Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы.

25. «ТИГР! О, ТИГР!»

«Я всегда навязываюсь, и меня всегда заставляют это почувствовать», — часто повторял Нуреев репортерам. С началом деятельности подобранной им труппы «Нуреев и друзья» в июне 1974 года Рудольф осуществил то, что в умах многих уже сделалось реальностью: он сам стал труппой, заставив остальных чувствовать себя его гостями. В его план входило собрать группу танцовщиков на один сезон, во время которого он будет выступать не только каждый вечер, но и в каждом произведении программы, дабы продемонстрировать все свои возможности и все многообразие танца. Предприятие обещало стать мобильным и прибыльным, помогая Нурееву оставаться на сцене до конца дней.

Программа первого сезона в парижском Пале-де-Спор с его пятью тысячами мест, с участием Мерль Парк и членов балетной труппы Парижской Оперы, включала четыре кратких, контрастирующих друг с другом произведения — от жизнерадостного па-де-де «Фестиваль цветов в Дженцано» Бурнонвиля до неоклассицизма «Аполлона» Баланчина, драматичной «Паваны мавра» Хосе Лимона и современной лирики «Ореола» Тейлора. Последняя пьеса принесла известность Шарлю Жюду, молодому франко-вьетнамскому танцовщику, чьи азиатские гибкость, томность и скуластое лицо напомнили многим молодого Нуреева. Тем не менее Жюд испытывал неуверенность в отношении выбора карьеры. «Почему ты здесь?» — однажды спросил его Рудольф. «Потому что этого хотели мои родители и мой учитель», — ответил Жюд. «Но у тебя превосходное тело, ты должен этим заниматься», — настаивал Рудольф. Нуреев не мог спокойно видеть равнодушие в танцовщике с природными дарованиями Жюда. Именно его поощрение и пример, признавал Жюд, помогли ему принять решение.

Рудольф познакомился с Жюдом на пляже в Эзе, неподалеку от Ла Тюрби, в 1969 году. Услышав, что Жюд — единственный танцовщик в своем классе в консерватории Ниццы, Рудольф, всегда готовый идти по следу таланта, разыскал его. «Я лежал на пляже, когда мне сказали, что Нуреев на меня смотрит. Мы беседовали минут десять. Он пригласил меня на ленч, но я хотел побыть с друзьями». Прибыв в Париж через четыре года для выступлений с Макаровой в Лувре, Рудольф сразу узнал Жюда среди танцовщиков кордебалета. Он пригласил его к «Максиму», где угостил бефстрогановом, игнорируя других гостей.

Интерес Рудольфа к талантливому юноше подстегивало любовное увлечение. То, что он физически желал своего молодого протеже, едва ли было необычным. Хотя двадцатиоднолетний Жюд был гетеросексуален, недоступность делала его еще более привлекательным. Тихий, замкнутый и благоговеющий перед Нуреевым Жюд был польщен его вниманием, но смущен, когда оно стало чересчур заметным. Уважение Рудольфа к Жюду, в свою очередь, сделало его осторожным и даже робким, побудив призвать в посредники Элизабет Купер — рыжеволосую пианистку, аккомпанировавшую балетному классу в Парижской Опере. Привлеченный ее жизнелюбием, Рудольф часто приглашал ее сопровождать его по ночам, главным образом, чтобы она облегчала ему знакомство с приглянувшимися мужчинами. «Его в основном привлекали гетеросексуалы, и он считал, что его шансы улучшатся, если я объясню им, кто такой Рудольф Нуреев». Купер вспоминает, как расстроился Рудольф, когда как-то вечером Жюд не сел за их столик в новом клубе «Сет», популярном у богемы³⁰⁴. «Он попросил меня пригласить Шарля выпить с ним в «Ритце», где у Рудольфа были апартаменты. Шарль знал, что Рудольф увлечен им, и боялся его, но сказал, что придет». Тем не менее Жюд не появился. «Рудольф стал кричать на меня: «Сука! Я хочу Шарля!» Он так разозлился, что запер ее в комнате со своим массажистом Луиджи на всю ночь.

