Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы.

17. «АХ, ТАК ВЫ ВЕЛИКАЯ БАЛЕРИНА»

Во время приезда Рудольфа в Нью-Йорк в сентябре для вторичного появления в программе «Белл телефон ауэр» в «Метрополитен-опера» расположился Большой театр, прибывший на трехнедельные гастроли. Рудольф устроился в квартире Кристофера Аллана, агента Эрика, на Восточной Семьдесят второй улице, и разучивал с ведущей танцовщицей Американ балле тиэтр Луп Серрано па-де-де из «Корсара». У партнеров была лишь неделя на подготовку к выступлению на телевидении в специальной программе, совсем недостаточно, по словам Серрано, «чтобы выучить па-де-де». Поэтому она, по предложению Кристофера Аллана, пошла «в какой-то захудалый кинотеатр», где показывали фрагмент с Аллой Сизовой, танцующей свою вариацию из «Корсара». Съемки были сделаны в Москве после выступления Рудольфа с Сизовой в Москве на школьном концерте, но Рудольфа после побега вырезали²¹⁸.

По его настоянию Серрано каждый вечер ходила с ним на спектакли Большого. Он хотел, чтобы она наблюдала за Майей Плисецкой, загадочной, драматической балериной Большого, которой Рудольф во время гастролей театра посылал многочисленные букеты. Ему не нравились пор-де-бра²¹⁹ у Серрано, и он надеялся, что, увидев Плисецкую в «Умирающем лебеде», она сможет лучше работать руками. Для иллюстрации он даже однажды сам исполнил в студии «Умирающего лебедя» Плисецкой.

Ежевечернее присутствие Нуреева в «Метрополитен-опера» не только насторожило сопровождающих Большой театр, но и породило проблемы для американского импресарио Сола Юрока. Этот русский еврей-эмигрант приехал в 1906 году в Нью-Йорк с полутора долларами в кармане и стал «Барнумом²²⁰ от искусства». Маленький, толстенький, прозорливый Юрок имел нюх на выдающиеся таланты и на еще более неуловимое качество, которое называется «звездным потенциалом». По его убеждению, чем темпераментнее артист, тем лучше; не в последнюю очередь потому, что он сам представлял неплохой образец. «Великий артист по натуре такой [темпераментный], — сказал он однажды. — Есть в них что-то — какая-то теплота, какой-то огонь, — и это передается публике, и заставляет ее реагировать…» Первый большой успех принесло ему представление американской публике Анны Павловой, а потом он устроил гастроли Федора Шаляпина и представлял Айседору Дункан. На протяжении десятилетий объявления под крупной шапкой «С. Юрок представляет» возвещали о самых прославленных именах в мире музыки, танца и оперы: Андрес Сеговия, Артур Рубинштейн, Исаак Штерн, Балле рюс де Монте-Карло, Королевский балет, балет Большого театра, Кировский балет — все были клиентами Сола Юрока. Балет оставался его неизменной страстью, и Юрок сыграл важную роль в создании в Америке балетной публики. Безукоризненно одетый, мгновенно узнаваемый театралами благодаря очкам в черной роговой оправе и палке с золотым набалдашником, Юрок был также основным пропагандистом русской культуры в Соединенных Штатах, а привилегированные отношения с советским правительством обеспечили ему почти полную монополию на культурный обмен между двумя странами. В тот момент он вел переговоры о выступлениях Королевского балета в Нью-Йорке и, несмотря на давление со стороны Советов, не желал исключать из гастролей такого прибыльного артиста, как Нуреев. Естественно, посещение Нуреевым гастролей Большого осложняло и без того щекотливую ситуацию. Совпадение американских гастролей Большого с Карибским кризисом еще больше ухудшило положение дел, и Юрок вскоре полетел в Москву излагать свои проблемы.

На протяжении всего октября, пока маячила угроза глобальной ядерной войны, Нуреев танцевал с Аровой в Чикаго, где оба были гостями балета Чикагской оперы Рут Пейдж. Рудольф остановился у Пейдж в пентхаусе на Лейкшор-Драйв и однажды после репетиции уговорил Арову пойти с ним домой обедать. «Тогда [мы втроем] приехали в такси домой к Рут и я сказала ему по-русски: «Заплати за такси». А он оглянулся и говорит: «Почему я? Она получает от нас выгоду». Такой был у него склад ума». И в дальнейшем он редко отказывался от подобной политики.

