Рональд Рейган: хроника жизни и времени

Непризнанное призвание

Американские президенты всегда были объектом самого пристального внимания со стороны всевозможных аналитиков, особенно начиная со второй половины текущего столетия, но внимание к ним проявлялось, как правило, ближе к завершению их пребывания в Белом доме или уже после того, как они его покидали. Это обстоятельство было объяснимым — для анализа личности необходимо располагать большим объемом информации, касающейся предпочтительно всех этапов жизненного пути этой личности, а абсолютное большинство политических деятелей, избиравшихся президентами, даже к моменту въезда в Белый дом во многом оставалось загадкой для страны, несмотря на обилие (особенно в последние десятилетия) кажущейся исчерпывающей информации о них. Большим подспорьем для аналитиков президентской личности мог бы оказаться автобиографический труд нового главы государства, но публикация таких трудов политическими деятелями, только еще заступающими на пост президента страны, вошла в практику лишь с недавних пор, а прежде они были исключением, подобно никсоновским "Шести кризисам" или картеровской автобиографии "Почему не самый лучший?". Автобиографии или мемуары Т. Рузвельта, К. Кулиджа, Г. Трумэна, Д. Эйзенхауэра, Л. Джонсона, Дж. Форда увидели свет только после того, как их авторы покинули Белый дом.

Автобиография Рейгана появилась на свет в 1965 г. в связи с его вступлением в борьбу за пост губернатора штата Калифорния, так что ко дню въезда его в Белый дом все, кто интересовался личностью нового президента страны, имели возможность ознакомиться с ней и вынести о нем определенное суждение на базе того, что он сам (или предположительно сам) написал о себе. Особенности личности обусловливает, как известно, не только ее генофонд, но и условия и среда ее формирования, начиная с детских лет и вплоть до, а нередко и включая период зрелости. Характер и взгляды человека можно считать в основном сформировавшимися к концу четвертого десятка лет его жизни, но лишь в основном, поскольку и в более зрелом возрасте он может обретать качества либо вовсе отсутствовавшие в его характере, либо, гораздо чаще, до поры до времени дремавшие в нем и не находившие явного выражения в силу сложившихся условий и среды его обитания и деятельности. Судя по тому, что писал о себе Рейган и что о нем писали другие, процесс формирования его личности охватил не только 40-е и 50-е годы текущего столетия, но даже и часть 60-х, т. е. когда ему было за 50. Особенно плодотворным с точки зрения приобретения новых взглядов и отношения к окружающему миру явился для Рейгана так называемый голливудский период его биографии, в отличие от предшествовавшего не столько насыщенный событиями, сколько оказавший решающее влияние на то, каким этот человек предстал перед американцами в момент его выхода на политическую арену.

Первые годы жизни Рейгана в Голливуде были, однако, годами скорее эксплуатации заложенных в его генах качеств и приобретенного им ранее опыта, чем формирования новых качеств и приобретения нового опыта. И в этом плане вполне закономерным и логичным представляется тот факт, что самой первой из киноролей, сыгранных им на протяжении всей, без малого тридцатилетней кинокарьеры, была роль спортивного радиокомментатора. "Любовь в эфире" (так назывался этот фильм) была одной из тех, которых было большинство среди шестисот с лишним художественных лент; выпускавшихся тогда ежегодно голливудским конвейером на американский (в те годы преимущественно американский) кинорынок. Крайне примитивный сценарий этого фильма вряд ли мог привлечь внимание сколько-нибудь уважающего себя и свою профессию голливудского киноактера, но вполне годился для новичка, тем более что тот по своей неопытности даже не имел представления о существовании двух категорий голливудской кинопродукции — фильмов категории "А" и фильмов категории "Б". Первый фильм Рейгана, бесспорно, принадлежал к категории "Б", т. е. был изначально рассчитан на второй экран или, в лучшем случае, на демонстрацию первым экраном, но "в нагрузку", в паре с пользующимся зрительским успехом фильмом. Впрочем, и гораздо позднее, уже завоевав пусть и не лидирующее, но вполне приличное положение в киноиерархии "города грез", Рейган не отличался особой разборчивостью при определении своего отношения к предложениям сняться в том или ином фильме. В результате из 54 художественных фильмов, в которых он снялся на протяжении своей карьеры в кино, абсолютное большинство составили недорогостоящие, скороспелые и соответственно посредственные ленты, шедшие "вторым экраном".

В фильме "Любовь в эфире" герой Рональда Рейгана вел неравную борьбу с местными заправилами, вступившими в преступный сговор с рэкетирами, и терпел поражение за поражением. Но его решительность в сочетании с небезответной любовью к героине фильма, которую играла Джун Трэвис, в конечном счете одерживала верх. Фильм был безнадежно слабым и безликим, о чем говорил хотя бы тот факт, что его в отличие от большинства кинофильмов 30—40-х годов, заполонивших телеэкраны в 50—70-е годы, так и не решились показать по телевидению США. Сам Рейган был в восторге, но, возможно, не от самого фильма, а от того, что реализовывалась его мечта стать частью того таинственного и блистательного мира, к которому его уже давно влекло. Состояние его пребывания "на седьмом небе" передавалось читателям писем, которые он посылал по договоренности в редакцию газеты "Де-Мойн реджистер" и которые в течение довольно продолжительного времени публиковались в воскресных изданиях этой газеты. В одном из писем Рейган назвал себя "Алисой мужского пола в стране чудес". Но в более поздних воспоминаниях о том времени он самокритично признавался: "Я стал полуавтоматом, "создающим" персонаж, выписанный кем-то другим, делая то, что кто-то мне приказывал делать на съемочной площадке"¹.

Сыгранная в первом фильме роль оказалась решающей в творческой жизни Рейгана, определив на многие годы вперед его актерское амплуа "честного малого с располагающей к себе внешностью, но без особых интеллектуальных данных" Однако это амплуа не имело ничего общего с наиболее престижным амплуа "героя-любовника". В экранных любовных треугольниках Рейгану доставалась, как правило, роль "третьего лишнего", в бытовых коллизиях или ковбойских перестрелках — роль одной из первых жертв. В отличие от персонажей, роли которых доставались таким крупным голливудским киноактерам, как Роберт Тэйлор или Эррол Флинн (для героев их калибра бытовавший в те годы в голливудском кино "хэппи-энд" был нерушимым законом), многие кинематографические персонажи Рейгана редко дотягивали в своей экранной жизни до заключительного титра "конец". ("О большем актеру и не приходится мечтать, — и здесь не терял оптимизма Рейган. — Ведь только умирая, живут в театре"².) Его экранных возлюбленных уводили "настоящие" герои, или же героини покидали его второстепенных героев по своей собственной инициативе, так что персонажам Рейгана оставалось быть шаферами на свадебных церемониях счастливых пар. Рассказывали, что привыкший к роли "на подхвате", отводившейся Рейгану на протяжении нескольких десятилетий, владелец киностудии Джек Уорнер, прослышав в 1966 г., что Рейган собирается выдвинуть свою кандидатуру на пост губернатора Калифорнии, в комическом смятении воскликнул: "Нет, нет! Вы ошибаетесь? Это Джимми Стюарт баллотируется в губернаторы Калифорнии, Рональд же Рейган баллотируется на роль его ближайшего друга!" (Понятно, что Джеймс Стюарт, принадлежавший к тому же поколению голливудских актеров, что и Рейган, был более удачлив в роли "героя-любовника" в 30—40-х годах.)

Трудно представить себе, чтобы такой честолюбивый по натуре человек, как Рейган, мог быть удовлетворен подсобной ролью, которая отводилась ему в абсолютном большинстве снимавшихся студией "Уорнер бразерс" фильмов. Известны факты, когда он пытался добиться участия в съемках фильмов категории "А" или хотя бы главных ролей в фильмах категории "Б", и он добивался и того и другого, но реже, чем ему хотелось бы. Хорошо знавшие Рейгана люди утверждали в годы его успехов на политическом поприще, что не стоило большого труда заставить его потерять контроль над собой простым замечанием о постоянной невезучести его персонажей в любовных киноперипетиях. Американский журналист Л. Кэннон, избравший Рейгана объектом своего пристального внимания и неослабного изучения в 1966 г. и ставший с тех пор крупнейшим знатоком особенностей психологии и деталей биографии 40-го президента США, писал, что еще в 1968 г., в ходе одного из интервью с Рейганом, тот по своей инициативе упомянул о подобных "инсинуациях" досужих газетчиков и счел необходимым заметить, что, по всей видимости, они попросту не видели фильмов с его участием. Профессиональное самолюбие Рейгана взыграло даже незадолго до въезда в Белый дом, когда в интервью газете "Вашингтон пост" в ходе предвыборной кампании 1980 г., отметая "злобные измышления" политических противников, он заявил: "Неправда, что мне не везло в фильмах с моими девушками. Девушки неизменно доставались мне"³— и для вящей убедительности стал перечислять фильмы со своим участием, где его персонажам везло в любви, а также имена киноактрис, чьи героини останавливали свой выбор на его героях. (Было замечено, что во всех разговорах на эту тему им особо подчеркивалось, что актриса Нэнси Дэвис, игравшая в паре с ним в его предпоследнем фильме "Морские дьяволы", стала его женой не только на экране, но и в жизни.) Вступив на политическую стезю в ипостаси оптимиста, верящего в свою звезду и свое везение, Рональд Рейган не мог позволить, чтобы кто-нибудь усомнился в обоснованности этой убежденности, даже если речь шла всего лишь о везучести его киноперсонажей. Те, кто сделал или собирался делать ставку на него, должны были быть уверены в том, что его (а с ним и их) ждет успех, и только успех.

