех сил стараются сбежать от неё, но это не мой случай». Она видит в тех людях олицетворение юности рок-н-ролла. «Люди думают, что это переходный период, который надо просто перетерпеть и расти дальше, но, по моему мнению, те, кто так считают, упускают самое важное: этот возраст прекрасен, а человек прекрасен в этом возрасте. Физически, умственно, как угодно, в этом возрасте люди совершенны. Возможно, это как заново проживать своё детство, год за годом, пока ты взрослеешь».

РАНЬШЕ

Странные вещи стали происходить с рок-н-роллом и культом пятидесятых в восьмидесятые и девяностые. Этот стиль выродился в нечто, к чему группы будут возвращаться только изред-

• Тенденция к возрождению рокабилли проявилась и в новой группе Джо Страммера, The Clash, в альбоме 1979 года «London Calling». Пластинка начиналась с кавер-версии «Brand New Cadillac» (песня Винса Тейлора, одного из первых британских рок-н-ролльщиков), а в оформлении альбома использовались типографика и цветовая гамма как на дебютном альбоме Элвиса Пресли.

• Три песни Сида Вишеза в 1979 году, после смерти музыканта, попали в тройку лучших песен Великобритании. Среди них было сразу две кавер-версии песен Эдди Кокрана «Something Else» и «C’mon Everybody». Якобы Сид был большим поклонником Sha Na Na.

• Возглавляемые Билли Айдолом Generation X призывали к «максимуму рокабилли» в своей песне «Kiss Me Deadly», в то время как The Nipple Erectors, в составе которых был Шейн Макговеруэн, будущий участник The Pogues, записывали песни вроде «King of the Вор», а вокал стилизовали под записи Sun Records.

• Некоторые английские панк-группы полностью перешли на рокабилли. Например, The Polecats, в составе которых был будущий гитарист и соавтор песен Моррисси Боз Буррер.

ка, как к специфическому приёму: такие песни, как «Crazy Little Thing Called Love» группы Queen или «Twisting by the Pool» Dire Straits; иногда это были целые альбомы, как в случае с пластинками рокабилли и ду-вопа Роберта Планта, Нила Янга и Билли Джоэла. Но рок-н-ролл навсегда потерял свою бунтарскую сущность, он перестал быть тем, что вы готовы отстаивать. Когда появлялись артисты, чей образ был тесно связан с пятидесятыми, — британские апологеты рокабилли, такие как Шэкин (/гивенс, Darts и Matchbox, или американские имитаторы вроде Маршалла Креншоу, Криса Айзека и The Stray Cats, — создавалось ощущение, что это всего лишь лишённая какой-либо идеологической подоплёки реплика рок-н-ролла, которым жили Леннон, Creedence, Штайнман и The Cramps. Основой стиля теперь был сам стиль. Вся эта музыка стала называться классикой и стала классной: особая форма элегантности, которая не слетала с языков в мире моды, новые герои раз в несколько лет попадали на обложку журнала The Face и добрались до телевизионной рекламы. Подобно группе Rat Pack или вокальным группам с лейбла Motown, звук и эстетика рок-н-ролла вышли па уровень общепризнанной крутости.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

• Некоторые из американских панков пошли по тому же пути. Блистательный алкоголик Роберт Гордон, бывший участник оплота клуба CBGB группы Tuff Darts, для записи альбома объединился с легендой рок-н-ролла гитаристом Линком Рэем. Вилли Дэвиль, лидер Mink DeVille, был большим поклонником мюзикла «Вестсайдская история» и назвал свой альбом «Cabretta» в честь «тонкой мягкой чёрной кожи... жёсткой, но нежной». В Лос-Анджелесе бывшие панки, такие как The Gun Club и The Flesh Eaters, разрабатывали особый поэтический образ готики Юга в таких альбомах, как «Fire of Love» и «А Minute to Pray, A Second to Die». Базировавшаяся в Мемфисе группа Panther Burns Тава Фалько превзошла всех в аутентичности со своим крайне примитивным альбомом «Behind the Magnolia Curtain».

• Занявшись сольной карьерой, Алан Вега из протопанковской группы Suicide сохранил особый стиль вокала в духе Сэма Филлипса, но предпочёл электронному звучанию гитарный минимализм рокабилли. Пластинка «Jukebox Baby» стала большим хитом во Франции, где многим пришлась по вкусу рок-стилизация.

• Всё ещё имевшие успех во Франции, The Stray Cats с их зачёсанными назад волосами, татуи-

Песня «Faith» Джорджа Майкла является одним из самых характерных примеров. Видео начинается с кадров, на которых запечатлён блестящий хромированный музыкальный автомат, а тонарм медленно плывёт по экрану, чтобы опуститься на пластинку, которую вам предстоит сейчас услышать. Майкл одет в обтягивающие синие джинсы, ковбойские сапоги с металлическими вставками на носках и чёрную кожаную куртку. На правой руке у него одета кожаная чёрная перчатка в стиле Джина Винсента, этой же рукой он наигрывает рифф в стиле Бо Диддли на сверкающей гитаре фирмы Gretsch. Каждая деталь сама по себе совершенна, но всё это складывается в общую картинку, лишённую какого-бы то ни было чувства времени, в универсальную потребительскую вселенную, в которой есть место и фирме Levi’s и классической бутылке «кока-колы». «Faith» — это отчаянное желание Майкла покорить Америку (эти амбиции недвусмысленно проскальзывают в виде аббревиатуры USA на его чёрной куртке). Песня помогла ему достичь цели и даже больше: «Faith» стал самой продаваемой пластинкой в США в 1988 году и задержался на долгие годы в эфире телеканалов MTV и VH1. В качестве доказательства всеобщей симпатии к американской (или псевдоамериканской) поп-эсте-тике, песня добралась до первого места в чартах ещё нескольких стран за пределами США. Как ни странно, в своём более позднем клипе на песню «Freedom ’90» Майкл выражал разочарованность своей славой, сжигая чёрную кожаную куртку и вдребезги

РАНЬШЕ

ровками и минималистичным звуком контрабаса, двух барабанов и гитары Gretsch 6120 с яркой оранжевой отделкой, прямо как у Эдди Кокрана, ворвались в британский хит-парад с песней «Runaway Воу». А благодаря мультяшным роликам для «Stray Cat Strut» и «Rock This Town» им был обеспечен успех на MTV.

Что во всём этом задним числом вызывает недоумение, так это то, как в головах этих музыкантов различались пятидесятые, которые постоянно присутствовали в популярной музыке всё это время: от альбома «Rock and Roll» Джона Леннона до «Crazy Little Thing Called Love» группы Queen, от ностальгических выпадов вроде Showaddywaddy, Darts и Matchbox до Grease и британского мюзикла «Elvis!». В последнем участвовал Шэкин Стивенс в роли Пресли золотых времён Sun Studio. После этой роли валлийский рокер пал одним из самых главных хит-мейкеров восьмидесятых.

нимаешь, / Не одежда делает человека». Как бы то ни было, но псевдорокабилли «Faith» и пародия на Soul II Soul «Freedom ’90» отлично иллюстрируют тот факт, что для Майкла музыкальный стиль — это всего лишь смена костюма.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

С начала восьмидесятых рок-н-ролл присутствовал в поп-культуре только как призрак, не вмешивающийся в реальную жизнь. Как приведение, он путешествовал по миру, но ничего в нём не менял, оставшись еле различимым следом того, что когда-то произошло. Метафора рок-н-ролла как незримого наблюдателя была обыграна Джимом Джармушем в его фильме1989 года «Таинственный поезд», место действия в котором разворачивается в Мемфисе и одним из героев выступает призрак Элвиса. Причём не только в прямом смысле слова, когда в кадре появляется призрак Элвиса в золотом пиджаке, но и опосредованно — в образе героя Джо Страммера, стареющего британского рок-н-ролльщика, которого его подельники

I шывали Элвисом. В отеле, в котором он и его друзья оказались после неудавшегося ограбления, каждая комната была украшена [ юртретом Короля. Страммеровский персонаж, которого жутко раздражала его кличка, увидев это, незамедлительно возмутился: «Бог ты мой, опять он. Почему я никак не могу избавиться от этого парня! Какого чёрта он повсюду?»

Как и «Таинственный поезд», более ранние работы Джармуша «Более странно, чем в раю» и «Вне закона» описывали действия, происходящие в легендарных музыкальных столицах Америки: Нью-Йорке и Новом Орлеане соответственно. И время действия в обоих фильмах происходит в некоей сумрачной зоне, которую нельзя отнести к той или иной эпохе: это и не прошлое,

II не настоящее. Усиливает этот эффект чёрно-белый видеоряд, старомодные бытовые приборы, которые периодически появля-«>тся в кадре (радио, небольшие чёрно-белые телевизоры и тому I юдобное), и несовременная одежда, которую носят герои фильмов (шляпы с круглой плоской тульей, подтяжки и куртки).

Идея «Более странно, чем в раю» — хотя в фильме это реализовано на уровне ощущения и не прорисовано напрямую — Америка как мифический край чудес, которые ускользают

из виду даже у тех, кто там родился. Когда Джармуш делал «Вне закона», Новый Орлеан уже превратил своё джазовое наследие в аттракцион для туристов, и режиссёру в полной мере удалось воспользоваться особой атмосферой города, гнетущим чувством повсеместного присутствия прошлого.

РАНЬШЕ

Мемфис, как и Новый Орлеан, погребён под весом собственных мифов и легенд. Именно этим города привлекают людей со всего мира, стремящихся увидеть своими глазами то, чего уже давно нет. В «Таинственном поезде» этих туристов олицетворяет молодая японская пара, которая, сойдя с поезда, направляется прямиком в Sun Records (где гид рассказал им историю компании настолько отрепетированной и быстрой скороговоркой, что они ничего не поняли). Молчаливый парень и его разговорчивая подруга после экскурсии идут по почти безлюдным улицам города, по тротуарам, через трещины которого проросли сорняки. Всем своим видом, аккуратно набриолиненной чёлкой, сигаретой за ухом и зажигалкой Zippo, японец демонстрирует свою преданность и одержимость образами тридцатилетней давности. Он удивительно похож на молодого Пресли, а его лицо, абсолютно не выражающее эмоций, словно посмертная маска короля рок-н-ролла, как метафора умершего воображения молодёжи. Рок-н-ролл превратил их в призраков.

подтекст, как она становится просто ужасающей. Джим Джапп из Belbury Poly откопал вокальную партию (Джозеф Тейлор исполняет «Bold William Taylor») на сборнике английской традиционной музыки. Изначально исполнение этой песни было записано на цилиндрический фонограф в 1908 году — эту запись сделал коллекционер фольклора Перси Грейнджер. Джапп использовал всю запись, но, изменив скорость проигрывания и поработав с частотами, он преобразовал её в нечто совершенно новое. По сути, он заставил покойника исполнить абсолютно новую песню. Люди, обременённые суевериями, сто раз подумали бы перед тем, как пойти на такой шаг.

ЗАВТРА

«Саегтаеп» и история его создания напоминают мне эффект дезориентации, который производили первые хип-хоп-пла-стинки, сотканные из обрывков песен, записанных в 1986— 1987 годах такими музыкантами, как Херби Азор и Марли Марл. Вдохновлённый пластинкой «Hot, Cool & Vicious» — альбомом группы Salt-N-Pepa, над которым работал Азор, — в своё время я писал о чувственном, но совершенно неестественном соприкосновении звуков, на манер монстра доктора Франкенштейна, сшитых в единое полотно лоскутах соула и фанка, реанимированных и живущих в новом организме. Неестественно потому, что духовные наследия разных студий и разных эпох были обречены на «призрачное соседство» друг с другом. И так случилось, что компания, которая издала тот самый альбом группы Belbury Poly, называлась Ghost Box.

Звукозапись сама по себе всегда была почти мистическим действом. Как отмечал исследователь аудиотехнологий Джонатан Штерн, звукозапись стала первой возможностью отделить человеческий голос от живого тела. Он видел в фонографии ответвление таких достижений человеческой мысли девятнадцатого века, как консервирование и бальзамирование. Фонографы в каком-то смысле стали первым шагом на пути к бессмертию, ведь эти приборы позволяли сделать так, чтобы голоса людей услышали те, кто ещё не родились на свет.

Зб4

Разумеется, звукозапись приучила нас жить бок о бок с при-факами, будь то Карузо или Кобейн. В некотором смысле, за-11 ись — это самый настоящий призрак, ведь она несёт в себе следы физической жизнедеятельности музыканта, отголоски его дыхания и напряжения. Есть явная параллель между фонографией и фотографией: результатом в обоих случаях является по-< мертная маска реальности. В случае с аналоговой звукозаписью имеет место прямой физический контакт с источником звука. Музыкальный теоретик Ник Катранис в своих работах проводит параллель с фоссилизацией, чтобы объяснить принципиальную разницу между аналоговыми (виниловые пластинки, магнитная плёнка, кинолента) и цифровыми (компакт-диск, MP3) носителями информации. Аналоговые носители фиксируют «физический отпечаток звуковой волны, подобно тому, как окаменевшие породы хранят следы животных», в то время как цифровая звукозапись — это процесс «чтения» звуковой волны, «создание её эскиза в стилистике пуантилизма». При этом убеждённый сторонник аналогового звучания Катранис задаёт-i я риторическим вопросом: «Вы действительно хотите пойти и [ютив своих призраков?» Ролан Барт, описывая фотографию, применял эпитет «эктоплазма того, что уже угасло»: не изображение или реальность, а новая данность — реальность, до которой нельзя дотронуться. Он сравнил свои смешанные эмоции, которые возникают у него, когда он смотрит на фотокарточку | воей покойной матери, с поразительным ощущением, которое он испытывал при прослушивании «записей голосов почивших исполнителей».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Словно призрак, музыкант на плёнке вроде бы и существует, но в то же время его нет. Существует даже определённый о in призраков, к которым можно отнести музыкальные запи-(П. Тип, который исследователи сверхъестественного называют •ос таточным призраком». В отличие от умных призраков, с которыми можно контактировать и у которых есть для нас по-• алние, остаточные призраки, «как правило, не осознают, какие перемены произошли с ними, и продолжают бесконечно разыгрывать один и тот же эпизод своей жизни». Эдисон хвастался кем, что его изобретение способно воспроизводить звук «без

:Ф5

непосредственного присутствия или согласия первоисточника и по прошествии любого периода времени». Другими словами, записи — это призраки, которых мы можем контролировать. И действительно, первоначально Эдисон подразумевал, что его устройство будет использоваться в первую очередь для хранения голосов близких людей после их смерти.

ЗАВТРА

Если вдуматься, то звукозапись довольно противоестественная штука. Но семплирование вдвое усиливает этот сверхъестественный подтекст. Сотканный из повторяющихся моментов, каждый из которых является порталом в конкретное место и время, коллаж семплов создаёт музыкальное событие, которое никогда не происходило в реальности, — смесь путешествия во времени и спиритического сеанса. Семплирование использует записи для создания новых записей — это музыкальное искусство общения и координации действий призраков прошлого. Этот творческий метод часто сравнивают с коллажем. Но между фотомонтажом и семплированной музыкой есть принципиальное различие: последнее пренебрегает границами временного измерения, в котором существовала музыка. В случае с музыкальной записью не важно, как сильно она была отреставрирована или обработана в студийных условиях (многоканальная запись, запись методом наложения и так далее), то, что вы слышите, — это результат определённой последовательности действий человека в реальном времени. (В данном случае я имею в виду, разумеется, инструментальную музыку как основной объект семплирования, но не музыку, написанную с помощью запрограммированных ритмов и с использованием цифровых технологий.) Взять фрагмент реальной жизни, а это именно то, что из себя представляет семпл, и встроить его в бесконечный цикл — это не просто присвоение, это экспроприация. В определённом смысле — ни в буквальном и ни в совершенно метафорическом — семплирование является формой порабощения: подневольный труд, который изъяли из привычной для него среды и ввели в эксплуатацию в совершенно чуждом ему контексте с целью получения прибыли и престижа за чужой счёт.