Пейдж их выписала для выступления в постановке «Князя Игоря» в Чикагской опере, для которой она возобновила «Половецкие пляски» Фокина. Рудольф танцевал татарского предводителя, Арова — его рабыню, и они вдвоем затмили оперных певцов.

В программе гала-концерта 21 октября эта пара вновь выступила с тремя короткими номерами, включая па-де-де из «Корсара». Потом, когда они переодевались к балу после концерта, Арова пожаловалась, что ей нечего надеть, и Рудольф быстренько изготовил что-то из куска сверкающей золотой ткани. Он просто набросил его на Арову, задрапировал, научившись этому искусству во время разъездов с уфимским народным ансамблем, заколол, и Соня получила вечерний наряд.

Нуреев вернулся к Фонтейн 3 ноября, исполнив в «Ковент-Гарден» восторженно принятое па-де-де из «Корсара». Короткий балетный номер, поставленный Рудольфом²²¹, исполнялся с интервалами до и после него. Фонтейн беспокоилась, как бы публика не почувствовала себя обманутой, увидев так мало танца, но Аштон ее разуверил: «Десять минут «Корсара» и двадцать минут аплодисментов. Чего вы волнуетесь?»

Вполне естественно, что первым вкладом Нуреева в его новую труппу стал балет, впервые принесший ему известность в России, вещь, полная экзотической чувственности и дикости, которые многие считали свойственными ему самому. Одетый лишь в серебристо-голубые парчовые турецкие шаровары с такой же повязкой на голове, Нуреев с обнаженной под сетчатым золотым болеро грудью и развевающимися волосами врывался на сцену, полный байроновской страсти и гибкой грации. Эффект приближался к карикатуре. Но все-таки он, по наблюдению Мэри Кларк, «ничуть не выглядел нелепым. Он носил свой костюм, танцуя вариацию, с такой полной убежденностью в его абсолютной уместности, что он действительно становился уместным». Несмотря на непродолжительность, «Корсар» Нуреева «стоил того, чтобы проехать тысячу миль и посмотреть», утверждал Александр Бланд, объявивший его «лучшим образцом мужского танца, увиденным нашим поколением на сцене «Ковент-Гарден».

Для впервые видевших Нуреева в «Корсаре» его парящие прыжки с обеими поджатыми под себя ногами были чудом. Столь же неожиданным оказалось смелое выступление, на которое он вдохновил Фонтейн, хотя ее профессиональное мастерство вряд ли годилось для столь виртуозных вещей. «Дейли экспресс» восхищалась тем, как Мадам Марго «сбросила десяток лет, отвечая ему с контрастной грациозностью и блеском». Зерна этого обновления были брошены в Нерви, где Рудольф во время репетиций «Лебединого озера» обнаружил, что техника у Фонтейн гораздо крепче, чем они оба думали. Заинтригованный, он заставил ее выложиться до предела в бравурных пассажах третьего акта. «Ах, так вы великая балерина. Покажите же мне!» И точно так же, как сделал Жан Кокто в ответ на приказ Дягилева: «Удивите меня!» — сорокатрехлетняя Фонтейн совершила неожиданное. В том возрасте, когда балерины легко соглашаются на менее сложные роли или просто стоят за кулисами, она расширила свои технические возможности, перешагнув предел, достигнутый на пике карьеры. До приезда Нуреева было широко распространено мнение, что Мадам Марго фактически «вышла на пик и спускается вниз». Полученный от Рудольфа «удар хлыста», как говорил друг Фонтейн Кит Мани, «был именно тем, что ей требовалось». Увидев результат, Рудольф, не теряя времени, принялся вкладывать эти нетронутые резервы в работу.