Если Рональд Рейган проявлял такую чувствительность к критике личной жизни его экранных персонажей, то можно 32 себе представить его реакцию на широко распространявшееся его политическими противниками мнение о нем как о весьма заурядном актере, потерпевшем фиаско в Голливуде и по этой причине решившем попытать счастья на политическом поприще. Сам он признавался, что те, кто критикует его как актера, касаются "обнаженного нерва"⁴. Обращало на себя внимание, что он проявлял гораздо большую чувствительность к критическим высказываниям, касавшимся его кинокарьеры, чем к критике его политических взглядов, политической платформы и даже его способности быть губернатором штата или руководить страной. В 1980 г. в прессе ряда стран, в том числе и в советской прессе, Рональду Рейгану приписывалось заявление: "Если я мог играть королей в кино, то я смогу сыграть и президента в жизни". Но Рейган никогда не играл королей в кино и, следовательно, не мог делать таких заявлений. Не исключено, однако, что "обнаженность нерва" объяснялась тем, что в глубине души Рейган чувствовал, что актера крупного калибра из него действительно не получилось и что именно из-за своей неудовлетворенности и отсутствия сколько-нибудь обещающей перспективы он пошел в политику. Но признать это означало для него признать возможность своего неуспеха в чем-то, а это противоречило психологии мальчика-оптимиста, надеющегося откопать лошадку в груде навоза. Такое признание было выше его сил.

В первые восемь месяцев работы на студии "Уорнер бразерс" Рейган снялся в восьми фильмах, причем все восемь принадлежали к категории "Б". Амплуа, сложившееся в результате исполнения роли в первом фильме, довлело над Рейганом в такой степени, что режиссеры видели в нем актера, способного играть роли лишь определенного плана. Судя по всему, Рейган имел в виду именно эти первые годы работы на студии, когда вспоминал: "Я всегда играл роль суперэнергичного газетчика, который раскрывал больше преступлений, чем детектор лжи. Расхожей для меня стала фраза, которую я выпаливал в телефонную трубку: "Дайте мне отдел местной хроники. Я заполучил материал, который разнесет ко всем чертям этот город"⁵. Через подобные роли в фильмах категории "Б" проходили на заре своей кинематографической карьеры практически все будущие "звезды". Со многими из них снимался в одних и тех же фильмах Рейган, но те по истечении какого-то времени становились кассовыми актерами категории "А", "звездами" первой величины, тогда как Рейган продолжал работать "на подхвате". В восьмом по счету фильме с участием Рейгана его партнершей оказалась молодая киноактриса Джейн Уайман, ставшая через полтора года его первой женой.

В 1939 г. он снялся еще в восьми фильмах, причем с такими крупными именами в Голливуде, как Бетт Дэвис, Хэмфри Богарт. Он играл и главные роли и в эпизодах, играл полицейских и агентов секретной службы, ковбоев и страховых агентов, адвокатов и сезонников, кавалеристов и пехотинцев, летчиков и подводников, исторических личностей и своих современников, оставаясь неплохим ремесленником, но неспособным затронуть сколько-нибудь глубоких чувств зрительской аудитории. Исполнители главных ролей в фильмах, в которых он снимался, выдвигались на премию "Оскара" и получали эту высшую в США кинематографическую награду, но за всю свою продолжительную карьеру в Голливуде Рейган ни разу не удостаивался чести даже быть выдвинутым на эту премию. Его скованные, с застывшей улыбкой герои, произносившие банальные фразы, годились разве что на то, чтобы дать недалекому обывателю основание напыщенно произнести: "Вот именно такие молодые люди нужны нам, чтобы выбраться из кризиса" (независимо от характера кризиса — политического, экономического, военного или духовного) — или же вызвать сострадание у слезливых матрон. "Ему хорошо удавались лишь три вещи: выглядеть решительным, выражать сочувствие и поджимать губы, — комментировал актерские "таланты" Рейгана журнал "Нью рипаблик". — Он не умел целоваться и был способен загубить любую шутку. Талант его проявлялся лишь в одном — в способности выглядеть так, будто он верит в то, что говорит"⁶. "При взгляде искоса сужаются его глаза, с помощью грима делаются тонкими губы, но в основном он полагается на прием, которым он до того пользовался лишь в комических ролях, — на свою способность поднимать левую бровь независимо от правой", — писал Г. Уиллс, говоря о той роли "злодея", которую Рейган играл уже под занавес своей голливудской карьеры⁷. С годами Рейган обрел еще одно качество, которое кинокритик газеты "Нью-Йорк таймс" Билл Кроузер назвал "способностью жизнерадостно смотреть на женщин"⁸. Вместе с тем нельзя было не обратить внимание и на то, что целый ряд пользовавшихся ранним успехом и многообещающих молодых "звезд", начинавших кинокарьеру одновременно с Рейганом, исчез с голливудского горизонта через относительно короткий срок, тогда как он оставался на виду и продолжал сниматься еще долгие годы.

"Фотографическая зрительная память Рейгана и готовность следовать режиссерским указаниям полностью отвечали конвейерному стилю производства кинофильмов, введенному Джэком Уорнером. Подразделение "Уорнер бразерс", ведавшее производством кинофильмов категории "Б", неизменно приносило прибыль. Оно выпускало фильмы оперативно и квалифицированно, не особенно заботясь о художественных достоинствах. Актер, быстро запоминающий текст, такой, как Рейган, был подобен деньгам, хранящимся в банке. Еще одним достоинством Рейгана был легкий характер. На начальном этапе своей работы на студии он не выпрашивал главные роли в крупномасштабных фильмах после того, как добивался успеха в рядовых. Сочетание этих качеств способствовало сохранению положения во втором объединении студии "Уорнер бразерс", где было полно "звезд", обладавших рейгановскими достоинствами на экране, но гораздо более сложных в общении на съемочной площадке", — писал Л. Кэннон, комментируя причины относительного успеха Рейгана в Голливуде⁹.

Сам Рейган подходил к оценке своих артистических способностей по понятным причинам менее критически, считая, что добросовестно выполнял порученное ему дело. В зрительском или кассовом неуспехе лент с его участием были повинны, по его убеждению, киностудии (позднее Рейган снимался и на других киностудиях), предпочитавшие пустые и бессодержательные сценарии и экономившие деньги на рекламу. Газетчики, сопровождавшие Р. Рейгана в 1980 г. на борту самолета в ходе предвыборной кампании, вспоминали, с какой горячностью отстаивал Рейган тот статус, которого он достиг в Голливуде. "Я был несколько лучше, чем это пытаются сейчас представить. И вовсе я не был актером фильмов-вестернов категории "Б". Я добился статуса кинозвезды", — защищался он, подчеркивая, что достиг в те годы уровня "Эррола Флинна фильмов категории "Б""¹⁰. Это же утверждение содержится и в его автобиографии, причем даже с уточнениями: "Я был так же храбр, как и Эррол, хотя и на более скромном содержании"¹¹.