Любопытно то, что все теоретические рассуждения на тему семплирования всегда вставали на защиту этого метода. Когда

в середине восьмидесятых семплирование произвело настоящий фурор в мире музыки, дискуссии журналистов акцентировали внимание в основном на юридических аспектах, обрамляя свои мысли в панковскую терминологию (мятежный, противящийся предрассудкам). Академические исследования семплирования так же в основном были на стороне «улицы», сплотившейся против транснациональных корпораций индустрии развлечений. Это отражало в целом «левую» позицию интеллектуалов во взглядах на имущественные права, в том числе авторские, восстанавливающие статус-кво между корпорациями и частными собственниками. Некоторые теоретики утверждали, что идея оригинальности и интеллектуальной собственности является этноцентрической, отмечая, что многие незападные пли.докапиталистические культуры имели намного более свободные, более коллективистские представления об авторстве. Гем не менее удивительно то, что очень немногие рассматри-вали феномен семплирования с точки зрения тех, чьё творчество использовали, а не тех, кто его использовал. Если опираться I ia идеологию марксизма, семплирование — это вопиющий пример эксплуатации чужого труда. В более глобальном смысле, его можно рассматривать как расхищение богатых на музыкальные наследия пластов прошлого. Обсуждая своё собственное изобретение, Марсель Дюшан говорил, что его главной целью было освободить искусство от изнуряющего ручного труда. Так вот, семплирование, по сути своей, то же самое, а музыкант, который создаёт композиции на основе семплов, высвобождает музыку от ограничений физических возможностей человека. Как писал / (жереми Джон Бидл (главный заступник основанной исключительно на семплах музыки таких групп, как JAMMS, KLF и Pop Will Eat Itself): «Сила переходит в руки продюсеров, которые мо-I ут собрать совершенно новые артефакты из „реальных⁴ (имеется в виду инструментальное исполнение) выступлений, без не-* >бходимости привлекать самих музыкантов». Это чрезвычайное расширение, причём в довольно панковском духе, прав и возможностей продюсеров очевидным образом создало некоторые ограничения для настоящих музыкантов, «лишившихся» своих произведений, но и не только для профессиональных музыкан-

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

3^7

тов как класса. Класса людей, которые потратили немыслимое количество времени и энергии, оттачивая своё мастерство, в котором теперь не было такой острой необходимости. Но даже если оставить за скобками семпледелику как таковую (этим понятием характеризуются многие поджанры танцевальной и хип-хоп-му-зыки), которая исключительно сильно зависит от музыкального творчества и труда артистов прошлого, семплирование оказало очень большое влияние на все виды поп- и рок-музыки. И всё это благодаря повсеместному использованию в студийной работе записанных заранее секций ударных и инструментальных партий. Компьютерные программы вроде SourtdRcplacer, примочки, которые используются в соответствующей всем индустриальным стандартам платформе ProTools, позволяют продюсерам без особых усилий для музыканта заменить любой звук барана виртуозной перкуссионной партией. Это можно реализовать после записи отдельных ритмических секций в студии, но чаще всего для этого достаточно доступных в свободной продаже «библиотек» семплов. Иногда партии в таких «библиотеках» записаны очень известными музыкантами, например Джоном Бонэмом из Led Zeppelin, чьё чувство ритма и тембра уникально и очень востребовано.

ЗАВТРА

«Замещение звука» звучит как протезирование, да и сама процедура в своей точности и стерильности перекликается с искусством пластической хирургии. Результат такого «врачебного» вмешательства знаком всем, кому довелось включить радио хотя бы раз за последние десять с лишним лет. На жанры, у которых на передний план выведен их антиреализм (R&B, элек-тро-поп и им подобные), влияние такого подхода незаметно. Но и в них есть го, что вызывает недоумение, а порой и возмущение: когда музыка предлагает симулякр живой энергии (как с большинством современных рок-продюсеров), и то, что вы слышите, лишено целостности музыкального произведения и пронизано пустотой.

Этот вид подсознательного семплирования в корне отличается от вопиющей в своей дерзости дезинтегрирующей эстетики рэпа и танцевальной музыки, в которых фрагменты выступлений вырваны из их естественной матрицы музыкального созна-

пня и использованы не по прямому назначению, зачастую без разрешения или даже без ведома автора. Один пример из Милтонов: бас-линия из классики трип-хопа, песни «Safe from I larm» группы Massive Attack, в основе которой лежит импровизация из канонической композиции Билли Кобэма «Stratus».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

I 1евзирая на свою приверженность философии джаз-фьюжна, Massive Attack отбросили в сторону все заумные эксперименты, которые были основой импровизации Кобэма и его партнёров (Яна Хаммера, Ли Скляра, Томми Болина), и сосредоточились ил центральной ритм-секции и бас-линии. На самом деле они выбрали для себя самый линейный и простой отрывок ритмической линии, которая на протяжении всей композиции меняется, получая новые степени свободы и безумия. Отдача от такого использования лицензионного материала (Кобэм ука-;лн в соавторах песни «Safe from Harm»), по всей видимости, нполне достаточна для амбиций автора. Но абсолютное большинство семплов, которые эксплуатировались протагонистами глнцевальной культуры, не просто не приносили компенсации, по и использовались в таком контексте, который просто неприемлем для автора. Будучи рейвером, я любил ту беспринципную манеру, с которой музыкальные продюсеры использовали отрывки из песен о любви, превращая их в оды экстази, но, по-( мотрев на всё это с другой стороны, я осознаю, как это всё было унизительно для авторов.

"Гут просматривается параллель с распространённым в среде 111 п ернет-порнографии приёмом, когда изображения кинозвёзд п прочих знаменитостей монтируются в сцены откровенных половых актов. На мой взгляд, это вопиющее нарушение прав под ей на использование их собственного изображения. Но этот подход с лёгкостью оборачивают в идеологию любительского искусства, которую теоретики Мишель де Серто и Генри Дженкинс назвали «текстологическим браконьерством»: дерзкое в творческом смысле выражение фантазии, в котором знаменитость становится расходным материалом.

Оформление печально известного альбома Джона Освальда • Hunderphonic» представляло собой фотоколлаж, на котором фотография Майкла Джексона и его кожаная куртка с обложки

альбома «Bad» были приставлены к голому женскому телу — этой пластинкой канадец возвёл семплирование в ранг цифрового иконоборчества, в буквальном смысле разбив поп-идолов в пух и прах. В своём более концептуальном, чем у всех остальных идеологов семплирования подходе, Освальд сосредоточил усилия на переработке одной песни одного композитора. Он брал песню, например «White Christmas» Бинга Кросби, пропускал её через цифровую мясорубку, а после, хирургическим путём, восстанавливал в новом гротескном облике. «Dab» — интерпретация Освальда на тему песни «Bad» Майкла Джексона — стала его опус-магнум. Не будучи поклонником поп-музыки как таковой, Освальд пытался вдохнуть жизнь в то, что, по его мнению, было слишком инертным, расщеплял записи на атомы и кроил из ошмётков припадочное диско в духе Captain Beefheart. Но на полпути, казалось бы, обычный ремейк улетает в космос: микроны вокала разлетаются по звуковым каналам, словно преломляясь отражением в тысяче зеркал, и миллионы микро-Джексонов начинают метаться взад и вперёд в пределах звукового поля.

ЗАВТРА

Несмотря на то что Освальд весьма скрупулёзно отнёсся к упоминанию источников и обеспечил исключительно некоммерческий оборот альбома «Plunderphonic», его упорно преследовала Ассоциация канадской звукозаписывающей индустрии, действовавшая по просьбе некоторых своих клиентов. Среди них был и Майкл Джексон, который, по словам очевидцев, в большей степени негодовал из-за использования своего изображения, нежели музыкального материала. «Bad» был попыткой Джексона придать мужественность своему образу, чтобы влиться в ряды хип-хоп-сообщества (отсюда и кожаная куртка, и канонический захват своей промежности), но на обложке «Plunderphonic» благодаря порнофотомонтажу певец предстал гермафродитом без члена, но с аккуратно подстриженным лобком. В конце концов Освальду пришлось уничтожить все копии компакт-диска, которые не успели попасть в редакции журналов и к другим заинтересованным лицам. Хотя «Plunderphonic» как концептуальный аудиоколлаж был далеко не первым экспериментом. Авангардный композитор Джеймс Тенни ещё в 1961 году создал произве-

дение конкретной музыки по мотивам Элвиса Пресли «Collage No. 1 (Blue Suede)». Бернард Пармеджани, протеже Пьера Шеффера — автора концепции конкретной музыки, какое-то время работал с многомерными жанровыми моделями поп-музыки. Одна из его работ, пластинка 1969 года «Du Pop a L’Ane», — своеобразный диалог двух радиоприёмников, которые, блуждая I ю коротким волнам, перемежают галльские аккордеоны с бесстыдно игривым белым джазом и легко узнаваемой рок-музыкой вроде The Doors. Непосредственно в рок-музыке, а точнее, на её периферии были The Residents и их пластинки «Beyond the Valley of a Day in the Life» и «The Third Reich ’N Roll» — чистой воды изуверство над работами The Beatles и поп-классики шестидесятых. Настоящий вандал в отношении физических носителей, Кристиан Марклей вырабатывал свою собственную технику скретчинга ещё в середине семидесятых годов без оглядки на хип-хоп. Кристиан, как правило, работал одновременно с одной записью, а не перепрыгивал с пластинки на пластинку, I ши, на крайний случай, концентрировал все силы на одном авторе. Под его горячую руку попадали Луи Армстронг, Джимми Хендрикс, Мария Каллас, Ферранте и Тайхер, Джон Кейдж,

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

I ю он никогда не смешивал эпохи и жанры.

Сам Освальд начал делать первые шаги в своей «мародёрской» деятельности ещё до того, как был изобретён первый сэмплер. В первых экспериментах с магнитной плёнкой, под общим на-шанием «Mystery Lab» он пользовался простыми приёмами монтажа и модернизированным проигрывателем пластинок, к< ггорый позволял варьировать скорость воспроизведения в бес-I фецедентно широком диапазоне. Одна из лучших вещей в рамках концепции «Plunderphonic» называется «Pretender» — работа с аналоговыми носителями, в которой благодаря изменению тембра голоса — от визга, доступного только для собачьего слгуха (НО оборотов в минуту), до пропитанного тестостероном низко-I <) баса — Долли Партон сменила свой пол. И снова, как и в случае с изображением гермафродита Джексона, это не более чем I iaпадки на сексуальный, но в целом нравственный образ Партон.

«Plunderphonic» часто сравнивают с поп-артом, в котором свойственная Уорхолу пустая привязанность к массовой культу-

ре подменена насмешкой Фрэнка Заппы. Своеобразный сиквел к «Plunderphonic», «Plexure» — это изощрённый акт каннибализма в отношении современной поп- и рок-музыки, вышедшей в 1990 году. Заряд шрапнели из 5000 песен, выстреливший двадцатиминутной бомбардировкой крещендо, хоральным пением, душераздирающими криками, ультразвуковым гитарным визгом и мощными аккордами. В этой работе явно читалась насмешка над ландшафтом американского радиоэфира как идиотского пристанища китча и халтуры. После этого единственным возможным направлением развития для Освальда виделось использование его «вандалистских» навыков в созидательном и даже благоговейном образе. По приглашению The Grateful Dead Освальд получил доступ к легендарным архивам группы, в которых хранились записи всех их выступлений. Перелопатив около ста версий песни «Dark Star», от первых аккордов, сыгранных группой на сцене, до самых космических импровизаций, он выудил около сорока часов материала, который затем был преобразован в альбом «Grayfolded» хронометражом на два компакт-диска, первый назывался «Transitive Axis», второй — «Mirror Ashes».

ЗАВТРА

Для тех из нас, кто был знаком с концепцией «plunderphonic» и основополагающим для неё беспринципным отношением к первоисточникам, было удивительным, что в «Grayfolded» крайне бережно был сохранён дух The Grateful Dead. Первый диск в данном контексте звучал особенно дико, напоминая не-прекращающийся свободный наркотический угар. Большую часть времени всё это звучит практически как живое выступление группы, за исключением того, что Освальд заставил Гарсию и других членов группы выступать на одной сцене с их собственными доппельгангерами, застрявшими в исторической хронике в последние двадцать пять лет. Этот потусторонний концерт был по крупицам соткан из обрывков, которые в основном длились не дольше пятнадцати секунд, а иногда умещались и в четверть секунды. Суть этой работы заключалась в попытке зафиксировать или смоделировать неуловимую магию концертных выступлений группы. «Я делал абсолютно противоестественные вещи, — рассказывал мне Освальд. — Заставил молодого Джерри Гарсию петь в паре со старым Гарсией, ком-

|чтировал звуки разных лет в единую композицию для того, чтобы довести музыкальный опыт до апогея, когда начинаешь чумать: „Что происходит? Меня накрыло?⁴⁴»

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

()свальд рассказал, что самая ценная рецензия на его пла-

< шику поступила от «парня из интернета, который написал, но «„Grayfolded⁴⁴ заставил его плакать, потому что в нём во-м/ютились все двадцать пять лет творческого пути Гарсии,

I от осознания нереальности этого создалось ощущение, что му 11>1 кант стал призраком». Как бы то ни было, но «Grayfolded»

< ил предвестником некоторых противоестественных событий,

■ чучившихся в поп-культуре. Например, крайне активной за-

II и >бной дуэли двух конкурирующих рэп-исполнителей, Тупака п Notorious B.I.G. (кульминацией которой стал их гротескный му:)’Г» 2003 года под названием «Runnin’ (Dying to Live)»), или | что, как благодаря цифровым технологиям в телевизионных рекламных роликах стали появляться «жители» голливудского ||>\ива, ушедшие из жизни звёзды киноэкрана, такие как Одри Хепбёрн, Кэрри Грант и Хамфри Богарт. С Хепбёрн обошлись

■ н обо цинично, заставив её танцевать под музыку AC/DC. Учи-11 >i пая темпы развития цифровых технологий, в скором времени станет возможным с хирургической точностью воспроиз-иодить тембр голоса и манеры звёзд прошлого, продлевая их | иорческую карьеру на долгие годы после смерти.

Ныход пластинок в рамках концептуальной серии «Plunder-Iconic» совпал с проникновением идеологии семплирования и сознание поп-музыки массового потребления: американские ии-хоп-артисты вроде Beastie Boys, британские диджейские | руппировки Coldcut и M/A/R/R/S, и целая плеяда бывших

< мутьянов панк-революции, среди которых были и Justified Ancients of Mu Mu (они же The KLF) и Pop Will Eat Itself. Г1о-

< чсдние были выходцами из британского поколения паяцев, которые не обладали уровнем авангардного мышления и технических талантов Освальда, а делали ставку на узнаваемость цитат, зашифрованных в их музыке. Такие коллажи, как «АН You

Need Is Love» группы JAMMS и «Def Con One» коллектива Pop Will Eat Itself, доставляли слушателю настоящее удовольствие от предоставленной возможности узнавать исходный материал. Часто музыканты, работающие в новом формате, становились объектами оскорбительного к себе отношения, были предметом сатиры и пародии. Зачастую и сама музыка показывала средний палец, отрекаясь от напыщенности. Coldcut назвали одну из своих первых пластинок «Beats + Pieces», чтобы подчеркнуть технические аспекты создания музыки, и поместили на обложку слоган «Извините, но это не музыка». Это было замаскированное под извинения бахвальство новой волны диджеев, которые не испытывали пиетета перед музыкой (и трудом профессиональных музыкантов) и стремились утвердиться в статусе новаторов. Параллельно с внедрением в массовую культуру таких застенчиво конфронтационных концепций, в основе которых лежало семплирование, шло непрерывное развитие технических возможностей. Благодаря тому, что аналоговую музыку научились трансформировать в цифровой код и раскладывать на нули и единицы, в технологии семплирования произошёл существенный скачок — пользователи получили возможность беспрепятственно калечить, искажать и подвергать любым трансформациям исходный материал. Это означало, что теперь семплер не просто механический цитатник, но полноценный инструмент, который способен синтезировать звуки любой сложности, не просто деконструировать источник, но генерировать нечто принципиально новое. Практиковался и прямо противоположный подход, когда авторы стремились сохранить узнаваемость семплов, в том смысле, что конечный результат, который доходил до слушателей, должен был звучать как «правильная» музыка (живая, мелодичная, словно сыгранная руками) и без колебаний мог быть отнесен к определённому жанру (как правило, фанк, джаз, соул и так далее), но в то же время должен был придерживаться источников, которые знакомы 99,8 процента слушателей. Такая форма семплирования не была простым цитированием или проявлением постмодернизма, а являлась скорее банальным попрошайничеством, архитектурой вторсырья и переработкой отходов.