Самые смелые за всю карьеру выступления вдохновленной молодым партнером Фонтейн вызвали толчею у билетных касс и почти истерические отзывы в прессе. Такие знаменитости, как Ноэль Кауард, Питер О’Тул и Ричард Бартон, заглядывали посмотреть, вокруг чего столько шуму. Зрители дежурили у служебного входа в надежде получить автограф и визжали от восторга, завидев обоих танцовщиков, а репортеры бились над разгадкой тайны их полного взаимопонимания. Все в Лондоне жадно желали знать об их отношениях. «Когда я с ним танцую и смотрю на другой конец сцены, то вижу не Нуреева, а персонаж балета», — одолжила Фонтейн «Дейли мейл» ответом на вопрос о «величии» Нуреева. В духе Кэти, описывающей у Эмили Бронте своего Хитклифа²²², она продолжала: «В отличие от общения с другими людьми, я не вижу мужчину, которого знаю и с которым беседую каждый день. Я вижу балет. Он растворяется в роли. Он такой, каким я хотела бы его видеть, и он облегчает мне танец так, как мне хочется…»

Намереваясь продемонстрировать, как много он может сделать, Рудольф рисковал на сцене и толкал Фонтейн на то же самое. «Боже! Я никогда не делала и половины вещей, которые делаю нынче», — признавалась она Джону Тули. Когда такая авторитетная личность, как мадам Мари Рамбер, сообщила ей, что ее танец «внезапно улучшился», Фонтейн ответила: «Да, теперь смотрят на него вместо меня, так что я могу расслабиться и впервые по-настоящему танцевать».

Однако вне сцены далеко не галантное обращение с ней Рудольфа поражало коллег, в том числе Фредерика Аштона, признававшегося, что его беспокоят «едкие замечания» в ее адрес. При описании Фонтейн на ум чаще всего приходит слово «святая». «Партнеры всегда обращались с Марго в бархатных перчатках, — говорит Джорджина Паркинсон. — Но Рудольф наносил ей чертовские оскорбления. И больше того, она это терпела». Или, скорей, принимала полезное и не обращала внимания на остальное. «Люди всегда страшно уважали любые желания Марго, — говорит Кристофер Гейбл, ее частый партнер в начале 60-х. — А Рудольф вдруг не стал! Она вдруг получила неимоверно требовательного и страстного мужчину, желавшего равноправия в каждый момент, проведенный на сцене. Я считаю вполне вероятным, что самой стимулирующей и удивительной для нее вещью было то, что с ней кто-то спорит, что кто-то кричит на нее, называет дрянью. И она тоже с ним спорила».

Но, в отличие от Рудольфа, который сам устанавливал для себя законы, Фонтейн была приучена угождать, во-первых, своей матери, потом де Валуа, Аштону и Тито Ариасу. «Ей свойственна благородная преданность…» — писал Ричард Бакл. Аштон сперва отмахивался от нее как от упрямой девчонки, но со временем она стала его музой, благодаря своей «уступчивости и покорности», по словам ее биографа. Аштон проиллюстрировал это забавным, хоть и хорошо известным анекдотом, решив привести его в созданном в 1989 году документальном фильме о Фонтейн. Рассказывая об одном из первых случаев их сотрудничества в 1935 году, он вспоминал, как пытался сломить ее сопротивление, приспосабливая балерину к своим целям. Огорченный ее недостаточно активным танцем, он «дразнил, и дразнил, и дразнил ее, и она все больше приходила в волнение, а потом, наконец, разразилась слезами, бросилась ко мне, обняла и сказала: «Простите, но я стараюсь изо всех сил и не могу ничего больше сделать». Тут я понял, что она действительно мне уступила, и с тех пор мы могли работать вместе…».

Фонтейн годами вырабатывала поразительную жизнерадостность, которая позволяла ей «никогда не отплачивать той же монетой, — говорит Кит Мани. — У нее была такая нервная привычка превращать вещи в шутку, лишь бы пережить определенный момент. Чем труднее и вздорнее что-нибудь было, тем больше она хохотала. Это был не настоящий смех, но он помогал преодолеть ситуацию, ничего не осложнив».

Фонтейн искрение понимала Рудольфа, нашедшего у нее безопасный приют в то время, когда он, по словам Кеннета Макмиллана, «отчаянно нуждался в материнской заботе». Она всегда сочувствовала его проблемам и прежде всего знала, что к себе он относится гораздо жестче любого другого. Вдобавок, как замечает Мани, даже когда Марго бывала обижена, «она все время училась. Просто не показывала этого». В самом деле, перед выходом на сцену Фонтейн должна была «привести себя в возбуждение, так она была спокойна», говорит подруга Марго и Рудольфа Мод Гослинг, тогда как Рудольф напоминал «бегового коня, трясясь и покрываясь потом. Поэтому они вместе прекрасно работали».