На основе личного опыта полуторагодичного пребывания в Голливуде (1930–1931 гг.) выдающийся советский режиссер Сергей Эйзенштейн писал: "В практике американских киностудий существует превосходный профессиональный термин "limitations" — "пределы", "ограничения". "Пределы" такого-то режиссера — рамки музыкальной комедии" "Ограничения" такой-то актрисы — роли великосветских барышень. За эти "пределы", за эти "ограничения" (в большинстве случаев вполне разумно) то или иное дарование и не высовывается"¹². Нельзя утверждать, что Рейган не предпринимал попыток "высунуться" за определенные ему руководством студии и уровнем его собственных способностей "пределы", но так уж получилось, что за первые три года (1937–1939) он снялся в 20 художественных фильмах, не оставивших сколько-нибудь заметного следа ни в американской, ни тем более в мировой кинематографии. Столь же творчески малопродуктивным следовало бы считать и 1940 год, если бы не одна деталь: в тот год Рейгану удалось сняться в фильме, который, возможно, столь же быстро стерся бы из памяти американцев, если бы не постоянное на всем протяжении его политической карьеры обращение Рейгана к истории создания этого фильма, к его образам и эпизодам из него. Этот фильм назывался "Кнут Рокни из Всеамериканской сборной".

С учетом того, что этому фильму, в частности, было суждено сыграть определенную роль в политической биографии Рональда Рейгана и что высказывание одного из его персонажей, так же как и ссылки на духовные ценности, заложенные в основу сценария этого фильма, часто встречались и встречаются в биографических трудах о Рейгане и в его собственных речах и выступлениях, более подробного рассказа о нем избежать будет трудно.

Однако, прежде чем приступить к рассказу об истории создания этого фильма, его содержании и роли, сыгранной им в жизни Рейгана, следовало бы совершить короткий экскурс в историю американского футбола периода начала текущего века, припомнив имя довольно известного в те годы тренера футбольной команды университета Нотр-Дам Кнута Рокни, натурализовавшегося в США норвежского эмигранта, чьими трудами и стараниями футбольная команда местного масштаба превратилась в сборную лучших игроков страны, а также имя одного из этих игроков — Джорджа Гиппа, ставшего благодаря прежде всего Кнуту Рокни легендарной, если не мифической личностью в американском футболе. Рейган, сам, как известно, заядлый футболист в юности, можно сказать, вырос на историях и анекдотах об известных футболистах страны. Одной из наиболее широко распространенных историй такого рода был рассказ о жизни и смерти Джорджа Гиппа по прозвищу "Гиппер", игрока команды Нотр-Дам, отличавшегося крайней несдержанностью и недисциплинированностью на футбольном поле и в быту. Он умер молодым от воспаления легких в 1920 г., и, видимо, его имя и по сей день пользовалось бы ограниченной известностью, притом лишь в спортивных кругах, если бы не статья, опубликованная Кнутом Рокни в журнале "Колльерс" в 1930 г. В этой статье Рокни рассказал, что в ходе своей последней встречи с ним, чувствуя приближение смерти, Джордж Гипп якобы обратился к тренеру своей команды с просьбой "выиграть одну игру за Гиппера". Спустя восемь лет, согласно воспоминаниям Рокни, его команда проигрывала очень важный для себя матч, и тогда он вспомнил о просьбе Гиппа и в эмоциональном переложении предсмертной просьбы бывшего игрока команды призвал ее приложить все усилия, чтобы "выиграть игру за Гиппера". И игра была выиграна. Не исключено, что Кнут Рокни (очень неплохой психолог, каким и должен быть хороший спортивный тренер) придумал всю эту историю о предсмертной просьбе Гиппа и удачно использовал ее в нужный момент (иначе трудно объяснить, почему об этой просьбе он вспомнил лишь восемь лет спустя; к тому же близко знавшие реального Гиппа товарищи по команде никогда не слышали, чтобы он называл себя "Гиппером"), но, так или иначе, она стала частью американского спортивного фольклора.

История жизни и смерти Гиппа, рассказанная Рокни, потрясла юного Рейгана до такой степени, что, став уже спортивным радиокомментатором в Де-Мойне, он не раз включал ее в свои спортивные репортажи. Переехав в Голливуд и начав активно сниматься в фильмах, Рейган часто возвращался в своих мыслях к этой истории и даже задумал написать сценарий кинофильма, посвященного Гиппу. Зная теперь всю предысторию мифа о Гиппе и отношение Рейгана к этой реально существовавшей личности, можно себе представить реакцию молодого киноактера, прослышавшего о том, что студия "Уорнер бразерс" предполагает приступить к съемкам художественно-биографического фильма о Кнуте Рокни и, следовательно, о его команде и с этой целью делает кинопробы претендентов на роль Дж. Гиппа.

Исполнителем заглавной роли в фильме руководство студии сразу же утвердило одного из ведущих актеров, Пэта О’Брайена, но из десяти актеров, пробовавшихся на роль Гиппа, ни один, как жаловался продюсер будущего фильма, не был похож на профессионального футболиста. Не произвел на него впечатления и отчаянно уговаривавший взять его на эту роль Рейган, пока не сообразил съездить домой и привезти свои юношеские фотографии в футбольной форме колледжа г. Юрика. Вид Рональда Рейгана в футбольных доспехах явно произвел впечатление.

Роль Гиппа была по сути дела эпизодической, так как этот персонаж появлялся на экране где-то ближе к середине и только в одной части полнометражного фильма. Специалисты в области истории американского футбола не находили ничего общего между настоящим Гиппом и его образом, созданным Рейганом, считая, что тот создал на экране полную противоположность реальной личности. Рейгановский Гипп был мягким, добропорядочным молодым человеком, примером, достойным подражания во всем для других игроков его команды, в общем личностью, явно вызывающей симпатии. Видимо, по этой причине его безвременная кончина в начале второй половины фильма неизменно вызывала слезы у чувствительных зрителей. То был не единственный эмоционально насыщенный эпизод в фильме. Бурную реакцию зала вызывала и сцена, в которой Кнут Рокни в исполнении Пэта О’Брайена обращался к разуверившимся в возможности победы над сильным противником игрокам своей команды с отчаянным призывом "выиграть эту игру за Гиппера". Таким образом, не сам Гипп в исполнении Рейгана, а его образ присутствовал в фильме почти до конца, создавая впечатление основного персонажа этой ленты. Кинокритики были явно не в восторге от фильма, но игра Рейгана признавалась многими из них вполне удачной. Именно эта роль и вывела Рейгана в число наиболее перспективных молодых актеров Голливуда к началу 40-х годов. Ему тогда было 28 лет.

В этой точке нашего рассказа имеет смысл предпринять попытку разобраться в том, как и под влиянием каких факторов искусство перевоплощения, освоенное Рейганом в годы пребывания в Голливуде, а также созданные им или кем-то еще экранные образы смогли стать столь эффективным подспорьем в арсенале целеустремленно использовавшихся Рейганом на всем протяжении его политической карьеры средств воздействия на взгляды и позиции сограждан.

Ни в одном из источников информации о голливудских годах жизни Рейгана не содержится и намека на то, что ему удалось получить хоть какое-то актерское образование. Но вместе с тем, судя по воспоминаниям знавших его в те годы людей, Рейгану нельзя было отказать в профессиональном знании основ актерского мастерства, позволявшем ему считаться "крепким ремесленником", надежным исполнителем режиссерского замысла и режиссерских указаний. Еще в 20-е годы, а если быть точнее, то после гастролей в США Московского Художественного театра в 1923–1924 гг., в американской актерской и режиссерской среде получила широкое распространение "система Станиславского", влияние которой в США, в том числе и в Голливуде, испытали на себе многие будущие крупные актеры и постановщики страны. Популярность школы Московского Художественного театра особенно возросла после того, как в США в мае 1924 г. была опубликована книга К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" на английском языке (в СССР она была издана на русском языке несколько позднее). В 40-х годах в Голливуд переехал из Европы и оставался там до своей смерти выдающийся актер и педагог Московского Художественного театра Михаил Александрович Чехов, открывший в Голливуде школу актерского мастерства "Экторз лаборатори". Эту школу окончили, в частности, такие крупные "звезды" Голливуда, как Грегори Пек, Юл Бриннер, Ингрид Бергман, Мэрилин Монро и др. Ни сам Рейган, ни те, кто когда-либо писал о нем, не упоминают о каких-либо его контактах со школой М. А. Чехова, хотя трудно предположить, что, живя в эти годы в Голливуде и сталкиваясь в своей повседневной жизни и работе с людьми, совершенствовавшими свое актерское мастерство под руководством М. А. Чехова или под влиянием "системы Станиславского", и даже с бывшими актерами МХТ (такими, в частности, как известный советским кинозрителям старшего поколения по фильму "Сестра его дворецкого" Аким Тамиров или крестная второй жены Рейгана Нэнси Дэвис Алла Назимова), Рейган мог избежать влияния со стороны очень модных в те годы в американском актерском мире идей и принципов работы актера над собой и над ролью, выдвинутых школой Московского Художественного театра. Но если в годы активной творческой деятельности Рейгана в Голливуде сколько-нибудь выдающихся качеств актера за ним никто не признавал, то в более поздний период, связанный с его выходом на политическую арену, он стал заметно выделяться на фоне других политических деятелей своими раз и навсегда выработанными и заученными приемами сценической игры, ставшими по сути дела его второй (а кое-кто утверждает, что даже и первой) натурой. Как-никак, но ведь он действительно был лучшим актером из американских президентов и лучшим (и пока единственным) президентом из числа актеров.