ЗАВТРА

С конца восьмидесятых постепенно началось становление очередного витка «золотой лихорадки»: охотники за ритмами сбивались с ног в поисках неизвестного материала, опустошая Hi а гот верительные магазины, дворовые распродажи и подвалы (смейных лавок, где под толстым слоем пыли погребены поде-I »канные пластинки, обесценившиеся с появлением компакт-дисков. Главное умение таких выдающихся «старателей», как Prince Paul, Premier, RZA и DJ Shadow, заключалось отнюдь не в том, что они знали секретные места и проводили часы, вдыхая тонны пыли и перебирая груды подержанных и по большей части (неполезных пластинок. Их талант заключался в особой чувстви-I гльности, позволявшей расслышать потенциал в отдельном звуке, звуке, который другие пропустили бы мимо ушей: кратчайший фрагмент оркестровки или часть гитарной партии, которые и перспективе можно использовать в качестве семпла, второстепенные моменты в джазовых и фанковых композициях, когда инструменты выходят из строя один за другим, а отдельные ноты и/фу г становятся достаточно изолированными, чтобы использо-п.1 гь их в качестве центральной мелодической линии новой композиции. Ближайшим аналогом этого нового фонографического ip i истизма можно считать фотографию, особенно в части кадри-I н >вания и масштабирования. При семплировании деталь, на кокорой акцентируют внимание, и сам процесс «масштабирования» I к к ит не пространственный, а временной характер. Момент, который в потоке музыкального произведения может остаться не-i.iмеченным, фиксируется и растягивается во времени, позволяя < л уху задержаться на нём, задержаться в нём.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

DJ Shadow выдвинул внутренний мир альтернативно-| (> хип-хопа прямо на обложку своего вышедшего в 1996 году чебютного альбома «Endtroducing»: фотография километро-III.ex стендов с пластинками в его любимом магазине Records и Сакраменто, штат Калифорния. В документальном фильме "Scratch» Shadow давал интервью в подвале того же магазина, ч.ютичном и неряшливом тайном мире подержанных пласти-| юк, доступ к которому получали лишь избранные клиенты ма-

1.1 зина. Во время работы над «Endtroducing», спасаясь от творческого тупика, он приходил в Records и исчезал в подвале:

«Я искал там утешения и покупал пластинки, которые помогали мне выходить из тупиковых ситуаций. В некотором смысле музыкальные магазины — это мои музы, и „Endtroducing“ был написан под покровительством одной из таких муз». В документальном фильме он задумчиво и трогательно размышляет о том, что подвал магазина —- это кладбище, где похоронены мёртвые мечты, виниловые осколки чужих надежд и стремления никому не известных музыкантов, стремившихся реализовать себя в шоу-бизнесе.

ЗАВТРА

В начале своей карьеры такие блистательные пластинки, как «In/Flux» и «Entropy», DJ Shadow выпускал под псевдонимом DJ Shadow and the Groove Robbers. Забавный каламбур на самом деле нёс довольно готический оттенок. Поиски на музыкальных складах находят прямую аналогию с эксгумацией, а диджеи и продюсеры — похитители тел, потревожившие виниловые трупы и распродающие их органы. (Однажды в Records в груде пластинок Shadow действительно нашёл труп летучей мыши — и кто теперь скажет, что эта субкультура лишена готичности?) Ранее я уже высказывал мысль о том, что семпл в некотором смысле является одновременно призраком и рабом. Циклическая структура музыкальной композиции преобразует эти фонографические остаточные изображения человеческой энергии и страсти — вокальные рефрены, эмоции, заложенные в ритмических рисунках, гитарные риффы — в беговые дорожки, выложенные посмертной продуктивностью. Особенно часто используемые семплы клонированы в целые расы рабов. Отличным примером этому является «амен брейк»: короткий перкуссионный пассаж из «Amen Му Brother» — инструментальной композиции, завершающей альбом коллектива The Winstons, играющего госпел и ритм-н-блюз. Го, что случилось с «Ашеп», напоминает мне диснеевский мультфильм «Ученик чародея», в котором подручный волшебника Микки-Маус заклинает метлу, и та делает за него всю работу по дому. Когда всё выходит из-под контроля, он хватается за топор, но каждая отрубленная щепка становится новой метлой — нечестивые рабы роятся вокруг с вёдрами воды и устраивают настоящее наводнение. Таким же образом, «амен брейк» проник в тысячи

и тысячи композиций в стиле джангл, основанный всего лишь

11.1 одном фрагменте ритмической секции, который продюсеры превратили в бесконечно разные в деталях, но всегда узнаваемые вариации на тему пяти секунд из жизни барабанщика группы The Winstons Грегори Колмана.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Цифровая эпоха хип-хопа и танцевальной музыки находилась в сильнейшей зависимости от эффектных импровизаций и удачных находок аналоговой эпохи. Отсюда и дух благоговейной эксплуатации, который продюсеры вроде LTj Bukem (он одним из первых использовал «амен брейк») и Madlib культивировали в отношении семидесятых годов, которые для них одновременно были и золотым веком, и золотой жилой. Это пик культурного развития, которому они воздали должное, ос новательно переработав его наследие и даровав в каком-то емысле бессмертие музыке и её часто анонимным создателям.

15 отличие от нефти и других природных ресурсов, музыка неиссякаемый источник. Но культурологическая ценность иобой импровизации и любого ритма (даже такого мощного и податливого, как «амен»), в конечном счёте с течением времени сводится к нулю, что предопределяет стремление к поиску всё более и более редких экземпляров. В данном контексте привлекательной становится территория частной звукозаписи. Как и в случае с изданием книг за счёт собственных средств автора, п и пластинки никогда не издавались на коммерческой основе и нс поступали в широкую продажу, но издавались частными лицами и маленькими сообществами (клубами, школами, религиозными организациями и так далее) и продавались или раздавились напрямую узкому кругу причастных лиц. Тиражи были минимальными (обычно сотни, а иногда не больше пятидесяти •кземпляров), что гарантирует раритет и безвестность музыки.

- I Iit- Private Press» — именно так DJ Shadow назвал свой второй * |удийный альбом, выпущенный в 2001 году. Эта пластинка ныла результатом необычайного в своей одержимости поиска | к известных записей, основной целью которого были пластинки, выпущенные в единственном экземпляре, такие, которые в стародавние времена записывали в специальных кабинках, ' | * ипцих на улицах городов.

‘V7^r?

,УС L

Другим новым рубежом в поисках исходного материала стала фондовая музыка, или library music. Под этим термином понимаются музыкальные записи прикладного значения: записанные в шестидесятые и семидесятые и предназначенные для использования на радио, в рекламе кинофильмов, в промышленных фильмах и других не развлекательных целях. Такого рода записи продавались не в магазинах, а по подписке и издавались в специальных конвертах с поясняющими текстами («лёгкое расслабленное дружеское пение», «звуки индустриальной активности», «нейтральный абстрактный фон»), которые помогали потребителю найти нужный ему вариант. Слушайте, легко представить себе картину: 1971 год, звукозаписывающая студия в Лондоне, где-то в районе Вардур-стрит; неудавшийся композитор отчаянно строчит аранжировку для очередного бытового события, подобно Шекспиру, который дописывал третий акт пьесы, в то время как актёры уже были в середине второго; приглашённые музыканты в это время расслабленно покуривают Benson & Hedges, давая передохнуть скрипкам и горнам на своих коленках.

ЗАВТРА

В начале девяностых, библиотеки записей шестидесятых и семидесятых годов, выпущенные компаниями КРМ, Studio G и Boosey & Hawkes, стали высоко цениться среди продюсеров, писавших хип-хоп и танцевальную музыку: их довольно приемлемое качество записи и высокая квалификация сессионных музыкантов обеспечивали изобилие ритмов, фанфар и рефренов, которыми грех было не воспользоваться. Учитывая, что в то время музыкальные издатели и звукозаписывающие компании стали проявлять особую бдительность в отношении сем-плирования и следили за исполнением обязательств по выплате отчислений, лучшим способом избежать недоразумений стало использование фондовой музыки. Вскоре и эти пластинки стали стоить весьма дорого.

Одной из ключевых фигур, виновных в росте спроса на архивную звукозапись, был Джонни Транк. Его компания Trunk Records дебютировала в 1996 году с первым в мире сборником фондовой музыки «The Super Sounds of Bosworth». Далёкий в своём образе от типичного британского би-боя, он выглядит как Эрик Мокамб, а его настоящее имя Джонатан Бен-

mii-Хьюз. Псевдоним Транк появился во времена расцвета британской «золотой лихорадки», который пришёлся на середину восьмидесятых. В этот период на свет появились такие \пп-хоп-коалиции, как Mo’Wax и Ninja Tune; музыкальные ковчеги Finders Keepers и Cherrystones; диджеи и продюсеры ироде Люка Вайберта (он же Wagon Christ) и Джоэла Мартина (он же Quiet Village). «Британия в этом деле была действительно хороша, — рассказывает Транк. — В то время прямо в цен-I ре Лондона происходили очень интересные вещи. Люди вроде Джерри Даммерса и Normski, экстравагантные модники — все они слонялись по музыкальным магазинам в поисках редкого джаза, саундтреков, хип-хопа. Я называл их „сумочниками⁴⁴ — поди, с которыми можно встретиться посреди Лондона, а у них мд плечах всегда будет сумка с пластинками. Они обменивались пластинками, у них были свои тусовочные места».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

ЗАГНАННАЯ МУЗЫКА

U те времена британская культура семплирования формирова-I к ь под сильным влиянием американского хип-хопа: поиск

ДЖОННИ ТРАНК И TRUNK RECORDS

Джонни Транк впервые попал под очарование фондовой музыки, даже не понимая толком, что это ыкое. Подростком он был заинтригован странными электронными звуками фондовой музыки, «звучавшими во время сюжета о микробах на одном из семинаров Открытого университета». Годы спу-< 1н кто-то дал ему послушать альбом, выпущенный на лейбле Bosworth. «Я подумал: „Вот он! Звук Отрытого университета!“»Посмотрев адрес звукозаписывающей компании на оборотной стороне пластинки, он «просто зашёл за угол своего дома» и очутился возле их центрального лондонского офиса, «постучал в дверь» и, войдя внутрь, словно очутился в одной из сцен телешоу «Hammer House ot Horror» - вековая пыль и качающиеся башни из нотных тетрадей.

Имя Trunk дали ему друзья за привычку везде совать свой любопытный нос. «Часть меня всегда хотела быть детективом. Мне нравится выискивать пусть даже неважно что именно». Тяга к открытием вывела его на след таких свободомыслящих композиторов, как Бэйзил Кирчин и Дезмонд Лесли. Пластинка Лесли «Music of the Future» - примитивный прототип конкретной музыки, записанный л конце пятидесятых годов, — одна из величайших находок Транка. Бывший военный лётчик и уфолог, Лесли был «местным дворянином и мог позволить себе бросать вентиляторы и вёдра с песком и пианино». Что до Кирчина, то этот профессиональный композитор написал немыслимое количе-

редких звуков, использование фрагментов музыки к кинофильмам, чтобы создать своё собственное музыкальное сопровождение воображаемых кинокартин. Но если вы возьмётесь сравнивать британский и американский рэп, то поймёте, что первый не несёт в себе важного высказывания. Он может быть богат атмосферой и способен доставить удовольствие самым искушённым музыкальным гурманам, но, за исключением доказательств изысканного вкуса его авторов и их удивительного таланта по поиску материала, этой музыке больше нечего было предъявить слушателю. Отчасти это связано с тем, что британскому хип-хопу всегда не хватало голосов (в смысле, когда эмси читает рэп поверх битов). Но американский хип-хоп транслирует свою культурную идентичность одним лишь своим звуком, сплетённым из старинного фанка и соула, музыки из блэкспло-тейшн-фильмов, соула и ритм-н-блюза восьмидесятых. Причина в том, что британцы всегда писали музыку, которая никак не была связана с их окружением или историей, вся британская

ЗАВТРА

ство фондовых пластинок и музыкальных дорожек к кинофильмам, изредка отвлекаясь на запись полноценных авангардных альбомов, таких как «Worlds Within Worlds». Кульминацией увлечения Транка стала книга с обложками пластинок фондовой музыки, которую он выпустил под патронажем издательства Fuel. Объёмные строгие модернистские линии; сюрреалистические фотоколлажи; китчевый оп-арт и нарочито грубые рисунки, которые оказывают удручающее впечатление, сродни «ар-брют». Эта коллекция показывает, как оформление фондовых пластинок непреднамеренно вторит авангардности упакованной в них музыки. И музыка, и оформление к ней возникли в заводских условиях, где утилитарная практичность и экспериментальные импульсы сосуществовали в условиях ограниченности бюджета.

На интернет-сайте Транка можно увидеть слоган: «Музыка, секс и ностальгия». Сколько он себя помнит, Транк был подвержен горькой тоске по минувшему. В то время как его школьные друзья следовали последним веяниям поп-моды, он слушал музыку Генри Манчини. «Я не чувствую себя комфортно в условиях современного рыночного механизма. Меня тянет к старым вещам». Что касается музыки, то его личные пристрастия варьируются от «Плетёного человека» до мелодий, сопровождающих действие в классических детских телевизионных сериалах вроде «The Clangers» и «The Tomorrow People». Что касается секса, то тут вступает в силу его интерес к винтажному порно, которое, как утверждает Транк, было целиком и полностью про эстетику, а не банальные потребительские желания. «Журнал Mayfair просто непобедим», - смеётся Транк, а затем поясняет, что настоящие ценители периодики конца шестидесятых охотятся за номерами журнала Zeta с его стильными прогрессивными фотографиями (обнажённые женщины среди барахла). Как и в культуре

музыка — это увековечение синдрома белого музыканта, пред-»тавителя среднего класса с безупречным вкусом (Кен Кольер, Алексис Корнер, Джон Мейолл), но чьи творческие усилия всегда будут на втором плане.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Британские протагонисты хип-хопа могут использовать I у же технику, что и их американские коллеги (семплировать, выискивать редчайшие записи), но им всегда будет не хватать « вязи с источником, приверженности традициям. На данном папе нам придётся ввести понятие хонтологии — термин, которым критик Марк Фишер и ваш покорный слуга начали оперировать примерно в 2005 году, чтобы охарактеризовать весьма ( воеобразное сообщество британских артистов, костяк которых < оставляли музыканты из команды Ghost Box (The Focus Group, IGlbury Poly, The Advisory Circle и другие) и их единомышленники Mordant Music и Moon Wiring Club. Все эти группы работали в особом пространстве британской ностальгии, связанной ( телевизионными программами шестидесятых и семидесятых.

коллекционирования музыки, в мире порнографических журналов тоже есть свои модные тенденции: «Для журналов восьмидесятых были характерны яркие трусики и наплечники». Транк выпустил l lexi Sex» (компакт-диск, на котором зачитываются самые грязные и непристойные выражения и 1 его коллекции порнографических журналов), альбом с говорящим названием «Магу Millington bilks Dirty» и совместно с Fuel издал книгу «Dressing for Pleasure», посвящённую журналу Atomage, магистральной темой которого были кожа и латекс. Порнографические мотивы также пронизывают одну из немногих авторских работ Транка - «Dirty Fan Male», запись, на которой небезызвестный н определённых кругах артист по имени Wisbey читает письма, присланные сестре Транка, якобы починающей порноактрисе. Идея «Dirty Fan Male» настолько полюбилась Транку, что он организовал целое сценическое представление, которое прошло в 2004 году на эдинбургском фестивале m кусств Фриндж и получило премию за лучшую концепцию от издания Guardian. 6 продолжение мои темы он выпустил пластинку под названием «The Ladies Bras». Песня, исполненная Wisbey, при поддержке диджея Денни Бейкера попала в топ-30 Великобритании.

Яркая пошлость и сепия, которой окрашена меланхолия, оказались в одной постели на первый н ir ляд по досадному недоразумению. Нов книге 1935 года «Journey Without Maps» Г рэм Г рин указал н.1 место, где похоть и грусть встречаются вместе. Он писал о том, «что на базовом уровне выцветшая картинка крайне привлекательна. Она даёт удовлетворение, временно заглушая ностальгию но тому, что безвозвратно потеряно; это возможность шагнуть назад ещё дальше». В своей задумчивой мечтательности и медленном тлении эксгумированные Транком звуки создают некий портал п подсознание британской культуры.

₃8т

Виртуозные мусорщики, хонтологи перерывали прилавки благотворительных магазинов, уличных рынков и восхитительные развалы клочков увядающей культурной материи. Их музыка, как правило, является смешением цифрового и аналогового звучания: семплы и компьютерные наработки смешаны со звуками древних синтезаторов и акустических инструментов. Мотивы, навеянные и просто украденные из архивных записей и саундтреков (особенно пользовались спросом примитивные жанры — научная фантастика и ужасы), сплетены воедино с индустриальным грохотом и абстрактными шумами. Всё это зачастую венчают атрибуты конкретной музыки и отзвуки радиовещания — разговорная речь и белый шум.