То, что они обнаружили у себя хоть что-то общее, многих поражало и казалось странным. Если судить по внешнему виду, Фонтейн представляла достойную английскую леди в безупречных костюмах от Диора (позже от Сен-Лорана), в надежно прикрывающих колени юбках, с высоко зачесанными в французский пучок иссиня-черными волосами, с прямой осанкой. «Могу с уверенностью сказать, что она все естественные функции выполняет с величием матроны», — посмеивался Сесил Битон. Но под отлакированной внешностью скрывалась женщина с необычайно теплым сердцем и ясным взглядом, с проблесками бразильской живости, унаследованной от матери. Марта Грэм вспоминает, как однажды увидела Фонтейн, которая заливалась слезами в кулисе, считая, будто танцевала плохо. Рудольф быстро прошептал что-то ей на ухо, и она начала смеяться, «таким деланным смехом, который был у одной Марго». Позже Рудольф рассказал Грэм, что нашептывал «все шокирующие непристойности, какие только мог выдумать».

Фонтейн в свою очередь обучала Рудольфа справляться с колоссальными требованиями театральной карьеры. Интервью, репетиции, администрация, костюмы, поклонники, спектакли, дипломатические приемы — всем этим она безошибочно управляла в очень напряженных обстоятельствах. Рудольф никогда не забывал о своем перед ней долге. «Если бы я не нашел Марго, я пропал бы. Много шума, много шума, а потом все исчезло, сгорело».

В резком контрасте с пиротехникой «Корсара» «Сильфиды» продемонстрировали самых нежных и романтичных Нуреева и Фонтейн. Впервые танцуя вместе в балете Фокина 6 ноября, они, казалось, «окунулись в музыку, уносимые одним и тем же потоком». Фонтейн редко танцевала в «Сильфидах», поскольку никогда ясно не понимала этот балет, а потом сказала, что интерпретация Рудольфа придала ему смысл в ее глазах. Если она рядом с ним выглядела моложе, он в свою очередь рядом с ней обретал артистизм и контроль. К его пламенности она добавляла утонченность. Они быстро стали парой мечты, открыв для британского балета золотое десятилетие. Как писал в то время «Данс энд дансерс», в «Жизели» и в «Сильфидах» «этим двоим ничего больше не оставалось, как прочно войти в число самых великих дуэтов в истории балета».

В те вечера, когда они танцевали, коллеги толпились в кулисах, вытягивая шеи. Дэвид Блейр, в частности, разглядел зловещее предзнаменование и изливал свои огорчения в пивной через дорогу от служебного входа под названием «Нагс хед». «Не пойму, почему все помешались на партнерстве с ней этого чертова русского, — слышали от него. — Я должен был танцевать там сегодня вечером». Однако, по мнению Джона Лапчбери, как и многих других, Блейр был «слишком слабым и молодым» для Фонтейн. «Забавно, что с Рудольфом, который был моложе Дэвида, разница в возрасте полностью исчезала. Рудольф на сцене действительно выглядел более зрелым, равно как и казался выше, чем на самом деле». В надежде открыть секрет успеха Нуреева и Бруна Блейр той осенью отправился в Копенгаген учиться у Веры Волковой. Увы, когда он по приезде впервые пришел в класс, урок давала не Волкова, а Нуреев.

Тем временем балерины Королевской труппы внезапно осознали тот факт, что звезда компании, стоявшая на грани отставки, в ближайшее время не собирается никуда уходить. Каждое новое поколение танцовщиков так или иначе чувствует, что старшие стоят у них на пути, а когда на то, чтобы оставить свой след, отпущено столь короткое время, часы тикают быстро. Джорджина Паркинсон как раз была одной из многих молодых танцовщиц, «ожидавших ухода Марго. Мы так много раз говорили ей «прощай» и проливали приличествующие случаю слезы. А она тут как тут и опять все танцует… Вся история с Марго и Рудольфом очень тяжело отразилась на артистах, ожидавших своего времени».