Еще на заре политической карьеры Рональда Рейгана, в те годы, когда он еще только пытался пробиться на политическую арену в штате Калифорния, было замечено, что он обладает свойством "составлять свои политические речи в форме живой беседы с использованием анекдотов и примеров высоконравственного поведения для того, чтобы сплотить соотечественников и разжечь в них патриотические чувства, игнорируя при этом такие незначительные детали, как источник или точность его историй" 1³. Примеры "высоконравственного поведения" Рейган брал, как правило, не столько из жизни, сколько из более близкого его естеству и его личному жизненному опыту кинематографического фольклора, т. е. из фикции, созданной неуемной фантазией голливудских сценаристов и режиссеров.

Особенно "повезло" в этом плане образам Кнута Рокни и Джорджа Гиппа, которые эксплуатировались Рейганом как в его допрезидентской политической карьере, так и после того, как он въехал в Белый дом. Одним из примеров такой эксплуатации образов фильма "Кнут Рокни из Всеамериканской сборной", приводимым практически во всех биографических трудах о Рейгане, является его выступление в качестве президента США в мае 1981 г. на выпускной церемонии в университете Нотр-Дам, связанном в прошлом с тренерской деятельностью реального Рокни и спортивными успехами реального Гиппа. Привлекая себе в помощь непререкаемый авторитет киноперсонажей, созданных усилиями голливудских творцов мифов, Рейган призвал в лице выпускников университета всю американскую молодежь быть готовой к будущим сражениям и будущим возможным жертвам во имя великих целей, подчеркнув при этом, что эти сражения вовсе не обязательно будут происходить на игровом поле стадионов. Фикция, созданная воображением голливудских сценаристов, легла в основу идейного посыла, с которым Р. Рейган обратился к выпускникам университета, олицетворявшим, как заявил он, всю американскую молодежь. Один из биографов Р. Рейгана позднее писал об этой речи: "Идите вперед и покажите им, на что бы способны", — как бы говорил Рейган. Он призывал свою молодежную аудиторию "выиграть одну игру за Гиппера", говоря от имени Гиппера, символизировавшего прошлое величие и вдохновляющего на новые свершения, а также от имени более материального Гиппера — самого Рональда Рейгана, человека, убежденного в том, что будущее должно вобрать в себя признанные достижения прошлого… Если американцы последуют его совету, они смогут собраться с силами, справиться с внутренним расколом, которым характеризовались предшествовавшие приходу Рейгана к власти годы, и победить команду противника — советских марксистов"14.

Биографы 40-го президента США постоянно обращают внимание на то, что слова и поступки Рейгана на всем протяжении его политической карьеры часто полностью или в каких-то отдельных деталях ассоциировались с высказываниями и действиями его экранных персонажей, причем случалось и так, что эпизоды или ситуации из кинофильмов выдавались им за якобы имевшие место в действительности. При этом вовсе было не обязательным, чтобы сам Рейган, как актер, был в прошлом участником подобных эпизодов или ситуаций. Ему было вполне достаточно самому увидеть этот фильм или, на худой конец, хотя бы услышать о каком-то впечатляющем эпизоде из него, как в его сознании это переплеталось с действительностью в такой степени, что становилось для него такой же реальностью, как и то, что действительно происходило на его глазах. Известно немало случаев, когда в текст политических речей и заявлений губернатора Калифорнии, а позднее президента США оказывались вставленными без каких-либо изменений фразы из кинофильмов, причем не обязательно из тех, в которых он играл. "Я плачу за этот микрофон", — заявил Рейган своим политическим конкурентам в ходе дебатов 1980 г., взяв эту фразу из старого фильма "Положение страны". "Где же мы находим таких людей?" — воскликнул он на церемонии, посвященной памяти американцев, погибших при высадке американских войск в Нормандии в 1944 г. Эта фраза, как выяснилось, была заимствована из фильма "Мосты у Токори". Ни в том, ни в другом фильме Рейган не снимался.

Одним из получивших широкое хождение в американской прессе и биографической литературе о Рейгане примеров смешения в его сознании реального и фантазии была история с частым повторением им эпизода из одного из голливудских фильмов периода второй мировой войны. Рейган рассказывал о подвиге пилота американского бомбардировщика Б-17, подбитого зенитной артиллерией противника после выполнения им боевого задания. События, согласно Рейгану, развивались следующим образом: приказав экипажу выброситься с парашютами из горящего самолета, первый пилот готовится к прыжку и сам, но видит, что один из членов экипажа — молодой башенный стрелок тяжело ранен и не может покинуть гибнущий самолет. Прижав голову рыдающего стрелка к своей груди, пилот успокаивает его, приговаривая: "Крепись, мой мальчик, мы вместе с тобой долетим до земли". История эта рассказывалась Рейганом, как правило, с нотками надрыва в голосе, особенно при цитировании последних слов пилота. Один из корреспондентов, услышавший эту историю из уст Рейгана впервые в ходе предвыборной кампании 1980 г., пересказал ее в чикагской газете "Сан-таймс", дав повод другому журналисту ехидно поинтересоваться, каким образом стали известны последние слова пилота, если и он, и башенный стрелок погибли. Показательно не столько то, что Рейган рассказывал эту известную по старому фильму историю, выдавая ее за действительно имевший место факт, сколько то, что, несмотря на появившиеся в печати разоблачения ее явной надуманности, он продолжал рассказывать эту трогательную легенду, не меняя в ней ни единого слова и с тем же надрывом в голосе. (У К. С. Станиславского: "Как известно, текст роли скоро забалтывается от частого повторения. Что же касается зрительных образов, то они, напротив, сильнее укрепляются и расширяются от многократного повторения".)¹⁵

"Политические деятели имеют в своем распоряжении широкий набор риторических приемов, в той или иной степени ассоциирующих их с тем, что масса избирателей может считать "душой" Америки, — пишет П. Эриксон. — Один из таких методов сводится попросту к тому, чтобы взывать к святым именам прошлого, настаивать на прямом идеологическом и духовном происхождении от "отцов-основателей" и их многочисленных последователей — будь то Вашингтон, Джефферсон, Линкольн, Франклин Рузвельт или все чаще упоминаемый сегодня Джон Ф. Кеннеди. Рейган так и делает, но гораздо более интересны и эффективны те более утонченные приемы, с помощью которых он создает дух Америки… Рейган извлекает свои наиболее действенные риторические символы из кажущихся менее возвышенными источников нашей повседневной жизни, из таких разнообразных форм нашего современного фольклора, как кино, телевидение и тому подобное"¹⁶.

Когда-то, вспоминая о сценических способностях Рейгана, один из его школьных преподавателей, занимавшихся с учениками постановкой любительских спектаклей, говорил: "Рейган был хорош. Он никогда не забывал своего текста или того, что ему нужно было делать на сцене. Когда он выходил на сцену, он превращался в играемый им персонаж" 1⁷. Эти же качества Рейгана, как известно, вызывали одобрение и у голливудских режиссеров, которым доводилось с ним работать. Но интересно, что эти же качества оказались необходимыми и для политических деятелей радиотелевизионного века. Мировая политическая история содержит достаточно свидетельств того, что широкие массы сплошь и рядом предпочитали политических деятелей, обладающих артистическими, ораторскими способностями и располагающей к себе внешностью, отказывая в такой поддержке (правда, следует признать, при прочих равных условиях) тем, кто этими качествами не обладал. "Знаете ли вы таких актеров, которым стоит только появиться на сцене, и зрители их уже любят? — писал К. С. Станиславский. — За что? За красоту? Но очень часто ее нет. За голос? И он нередко отсутствует. За талант? Он не всегда заслуживает восхищения. За что же? За то неуловимое свойство, которое мы называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность всего существа актера, у которого даже недостатки превращаются в достоинства, которые копируются его поклонниками и подражателями. Таким актерам позволяется все, даже плохая игра" 1⁸. Но в том-то и дело, что в Рейгане имелось счастливое и редкое сочетание тех качеств, о которых писал К. С. Станиславский, — привлекательная внешность, красивый голос и хотя и не талант, но все же определенный уровень профессионального мастерства актера, отвечавшие основным требованиям, предъявлявшимся политическим деятелям США начиная с 60-х годов текущего столетия. При всей нескрываемой иронии весьма серьезного американского журналиста Ричарда Страута, бывшего на протяжении десятилетий автором еженедельных колонок в журнале "Нью рипаблик", в его риторическом вопросе, заданном за год с лишним до въезда Рейгана в Белый дом, содержалось немало вполне обоснованных и серьезных доводов в пользу избрания актера на высший государственный пост в стране: "А почему бы актеру не баллотироваться в президенты? Сам процесс выборов театрален: это спектакль, нуждающийся в зрителях. Почему бы не узаконить этот спектакль, выдвинув в президенты настоящего актера — человека, заучившего наизусть свои реплики, помнящего свою роль, вовремя выходящего на сцену? Рональд Рейган излучает искренность"¹⁹.