ЗАВТРА

«Мемораделия» — альтернативный термин, предложенный писателем Патриком Макнелли, характеризует ощущение коллективного бессознательного, призраков нашего прошлого, которые возвращаются и преследуют нас, вызывая тоску по «ушедшим временам», которой часто наполнена подобная музыка, как печенье мадлен в романе Пруста. Но именно хонтология — термин, позаимствованный из книги Жака Деррида «Призраки Маркса», прочно вошёл в оборот. Каламбур от слова «онтология» (по-французски онтология и хонтология звучат абсолютно одинаково из-за непроизносимой «х»), концепция, которая позволила охарактеризовать философскую проблематику призрака — обсудить странную навязчивость идей Маркса после смерти коммунизма и «конца истории» (предполагаемый триумф либерального капитализма, объявленный Фрэнсисом Фукуямой).

«Хонтология» на протяжении нулевых была крайне актуальной концепцией в академических кругах, когда дискуссия уходила в сторону памяти и руин прошлого. Эта идея всплывала даже в кругах теоретиков моды при интерпретации прошедшей в 2004 году в стенах Музея Виктории и Альберта выставки «Призраки: Когда мода поворачивает назад». Главной темой этого события было ретро и переосмысление старых идей в индустрии моды. То, о чём куратор Джудит Кларк высказалась следующим образом: «Пугающие признания и непредсказуемые сочетания интегрированы в механизм индустрии моды». Хонтология стала модным словом в мире искусства, где работа,

I настроенная на базе архивов, исторической памяти, потерянных и разрушенных памятников прошлых эпох, была крайне актуальна большую часть десятилетия. Летом 2010 года независимо друг от друга прошли сразу две выставки, основанные I ia этой концепции. Экспозиция «Hauntology», представленная в Музее искусств Беркли, была организована при участии музыканта Скотта Хевикера, хотя по большей части была посвящена ашвописи. В то же время в Нью-Йорке, в музее Гуггенхайма, состоялась выставка фото- и видеоискусства под названием «Haunted», экспозиция которой была разделена на рубрики: «Экспроприация и архив», «Документация и новые итерации», «Ландшафт, архитектура и ход времени» и «Увечья и уродства». Текст каталога гласил, что все записи (фотографии, кинофильмы, видеозаписи, фонографические записи и магнитные плёнки) являются «призрачным напоминанием об ушедшем времени и иллюзорности памяти», и декларировал: «Большая часть предметов современного искусства есть не что иное, как жспроприированные объекты, возродившиеся в форме репродукции. Используя устаревшие стилистические приёмы, предметы и технологии, такое искусство воплощает в себе тоску но безвозвратно ушедшему прошлому».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Впервые термин хонтология пришёл мне в голову как очень удобная характеристика группировки Ghost Box: окончание «-ология» наводило на ассоциации с лабораторией по исследованию паранормальной активности. Но и сами идеи Деррида, разумеется, легко применимы к тому, чем занимаются ребята на Ghost Box и их единомышленники. Большинство музыкальных проектов, изобразительное искусство и их концептуальное обрамление впитали в себя идеи потерянного утопизма: пост-I с к ударственная эпоха щедрого государственного планирования п социальной инженерии. Деррида пишет о спектральной природе архива. Музыка подобная той, что издают Ghost Box, всегда обладает пыльной и затхлой аурой — «оживший музей», как • (характеризовал её Майк Пауэлл. Хонтологическая музыка, как правило, на первый план выдвигает фантасмагорические аспекты звукозаписи. В таких альбомах, как «Неу Let Loose Your Love» проекта The Focus Group, нечёткая структура песни напоминала

многим слушателям манеру, в которой даб-продюсеры использовал и реверберацию и прочие студийные техники, чтобы создать эффект, благодаря которому регги-музыка звучит словно призрачное остаточное изображение. В дискуссиях, которые разгораются в блогах и на интернет-форумах, хип-хоп рассматривается как некая точка отсчёта: не только из-за роли семплирования в ей > развитии, но и благодаря тому, что в нём запечатлён звук виниловой пластинки, слышны её дефекты, слышно несовершенство этого носителя, слышно, что запись состоит из множества других записей. Но еле уловимая иллюзорность музыки и её дух, причудливый и потусторонний, для ниши, которую заняли Ghost Box и их коллеги, возвращает нас к английским психоделическим традициям студийного волшебства, прямо к «Strawberry Fields Forever» The Beatles и «I Hear a New World» Джо Мика.

ЗАВТРА

Главными протагонистами британской хонтологии были Boards of Canada. Они появились в конце девяностых с мрачно очаровательной смесью электроники и психоделии, семплами пространных монологов и странной атмосферой. В 1998 году Warp издал «Music Has the Right to Children» — дебютную пластинку шотландского дуэта (Маркус Эойн и Майкл Сэндисон, несмотря на разные фамилии, приходятся друг другу родными братьями), позиционировавшегося как преемники Aphex Twin. ВоС! предвосхитили появление Ghost Box своим видением музыки как «почти сверхъестественной» силы («Я думаю, что с помощью музыки можно манипулировать людьми», — рассказывал Эойн в одном из интервью) и их одержимостью идеи «прошлого внутри настоящего» (семпл в композиции «Music Is Math», выпущенной в 2002 году).

Boards ot Canada также являются пионерами хонтологи-ческого подхода к созданию ностальгической и мечтательно-грустной атмосферы с помощью обработки звуков, которая создаёт эффект увядания и изношенности. Наши культурные воспоминания формируются не только благодаря качественным характеристикам, свойственным продуктам той или иной

тихи (чёрно-белый, монофонический, некоторые характерные )иуки ударных или условия, в которых была записана музыка), мо и малозаметным свойствам самих средств записи и передачи мас совой информации (например, фотографии или киноплён-| , которые задокументировали семидесятые и восьмидесятые). К п им свойствам относится срок жизни физических носителей информации. ВоС искусственно воссоздали тусклые и выцветите текстуры, чтобы расшевелить эмоции, возникающие у вас при просмотре старых домашних видеозаписей, испещрённых | честными пятнами, или семейных фотоальбомов, до отказа опитых пожелтевшими от времени снимками. Ощущение,

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

• ювно вы становитесь свидетелем угасания своих собственных тс поминаний. Эойн и Сэндисон добились эффекта старения, нс прибегая к помощи цифровых технологий, а используя ис-| ночительно аналоговое оборудование, например, записывали ■мсти композиций на неисправный магнитофон. Для одной композиции они взяли мелодию, сыгранную на свистках, и, как р.к сказал Сэндисон в интервью изданию Pitch-fork, «стали неоднократно перезаписывать её на двухкассетном магнитофоне ■|.о тех пор, пока звук не стал проваливаться в ад. Это как смо-|реть на изображение, навсегда застрявшее между двух зеркал. II по мере удаления оно становится всё темнее и мрачнее».

Мне потребовалось какое-то время, чтобы проникнуться очарованием альбома «Music Has a Right to Children», но, когда но случилось, запись поселилась в моей жизни на очень долгое ирсмя. Хрупкая мимолётность текстуры, мозаика мелодических 11111 ий, переплетение тоски и страха обладают чудовищной сити, способной оживить самые яркие воспоминания и вернуть пас в детство. 13 моём воображении образы, которые раньше ' а (ались нейтральными, стали обретать смысл — мистицизм ■ '• н.1 денных вещей и мест: капли дождя, падающие на каче-1п па детской площадке; расплывающиеся в утреннем тумане пысаженные вдоль набережной цветы; жилые районы с одина-I <шыми садами за домами и молодыми мамочками, развешивающими белые простыни, которые, словно облака, скользят пи холодному синему небу. Я никогда не был до конца уверен, Hi.i lи ли это настоящие воспоминания моего детства или же

просто вымышленные представления о конце шестидесятых — начале семидесятых (мечты или телевизионные клише).

Устойчивые ассоциации с определённой эпохой или периодом времени моей жизни частично были обусловлены выбором музыкальных источников ВоС: их склонность к звучанию аналоговых синтезаторов семидесятых годов, которые перекликались с фоновой музыкальной основой документальных телефильмов о природе и весёлыми электронными безделками, заполнявшими паузы в утренних программах для школьников. Само название группы её участники позаимствовали из документальных фильмов о природе, снятых под покровительством Канадской государственной службы кинематографии. Помимо этих прямых ностальгических ассоциаций неровные и неторопливые синтетические звуки, из которых состояла музыка ВоС, обладали нестабильным, дискретным качеством, которое свойственно видеофильмам, снятым на камеру Super-8, или перезаписанным кассетам, которые долгое время не вылезали из проигрывателя. Оформление альбома «Music Has a Right to Children» превосходно вписывается в общую атмосферу: снимок, запечатлевший семейную пару с пятью детьми, позирующими на фоне величественного горного пейзажа. Зловещим прикосновением лица людей были стёрты, чтобы подчеркнуть их безликость.

Пристрастие Boards of Canada к семплированию детских голосов и закадровых монологов из телепередач про природу делает из их музыки воплощение пасторальной умиротворённости. Иногда, как в случае с треком «Roygbiv», возникает чувство полной безмятежности, но чаще всего где-то на периферии звуковой идиллии возникает зловещий оттенок.

В отличие от большинства хип-хоп-работ и танцевальной музыки, ВоС использовали свои «находки» очень точечно, а не выстраивали вокруг них полноценные композиции. Их подход в чём-то напоминает пластинку «Му Life in the Bush of Ghosts» Дэвида Бирна и Брайана Ино. Разница лишь в том, что последние пытались создать атмосферу ритуальности и транса, используя экзотику этнической музыки, мусульманские песнопения и проповеди афроамериканских пастырей, в то время как ВоС' искали голоса британских и иногда американских теле- и радио-

нсдущих, создавая при этом совершенно уникальную атмосферу. Атмосферу невинности, спокойствия, рациональности и педагогичности, но всегда с лёгким налётом тревоги. Наряду с исполь-юванием семплов в творчестве ВоС была ещё одна особенность, которая роднила их музыку с хип-хопом, — зацикленные биты, с лужившие основой для большинства композиций. Но задача ритма в данном случае крайне скромная — это древний буксир, который, следуя фарватеру, тащит за собой громоздкую баржу.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Ещё один протохонтологический проект из тех, что появились в девяностые, Position Normal — лондонский дуэт Криса I »ейлифа и Джона Кашвэя — пошёл ещё дальше в работе по формированию британского аналога хип-хопа, правда, почти не используя биты или что-то хотя бы отдалённо напоминающее ритм. Основатель этого коллектива Бейлиф в своих ранних работах, будучи ещё подростком, применял некую примитивную форму семплирования: он использовал семейный музыкальный центр Amstrad, создавая эффект многоканальности за счёт I ^пользования нескольких кассет, и накладывал это всё на ритм дешёвой драм-машины. «Я хотел быть как Mantronix, — рас-еказал мне Крис в одном из интервью. — Это было ужасно, по я до сих пор использую ту же технику, но с большой сем-| шерной клавиатурой». Кроме эпизодических гитарных партий и отстранённого вокала Кашвэя, музыка Position Normal практически целиком соткана из семплов, пыльное качество которых само по себе навязывает аналогию с забытыми вещами, гниющими на чердаках и в подвалах. Это адаптация культуры би-боев к ландшафту британских блошиных рынков и Оксфэ-му. Многие голоса, использованные на альбоме 1999 года «Stop Your Nonsense», звучат так, словно сошли с древних бобин пли обветшалых кассет из старых автоответчиков. Эта аналоговая одержимость зашифрована и в самом названии группы: «position normal» указывает на то, что запись ведётся на стандартные кассеты, не хромированные, весьма посредственного качества. Когда в 2009 году группа вернулась к звукозаписи, они вы пускали музыку исключительно на кассетах.

Некоторые вокальные семплы носили весьма личный характер для Бейлифа: они были «призраками его жизни», если

№

перефразировать слова японской песни. Его отец был заядлым коллекционером виниловых пластинок, в особенности записей чьих-то речей, документальной хроники и детских стихов. «Дети очень прилежно выговаривали, что-то вроде „Лису схвати и в коробку посади“, — рассказывал Бейлиф в одном из интервью. — Для меня это и тогда смысла не имело, не имеет и сейчас. Это абсурд, с которым я вырос». Когда он съезжал из семейного дома, он опустошил чердак с пластинками. В интервью журналу Wire он объяснил это тем, что для него «крайне важна его собственная история». Но участь, которая постигла его отца — болезнь Альцгеймера, проявившаяся у него в возрасте пятидесяти девяти лет и превратившая его в тень самого себя, — делает ауру Position Normal ещё более потусторонней. Музыка соткана из записей, которые его папа собирал всю жизнь, но которые больше никогда не сможет вспомнить или узнать. Другими источниками материала были в том числе голоса из серии документальных передач шестидесятых годов «Seven Up!» (взгляд на британскую классовую систему глазами ребёнка) и речь людей, например, почти неразличимое бормотание продавцов в овощной лавке на рынке в Уолтемстоу (Бейлиф прятал микрофон под своей свободной курткой — тайный этнолог вымирающего английского фольклора).

ЗАВТРА

В пластинке «Stop Your Nonsense» Бейлиф умело склеил вместе все части речевой мозаики. В «Lightbulbs» жизнерадостные детские голоса щебечут «а lovely bit of string», а по соседству непроницаемый голос бубнит «ту main gain faders». «Nostril and Eyes» — осколки радиоспектакля «Under Milk Wood», собранные заново в сюрреалистическую поэму звука: «Is there any any? Rank, dimpled, drooping... Smudge, crust, smell: tasty lust». Большая часть альбома «Stop Your Nonsense» — это погружение в умеренно агрессивную англо-дадаистскую атмосферу, которая свойственна традиционной британской комедии, страдающей надсадной эксцентричностью: писателям и артистам вроде Спайка Миллигана, Айвора Катлера, Вивиан Стэншолл, Крису Моррису и дуэту Ривза и Мортимера. Если скопом оценивать остальную часть пластинки, то на ум сразу приходит кунсткамера, ностальгические коробки Джозефа Корнелла,

Курт Швиттерс и его композиции «Мерц», собранные из быки юго мусора.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Жадно переслушивая «Stop Your Nonsense» летом 1999 года (I шастинка стала лучшей для меня в том году), я ощущал схожие 11 очень яркие вспышки памяти, которые вызывал у меня «Music Mas a Right to Children». Столпы золотистой пыли, поблёскивающие в лучах света, пробивающегося сквозь щель занавесок;

| 'умажный пакет домашних сладостей; мясные лавки с пятнами и пекшейся крови на полу; лысеющий кондуктор с нелепо зачё-| in ной прядью волос — все пережитки прошлого, поблекшие и тени модернизационного лоска новых лейбористов и удво-п того давления американизации и европеизации поп-культу-ры. Как ни удивительно, но в то время связь между «Stop Your Nonsense» и «Music Has a Right to Children» не была для меня (>чевидной, если не считать того, что на обложках обеих пластинок были изображены дети. Я не видел связи между тем, какой н|)фект на меня оказывали эти альбомы, и тем фактом, что мне исполнилось тридцать шесть лет и я вот-вот должен был стать < >тцом, то есть распрощаться со своей и так затянувшейся молодостью и пасть жертвой среднего возраста. На тот момент прошло всего пять лет с момента моего переезда в Америку, я поселится в районе, который напоминал мне родные места детства, i мальчиком (Киран родился в сентябре 1999 года), который вырастет настоящим американцем и не будет иметь ни малейшего | юнятия о том, что делало его отца таким, какой он есть. Грядёт время перемен. И потерь.

Хонтология основана на силе воспоминаний (ещё не выветрившихся из памяти, внезапно нахлынувших, поедающих ваше (ознание) и хрупкости памяти (воспоминаниям суждено быть исковерканным отображением прошлого, а затем и полностью ис чезнуть). Филипп Джек и Уильям Басински, которых, не-с мотря на их приверженность более экспериментальным традициям, часто причисляют к попутчикам объединения Ghost liox, сделали воспоминание магистральной темой своей рабо-

ты. Джек — авангардный диджей, чья техника очень похожа на ту, что использовал Кристиан Марклей, но его музыка — начиная с работы 1993 года «Vinyl Requiem», концепция которой подразумевала использование нескольких проигрывателей 180 Dansette, а также многочисленных кино- и слайд-проекторов, и включая его переработку «The Sinking of the Titanic» Гэвина Брайерса — всегда имела элегический, если не сказать, траурный оттенок. В 2001 году Басински запустил серию альбомов под общим названием «The Disintegration Loops», музыка в которых состояла из оцифрованных записей минималистических композиций в лучших традициях Стива Райха и Брайана Ино, которые он в кустарных условиях мастерил ещё в восьмидесятые годы. Слушая эти плёнки двадцатилетней давности, Басински был обеспокоен тем, что качество записи от многочасового прослушивания стало ухудшаться: «частицы оксида железа, словно пыль, сыпались прямо в магнитофон, оставляя после себя стерильный пластик и минуты тишины». Серия альбомов «The Disintegration Loops», а также пластинки вроде «Melancholia» — летопись этого самого процесса распада. Шум от пыли постепенно нарастает, превращаясь в вой песчаной бури, размывающий четкие границы музыкальной структуры в аморфный звуковой поток. Записи Басински символизировали обречённость музыкальных записей на культурное забвение: ничто не вечно, всё пройдёт.