И все же многие сегодня забыли, что их партнерство ни в коем случае не считалось постоянным. Большинство мудрецов рассчитывали, что оно продлится в лучшем случае год-другой, после чего Фонтейн, возможно, уйдет. Многие балерины с радостью этому верили, надеясь, что скоро придет их черед. Между тем необычайный интерес к новой паре побудил де Валуа просить Аштона поставить для них балет. Она хотела оказать Рудольфу достойный прием, чтобы он почувствовал себя членом семьи, а что может быть лучше для этого, чем предложение первой специально скроенной для него роли в серьезной новой работе?* У Аштона уже было желание создать балет по пьесе Александра Дюма «Дама с камелиями», основанной на любовном романе автора с Мари Дюплесси, чахоточной французской куртизанкой. Как-то вечером Аштон принимал ванну, наслаждаясь фортепианной Сонатой си минор Листа, которую по счастливой случайности передавали по радио, и вдруг мысленно представил «эту вещь целиком…». Будучи романтиком до мозга костей, он с радостью обнаружил, что у Листа тоже был роман с реальной героиней Дюма, и задумался, не она ли его вдохновила на сочинение «этой самой вещи». Дюплесси, женщина с очень простыми вкусами, необычными для того времени, умерла в двадцать три года и вскоре обрела бессмертие, сначала благодаря Дюма под именем Маргариты Готье, а потом «Травиате» Верди. И теперь Аштона вдруг осенило, что выразительная Фонтейн «олицетворяет» героиню Дюма, а харизматический Нуреев — идеальный Арман Дюваль, пылкий любовник, которого она отвергла ради сохранения его репутации.

Если «Трагическая поэма» была предназначенной для знакомства piece d’occasion^{223 224}, рассчитанной на представление Рудольфа британской публике, балет «Маргарита и Арман» должен был выгодно показать новую пару. Аштон задумал его как evocation poetique²²⁵, обыгрывающее эффект сценического присутствия двух звезд. «Сейчас люди считают его банальным, — говорил он позже. — Как это глупо. Всем хочется испытать волнение, и тут в высшей степени важна личность».

Он задался целью свести историю несчастных любовников к простой человеческой драме, «нечто вроде бульварного романа», как говорил Найджелу Гослингу, добавляя: «Но мне хотелось бы, чтобы он был достаточно сильным и поражал насмерть». Рудольф сразу принял его концепцию, немедленно заставлявшую вспомнить фильм с Гарбо «Камелия» (который действительно повлиял на балет Аштона), и он решил взять за образец для себя игру Роберта Тейлора. По свидетельству Кита Мани, знакомство Рудольфа с фильмом Гарбо** удивило Аштона «и дало Фреду идею кинематографического монтажа, которая послужила Рудольфу… основой для создания образа, так что он стал меньше нервничать и Фред сохранял спокойствие».

Но после нескольких дней репетиций Рудольф повредил левую лодыжку, выпрыгнув из автобуса, и намеченную на декабрь премьеру нового балета пришлось отложить до весны. Эта несвоевременная травма, как и все связанное с Нуреевым, породила скандал, когда выяснилось, что он согласился появиться в Чикаго с Американ балле тиэтр на Рождество, в то самое время, когда должен был танцевать в «Ковент-Гарден». «Вокруг Нуреева и его ноги сгущается тайна», — сообщала «Дейли мейл». Журнал «Тайм» быстро провозгласил его «беспокойным татарином» и бросил тень сомнения на необходимость оправиться после травмы, намекая, что травма предоставляет ему выход из запутанной ситуации. «Я предпочел бы иметь дело с десятью Каллас, чем с одним Нуреевым», — заявил «Тайм» официальный представитель «Ковент-Гарден». Двойное количество поступивших в кассу билетов было оплошностью «Ковент-Гарден», а не Нуреева, хотя пресса не потрудилась об этом сказать.

В это время Рудольф перебрался в квартиру брата Фонтейн Феликса на Тэрлоу-Плейс, как всегда предпочитая избегать отелей. В домах у друзей он чувствовал себя безопасно, удобно, о нем заботились, и он был рад не платить за жилье. Марго и Тито Ариас недавно продали свой дом на Тэрлоу-Плейс, устроившись в Панаме, чего требовали политические амбиции Ариаса. В Лондоне они останавливались у матери Марго Хильды Хукхэм, умиротворенной пухлой женщины, известной под прозвищем Би-Кью, сокращенным обозначением Черной Королевы (Black Queen), правительницы из балета де Валуа «Шахматы». Би-Кью по-прежнему занималась карьерой дочери и «всегда оказывалась достаточно близко, чтобы знать о происходящем». Рудольф в поисках материнской ласки все больше к ней привязывался. Поскольку она жила через несколько домов от репетиционных студий Королевского балета, он регулярно заходил к ней на ленч, зная, что она приготовит ему «кровавые» бифштексы именно так, как он любил. Теперь Фонтейн вместе со своей матерью изо всех сил старались развеселить его, пока он ходил в лечебницу. Неопределенность, связанная с вывихнутой лодыжкой, довела его до предела, и он становился все более раздражительным. Он пытался танцевать, терпя боль, чего танцовщики обычно не делают, но прекратил после предупреждения врача, что можно еще сильней травмировать ногу. Гораздо больше боли его терзал страх оказаться на обочине, и любой перерыв в работе вселял в него тревогу. Дело осложнялось тем, что это была та самая лодыжка, которую он повредил во время своего первого сезона в Кировском*.