И наконец, еще одно качество Рейгана, приобретенное им в Голливуде, развитое в последующие годы деятельности на поприще торговой рекламы и оказавшееся столь полезным в его политической карьере, — это мастерство, с которым он "надевал на себя образ" и вживался в него. Наверное, действительно следует считать незаурядным явлением политического деятеля, искусно создающего впечатление, что он верит каждому произносимому им слову, причем настолько искусно, что даже видавшие виды журналисты и непредубежденные исследователи сходятся в убеждении в его полной искренности. Подключаемая нередко к публичным выступлениям повышенная эмоциональность заявлений и высказываний способствует еще большей вере в его искренность. Взаимоотношения Рейгана и его аудитории, будь то небольшой зал или значительная часть американцев, характеризует лаконичная фраза, высказанная в 1984 г. одним из "стратегов" рейгановской избирательной кампании: "Он верит этому. Вот почему и они верят этому".

Однако пора возвращаться в Голливуд и в 40-е годы.

"Где же моя остальная часть?" — с ужасом восклицает молодой человек, придя в себя после хирургической операции и бросив взгляд на одеяло, плоско лежащее там, где должны были быть его ноги. Так Дрейк Макхью узнает, что остался калекой на всю жизнь. Этой трагедии предшествует целый ряд катастроф, обрушивающихся на некогда богатого бездельника и повесу: он сначала теряет все свое состояние по вине мошенника, ставшего директором банка, в котором Макхью хранил свои капиталы; будучи вынужденным зарабатывать себе на жизнь, он нанимается на работу в железнодорожное депо, где случайно попадает под поезд, и в довершение ко всем несчастьям психически неуравновешенный хирург, отец девушки, с которой Макхью встречался вопреки воле отца, мстя за поруганную честь своей дочери, без какой-либо на то необходимости ампутирует молодому человеку обе ноги. Вновь обрести веру в себя и желание жить Дрейку помогает друг детства и любимая девушка (одна из тех немногих, которые отвечали рейгановским персонажам взаимностью). В финальной части фильма Дрейк Макхью находит "дело всей своей жизни", выступая инициатором социальных преобразований в той части городка Кингз-Роу, где он проживает, и превращения округи в образцовое, безопасное и отвечающее чаяниям проживающих в ней людей место жительства. Вот и весь незамысловатый сюжет фильма "Кингз-Роу", составившего гордость всей артистической карьеры Рейгана и принесшего ему новый семилетний контракт со студией.

Сам Рейган всегда считал роль Дрейка Макхью своей лучшей ролью, в которой, как он утверждал, ему удалось полностью вжиться в созданный им образ. Те, кто видел фильм после выхода в свет автобиографии Рейгана, не могли не обратить внимание на то, что в своих воспоминаниях Рейган рассказывал о развитии сюжета фильма, неизменно помещая себя в центр событий, т. е. глазами Дрейка Макхью, тогда как в фильме судьба Дрейка Макхью как бы разворачивалась на глазах у других персонажей. Так, Рейган в воспоминаниях писал, как его персонаж, приходя в себя после операции, смотрит на одеяло, покрывающее нижнюю часть его тела, и в ужасе говорит своей девушке: "Где же моя остальная часть?" В действительности же в фильме события развиваются иначе: за дверями палаты, в которой лежит Дрейк Макхью, идет разговор между его девушкой и его приятелем, девушка интересуется состоянием только что прооперированного Дрейка, на что приятель отвечает, что тот, кажется, начинает приходить в себя. Девушка открывает дверь в палату и слышит трагический возглас: "Где же моя остальная часть?" Помимо всего прочего из воспоминаний Рейгана о работе над ролью Дрейка Макхью можно сделать вывод, что он отнюдь не выкладывался ни физически, ни психологически, создавая этот образ, т. е., если пользоваться терминологией К. С. Станиславского, "играл на ослабленных мышцах, без физического напряжения" (как он будет продолжать играть и любые другие роли, в том числе и политические).

Вместе с тем следует, видимо, признать, что роль Дрейка Макхью в фильме "Кингз-Роу" (он вышел на экраны в 1942 г.) действительно была лучшей ролью Рейгана, тем более что в такой оценке сходились большинство кинокритиков и многие кинозрители, вспоминавшие впоследствии в первую очередь именно эту роль. Что же касается самого фильма и его художественной ценности, то, несмотря на участие в нем таких крупных "звезд" Голливуда, как Энн Шеридан, которая играла роль любимой девушки Дрейка Макхью, как Чарлз Кобурн, Роберт Каммингс и другие, вряд ли кто-либо и когда-либо вспомнил бы о нем добрым словом, если бы не появление автобиографии Рейгана и не последующие два с лишним десятилетия его политического восхождения. А восемь лет президентства Рейгана превратили эту заурядную ленту в классику Голливуда.

Фильм "Кингз-Роу" снимался в 1941 г., уже второй год шла самая жестокая за всю историю человечества война, но до декабря того года она обходила стороной и Соединенные Штаты, и самого Рейгана. В тот год на экраны страны вышли три фильма с его участием (он снялся в ролях пианиста, пилота-каскадера и, в который раз, газетчика), и, казалось, в его жизни наступал такой период, который позволял надеяться если не на ошеломляющие творческие успехи, то уж во всяком случае на определенное признание в кинематографическом мире со всеми вытекающими отсюда материальными и иными благами. Еще в 1938 г., вскоре после выхода на экраны его первого фильма "Любовь в эфире", он перевез в Голливуд своих родителей (за ними через год в Голливуд переехал и Нил Рейган, которого младший брат попытался, правда без особого успеха, тоже "устроить в кино") и приобрел им дом (Джек прожил недолго — он скончался от очередного инфаркта в 1941 г., так и не застав "триумфа" своего младшего сына в роли Дрейка Макхью), а в самом начале 1940 г. женился. Впрочем, слово "женился" не совсем точно отражает обстоятельства этого важного события, на многие годы вперед определившего личную и профессиональную судьбу Рейгана. Правильнее было бы говорить, что 26 января 1940 г. его женили.

С Джейн Уайман (в миру Сара Джейн Фулкс) Рейган познакомился за год до того, как их свели в одном фильме продюсеры киноленты "Братец Крыса". 24-летняя Джейн Уайман была к тому времени свободной женщиной (успев развестись со своим первым мужем), и начавшийся роман с казавшимся закоренелым холостяком Рейганом не мог не попасть на страницы отделов светской хроники сплетен и слухов местных голливудских газет. Рейган был завидной партией — по возможности избегавший ношения очков в повседневной жизни, высокий, атлетически сложенный (голливудская фототека хранит до сего дня фотографии, запечатлевшие Рейгана позирующим перед студентами художественного факультета университета Южной Калифорнии, где его, как молодого человека с "почти безупречной мужской фигурой", прозвали "Адонисом XX в.") и обладающий привлекательной внешностью, он пользовался успехом у женщин (особенно молодых). Не удивительно, что инициатива романа, как судачили местные газетные кумушки (и прежде всего влиятельная голливудская журналистка, шантажистка и сваха, автор местных слухов и пересудов Луэлла Парсонс, которая была родом из Диксона и по этой причине особо благоволила к Рейгану), принадлежала полностью Джейн Уайман. "То была любовь с первого взгляда", — говорила Уайман позднее, не уточняя, правда, с чьей стороны. Для полной гарантии успеха задуманного матримониального союза с Рейганом Джейн предприняла особые усилия, чтобы завоевать доверие и расположить к себе Нелли Рейган. Она даже стала ходить с Нелли на службы в местную церковь Христа, а позднее даже вела класс Библии в школе на общественных началах.