ЗАВТРА

В случае с британской школой хонтологии, будь то группы из объединения Ghost Box, Mordant Music или Moon Wiring Club, это чувство утраты весьма специфично. Главное здесь не столько сам факт использования семплов (и то, как они выходят на передний план, усиливая сверхъестественный подтекст записей), сколько специфика материала, который при этом используется, и то какой багаж прошлого он с собой несёт. На поверхности лежит одна особенность: все эти музыканты, за редким исключением, использовали записи голосов британцев: часто вышедших в тираж актёров и велеречивых поэтов, чьи монологи были записаны на пластинках, иногда отрывки диалогов из старых радиоспектаклей в жанре мистики или ужасов. Так, в альбомах коллектива Moon Wiring Club, например

«Ли Audience of Art Deco Eyes», можно услышать аристократические британские голоса, предупреждающие о «коварности низа» и дающие таинственные указания («держитесь в стороне, избегайте людных мест»), вплетённые в структуру ритмического рисунка. Всё это звучит как хип-хоп, но вместо фанка и джаза в фундамент заложена музыка из телесериала «Пленник». Mordant Music обскакали всех, вернув с пенсии телеведущего Филиппа Элсмора, чей тёплый тембр узнаваем абсолютно всеми, кто вырос в Великобритании в семидесятые, благодаря его работе в эфире региональных филиалов ITV — Ту не Tees п Thames. В альбоме «Dead Air» голос Элсмора парит над бле-етящим в своей самобытности электронным звуком Mordant Music (аутентичное техно начала девяностых, словно погрязшее в трясине). Высказывания при этом становятся всё более тревожными: от «Прошу прощения за доставленные неудоб-етва, но держите себя в руках» до «В следующей сцене вы увидите, как сорока ломает себе крыло» и «Когда туман развеется, Mordant Music вернутся, а с ними и новые неприятности».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Прямая речь, которую британские хонтологи использовали к качестве семплов, одновременно и архаичная, и относящаяся к вполне определённой категории (чаще всего элитарная, I и > иногда принадлежащая религиозным деятелям и представителям рабочего класса). Это голоса разных эпох, отражающие, с одной стороны, тот образ Великобритании, который она сама себе создала (с помощью средств массовой информации), а с дру-

I < >й — социальные реалии (и отдельные их аспекты), которые су-

II щетвенно изменились за последние двадцать пять лет. Акценты расставлены крайне уместно, ведь это призрачный след прошлых поколений. Акцент на личностные ценности является очень интимным и одновременно безличным: это наследство, нечто, что выло до вас, то, что приоткрывает занавес и раскрывает тайны. I (омимо классовой принадлежности в этих голосах слышатся I ютки национальной гордости: матрица коллективного характера, ко торая подразумевает определённые жесты и интонации, фра-я-ь фабулы и множество социальных ориентиров, которые редко ими по себе задержи ва юте я в сознании обывателей (пока они не начинают исчезать из повседневной жизни), — всё от формы

39^т

почтовых ящиков до газетных шрифтов. Есть много британцев, с которыми у меня нет общих интересов или общих ценностей, но есть определённый уровень, на котором я с ними связан. Эта связь невозможна с американцами или европейцами, с которыми меня связывают культурные и музыкальные ориентиры.

Возможно, эта музыка кажется призрачной, потому что является своеобразной формой «работы памяти» — термин, который Фрейд использовал в отношении умственных процессов, причиняющих горе. Как говорил один из основателей Ghost Box Джим Джапп (он же Belbury Poly): «Мы оплакивали вполне конкретный период британской истории, длившийся примерно с 1958 по 1978 год». Британские хонтологи вполне осознанно обращаются к набору былых культурных маркеров, которые вынесены на периферию масскультурного ландшафта, сложившегося после The Beatles и Элвиса, и не имеют непосредственного отношения к рок-н-роллу. Они пытались воскресить в памяти Британию, которая не была подвержена тотальной американизации. 1978 год был последним годом перед приходом к власти Маргарет Тэтчер, которая стремилась сделать Великобританию максимально похожей на Соединённые Штаты, высвободить предпринимательский дух и свести роль правительства в общественной жизни к минимуму. Она инициировала программу денационализации, высмеивала социальную поддержку как вредоносную благотворительность и обвиняла бюрократом в удушении частного бизнеса бумажной волокитой. После двадцатилетнего постсоциалистического периода правления Тэтчер, Мейджора и Блэра представления о государственном секторе (от Би-би-си до библиотечной системы), которые казались столь атавистичными и консервативными, приобрели странную привлекательность: доброкачественная поддержка и педагогичность, о которой остаётся только скучать. Ghost Box были одержимы духом технократической утопии, которая процветала с момента рождения социально-ориентированного государственного строя и до прихода к власти Тэтчер. Оптимистичная и прогрессивная, то была эпоха новых городов и амбициозных проектов по реконструкции старых районов (снос трущоб и возведение на их месте многоквартирных домов и жилых комплск-

< * и;, и конечном счёте заработавших дурную славу, но изначально Iитьма многообещающих), эпоха политехнических институтов п колледжей, Открытого университета (который сделал обра-ипание доступным для всех) и развития книжной индустрии, пик которого пришёлся на шестидесятые годы, а на его верните было издательство Penguin Books с их строгими мягки-ш обложками и стремлением расширить кругозор рядового | рлжданина. То время планирования и назидания представляло

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

■ обой воплощение патернализма (или материализма, что будет полое точным определением, если вспомнить такие пережитки прошлого, как бесплатное молоко для школьников или детские передачи на Би-би-си, такие как «Watch with Mother»), против | omporo восстал рок-н-ролл, чествовавший человеческие желания, удовольствие, разрушительную энергию и индивидуализм.

I In с начала нулевых эти былые идеалы прогресса сознательно романтизировались, обрастали пафосом и почестями утерянною будущего. Идея «государства-няньки» больше не казалась

■ тль уж тупиковой и навязчиво угнетающей.

t )тсюда и смешанные эмоции, выплеснувшиеся в «Mind How V. я I (iо» — дебютной пластинке проекта The Advisory Circle для ' -host Box. Проект был назван именем выдуманного правитель-

■ I венного органа, который формирует пакеты рекомендаций г га обывателей на все случаи жизни. «The Advisory Circle: поют ь в принятии верного решения», — декларирует женский

мгюс в композиции «Mind How You Со», слегка зловещий тон он вылет к трейлеру фильма Трюффо «451 градус по Фаренгей-|у». Джон Брукс — человек, стоявший за проектом The Advisory ¹ in 1с, черпал вдохновение в саундтреках детских обучающих плгвизионных фильмов семидесятых годов. Короткие и иногда причудливо ужасные, эти фильмы предупреждали об опасно-■in. казалось бы, безобидных мероприятий, например визита | и ферму (Ребёнок № 1, упав в свинарник, тонет в свинячьем юнпс, Ребёнок № 2 случайно оказался насаженным на вилы, п v 11 гак далее).

() I печаток, оставленный телевидением в детском сознании, пишется ключевой темой для хонтологии. Название Ghost I >оч было позаимствовано из телепередачи семидесятых годов

«Picture Box», очень похожей на «Watch with Mother», но постепенно развившей визуальный ряд в богатый комплекс ассоциаций. Как выразился Джулиан Хаус — основатель проекта The Focus Group: «Телевидение — это конвейер, штампующий человеческие фантазии». Джулиан связывает идею «призрачного ящика» одновременно и с «нашими общими воспоминаниями и коллективным бессознательным», и с «паранормальным эффектом катодных лучей, фосфора и остаточного изображения». Цитаты из пособия по парапсихологии и экстрасенсорному восприятию Томаса Чарльза Лесбриджа украшают многие из пластинок, вышедшие под маркой Ghost Box: «Телевизионная картинка — не что иное, как призрак, призванный человеком»; «Уверены ли мы в том, что „призраки⁴¹, переносимые силой резонанса из источника в телевизионные экраны, несут одно и то же послание?»

Как ни странно, но Хаус и Джапп никогда не апеллируют к устоявшемуся эзотерическому смыслу, который большинство обывателей вкладывают в понятие «ghost box», то есть прибор, с помощью которого можно контактировать с духами умерших. Над таким прибором якобы работал Эдисон, и нечто подобное исследователи сверхъестественного называют «феноменом электронного голоса» (человеческая речь, которую, по мнению многих, можно расслышать среди белых шумов радиоэфира). Для музыкантов с Ghost Box этот термин относится исключительно к области телевизуальной, причем к весьма специфическому её сегменту: детским телеспектаклям, сериалам вроде «The Stone Таре» (шоу 1972 года, сценарий к которому написал Найджел Нил, повествующее о странном месте, которое «записывает» зверства, а затем неоднократно их воспроизводит) или «The Changes», действие в котором разворачивается в ближайшем будущем, когда люди восстали против технологий. Джапп говорит о своём творчестве так: «Мне нравится думать о пластинках Belbury Poly как о музыке, написанной для телепрограммы, которая оказалась слишком сложной для сетки вещания, чересчур сексуальной или страшной, не в меру странной, чтобы попасть в эфир». Многое в этой музыке было записано группой специалистов из ВВС Radiophonic Workshop, которая

гак же ценна для хонтологического пантеона, как Джеймс Браун /1ля хип-хопа. Основанное в конце пятидесятых, вспомогательное подразделение в структуре департамента ВВС Radio отвечало за радиоспектакли. Их основной задачей было создание аффектов, атмосферных и музыкальных подложек для радиопьес и комедийных передач вроде The Goon Show. В течение нескольких лет профессиональная команда штамповала музыкальные темы, джинглы и «прикладной звук» как для радио, так н для телевидения, где самой известной их работой стало музыкальное сопровождение к сериалу «Доктор Кто». Не страдающие от избыточного государственного ассигнования, Workshop держались за счёт модернизации старого оборудования и искусности своих немногочисленных специалистов. Вооружённые скотчем и ножницами, они собирали разрозненные звуки п настоящие коллажи, которые в своём причудливом звучании (>чень походили на произведения в стилистике конкретной музыки, зарождавшейся в то время в Европе. От последних их отличали миниатюрность и исключительно прикладное назначение музыкальных композиций.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

В отличие от студий звукозаписи во Франции, Германии 11 Италии (многие из которых были связаны с государственны-ми радиостанциями, выполняя для них функции научно-исследовательских групп), Radiophonic Workshop не создавалась для жспериментальной деятельности. Основным видом деятельности этой студии всегда было создание прикладных звуковых конструкций как вспомогательного инструмента при работе над другими проектами (радиоспектакли, телесериалы и так далее). I 1о именно такой второстепенный и исключительно ремесленный статус открыл для Workshop дорогу к массовому сознанию, п го время как европейские пионеры электронной музыки довольствовались аудиторией высококультурного гетто, ограниченной в числе концертных и выставочных площадок.

Ghost Box и их единомышленники принадлежат к поколению, которое росло под сильным влиянием электронного звучания благодаря работам команды Workshop, которую они выполняли .для детского телевидения. Эти волновые колебания воздействовали на детскую психику, оставляя после себя шрамы, словно

клеймо внеземного разума. Культ этого своеобразного музыкального наследия начал развиваться в девяностые, после того, как Workshop пал жертвой реструктуризации Би-би-си. Эту музыку было крайне тяжело найти до тех пор, пока не начался ажиотаж с переизданиями и выпуском никогда до этого не издававшегося материала — это случилось в нулевые. Многие из подобных записей выходили под логотипом Trunk Records.

ЗАВТРА

Часто притягательность таких записей выходит за границы ностальгических ассоциаций, связанных с детскими переживаниями от сериала «Доктор Кто», и соотносится с институциональным контекстом, который неразрывно связан с музыкой. Странным образом Radiophonic Workshop стали олицетворением веры Лорда Райта в то, что государственный контроль над средствами массовой информации — это единственный путь к расширению кругозора широкой общественности. «Radiophonic Workshop функционировали в весьма странный период развития британской культуры, который пришёлся на моё детство. Культура в то время развивалась по своим собственным законам, не подчиняясь правилам рыночных отношений, — рассказывает Джулиан Хаус. — Сейчас кажется просто немыслимым, чтобы государственное учреждение выпускало в массы столь авангардную, прогрессивную и иногда действительно сложную музыку. И ведь публика её хорошо воспринимала». Ранние работы Radiophonic Workshop отличались некоторыми характерными особенностями звучания. «Есть четкое ощущение, которое получаешь от старых работ, когда они использовали конкретную музыку или синусоидальную волну, которую они зацикливали на пленке так, что музыка как таковая становилась реверберацией реверберации реверберации, — рассказывает Хаус. — Это призрачная музыка, шлейф воспоминаний о чём-то будничном».

Помимо Radiophonic Workshop большое влияние на творчество объединения Ghost Box, как, впрочем, и всех протагонистов британской хонтологии, оказала фондовая музыка. Благодаря частому её использованию на телевидении и в дешёвых триллерах и фильмах ужасов, эта музыка надёжно укоренилась в памяти целого поколения (люди, которые родились в период

г 1955 по 1975 год). Она стала для многих первым существенным эстетическим опытом и переживанием. Когда музыканты ироде Хауса или Яна Ходжеса из Moon Wiring Club выстраивают свои композиции на базе семплов фондовой музыки — горестные и удручающие оркестровки; светлые, по-детски лёгкие гитарные соло; «жёлто-коричневые» джазовые полутона британской музыки, которая использовалась в триллерах и детективах для достижения наибольшего катарсиса, — у них появляется возможность напрямую манипулировать эмоциональными ассоциациями, укоренившимися в сознании людей, бездарно потративших своё детство перед голубыми экранами. Инструментальные текстуры и отдельные аккорды вызывают в подсо-шании странные реверберации.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

ПРИЗРАЧНОЕ НАСЛЕДИЕ АМЕРИКИ

I т ли учесть, что хонтология в том контексте, в котором она по-пимается творческим объединением Ghost Box, прочно связана < культурной памятью конкретного поколения конкретной национальности, это, по всей видимости, должно означать край-

THE FOCUS GROUP

Музыка, которую основатель Ghost Box Джулиан Хаус пишет под псевдонимом The Focus Group, -но хонтология в её самом абстрактном и тревожном проявлении. Такие альбомы, как «Sketches and Spells», «Неу Let Loose Your Love» и совместный c Broadcast мини-альбом «Investigate Witch Cults of the Radio Age», звучат как хип-хоп, если бы его придумали в конце пятидесятых в Великобритании. Хаус использует «науку настроения», которая заложена в фундаменте фондовой музыки, против самой музыки, создавая таким образом едва поддающиеся описанию эмоции (жуткие прихоти, печальное ножделение, «задумчивость и эффективность») или абсурдную атмосферу, словно красками брызнули в лужу грязи. Иногда музыка олицетворяет полную идиллию, словно медленный танец солнечных лучей, как в композиции «Modern Harp», или реверсивный каскад, как в «Lifting Away». Но чаще по сумеречный, затянутый паутиной звук, кажется, что его источником послужило потустороннее сияние, как у Говарда Лавкрафта. Самые странные работы The Focus Group - такие сверхабстрактные конструкции, как «The Leaving», - это мерцающие проблески параллельной реальности, которая где-то за пределами нашего мира.