Разлука с Эриком лишь углубляла его расстройство. Эрик был тогда на другом конце света, в Австралии, танцуя с Аровой в качестве приглашенного во вновь созданном Австралийском балете. Из-за его отсутствия Рудольф чувствовал себя заброшенным. Он пытался наладить связь по телефону и позже сообщал Сесилу Битону, что ежедневные звонки в Австралию обошлись ему в пятьсот фунтов. Но Эрик то и дело отказывался разговаривать с ним. «Лучше иметь камень вместо сердца», — жаловался Рудольф Фонтейн. Та, в свою очередь, поделилась с другом: «Эрик сводит Рудольфа с ума. Он так холоден».

До сих пор оплакивая мать, Эрик нуждался в разлуке с Рудольфом, с которым у него ассоциировались тяжелые последние дни жизни матери. Хотя он любил Рудольфа, его чувства осложняло очень многое, не в последнюю очередь острая боязнь близости, наследие детских лет, как говорит одна из его ближайших друзей датская актриса Суссе Вольд. «Эрик ни с кем не мог находиться в интимных отношениях. Однажды мы говорили об этом, о его желании быть близким к людям и о страхе перед этой близостью. Это лишь больше тянуло к нему Рудольфа. Эта любовь могла длиться вечно, потому что Рудольф никогда не мог по-настоящему заполучить Эрика». Как ни странно, Рудольф не мог понять нужду Эрика в том, что тот называл «обновлением в одиночестве». Вновь вернувшись к роли посредника, Арова пыталась объяснить безутешному Рудольфу, почему Эрик его избегает. «Он болезненно переживал нежелание Эрика говорить с ним, и я сказала: «Может быть, будет вполне достаточно, если ты станешь звонить дважды в неделю». Тем временем Эрик так переживал свою вину в смерти матери, что во время пребывания в Сиднее почти не спал. «Мы разговаривали всю ночь напролет, — вспоминает Арова, — чтобы помочь ему освободиться от этого».

Страстно желая увидеть Эрика, Рудольф настаивал на поездке в Австралию. Он забронировал на 19 ноября билеты на рейсы сразу двух компаний, но вовремя не позаботился о необходимых визах и никуда не полетел, хотя в лондонский аэропорт посмотреть на него собрались орды балетоманов. Он проводил дни, принимая физиотерапию и разучивая с Фонтейн па-де-де из советского балета «Гаянэ», которое должен был танцевать с ней в том месяце на благотворительном гала-концерте в пользу Королевской академии танца. Взамен себя он предложил венгерского танцовщика Виктора Рону, с которым встречался в стиле пьесы «плаща и кинжала» на лондонской автостоянке, чтобы не компрометировать Рону перед Советами.

Хотя его собственные отношения с Советами никогда не вызывали сомнений, он более непосредственно вспомнил о них 1 декабря во время полета в Сидней. Как он позже рассказывал сам, во время остановки в каирском аэропорту пилот неожиданно попросил пассажиров выйти из самолета из-за технической проблемы, которую требовалось устранить. Собственный «радар» предупредил Рудольфа о чем-то неладном, и, когда самолет опустел, он остался, укрывшись в кресле. Подошла стюардесса, чтобы его вывести, и он взмолился о помощи, твердя, что не может покинуть самолет. Она видела охватившую его панику и явно заметила через окно двух мужчин в дождевиках, приближающихся к самолету. Стюардесса быстро провела его в туалет. «Я скажу им, что он не работает», — пообещала она страшно боявшемуся похищения Рудольфу. Там он и просидел несколько долгих минут, уставившись в зеркало и «видя, как я седею», как говорил позже, пока работники КГБ обыскивали самолет и стучали в дверь туалета, после чего, наконец, отступили. Самолет вскоре взлетел, но Рудольф пережил тяжелое потрясение. Тот факт, что вымышленное имя не предохранило его, лишь усилил ощущение непрочности новой жизни. Танец, искусство, еда, секс — всеми переживаниями надо было скорее в избытке насытиться, ибо в любой миг, в любой день все могли отпять. Даже в 1990 году он не ослабил своей жадной хватки. «У меня чаще все… забирали, чем давали, — говорил он. — Поэтому в каждый миг, получив равный шанс, я никогда его не упускал. Ни в шесть лет, ни в семь, ни в восемь, ни в десять, двенадцать, семнадцать, двадцать, тридцать пять, сорок, пятьдесят, пятьдесят один, пятьдесят два, пятьдесят три… Не упускал никогда».