Голливудский киномир никогда не мог похвастать высокими моральными устоями лиц, его населяющих и в нем подвизающихся. Уж чего-чего, а слухов, преимущественно небезосновательных, о любовных похождениях режиссеров и актеров было всегда предостаточно. Моральные устои и нравы Голливуда 30-х годов как в реальной жизни, так и на экране были далеки от стандартов, на соблюдении которых настаивали религиозные круги США, и в первую очередь католическая церковь страны. Следуя, по-видимому, указаниям из Ватикана, американские католические епископы создали в 1933 г. Легион приличия для координации бойкота фильмов, которые католическая церковь относила к числу "непристойных". Уже в 1934 г. письменное требование соблюдения приличия в фильмах, подготовленное и распространенное католиками, поддержали 11 млн американцев, придерживавшихся самых различных религиозных убеждений. В период, предшествовавший переезду Рейгана в Голливуд, бойкот неприличных, с точки зрения верующих, фильмов привел к заметному падению посещаемости кинотеатров и соответственно к значительному снижению прибылей кинопромышленников. И тогда, как пишет исследователь Голливуда Р. Склар, "киномагнаты отказались от своей позиции неприятия (цензурных ограничений. — Э. И.), поскольку неожиданно обнаружили более многообещающие возможности повышения своих прибылей и престижа в поддержке традиционной американской культуры, превратившись в ее хранителей… Они чувствовали, что можно заработать еще больше денег, производя фильмы, которые отвечали идеалам, запросам и настроениям кинозрителей.⁴⁶

Подобно политическим деятелям, они поняли, как сильно стремление аудитории к избавлению от нервного напряжения, чувства страха и неуверенности. Им не составило труда отказаться в своих собственных интересах от спорных и противоречивых сюжетов и вдохнуть новую энергию в старомодные темы… Голливуд направил всю свою огромную мощь убеждения на сохранение основных моральных, социальных и экономических постулатов традиционной американской культуры"²¹.

Пункт о соблюдении актером требований морального кодекса Голливуда стал обязательным во всех заключаемых студиями контрактах. Пресс-агенты ведущих "звезд" Голливуда предпринимали отчаянные усилия, чтобы скрыть от зрительской общественности факты недостойного и предосудительного поведения своих подопечных в быту. Из сценариев безжалостно вымарывались не только излишне откровенные любовные сцены, но и намеки на то, что именовалось отныне совершенно непотребным словом "секс". (Не был обойден цензурной правкой и фильм "Кингз-Роу", в литературной основе которого хирург-садист был не психически неуравновешенным человеком, а аморальной личностью, замеченной в кровосмешении, а сам Дрейк Макхью явно демонстрировал гомосексуалистские склонности. "Вряд ли Рональд Рейган так гордился своим исполнением роли Дрейка Макхью, если бы в ней содержался, с его точки зрения, хотя бы малейший намек на гомосексуализм", — заметил Г. Уиллс²². В Голливуде долго помнили о семилетием контракте, подписанном известным кинорежиссером Сесилем де Миллем с актрисой, исполнявшей роль девы Марии в его фильме "Царь царей" (1927 г.). По этому контракту актриса обязывалась воздерживаться на протяжении всего срока действия контракта от исполнения ролей, противоречащих с моральной и этической точек зрения образу Богоматери.)

В казавшемся (с подачи местной прессы, обычно склонной к скандальности) таким искренним и цельным романе двух молодых, обаятельных и перспективных актеров владелец студии "Уорнер бразерс" Джек Уорнер усмотрел реальный и, более того, уникальный шанс продемонстрировать кинозрителям Америки высокие моральные устои, царящие на ее съемочных площадках. Рональд Рейган и Джейн Уайман были представлены американцам как "идеальная пара", причем особо подчеркивалось, что Рейган никогда ранее не был женат, и лишь скороговоркой и вскользь упоминалось, что Джейн Уайман была уже раз замужем, с акцентом на том, что она была замужем короткое время. Без особой натяжки можно утверждать, что Рейган узнал о своей помолвке из прессы.

Авторы, описывающие жизнь молодой пары в первые годы существования кинематографической семьи Рейганов, сравнивают ее с жизнью "золотых рыбок в аквариуме" под всеобщим и пристальным наблюдением любопытствующей публики. Нельзя сказать, что такая жизнь вовсе не нравилась Рональду и Джейн Рейган: судя по их частым интервью, в которых они описывали в мельчайших подробностях свою семейную жизнь, радости и заботы, связанные с рождением дочери, столь повышенное внимание к ним со стороны представителей прессы явно им импонировало и даже приветствовалось как необходимый компонент и даже условие их популярности и успеха у кинозрителей. Трудно говорить за Джейн Уайман, объем информации о которой крайне ограничен, но Рейган воспринимал свою семейную жизнь как новый фильм, создаваемый на глазах у всей Америки, а роль мужа Джейн — как логическое продолжение любовной истории, лежавшей в основе того первого (и оставшегося единственным) фильма, в котором они вместе снялись в 1939 г. Впрочем, также будучи профессиональной актрисой, Джейн Уайман не могла не вносить свой личный и весомый вклад в искусственность "безоблачного счастья" семьи. В общем сплошная идиллия с незначительными вполне понятными, естественными и без особых сложностей переживаемыми проблемами, такими не похожими на те, которые возникали перед многочисленными, не рассчитывающими на общественный интерес семейными парами. Уже задним числом, после происшедшего в 1949 г. разрыва, занявшие сторону Рейгана газетные сплетники и сплетницы (и вновь в первую очередь Луэлла Парсонс) сокрушались по поводу того, что Джейн Уайман никогда не разделяла и не понимала спортивных увлечений мужа, ненавидела его общественную деятельность (все чаще оттеснявшую на второй план киносъемки) и вообще, будучи замужней женщиной, так и не смогла отказаться от соблазнов "ночной жизни". Но крах семейного союза этой блистательной голливудской пары наступил после девяти с лишним лет супружества, а до этого произошло множество событий. Основным из этих событий явился призыв Рейгана на военную службу. Цитируя голливудскую прессу, Рейган "ушел на войну", оставив молодую супругу "беречь семейный очаг".

Для тех, кто успел забыть или не обратил на это должного внимания, следует напомнить о двух обстоятельствах, сыгравших решающую роль в мобилизации Рейгана на военную службу после вступления Соединенных Штатов во вторую мировую войну в декабре 1941 г. Острая близорукость, которой с детства страдал Рейган, исключала возможность его призыва в действующую армию. Но война есть война, и Рональду Рейгану подыскивается с помощью связей в военных кругах область приложения его способностей. В апреле 1942 г. после прохождения месячной службы в Форт-Мэйсоне, расположенном в г. Сан-Франциско, он получает перевод в "Первое кинематографическое подразделение армейского военно-воздушного корпуса", расквартированное недалеко от студии "Уорнер бразерс" в Голливуде, что позволяло ему жить в Лос-Анджелесе и все годы войны ездить на военную службу на своей машине в Форт-Роуч, именовавшийся так по имени старшего офицера этого подразделения Хэла Роуча (фамилия его переводится на русский язык как "таракан", и именно это обстоятельство, по всей видимости, сыграло решающую роль в том, что месторасположение подразделения получило расхожее название Форт-Роуч или "Тараканий форт"). Это название центра (иногда его именовали также "Форт-Психушка") и придуманное проходившими там военную службу киноактерами название для самих себя — "командос из Калвер-сити" свидетельствовали о явно несерьезном их отношении к тому, чем им приходилось заниматься (а вместе с Рейганом там проходили службу многие крупнейшие голливудские актеры, среди которых можно было бы назвать такие "звезды" первой величины, как Кларк Гэйбл, Джордж Монтгомери, Алан Лэдд, Вэн Хефлин и др.).

В отличие от чуть ли не барабанного боя голливудских газет и журналов при проводах Рейгана "на войну" его возвращение в Лос-Анджелес, а тем более факт его проживания в нескольких милях от Голливуда был практически проигнорирован прессой. Более того, даже в начале 1943 г. голливудский журнал "Модерн скрин" писал: "Прошло уже девять месяцев с тех пор, как Рональд Рейган сказал "Будь здорова, Кнопка!" своей жене и ребенку и отправился в свой полк" и далее описывал чувство одиночества, испытываемое "солдаткой" Джейн Уайман в отсутствие мужа. У читателей складывалось полное впечатление, что Рейган находится на другом конце земного шара, тогда как он был все последующие три года рядом с домом. В тот день, когда на Хиросиму была сброшена американская атомная бомба, он ехал на студию Уолта Диснея, где ему предстояло озвучить мультипликационный фильм о войне²³.