Работая дизайнером на компанию intro, Хаус видит прямые параллели между процессом создания музыки и графическими работами для пластинок Ghost Box, его друзей и клиентов, среди кото-

не ограниченный охват аудитории. Однако это не совсем так, если не сказать, что совсем не так. У Ghost Box множество поклонников за пределами Великобритании, более того, многим из них едва за двадцать. В то же время очевидно, что эта музыка полностью понятна вполне конкретной возрастной группе — в порыве самокритики я некогда прояснил для себя, что своеобразное уютное чувство тревоги, свойственное этому жанру (музыка, которая, выражаясь словами моей жены Джой Пресс, «словно призраки, которых вы полюбили»), формирует своеобразную менопаузу популярной музыки, которая адресована британцам, причём преимущественно мужского пола (людям, которые помнят времена, когда ещё стоило смотреть «Доктор Кто»). В связи с этим возникает следующий вопрос: означает ли это, что каждая страна в мире и каждое поколение каждой национальности формирует свою собственную форму хонтологии? Стыдливую, эмоционально амбивалентную форму ностальгии — заигрывание с призраками детства. Например, как выглядит американский аналог хонтологии?

ЗАВТРА

Пожалуй, самым очевидным кандидатом на это место будет фри-фолк (или, как его иногда называют, фрик-фолк) — музыкальное движение, возникшее в начале нулевых благодаря таким коллективам, как Charalambides и MV & ЕЕ, и популяризированное Девендрой Банхартом и Джоанной Ньюсом. Эти

рых Broadcast и Stereolab. «С графическим коллажем всегда есть ощущение, что, несмотря на не-сочетаемость и сюрреализм сопоставления отдельных элементов, все они существуют в едином пространстве—или, по крайней мере, в пространстве, которое определено общим контекстом. Даже изображения с различными текстурами, вырванными из разных источников, органично вписываются в общее пространство. Что касается аудиоколлажей, то я всегда пытаюсь добиться ощущения, что существует некое акустическое пространство, в котором зародились все эти звуки, даже если это не всегда звучит органично. Иногда к некоторым семплам приходится применять дополнительные эффекты, чтобы они вписывались в мою вселенную. И иногда создаётся странное ощущение, когда отголоски разных звуков переплетаются вместе. Это своеобразная акустическая интеграция».

Любитель небрежной примитивности «плохого» или «корявого» дизайна (например, оформления пластинок с фондовой музыкой или польских постеров к кинофильмам), Хаус добивается примерно такого же эффекта и в музыке: «это приём „плохого цикла¹¹ - когда семпл переворачивается вверх тормашками и звучит в конструкции композиции от конца к началу». Такой пород противоречит

артисты — символы «старой доброй Америки» (оборот, придуманный Грейлом Маркусом под впечатлением от сборника Гарри Смита «Anthology of Folk Music», выпущенного в 1952 году), ушедшей эпохи культурной идентичности, которая была одновременно национальной и замкнутой на самой себе. Той Америки, которая пала жертвой взлёта трансамериканской, по не имеющей связи с культурными корнями этой страны модели потребления и развлечений, ориентированной на бренды, аортово-развлекательные центры, Clear Channel, TicketMaster, сетевые многозальные кинотеатры и так до бесконечности.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Фри-фолк-музыканты точно так же копаются в архивах истории, как хип-хоперы и хонтологи, но ищут они не фондовую музыку или чьи-то речи. Они штопают своё «лоскутное одеяло» (как однажды окрестил фри-фолк музыку Байрон Коули) из кустарных записей традиционной музыки, лирики отвергнутых поэтов и независимых композиторов вроде Робби Башо и Ангуса Маклизи, редких записей эйсид-рока, эзотерических импровизаций и гармонических абстракций. Если хонтологи воспевают патернализм британского общественного устройства, то фри-фолкеры в своих фантазиях блуждают по беспокойным пустошам американской молодости: автономные культурные сообщества, которые находились вне культурного контекста и вдалеке от жизни больших городов. Фри-фолк в каком-то

и подрывает основы, заложенные в современных технологиях, базирующихся на CGI-интерфейсе, позволяющем и подразумевающем непрерывное и моментальное использование звуков. «В коллажах часто попадаются изображения, „плохо" вырезанные, и по краям остаются кусочки фона или контекста, из которого они были вырваны, - из-за этого часто бывает очень трудно определить, ще заканчивается одна частица коллажа и начинается другая. Этот оптический эффект буквально шягивает вас внутрь коллажа, не позволяя увидеть каждую отдельную картинку, только целое. Таким же образом работает и та самая акустическая интеграция - становится очень сложно отделить один семпл от другого. А если у вас не получается отличить каждый отдельный семпл, то вы не сможете даже понять, что это вообще семпл». Это позволяет создать ощущение полной дезориентации, < нойственное музыке The Focus Group, которая в большей степени органична, чем технологична, что и оправдывает тягу Хауса к маргинальным семплам: сложные шипящие звуки, которые расползаются, как триффиды, или наделённый разумом плющ, звуки распада. Музыка The Focus Group «жи-ная». А правильнее будет сказать, «немёртвая».

смысле вторит идеологии хиппи и битников, их отчаянным призывам к американскому духу сопротивления. Бороды, которые носит практически каждый фри-фолкер, одновременно напоминают и The Band, и Аллена Гинзберга, и Гризли Адамса — известного охотника и горца, жившего в начале девятнадцатого века. Одной из столиц фри-фолка считается город Братлборо, что в Вермонте, — всем хорошо известное прибежище хиппи, одновременно и полная глушь, и оплот контркультуры — своеобразная Аппалачия, но без реднеков.

ЗАВТРА

Только я примерил фри-фолку роль американского кузена британской хонтологии, как на горизонте замаячил более подходящий кандидат — крайне аморфный жанр, известный как чил-вейв, глоу-фай или гипногоджик. За этими витиеватыми терминами понимается все: от упоительно просветлённой и лучезарной поп-музыки, которую продвигает Ариэль Пинк в своём проекте Haunted Graffiti; творчества таких групп, как Neon Indian, Ducktails, loro Y Moi, Washed Out, Gary War, Nite Jewel, и нью-эйджа и семидесятнической космической синтетики Emeralds, Oneohtrix Point Never, Dolphins into the Future и Stellar Om Source до невменяемой первобытной экзотики Джеймса Ферраро, Спенсера Кларка, Sun Araw и Pocahaunted. В общем и целом это звук модного американского авангарда конца нулевых — эпатажного интернет-подполья, где музыка продавалась самым ярым поклонникам на пластинках и кассетах, выпущенных крайне ограниченными тиражами. Этот масскультурный феномен был популяризирован с помощью интернета, благодаря многочисленным блогам, видеороликам на YouTube и MP3, доступным для бесплатного скачивания (иногда нелегально, а иногда с разрешения автора). К 2010 году этот рассеянный и беспрестанно мельтешащий сегмент современного звука стал столь существенной частью масскульта, что одно из главных американских альтернативных веб-изданий Pitchfork запустило новый, посвящённый исключительно этой геме и иге рн ст- но рта л Altered Zones. Редакция Pitchfork самоустранилась от информационного наполнения сайта (информация о музыкантах, MP3, подборки композиций, видеоролики), отдав его на откуп коллективам, стоящим за уже действующими и авторитетными блогами.

Термин «глоу-фай», который предложил я, самому мне очень правится, но надо признать, что «гипногоджик» на концептуальном уровне намного более точен. Такое название предложил Дэвид Кинан из Wire — старый смотрящий за авангардными течениями нойза, дрона и фри-фолк-музыки. Кинан заметил, что сквозь галлюциногенную дымку этой музыки просматриваются исковерканные воспоминания о восьмидесятых. Резкие фанко-вые бас-линии и искрящие гитарные партии, как шлейф первоклассного рок-н-соула и «яхт-рока», которыми было богато минувшее десятилетие (Hall & Oates, Дон Хенли, Foreigner, Майкл Макдональд). Аккуратные секвенсорные ритмы и яркие цифровые синтезаторные звуки из голливудских фильмов восьмидесятых годов (имеется в виду музыка Гарольда Фальтермейера, Я на Хаммера и им подобных). Рябь электронного арпеджиатора 11 звон китайских колокольчиков, характерные для нью-эйджа.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Слово «гипногоджик» однажды соскочило с языка Джеймса Ферраро, который совместно со Спенсером Кларком организовал крайне влиятельный в среде поклонников нойза проект The Skaters, но теперь работает самостоятельно и с пугающей частотой выпускает музыку, прикрываясь многочисленными псевдонимами. Ферраро сформулировал гипотезу, согласно которой шук восьмидесятых годов просочился в сознание музыкантов, которым сейчас едва за двадцать, во время сна, когда они были детьми (то есть блуждали в дебрях периферийного сознания — п о состояние извест но как «гипнагогия»). Он строил логическую I д'почку, рассказывая, что его родители слушали музыку в гостиной, а её отзвуки доносились сквозь стены в детскую комнату приглушёнными и нечёткими. Очень стройный и милый миф. I 1 кто знает, возможно, как и в случае с влиянием Radiophonic Workshop или архивной музыки на будущих хонтологов, эмоциональный спектр восьмидесятых формировался в сознании молодых музыкантов именно таким образом. Спенсер Кларк описал ностальгические ощущения от прослушивания поп-му-1ыки, клеймёной символами восьмидесятых как «особую форму путешествия во времени», в то время как Ферраро сравнил п.\ с пребыванием в «ловушке чужого сновидения». При этом, как и в хонтологии, здесь идёт осознанная игра с культурными

ориентирами, сошедшими с экранов телевизоров и из кинофильмов, кассеты с которыми постоянно крутились в домашних видеомагнитофонах. Такие работы Ферраро, как «KFC City 3099: Pt. 1 Toxic Spill» и «Last American Hero/Adrenaline’s End», являются результатом благотворного влияния на сознание музыканта творчества Филиппа Дика и «Видеодрома» Дэвида Кроненберга: то ли шизофреник, то ли наркоман попадает в телевизор, где встречается с персонажами туповатых боевиков, оказывается на телешоу с тренингом по аэробике в стиле Джейн Фонды и в эфире телеканала Ноте Shopping Network.

ЗАВТРА

Таким образом, вся разница между британской и американской формами хонтологии сводится исключительно к национальным предпосылкам. Ghost Box и их единомышленники, словно страдая синдромом Аспергера, очертили карту своих культурных ориентиров с излишним вниманием к деталям, что в конечном счете сковывало их действия. В то же время Ферраро и Кларк, а также их многочисленные последователи опирались на куда более абстрактные и идеализированные формы. Абсурдистский мистицизм этого сегмента поп-музыки напоминает мне фильм «Бездельник» с его теориями заговора и поклонниками смурфиков. А особенно персонажа Терезы Нервозы, барабанщицы группы Butthole Surfers, которая приставала на улице к прохожим и пыталась впарить им цитологический мазок Мадонны (в комплекте с лобковыми волосами Чикконе).

Авангардная музыкальная культура всегда развивается, опираясь на формы культурной экономики, оперируя при этом мало кому понятными ориентирами, а затем отбрасывает их, когда эзотерическая ценность девальвируется под натиском всеобщего интереса. Наиболее прогрессивные персонажи в поисках новых форм популярной музыки обращаются к прошлому и ищут то, что когда-то осталось незамеченным. В такой сублимации китча экономические аспекты просматриваются совершенно недвусмысленно: на уличных распродажах и в благотворительных магазинах можно найти всё, что угодно. Многое из того, что досталось нам в наследство от восьмидесятых и на чём выстроены работы в стиле гипногоджик, выпускалось на рынок огромными тиражами и по сей день находится в обороте, не пользуясь осо-

hi>iM спросом. Только очень немногие вещи могут похвастаться меньшим спросом у коллекционеров, чем компакт-кассеты с записями нью-эйджа. «Оно мне надо?» — вот главный вопрос, который предостерегает от погружения в бездну бестолкового мистицизма культуры нью-эйдж, со всеми свойственными ему кристаллами, придурковатой позитивностью визуальных образов, флотационными баками, китайскими колокольчиками п энергетическими точками. В то же время нельзя не признать определённую эстетическую логику, которая определяет интерес к нью-эйджу имеющимися историческими связями с гораздо более респектабельными жанрами, такими как эмбиент п краут-рок.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Идиллическая пасторальность нью-эйджа — один из главных источников образов, которые перемалывает гипногоджик: пето, пляжи, пальмы, тропическая атмосфера, океаны, дельфины и прочие банальности. Летние каникулы — это золотая пора (юздельников, пробел в образовательном цикле и неумолимое движение навстречу взрослой жизни (в конце нулевых это была особенно печальная перспектива, учитывая экономический коллапс). Оба крёстных отца гипногоджика, The Skaters и Ари->ль Пинк, жили в Южной Калифорнии (Сан-Диего и Лос-Анджелесе соответственно), стране вечного лета, пропечённых палящим солнцем и наркотиками пляжных бичей и бесконечно голубого и от того депрессивного неба. Как и у Ферраро с его «музыкой, доносившейся сквозь стены спальной комнаты», у Пинка есть свой собственный миф. Причину своего восприятия поп-музыки он видит в телеканале MTV, который он не переставая смотрел с пяти лет (то есть с 1983 года, всего через несколько лет после того, как телеканал начал своё вещание). В результате на многих пластинках, которые он выпустил под псевдонимом Ariel Pink’s Haunted Graffiti, его фирменный препарированный психоделический звук то и дело сталкивается ( призраками Hall & Oates, Men Without Hats, It’s Immaterial, I hue Oyster Cult и Рика Спрингфилда. Их подход к написанию песен с молоком впитался в сознание ребёнка, для которого «МТУ был вместо няни».

Самая частая аналогия, которая приходит на ум журналистам

и слушателям, когда они слышат музыку Пинка, — это не телевидение, но, как ни странно, радио. Ребёнок, прильнув ухом к крошечному металлическому транзистору, слушает дрейфующий сигнал радиочастот и всплески помех. Дымка от ревербератора, которая затуманивает звук на альбоме «The Doldrums», может быть интерпретирована как особый приём, неосознанная попытка симулировать неразборчивость подростка, который ещё не научился отличать крутую музыку от фуфла.

ЗАВТРА

Пинк назвал один из своих альбомов «Worn Сору», что вызывает неизбежные ассоциации с кассетами и пластинками, музыка на которых потеряла былую свежесть от многократного воспроизведения. В отличие от цифровых, аналоговые форматы слишком быстро деградируют — каждый слушатель убивает свою любимую музыку. Магнитная плёнка с характерным для неё задушевно дрянным качеством, шипением и беспомощностью перед лицом времени — абсолютный формат в рамках восприятия модели звукозаписи, которую пропагандирует Ариэль Пинк. Все его ранние и самые важные записи были сделаны в домашних условиях на микшерном пульте, предназначенном для формата Super-8. Пинк при этом сам играл все инструментальные партии и грубо накладывал их друг на друга, ритм он имитировал своим голосом, в стиле битбоксинга. Джеймс Ферраро немного смелей делал ставку на низкое качество аналоговых носителей. Он записывал музыку с помощью бытовых кассетных бум-боксов, собрав из них крайне примитивное подобие домашней студии. Эта идеология звукозаписи использовалась многими последователями The Skaters и Ариэля Пинка. Благодаря группам вроде Таре Deck Mountain, Memory Tapes, Memory Cassette она быстро превратилась в клише.

После Skaters и Пинка многие музыканты стали выпускать свою музыку на кассетах. Это возрождение кассетного формата в авангардной среде за несколько лет (в начале нулевых музыка в основном циркулировала на болванках, а в особо эстетских кругах —на пластинках) перешло из разряда очередной причуды в смесь эстетики, идеологии и прагматизма. В меньшинстве были музыканты, которые предпочли этот формат, отдав дань уважения восьмидесятым. На массовом уровне кассеты с запи-

сями стали основным форматом десятилетия — именно так дети должны были бы слушать музыку (на бум-боксах в своих спальнях или в плеерах вроде Walkman). Но, помимо всего прочего, кассеты были основным средством распространения музыки для таких ультрарадикальных восьмидесятнических течений, как индастриал и нойз — предков сегодняшних гигшогоджика и дро-I ia. Кассеты идеально подходили для записи музыки в домашних условиях, в то время как винил требовал серьёзных финансовых вложений и договорных отношений с правообладателем.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Современные микрокультурные ячейки постнойзовского пространства поддерживают кассеты как формат, обеспечивающий контркультурную преемственность, и отчасти по экономическим соображениям. По словам Бритта Брауна, одного из управляющих лос-анджелесской звукозаписывающей компании Not Not Fun, «большинство производителей компакт-дисков работают с заказами не менее чем на 500 единиц. В то время как кассеты можно купить сколь угодно мало, хоть пятьдесят. Их можно записать дома, можно записать на профессиональном оборудовании за очень разумные деньги». Он утверждает, что вопреки слухам о прекращении производства кассеты по-прежнему очень легко найти, потому что они до сих пор являются основным форматом в странах третьего мира и очень | юпулярны в некоторых американских общинах (среди христи-.1 неких фундаменталистов, которые используют их для записи и распространения своих проповедей). Среди прочих преимуществ кассет можно назвать их низкую стоимость и высокую скорость записи на них, что позволяет артистам записываться чаще и выпускать музыку быстрее. Это объясняет, почему в активе артистов вроде Ферраро и Кларка колоссальные, бесконечно разрастающиеся дискографии, которые предстают перед миром непрерывным потоком сознания.