Эрик встречал его в аэропорту Сиднея, равно как и ставшая уже привычной толпа репортеров. Почему он взял вымышленное имя, желала узнать сиднейская «Дейли телеграф». Из опасения перед похищением? «Если не возражаете, мне хотелось бы сохранить это в секрете», — ответил Рудольф. «Испуганный танцовщик под чужим именем», — гласил заголовок в номере газеты на следующий день.

Две следующие недели Рудольф провел в поездках за Эриком из Сиднея в Аделаиду. На другом конце света его автобиографию расхватывали в книжных магазинах Англии и Франции. Ему предстояло впервые танцевать «Тему с вариациями» с труппой Американ балле тиэтр, и он надеялся, что Эрик его научит. «Тема» имела особое значение для Рудольфа — именно в ней он впервые мельком видел Эрика в Ленинграде, пусть даже на восьмимиллиметровой пленке и без звука. Во время этого визита их отношения становились все более «скованными», вспоминает Арова. Хотя они редко открыто ссорились, «можно было почувствовать напряженность. Эрик старался вырваться. Его чувства не охладели, но он задыхался и, по-моему, начинал понимать, что, пока карьера не кончена, должен сделать что-то кардинальное». Переосмыслив положение своих дел, Нинетт де Валуа пригласила Бруна несколько раз выступить в качестве приглашенного в Королевском балете весной 1963 года. Но теперь он написал, что думает на какое-то время прекратить выступления и хотел бы расторгнуть контракт.

Отдых на солнце не смог развеять меланхолию Рудольфа. Ненавидя все связи, он теперь жаждал полностью завладеть Бруном. «Я потерял всякое ощущение своего места, своей к чему-то принадлежности», — сказал он за несколько дней перед вылетом Джону Куинну из «Аделаид ньюс». Нуреев, писал Куинн, «выглядел немного грустным и говорил резковато».

Оставшиеся лечебные процедуры, по крайней мере, исцелили его лодыжку, и к Рождеству он был в Чикаго, готовый танцевать с Американ балле тиэтр «Тему с вариациями», «Корсара» и «Тщетную предосторожность». Однако его присутствия оказалось недостаточно, чтобы заполнить зал городской оперы. По воспоминаниям Луп Серрано, его балерины на этот ангажемент, Рудольф приехал «в раздражительном настроении» и с ужасным трудом работал над «Темой», входящей в число самых сложных балетов Баланчина. Мужские вариации здесь безумно трудны и требуют головоломной скорости исполнения. Рудольф делал их так медленно и осторожно, что «это был совсем не тот Баланчин, которого я знала», деликатно замечает Серрано.

Вскоре он поехал в Нью-Йорк повидаться с Баланчиным и поблагодарить его за создание балета²²⁶. Баланчин недавно вернулся после триумфальных гастролей в Советском Союзе, где его приглаженный классицизм изумил русских балетоманов. Рудольф со своей стороны «умирал от робости». Он собирался написать Баланчину письмо, рассказав, «какими великими я считаю его балеты», но «русская лень одолела». Он с большим огорчением услышал замечание Баланчина, что «Тема с вариациями» — «наихудший из сделанных мною балетов…». Эти слова оказались «холодным душем».

Вскоре последовало очередное оскорбление, на сей раз от французского правительства, которое в ответ на угрозы Советов отменило выступления Нуреева в Парижской Опере в январе, не сообщив ему об этом прямо. Теперь Рудольфу пришлось признать тот факт, что Королевский балет служит ему не только домом, но и убежищем.