"Многие и по сей день придерживаются мнения, что персонал кинематографического подразделения состоял из неких уклонявшихся от призыва в армию и избегавших опасности лиц. Но в такие игры армия не играет, — пытался защититься в своих мемуарах Рейган много позднее. — Армия требовала выполнения работы особого рода и подбирала людей, которые могли эту работу выполнить. Подавляющее большинство солдат и офицеров, служивших в нашем подразделении, было признано, подобно мне, ограниченно годными к военной службе или же непригодными к несению нормальной военной службы по причинам семейного характера, по возрасту или здоровью. И тем не менее некоторые лица усматривают в этом какие-то неблаговидные мотивы"²⁴. (Уж очень, видимо, "допекли" Рейгана подобными обвинениями его политические противники в ходе борьбы за губернаторский пост в Калифорнии. До выхода автобиографии в свет он вообще старался не распространяться на тему своей военной службы, ограничиваясь по возможности краткой информацией — служил-де адъютантом на одной из военно-воздушных баз США. О том, что она находилась в двух шагах от его голливудского дома, Рейган старался умалчивать.)

Даже вполне лояльно относящиеся к Рейгану исследователи его жизненного пути отмечают, что и в годы предельно реальной для подавляющего большинства населения мира войны он всего лишь "играл в войну", т. е. продолжал жить в мире фикций и притворства. (В 1982 г. американский политолог Николас фон Хоффман, не отличавшийся особыми симпатиями к Рейгану, сделал вывод: "Война для него вполне приемлемая возможность, поскольку он сражался в своей войне, делая учебные фильмы, в которых раненые истекали кровью из кетчупа, а мертвые оживали, как только раздавался крик режиссера: "Стоп!""²⁵.) По замечанию Г. Уиллса, "по своему темпераменту Рейган лучше всего подходил для целей военных вымыслов, вдохновляющих на подвиги"²⁶, и это было действительно так, о чем свидетельствует, в частности, нередко приводимый биографами Рейгана пример. (Перед тем, как привести этот пример, необходимо дать краткую историческую справку: в США и в годы второй мировой войны продолжала существовать расовая сегрегация. Однако военно-пропагандистским службам, в том числе и "Первому кинематографическому подразделению", вменялось в обязанность представлять США как этнически и расово единую, интегрированную в неразрывное и гомогенное целое страну, для чего создателям пропагандистских фильмов настойчиво рекомендовалось включать черных солдат, а в отдельных случаях и черных офицеров в съемки массовых сцен.) В 1976 г. в ходе своей предвыборной кампании Рейган впервые рассказал историю, которая впоследствии часто фигурировала в его выступлениях, особенно перед молодежными и этнически и расово неоднородными аудиториями: "Когда на Пёрл-Харбор были сброшены первые бомбы, в вооруженных силах еще существовала в крупных масштабах сегрегация. В ходе второй мировой войны это было исправлено. Положение было исправлено в значительной мере благодаря руководству таких генералов, как Макартур и Эйзенхауэр… Мне приходит на память одна история того времени, отражавшая происшедшую в армии перемену и касавшаяся одного черного матроса, чьи функции ограничивались лишь обязанностями по камбузу, в тот день, когда японцы сбросили бомбу (?) на Перл-Харбор. Он обхватил обеими руками ручной пулемет, что очень нелегко, и, стоя на самой кромке пирса, поливал огнем японские самолеты, которые пикировали и стреляли по нему, и тогда это (т. е. сегрегация. — Э. И.) кончилось". Журналисты, сопровождавшие Рейгана в предвыборных поездках, тщетно ссылались на исторические факты и документы, обращая его внимание на то, что сегрегация в вооруженных силах США была запрещена лишь в 1948 г., т. е. спустя 3 года после окончания войны, но Рейган лишь отрицательно качал головой и заявлял, что он им не верит. Позднее он говорил Л. Кэннону: "Я помню эту сцену. Она произвела на меня неизгладимое впечатление". "Откуда он помнит эту сцену? — справедливо вопрошал Г. Уиллс. — В Перл-Харборе его не было. Насколько мне известно, в природе не существует документальной кинопленки с подобными кадрами, да и не могло существовать, так как ни одна пленка не могла "рассказать", что функции того черного матроса ограничивались обязанностями по камбузу. Рейган вспоминает художественный фильм, который он когда-то видел, или же кинематографический образ, созданный в его воображении на основе эпизодов из такого фильма, как "ВВС" (1943 г.), где Джон Гарфилд, играющий роль башенного стрелка со сбитого американского самолета, стреляет из ручного пулемета и сбивает японский самолет… Рейгановские военные истории лично для него реальны; его военные истории были его войной частично по той причине, что он сам играл роль военнослужащего, "ушедшего на войну", оставаясь в действительности 27 дома"

Среди задач, поставленных военным командованием США перед 1300 мобилизованными и собранными в "Тараканьем форте" кинематографистами, на первом месте стояло создание учебно-агитационных Документальных и рекламно-пропагандистских художественных и даже мультипликационных фильмов (в составе военного персонала центра были представители всех без исключения кинематографических профессий — от режиссеров и актеров до осветителей и монтажеров). Идея создания специального центра по производству таких фильмов была подсказана военным властям успехом двух мультипликационных агитфильмов — "Заслужи себе крылья" и "Выше воинского долга", под влиянием которых (как было выявлено специальным анкетированием) в военно-воздушные силы США добровольно вступили полмиллиона молодых американцев. "Первое кинематографическое подразделение", без сомнения, сослужило весьма полезную службу ВВС США: помимо подготовки военных кинокорреспондентов, создания и озвучивания большого числа короткометражных учебных лент, демонстрировавшихся не только в военных, но и в гражданских аудиториях перед показом обычных художественных фильмов, его персонал принимал участие и в создании художественных лент, прославлявших героизм и готовность к самопожертвованию американских летчиков, а также высокие летные качества самолетов американского производства (таких, в частности, как бомбардировщики "Летающая крепость"). Особую гордость "Первого кинематографического подразделения" составили два десятиминутных агитфильма, созданных в связи с резким падением производительности труда и широко распространившимся отлыниванием от работы на заводах фирмы "Боинг" в Сиэтле. В этих фильмах, демонстрировавшихся в обычных кинотеатрах, рассказывалось о боевых подвигах летчиков, совершаемых на самолетах фирмы "Боинг", и о том значительном вкладе в победу над врагом, который вносили эти самолеты. Проблем на заводах фирмы, как утверждают, больше не возникало. К услугам этого специального подразделения военно-воздушное командование прибегало и в тех случаях, когда надо было пропагандировать летные качества непопулярных у летчиков боевых машин. Рейган вспоминает в автобиографии об озвученном им учебном фильме "Цель — Токио", созданном в целях подготовки американских летчиков к бомбовым рейдам на японскую столицу. Макет районов Токио, подлежавших первоочередной бомбардировке в связи с нахождением в них крупных военно-промышленных объектов, был сделан с такой точностью и таким мастерством, что, по признанию летчиков, бомбивших позднее эти районы города, они сбрасывали настоящие бомбы на знакомые им до мельчайших деталей объекты.

За три с лишним года своей военной службы Рейган снялся не только в трех художественных фильмах, созданных в рамках задач, стоявших перед "Первым кинематографическим подразделением" (в одном из них — "За бога и отечество" он сыграл роль католического капеллана, в двух других — летчика, хотя в действительности всю жизнь очень боялся летать на самолетах), но и в музыкальном художественном фильме "Вот она, армия!", для участия в котором он был специально откомандирован своим военным начальством в распоряжение студии "Уорнер бразерс". В функции Рейгана в годы службы в "Тараканьем форте" входило также представительство на всевозможных мероприятиях по распространению военных займов, сбору финансовых средств, проводам солдат на передовую и проч., в ходе которых он довел до совершенства мастерство рассказа историй на военную тему. Спустя десятилетия, уже будучи президентом США, Рейган будет упоминать о своем участии в съемках документальных фильмов о нацистских концентрационных лагерях на территории Европы, создавая впечатление у слушателей (в том числе и у государственных деятелей, в частности Израиля), что в годы войны ему довелось быть по долгу службы на территории освобожденной от фашистской оккупации Европы, где он видел собственными глазами все ужасы концентрационных лагерей. На самом деле, как известно, за все годы войны Рейган ни разу не выезжал за пределы штата Калифорния, и о его участии даже в роли диктора в создании фильмов о нацистских преступлениях в годы второй мировой войны не упоминает ни один документ и ни один свидетель тех лет. Действительно, как язвительно заметил Г. Уиллс, "будучи "на войне", Рейган участвовал в таком количестве войн и сражался на таком множестве фронтов, что, судя по всему, забыл, где же точно он был"²⁸. Какими для него лично были годы второй мировой войны и насколько его впечатления от нее отличались от впечатлений непосредственных участников, пожалуй, красноречивее всего свидетельствуют слова самого Рейгана: "Независимо от того, кто является автором высказывания о том, что война — это продолжительный период скуки, перемежаемый секундами отчаянного страха, он прав, но несколько преувеличивает долю страха, так как чего-чего, но скуки у меня было более чем достаточно"²⁹К концу этого "продолжительного периода скуки" Рональд Рейган уже щеголял в мундире капитана американской армейской авиации и совсем немного не дотянул до присвоения ему очередного воинского звания — майора.