Кассетный бум не был лишён эстетических аспектов. Поклонники этого формата восхищались «теплотой» звучания — ровно такой же, как у винила, но за меньшие деньги. По мнению Брауна, кассеты идеально подходят для «более туманной музыки, основа в которой — текстура», в то время как компакт-диски — идеальный формат для «искрящейся, сочной поп-музыки», рож-

дающейся в стенах профессиональных студий. Он утверждает, что «более гипнотические, наркотические, туманные музыкальные жанры вроде психоделики и дрона просто созданы для формата магнитной плёнки». Кроме всего прочего, в отличие от компакт-дисков, кассеты предоставляют намного больший простор при оформлении (разработка раскладных вкладышей, коробок и так далее). В рамках концепций гипногоджика был разработан особенный художественный стиль оформления кассет. Размытые, «фотокопии фотокопий» образов, исчезающих, словно сновидения после пробуждения; фотоколлажи изображений, вырезанных из журнальных статей (в основном глаза и губы), которые производят эффект грубого, но при этом довольно мощного гротеска, что в полной мере соответствует музыке.

ЗАВТРА

Кассеты можно считать хонтологическим форматом по целому ряду причин. Во-первых, как скретчинг и поверхностный шум виниловой пластинки, шипение плёнки беспрестанно напоминает вам, что вы слышите запись. Во-вторых, кассеты — это призраки масскульта, в том смысле, что популярная культура уже объявила об их смерти и окрестила досадным пережитком прошлого. Культ кассет распространился за пределы музыкального авангарда и перешёл в разряд ретроувлечений. Молодые хипстеры стали носить футболки с изображениями кассет и даже ремни, сделанные из каркасов старых аудиокассет. Когда я писал эту книгу, наша двадцатичетырёхлетняя няня носила шикарную сумку, украшенную изображением пустой кассеты. А ведь на кассетах можно было оставлять метки, что позволяло персонализировать носитель, написав на нём название группы или собственноручно записанного сборника. Среди молодёжи существует мощный культ существовавших когда-то носителей информации и вышедших из обихода приборов (особым спросом в последнее время пользуются печатные машинки), хотя редко кто переходит от банальных изображений на футболках к использованию устаревших форматов или устройств. Одним из исключений можно считать моду на приложения для цифровой обработки фотографий, такие как Hipstamatic и Instagram. Эти программы дают возможность использовать специальные фильтры, имитируя качество фотографий, сделанных на старые

фотоаппараты. Преждевременное увядание изображения создаст псевдоаналоговый эффект «сиюминутной ностальгии».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Увлечение устаревшими технологиями, кажется, не что иное, как ностальгия по ещё живой в памяти поп-культуре восьмидесятых (новые группы, играющие гипногоджик, уже держат ориентир на девяностые). Особые приметы новой формы китча, который культивируют эти хипстерские группы, мало чем отличаются от джентльменского набора примитивных симво-юв эпохи, которыми наполнены передачи «Я люблю 70-е, 80-е,

' >( )-е»: аэробика, фильмы Шварценеггера, детские мультфильмы конца восьмидесятых и молодёжные телесериалы вроде «Бевер-аи-Хиллз, 90210». Стоит только взглянуть на плотность аналогий и блаженный тон поста в блоге Rose Quartz, посвящённого ■ проникновенным летописям» музыканта Ах1, также известного под псевдонимом Luke Perry: «Медленно передвигающаяся hac-линия пересекается дрейфующими рекламными мотивами, возникающими перед глазами, словно бы „ваша мама снова по-гтавила в видеомагнитофон запись программы по аэробике“, или вы просиживаете часами перед сериалом „Tim and Eric“, пли копаетесь в интернете, где можно найти всё что угодно».

< л ылка на интернет особенно показательна: гипногоджик — по поп-музыка спальной комнаты, написанная молодыми

< п щепенцами, окном в мир для которых служит их компьютер.

Всеми этими фетишами устаревших форматов, таких как кас-

< сты, в определённом смысле движет подсознательное желание ос тановить, притормозить технический прогресс. Возможно, и млогичным образом работает подсознание перед лицом неумолимого старения поп-культуры: желание зацепиться за все п и вещи, которым мы уделяли столько внимания и заботы, которые занимали столь существенное место в нашей жизни, .фон Лопатин, скрывающийся за псевдонимом Oneohtrix Point Never, говорит, что конструирует замедленные, разбавленные частицами вокальных партий «отголоски» поп-песен восьми-десятых, олицетворяющих его пиетет перед «неторопливым наслаждением музыкой, которое идёт вразрез с быстро меняющимся и оголтелым окружающим миром». Будучи поклонником творческих приёмов таких артистов, как RZA и Premier,

которые выстраивали свои композиции вокруг кульминационных моментов музыкальных тем к кинофильмам, Лопатин рассуждает о «медитативной основе цикличности в музыке, которая приближает нас к осознанию бесконечности». Основанная на цикличности музыка вроде хип-хопа и гипногоджика — это лекарство от «глубокой меланхолии, которая возникает от невозможности удержать время, чтобы исправить свои ошибки».

ЗАВТРА

Конечно, хип-хоп — особенно его авангард, мир, в котором правят такие журналы, как Wax Poetics, и лейблы вроде Stone’s Throw, — спекулирует на нежной грусти по прошлому и ушедшему. Музыка таких артистов, как J Dilla и Madlib, наполнена заклинаниями и воззваниями к призракам истории чёрной музыки. Отис Джексон-младший, выпускающий большую часть своей музыки под псевдонимами Beat Kondukta и Madlib, пользуется фантомными личностями и записывает музыку с воображаемыми коллегами по цеху — ровно так же действуют Джеймс Ферраро и Спенсер Кларк. В составе его проекта Quasimoto четыре участника: он сам; Мэлвин Ван Пибблс — автор музыки и режиссёр фильмов периода эксплуатации чёрного труда (присутствует в музыке в форме семплов); Astro Black (Сан Ра) и знаковый британский диджей DJ Lord Sutch (по всей видимости, сын главного балагура рок-н-ролла Скриминг Лорд Сатча).

Наряду с бесконечно богатой историей чёрной музыки] Dilla, известный так же как Jaydee и, возможно, самый знаменитый и влиятельный деятель хип-хопа последних пятнадцати лет, использовал в качестве исходного материала фондовую музыку и семплы из старых рекламных роликов. В качестве наиболее точной аналогии с британской хонтологией можно упомянуть великую композицию «Lightworks», собранную Dilla по кусочкам из музыки, которую Рэймонд Скотт (американский пионер электронной музыки, своего рода Radiophonic Workshop в лице одного-единственного человека, который, сидя в собственном подвале, кроил музыку с помощью примитивных синтезаторов и драм-машин) написал для серии рекламных джинглов Bendix под общим названием «The Tomorrow People» и рекламы Baltimore Gas and Electric Со. Как и у Ghost Box, здесь очевидно стремление возродить былой футуризм, но американская вер-

_/Ло

/|Оо

гия отличается тем, что в большей степени связана с корпоративным сектором и коммерцией, а не с государственным и общественным радиовещанием.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

После смерти Dilla сам занял место в пантеоне черной музыки, послужив вдохновением для таких работ, как «Fall in Love (J Dilla Iribute)» музыканта Flying Lotus и его же ремикс на «Lightworks». 1 1о по-настоящему хонтологические аспекты музыки FlyLo носят весьма личный характер. Призрак Элис Колгрейн, великой тёш Стивена Эллисона, основоположницы мистического джаз-фьюжна, парит сквозь всю его музыку в форме звуков арф и струнных оркестровок. «Cosmogramma» в данном контексте поит особняком. Весь альбом пронизан звуками, записанными музыкантом в последние дни, проведённые рядом с умирающей матерью: больничными звуками прибора контроля показателей её жизнедеятельности и звуком дыхания через респиратор.

Помимо таких глубоко личных аллюзий авангардный хип-хоп играет на струнах своей демографической принадлежности, ровно так же, как хонтология и гипногоджик. Музыка соткана из сигналов, которые безотказно затрагивают нервную систему побого афроамериканца среднего возраста: поклонников рэпа, которые ещё помнят золотые дни хип-хопа (1987—1991 годы), .1 иногда уже достаточно взрослые, чтобы помнить фанк и соул < емидесятых и то, из чего они были собраны. В сознании ожигают не только музыкальные образы, но весь спектр жизненных ценностей и общество, в котором они существовали. Грэг Тейт увидел красоту, с которой «инструментальные композиции» | 1 >i 11 а «дают возможность понять и принять афроамериканскую культуру в её истинном обличии. У него получилось реконструировать пот, запахи и кожу тех мест, в которых реальные люди мнцевали, ели, занимались сексом, плакали, врали, напивались, всецело отдавались той страстной и великой музыке, которую ему удалось приручить. Он достучался до -того места, где в каждом из нас живёт музыка — обрывки звука и слов, с которыми > вязаны коллективные и личные воспоминания».

Концентрируя свою мысль на блаженстве памяти, Тейт увидел в работах J Dilla музыкальное сопровождение к своей соб-(I венной жизни. Его акцент на чувственную сторону этого

которые выстраивали свои композиции вокруг кульминационных моментов музыкальных тем к кинофильмам, Лопатин рассуждает о «медитативной основе цикличности в музыке, которая приближает нас к осознанию бесконечности». Основанная на цикличности музыка вроде хип-хопа и гипногоджика — это лекарство от «глубокой меланхолии, которая возникает от невозможности удержать время, чтобы исправить свои ошибки».

ЗАВТРА

Конечно, хип-хоп — особенно его авангард, мир, в котором правя!’ такие журналы, как Wax Poetics, и лейблы вроде Stone’s Throw, — спекулирует на нежной грусти по прошлому и ушедшему. Музыка таких артистов, как J Dilla и Madlib, наполнена заклинаниями и воззваниями к призракам истории чёрной музыки. Отис Джексон-младший, выпускающий большую часть своей музыки под псевдонимами Beat Kondukta и Madlib, пользуется фантомными личностями и записывает музыку с воображаемыми коллег ами по цеху — ровно так же действуют Джеймс Ферраро и Спенсер Кларк. В составе его проекта Quasimoto четыре участника: он сам; Мэлвин Ван Пибблс — автор музыки и режиссёр фильмов периода эксплуатации чёрного труда (прису тствует в музыке в форме семплов); Astro Black (Сан Ра) и знаковый британский диджей DJ Lord Sutch (по всей видимости, сын главного балагура рок-н-ролла Скриминг Лорд Сатча).

Наряду с бесконечно богатой историей чёрной му зыки J Dilla, известный так же как Jaydee и, возможно, самый знаменитый и влиятельный деятель хип-хопа последних пятнадцати лет, использовал в качестве исходного материала фондовую музыку и семплы из старых рекламных роликов. В качестве наиболее точной аналогии с британской хонтологией можно упомянуть великую композицию «Lightworks», собранную Dilla по кусочкам из музыки, которую Рэймонд Скотт (американский пионер электронной музыки, своего рода Radiophomc Workshop в лице одного-единственного человека, который, сидя в собственном подвале, кроил музыку с помощью примитивных синтезаторов и драм-машин) написал для серии рекламных джинглов Bendix под общим названием «The Tomorrow People» и рекламы Baltimore Gas and Electric Со. Как и у Ghost Box, здесь очевидно стремление возродить былой футуризм, но американская вер-

, |С)0

сия отличается тем, что в большей степени связана с корпоративным сектором и коммерцией, а не с государственным и общественным радиовещанием.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

После смерти Dilla сам занял место в пантеоне чёрной музыки, послужив вдохновением для таких работ, как «Fall in Love (j Dilla tribute)» музыканта Flying Lotus и его же ремикс на «Lightworks». 11о по-настоящему хонтологические аспекты музыки FlyLo носят весьма личный характер. Призрак Элис Колтрейн, великой теги Стивена Эллисона, основоположницы мистического джаз-фьюжна, парит сквозь всю его музыку в форме звуков арф и струнных оркестровок. «Cosmogramma» в данном контексте стоит особняком. Весь альбом пронизан звуками, записанными музыкантом в последние дни, проведённые рядом с умирающей матерью: больничными звуками прибора контроля показателей её жизнедеятельности и звуком дыхания через респиратор.

Помимо таких глубоко личных аллюзий авангардный хип-хоп играет на струнах своей демографической принадлежности, ровно так же, как хонтология и гипногоджик. Музыка соткана из сигналов, которые безотказно затрагивают нервную систему любого афроамериканца среднего возраста: поклонников рэпа, которые ещё помнят золотые дни хип-хопа (1987—1991 годы), а иногда уже достаточно взрослые, чтобы помнить фанк и соул семидесятых и то, из чего они были собраны. В сознании оживают не только музыкальные образы, но весь спектр жизненных ценностей и общество, в котором они существовали. Грэг Тейт увидел красоту, с которой «инструментальные композиции» | Dilla «дают возможность понять и принять афроамериканскую культуру в её истинном обличим. У него получилось реконструировать пот, запахи и кожу тех мест, в которых реальные люди а лицевали, ели, занимались сексом, плакали, врали, напивались, всецело отдавались той страстной и великой музыке, которую е му удалось приручить. Он достучался до того места, где в каждом из нас живёт музыка — обрывки звука и слов, с которыми связаны коллективные и личные воспоминания».

Концентрируя свою мысль на блаженстве памяти, Тейт увидел в работах] Dilla музыкальное сопровождение к своей соб-< л венной жизни. Его акцент на чувственную сторону этого

прустианского вызова фиксирует разницу между объединяющей и рефлективной ностальгиями, которые описывала Светлана Бойм. Единение в контексте хип-хоп-культуры можно легко связать с чёрным национализмом и движениями вроде Afrocentric Native Tongues: мечты о репатриации, репарации и восстановлении утерянного суверенитета. Рефлективная ностальгия в большей степени про национальность, нежели национализм: в противовес высоким идеалам и героизму личная и очень конкретная. Эти мечты обращены к миру явных и неявных различий, духовного и плотского восприятия вкуса, запаха, звука, прикосновения.

ЗАВТРА

КАШЕОБРАЗНЫЕ ХИТЫ

Некоторые критикуют хонтологию и гипногоджик, опираясь лишь на то, что это всего лишь формы постмодернизма: «хорошее ретро» лучше, чем «плохое ретро». Несомненно, что хонтология появилась в той матрице культурных условий, которую я неоднократно бичевал на страницах этой книги: стремление ухватиться за ускользающие времена популярной культуры, атрофирован-

ДЖЕЙМС КИРБИ: V/VM И THE CARETAKER

«Это очень в духе северной Британии, в духе рабочего класса, - говорит Джеймс Кирби о семплиро-ванной музыке, которую он писал под псевдонимом V/Vm, когда жил в Стокпорте в конце девяностых. — Материал, который использовался в тех альбомах, напоминает мне об ужасных семейных вечеринках в честь чьего-нибудь дня рождения. Тех диких праздниках, на которых, как правило неожиданно, начинается мордобой из-за того, что кто-то кому-то должен денег или не так посмотрел на чью-то жену. V/Vm — это звуки окружающего, доносящиеся в залитые пивом уши».

Карьера Кирби дугой описывает путь от изуверств над ширпотребной поп-музыкой в стиле Plunderphonics и KLF до самой совершенной хонтологической музыки, которая выходила под логотипом Ghost Box. Ранние пластинки V/Vm, такие как «AuralOffalWaffle» и «The V/Vm Christmas Pudding», казались результатом какого-то почти экологического импульса к переработке отходов производства. Новая музыка создавалась из частиц записей, которые уже мало кому были интересны: попавшие когда-то в чарты, но теперь выброшенные на помойку музыкальной истории песни заурядных эстрадных артистов вроде Расса Эбота и Шейкин Стивенса. Как и Джон Освальд, Кирби концентрировался на одном исполнителе и на одной песне за раз, вместо того чтобы сем-плировать и комбинировать всё, что попадалось под руку. К концу девяностых технологии были

I юс чувство будущего и отказ от поступательного движения вперед. Например, Джим Джапп говорит о понятии «этернализма

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

II несущественности времени», которые легли в основу концепции Ghost Box. В интервью 2009 года он описывает «мир Ghost Box» как «всеобъемлющее» место, где единовременно происходит неё, что уже произошло в популярной культуре в период с 1958 но 1978 год. Это уже намного ближе к концепции внеисториче-( кой энтропии, которая предопределила хаотическую эстетику шпода, архивный лабиринт YouTube и так далее. Но у хонтологии сеть одна особенность, которая выделяет её на общем фоне: боль потери истории как таковой. Большая часть популярных ретромузыкантов, от The White Stripes до Goldfrapp и продюсера Эми Уайнхаус Марка Ронсона с его ностальгическим восьмидесят-ипческим альбомом «Record Collection», сознательно стараются 11с ставить акцент на боль и сожаление.

Такой спекулятивный взгляд на ностальгию «без носталь-I пи» пришёл в музыкальный бизнес в начале нового тысяче-1ГТИЯ с ростом популярности мэшапов и бутлегов, которые, по сути своей, являются всего лишь соединением двух и более популярных хитов. Базирующийся на той же технике семпли-ужс настолько развиты, что ему было достаточно загрузить трек целиком в программу и дальше без каких-либо ограничений применять к субъекту (песне или исполнителю) жёсткое и необычное наказание. В данном контексте Кирби использует слово «освежевание»: «Это был эксперимент по взлому генетического кода той музыки, которая считается субпродуктом, забытый неловкий ныхлоп музыкальной индустрии».

Но в музыке V/Vm был протохонтологический аспект, который позже расцвёл в проекте The Caretaker. Кирби был мародёром, осквернявшим трупы, погребённые на кладбище поп-культуры. Он «возвращал умершие музыкальные записи к жизни», которые обречены теперь, как зомби, оби-ыть в адском кабаре, где они поют свои отстойные песни ночь за ночью, пока гниющая плоть падает < их тел. Ещё одним опережающим эхо Ghost Box была ограниченность V/Vm исключительно бри-мнскими источниками: крайне популярные в Великобритании, но никогда не пересекавшие границ I нропы и Америки пуританские песни. Это наше уникальное национальное достояние: британский жвивалент шлягера, немецкой легкомысленной музычки и театра-варьете.

В конце концов, Кирби оставил пострейверскую электронную музыку и тематику V/Vm, устремившись в более атмосферном и вдумчивом направлении. Альбом проекта The Caretaker «Selected Memories from the Haunted Ballroom» был навеян фильмом Стэнли Кубрика «Сияние». В этом фильме Джек Николсон играет смотрителя в отеле, который подпадает под сверхъестественное влияние

рования, которая использовалась при создании всей музыки, описанной в данной главе, мэшап (или, как его часто называют, «ублюдочный поп») на самом деле имеет общие черты и с хонтологией. Эта связь установилась благодаря звуковым мозаикам таких британских диджеев и продюсеров девяностых, как Люк Вайберт (он же Wagon Christ), The Chemical Brothers и Bentley Rhythm Асе. Виртуоз, который с помощью магии семплирования способен превратить залежалый кусок сыра в золото, Вайберт, по его собственным словам, предпочитает работать с «говномузыкой». Но даже он отстал от австралийского коллектива The Avalanches, который в течение года опустошал прилавки барахолок в Сиднее, а затем выстроил свой прекрасный альбом 2001 года «Since I Left You» из тысячи с небольшим семплов, вырванных из контекста шестисот уценённых пластинок.

ЗАВТРА

Те, кто проповедует идеологию мэшапа, довели эту концеп-

этого места и в конце концов повторяет историю своего предшественника, убившего собственную семью. Если конкретнее, то сам альбом и композиции с названиями вроде «Thronged with Ghosts» вдохновила «сцена бала, которая прокручивалась в голове у Джека». «У него случился какой-то эмоциональный срыв, и вот он входит в пустой бальный зал, а затем, прямо в его сознании, зал снова наполняется танцующими людьми и снова начинает играть музыка». Для этого проекта использовался как материал, накопленный со времён проекта V/Vm, так и релйквии, доставшиеся по наследству от предыдущих поколений: довоенные британские песни, и особенно «трагическая фигура» Эла Боу-ли. «Он был золотым голосом своего поколения, но пал жертвой парашютной мины у дверей своего дома в Лондоне. Боули пел тревожным, потусторонним голосом. То была очень странная музыка, родившаяся в перерыве между двумя мировыми войнами: оптимистичная, но наполненная тоской и горечью утраты, призраками и мучениями. Казалось, его преследовали духи тех, кто отправился в окопы и больше не вернулся».

Условная трилогия «haunted ballroom», кульминация которой — альбом «А Stairway to the Stars», включал песню с очень разумным названием «We Cannot Escape the Past». После Кирби перевёл фокус на саму память, и в частности нарушения памяти. «Theoretically Pure Anterograde Amnesia» - это панический ужас перед полной потерей прошлого. Дезориентирующий своими масштабами и абстрактностью, этот альбом, выпущенный на шести компакт-дисках, был фантазией на тему того, что было бы, страдай мы все редкой формой амнезии, которая не позволяет удержать даже воспоминания в короткой памяти и обрекает нас на существование в абсолютной пустоте. Пластинки «Deleted Scenes/Forgotten Dreams» и «Persistent Repetition of Phrases» - это исследование того же состояния тошнотворной аморфности.

цию до апогея. Их цель — оставить от оригинальной композиции как можно меньше, только чтобы была возможность пристегнуть к этому огрызку следующий. Мэшап появился почти одновременно с запуском серийного производства айпода, осенью 2001 года. Совпадение? Да, но на более глубоком уровне — нет. Оба этих феномена были продуктом нового витка технологической революции: сжатие музыкальных данных в формате MP3, увеличение пропускной способности, позволяющей в кратчайшие сроки передавать через интернет огромные объёмы информации. Хотя некоторые произведения этого сомнительного жанра выпускались на пластинках и компакт-дисках, абсолютное большинство подобной музыки циркулировало в сети в формате MP3.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Есть кое-что ещё, что роднит айпод и мэшап. Мэшап — это, по сути своей, очень короткий сборник или список воспроизведения, настолько короткий, что песни в нём звучат не после-

Коллективная память была магистральной темой проекта «Death of Rave», вдохновлённого опытом Кирби, связанным с манчестерской клубной сценой конца восьмидесятых—начала девяностых. «Энергетика в клубах была просто потрясающей. Никто не знал, чего ждать дальше». Но к середине нулевых, когда Кирби попадал к клубы, он чувствовал, что «энергия и новизна окончательно покинули эти места. Мне просто хотелось отразить эти ощущения. Я взял старые танцевальные композиции и разделал их, удалив саму жизнь». Призрачное эхо знакомых будоражащих рифов и гимновых созвучий периодически мерцают сквозь густой смог тяжёлого звука, «но ритм и энергетика исчезли». Называя срок жизни рейв-культуры с 1988 по 1996 год, Кирби говорит: «Каждый тогда думал, что теми длинными ночами возможно всё. Мир был у наших ног. Теперь мне кажется, что это поколение самое разочарованное. Они видели свет на танцполах, но, когда он погас, перед ними открылось мрачное и непредсказуемое будущее».

Последняя работ Кирби — первая пластинка, которую он издал под своим собственным именем, Джеймс Лиланд Кирби. «Sadly,The Future Is Not What It Was» - опус-магнум, уместившийся на трёх компакт-дисках, в которых фирменные расщеплённые на атомы звуки сочетаются с пианинными аккордами в стиле Гарольда Бадда и Эрика Сати (это первый раз в его дискографии, когда Джеймс собственноручно играет музыку на музыкальном инструменте, а не в компьютерной программе). «Возможно, это был двухтысячный год, — рассказывал Кирби в одном из интервью. - Тот год для нас был символом будущего. Мы ожидали чего-то значимого от этого рубежа. Но, когда он наступил, всё было по-прежнему, за исключением того, что у нас больше не было двухтысячного года, в который мы могли бы смотреть с надеждой. Это, может быть, было просто похмельным синдромом после бурного тысячелетия, новому поколения просто надо подождать, пока его симптомы пройдут».

довательно, а одновременно. Почти все наиболее удачные мэ-шапы работали на контрасте и за счёт внутреннего конфликта. Это комбинация огня и льда, как охарактеризовал её Richard X (он же Girls on Top): «We Don’t Give a Damn About Our Friends» соединяет в себе горячий суперсексуальный голос из песни Адины Говард «Freak Like Ме» с холодными, как ледник, печальными синтезаторными звуками из классики синт-попа «Are ,,Friends“ Electric?» Гэри Ньюмана. В итоге на ваших глазах разгорается схватка инди-музыки и популярного ширпотреба (в композиции коллектива The Freelance Hellraiser «А Stroke of Genius» слиты воедино песня «Hard to Explain» группы The Strokes и хит Кристины Агилеры «Genie in a Bottle»). Стычка между каноническим роком и хип-хопом — особо излюбленный сюжет. 2 Many DJs сталкивали лбами Salt-N-Pepa и The Stooges, a Dangermouse обошёл всех на повороте, скрестив «The White Album» The Beatles и «The Black Album» Jay Z и получив на выходе «The Grey Album».

ЗАВТРА

Большинство мэшапов работают по принципу суперпозиции. Например, ведущий вокал одной песни наложен поверх мелодии или аранжировки другой. Крайне редко встречаются композиции, созданные по принципу коллажа, в котором просматривается «вертикаль»: песни нарезаются на равные части, а затем соединяются в цепь (голова собаки на туловище цыплёнка) так, что один сегмент переходит в другой, при этом каждый из них по отдельности остаётся в своём первозданном виде. Наиболее известный пример такой техники, пожалуй, незабываемый коллаж Osymyso «Intro Inspection» — двенадцатиминутный марафон вступительных партий из сотен известных поп-песен от «The Message» до «Love Cats», от Синатры до Spice Girls. Но, как и с любой формой попурри, удовольствие в данном случае доставляет только ощущение своего знания или всезнания: послушайте «Intro Inspection», и на вашем лице начнёт появляться улыбка, по мере того как вы будете узнавать и удивляться, что знаете каждый отрывок этой композиции.

Огромная разница между продюсерами, которые конструируют мэшапы, и их ближайшими соратниками, среди которых Люк Вайберт и The Avalanches, заключается в том, что послед-

ние работают в основном с малоизвестной и часто недооценённой музыкой (находки среди развалов уценённых пластинок, архивные записи, редкий джаз вроде семплов из композиций Нила Ардли, которые искромётно проскальзывают в песне «Since I Left You»). В то время как мэшап — это работа с общеизвестными поп-хитами, песнями, которые вы любили или, по крайней мере, обязательно должны узнать. При таком подходе музыка не приобретает никакой добавочной стоимости, самое большее, на что можно рассчитывать, — увеличение количества, но никак не качества. Единственная ценность в данном случает носит исключительно концептуальный характер: остроумное сопоставление несовместимого, которое заставляет музыкантов из совершенно разных слоёв культурной жизни общаться друг с другом. Таким образом, мэшап даже в качестве шутки имеет свой срок годности.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Люди наполнили феномен мэшапа всеми видами интерпретации, в основном опираясь на идеи панк-культуры: потребители популярной культуры овладели техникой и теперь создают её сами, давая тем самым отпор индустрии; или рвотный рефлекс, отрыжка всей скормленной нам поп-музыкой. Но на самом деле всё это больше походит на псевдотворчество, в основе которого лежит смесь мягкой непочтительности и банального идолопоклонничества: это наши любимые песни, давайте удвоим наше удовольствие, наложив одну на другую.

Кульминацией развития мэшапа стало выступление Кайли Миноуг на церемонии вручения ежегодной премии Brit Awards, прошедшей в 2002 году: певица исполнила свой монструозный хит «Can’t Get You Out of My Head» под музыку «Blue Monday» группы New Order. Этот феномен помог кое-кому сделать неплохую карьеру: Richard X стал британским хитмейкером, а тот самый коллаж из музыки Гэри Ньюмена и голоса Адины Говард был «перепет» группой Sugababes и попал на первое место в британском чарте. Dangermouse стал весьма уважаемым продюсером, работал с Беком и супергруппой Дэймона Албарна The Good, the Bad and the Queen, а также добился большого успеха со своей собственной группой Gnarls Barkley. Но в целом эта диковинная забава сошла I ia нет уже к середине нулевых. Только для того, чтобы, как пло-

хо переваренный ужин, вернуться в 2008 году под возбуждённые возгласы музыкальных критиков. Girl Talk (он же DJ Greg Gillis) вывел изголодавшуюся толпу на новый уровень восприятия этого феномена. Сочетая в своих выступлениях изрядные технические навыки и бешеную энергетику, он быстро покорил студенческий контингент американских колледжей. Бурные восторги по поводу Girl Talk трудно объяснить чем-то, кроме амнезии. В своей рецензии на композиции Гр ил л а, каждая из которых могла состоять из огрызков двадцати, а то и более узнаваемых песен, Шон Феннеси писал: «Удивительно, что никто не пришёл к этой идее раньше». Надо отметить, что прецедентов было море. Начиная с хип-хоп-коллажей, которые ещё в начале восьмидесятых конструировал Steinski (его опусы были впоследствии переизданы звукозаписывающей компанией Illegal Art, принадлежащей Girl Talk), и работ многих героев этой главы, от Джона Освальда до DJ Shadow. Позже был Норман Кук, который почти за десять лет до появления его самого известного альтер эго Fatboy Slim шинковал музыку на манер Steinski. В то время он ещё был в составе инди-поп-группы The Housemartins, а самостоятельно работал под псевдонимом DJ Mega-Mix. Позже он организовал группу Beats International, завоевавшую первое место в национальном чарте с песней, в которой вместе сошлись «Just Be Good to Me» The SOS Band и «Guns of Brixton» группы The Clash.

ЗАВТРА

«Новым» в работе Girl Talk было только количество украденных элементов в минуту и техническая стройность, с которой все эти, казалось бы, несовместимые ритмы и мелодии сливались воедино благодаря неограниченным возможностям программного обеспечения. Типичная последовательность выглядела примерно так: «Woo Hah!! Got You All in Check» Busta Rhymes переходит в «Everything Little Thing She Does Is Magic» The Police, затем в «Неге Comes the Hotstepper» Ini Kamoze, затем в «Epic» группы Faith No More. Как и в случае с «Intro Inspection» Osymyso, здесь делалась ставка на сиюминутное замешательство («Что это? Я знаю!») и признание («Я люблю эту песню!»). Устроив возню вокруг многолетней истории рок-музыки, рэпа и ритм-н-блюза, Гиллис чествовал тупое, суетливое, сиюминутное удовольствие, которое предлагает поп-музыка

и своей самой популистской форме. Мэшапы перемалывают историю поп-музыки в пюре, в невнятную серую массу цифровой информации. Это скачок уровня сахара в крови благодаря взрыву пустой энергии углеводов, безвкусных, лишённых питательной ценности. Сквозь всю эту буйность и нахаль-ство мэшапов проступает банальный пафос. Это бесплодный жанр — из него ничто не получится, даже очередной мэшап. Как в случае с айподом и музыкальными интернет-сервисами, единственным побочным эффектом становится нивелирование различий и границ, очерченных историей музыки. Призракам нет места в этой машинерии.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Игриво высмеивая культурное наследие, хонтология исследует два пути, которые помогут если и не противостоять, ю по крайней мере обойти «отсутствие будущего», которое оли-I (.створяют собой ретро и мэшапы. Первый путь — переписать историю. Если будущее ушло от нас в самоволку, то основной инстинкт, так или иначе, заставит его вернуться. Пытаясь нащу-

I шъ альтернативное прошлое в рамках официального нарратива, перенаправить историю на нехоженые тропы, найти своеобразные, но плодородные заводи в застоявшемся океане официальной истории поп-культуры, они преобразуют прошлое в незнакомое государство. Другая стратегия заключается в чествовании

II воскрешении «будущего внутри прошлого». В контексте британской хонтологии это вера в светлое будущее, которая была свойственна модернистам и модернизаторам после окончания В юрой мировой войны. Если говорить о гипногоджике, то это искажённые воспоминания и извращённые идеи восьмидесятых. В связи с появлением большого числа новых приверженцев | [деологии гипногоджика в блоге 20jazzjunkgreats появился пост (ледующего содержания: «Когда прошлое становится больше похоже на будущее, чем на настоящее, — возрождение становится признаком прогресса». Джулиан Хаус, в свою очередь, говорит, ч то мы «оборачиваемся, чтобы взглянуть вперёд». Красота этого I ч'чевого оборота никак не отменяет неустойчивости и парадоксальности выбранной стратегии.