Но даже все вышеперечисленные функции Рейгана в "Тараканьем форте" не исчерпывали круга его обязанностей: на него были возложены также обязанности офицера по кадрам. Судя по его собственным воспоминаниям, он был весьма решительно настроен навести "порядок в летных частях", свидетельством чего явилось его предложение о значительном сокращении бездельничавших и лишних, по его мнению, вольнонаемных служащих "Первого кинематографического подразделения". Но ему помешали осуществить это намерение существовавшие в те годы правительственные предписания и инструкции, гарантировавшие занятость в условиях участия значительного контингента рабочей силы в военных действиях за пределами страны. Именно в последние полтора года второй мировой войны, как он заявляет, в его "стойкой либеральной позиции" появилась первая трещина³⁰. Как можно понять из его собственных слов, причиной той трещины в рейгановском "либерализме" явилось его возмущение по поводу растущего бюрократизма правительственного аппарата и его "неоправданного вмешательства" в вопросы, не входящие в компетенцию гражданских чиновников. (Американский политический словарь 60-х и более поздних годов квалифицировал "либерализм" как понятие, включающее в себя помимо множества других совершенно неприемлемых для консерваторов обеих ведущих политических партий США политических положений поддержку необходимости роста правительственного аппарата и его тщательного контроля за всеми сторонами жизни американского общества.)

Но вот наступил декабрь 1945 г., а с ним и долгожданная демобилизация. "Единственное, что мне хотелось — подобно нескольким миллионам других ветеранов, — это немного отдохнуть, заняться любовью с женой и, уже придя в себя, приступить к более благодарной работе в идеальном мире, — написал Рейган о первых послевоенных месяцах в своих воспоминаниях. (Но оказалось, что мне предстояло разочароваться во всех трех моих послевоенных ожиданиях.)" Надо сказать, что в этом заявлении он основательно грешит против истины, так как все годы своего "отсутствия" он жил в нескольких километрах от жены и ничто ему не мешало "заниматься любовью" с ней. Что же касается отдыха, то отдохнуть ему удалось, правда в течение более продолжительного времени, чем ему этого хотелось. Дело было в том, как признает он сам, что "большое число людей во всей Америке вовсе не ждало моего возвращения с замирающим дыханием в течение трех с половиной лет… У них появились новые герои"³¹. Едва успевший добиться относительной известности в стране, в первую очередь благодаря фильму "Кингз-Роу", Рейган оказался основательно забытым и продюсерами, и публикой.

К разочарованию от встречи, оказанной возвратившемуся "домой с войны" (слова Рейгана из его автобиографии) офицеру, добавилось возмущение, вызванное "неоправданными действиями правительства" в лице Налоговой службы США, потребовавшей от него погашения (причем по высшим нормам) его задолженности по полагавшимся с него налогам за предвоенные годы. У Рейгана возникло активное неудовлетворение тем, что он представляет собой, нескрываемая зависть к тем, кто во время войны не терялся и основательно нагрел на ней руки, и, наконец, стремление добиться чего-то более ощутимого, чем преходящая, как он убедился, слава киноактера.

В автобиографии этот период "самокопания" обрел задним числом все признаки мучительно сложного процесса выработки "собственной философии" и осознания своей мессианской роли в этом мире: "В моем мозгу выкристаллизовалось убеждение. Мне следует использовать имеющиеся в моем распоряжении средства: мои мысли, мои ораторские способности, мою репутацию как актера. Мне следует попытаться осуществить духовное возрождение мира, которое вопреки моим ожиданиям не произошло автоматически"³². Следует, видимо, напомнить читателю, что эти слова писались не в первые послевоенные месяцы и даже не в первые послевоенные годы, а много позднее, в середине 60-х годов, когда перед Рейганом встала задача не только объяснить избирателям штата Калифорния причины своего переключения на политическую деятельность, но и убедить их в величии своих замыслов, затрагивающих интересы и будущее не только жителей одного американского штата, а всего необъятного мира. Вот так, не больше и не меньше!

Не прибавили Рейгану уверенности в себе и успехи Джейн Уайман. Уже в 1945 г. о ней заговорили как о восходящей "звезде" Голливуда после исполнения ею роли писательской жены-алкоголички в фильме "Потерянный уик-энд", позволившей ей сменить амплуа комедийной актрисы на более ценимое и уважаемое амплуа серьезной драматической актрисы. Тяжелым испытанием для четы Рейганов оказались тяжелые роды Джейн и смерть преждевременно родившегося ребенка; оправившись после болезни, Джейн Уайман с головой ушла в работу, лишь урывками уделяя внимание мальчику, которого Рейганы решили усыновить за 2 года до гибели их собственного ребенка. В 1948 г. за роль глухонемой в фильме "Джонни Белинда" Джейн Уайман была удостоена премии "Оскар" — так и недостигнутой мечты ее мужа.

Может показаться странным, что Рейган, с которым несколькими годами ранее был заключен семилетний контракт, гарантировавший ему доход в размере одного миллиона долларов, оказался не у дел. Речь шла, однако, не о материальных лишениях (к этому времени его ежегодный доход был лишь ненамного ниже того, которым располагал тогдашний кумир Голливуда Эррол Флинн), а о творческом крахе. Выход из сложившегося положения Рейган видел в своем участии в кассовых фильмах, способных возродить интерес к нему со стороны кинозрителей старшего поколения и представить его молодым кинозрителям. Но ему явно не везло с ролями и сценариями. Начало конца его кинематографической карьеры было положено в 1947 г. фильмом "Эта девчонка Хэйген", в котором он снялся вместе с очень популярной до войны молодой киноактрисой Шерли Темпл, начавшей сниматься еще в трех летнем возрасте в 1931 г. (т. е. задолго до Рейгана) и навсегда запечатлевшейся в памяти многих американцев очаровательной девчушкой с каштановыми локонами. Кинороман 36-летнего Рейгана с девятнадцатилетней героиней, роль которой играла повзрослевшая Ш. Темпл, вызвал единодушное возмущение кинозрителей. После кассового провала этого фильма продюсеры проявляли понятную сдержанность в приглашении Рейгана на ведущие роли; руководство же киностудии "Уорнер бразерс" терялось, пытаясь решить, что делать с актером, не нашедшим общего языка с молодым послевоенным поколением кинозрителей. Взаимоотношения между Рейганом и руководством студии стали заметно портиться. В 1949 г. он принял приглашение сниматься в английском фильме, для чего выехал на несколько месяцев в Англию, но и эта перемена обстановки не дала ему удовлетворения, тем более что английские валютные законы запретили ему вывезти из страны в полном размере заработанную им там сумму. "Так Рейган впервые столкнулся с тем, что он считал социализмом, и по сей день он утверждает, что этот случай явился одной из причин того, что он стал республиканцем", — писал Л. Кэннон³³. Впрочем, не по сердцу Рейгану пришлись и британская погода, и британская пища. Все шло не так, как он надеялся и рассчитывал. "Рейган хотел сниматься в вестернах, но Джэк Уорнер планировал для него иное. Он играл ветеринаров и профессоров, ученых и учителей. Ни одной роли боксера или убийцы ему не предложили. Кому интересно смотреть такие фильмы? В 1949 г. в фильме "Ночь за ночью", поставленном по роману Филипа Уайли, он сыграл роль эпилептика, но выглядел на экране человеком, пораженным столбняком. Его рот без конца сводило, будто он питался исключительно лимонами. Создавалось впечатление, что в своих картинах он становится все более и более одиноким, удаляясь от тех мест, где делались хорошие фильмы", — писал нью-йоркский публицист П. Каплан в статье, озаглавленной "Низковольтный любовник"³⁴. За одним неудачным фильмом следовал другой. Пора было серьезно подумать о перемене профессии и о новой карьере.