Когда Рудольф понял, что на связь с Жюдом у него нет шансов, они стали близкими друзьями, путешествуя, работая и обедая вместе во время гастролей Рудольфа с его труппой. Будучи на пятнадцать лет старше Жюда, Рудольф стал его наставником, приняв на себя роль, которую Найджел Гослинг все еще играл в его жизни. Он звонил Жюду по телефону, убеждая его чаще смотреть фильмы, посещать театры, картинные галереи и побольше читать. «Он всегда беспокоился о моем будущем». Рудольф занимался с Жюдом и включал его во многие свои постановки. «После вас, — как-то сказал он Фонтейн, — Шарль мой любимый партнер».

На следующий день после Рождества 1974 года Нуреев выступил на Бродвее³⁰⁵ с новой группой «Друзей», состоящей из классических и современных танцовщиков. 1903 места театра «Юрис» были проданы на пять недель, что сделало эти выступления самым длинным и самым успешным концертно-танцевальным мероприятием в истории Бродвея³⁰⁶. Хотя Рудольф надеялся, что Эрик сыграет Яго в «Паване мавра», Эрик ответил отказом. «Мы не спорили, но я сказал ему: «Рудик, я не могу быть одним из твоих «Друзей» в этой программе, так как среди них нет ни одного настоящего друга…» Не то чтобы я не хотел танцевать с Рудиком на одной сцене — просто мне не нравились объявления в афишах». (Скорее всего, его раздражала перспектива появиться в афишах вторым номером.)

Баланчин также отказался от какого-либо сотрудничества и только разрешил Рудольфу исполнить «Аполлона», поняв, что доход от продажи билетов за неделю предоставит крайне необходимые двадцать тысяч долларов для его Школы американского балета. «Я спросила его, сколько он хочет, и он ответил: «Пять процентов, как я привык всегда получать на Бродвее», — вспоминает его ассистентка Барбара Хорган. — Рудольф вызывал у него раздражение. Баланчина часто выводило из себя низкопоклонство публики перед звездой».

Несмотря на знаменитое изречение Баланчина, что «балет — это женщина», чемпионами по количеству проданных билетов в том месяце в Нью-Йорке были Нуреев и Барышников³⁰⁷. Но если Барышников танцевал классику с Американ балле тиэтр, то Нуреев выступал в претенциозном смешении стилей, танцуя четыре разных роли в один вечер восемь раз в неделю, покуда публика непрерывным потоком лилась в двери театра «Юрис», словно на какой-нибудь популярный бродвейский мюзикл. «Вообще я не любитель балета, — говорил корреспонденту «Нью-Йорк таймс» фабрикант одежды из Квинса. — Можно не любить бейсбол, но ходить на него, когда играет Бейб Рут»³⁰⁸.

Некоторые приходили, чтобы увидеть Нуреева во плоти, другие — посмотреть, действительно ли он «убивает себя танцевальными излишествами», как писал один критик. «Нуреев был полутанцовщик-полугладиатор».

Для Марты Грэм, с ее склонностью к напыщенным заявлениям и первобытным страстям, Рудольф был Люцифером, полу-человеком-полубогом, «подобно Прометею, приносящим огонь и свет». Первые вторжения в американский современный танец привели Нуреева к верховным жрицам жанра, и по его просьбе восьмидесятиоднолетняя Грэм создала «Люцифера» для него и Фонтейн в 1975 году. Так как пятидесятилетняя карьера Грэм считалась мятежом против балета, этот исторический альянс вызвал пристальное внимание. «С тех пор как библейские лев и агнец возлегли рядом, не было такого невероятного, но счастливого сочетания противоположностей», — острил Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс».

Пионер американского танца, Грэм происходила от первых американских поселенцев. Ее мать была потомком в десятом поколении колониста с «Мейфлауэра» Майлса Стэндиша, а отец — правнуком ирландского иммигранта. Будучи врачом-невропатологом, он однажды поймал дочь на лжи. Когда она спросила его, как он это узнал, он ответил: «Не важно, что говорят слова, — движения никогда не лгут». Так были посеяны семена ее художественного кредо, которые пустили корни, когда она увидела выступление американской танцовщицы и хореографа Рут Сен-

Дени. Грэм вступила в труппу Депишоуп — первую американскую труппу современного танца, — а в 1926 году создала свою труппу и свой язык телодвижений.

Этот язык стремился выразить человеческие душу и дух через мифы, архетипы и откровенные эмоции. Грэм отвергала танец балерины на пуантах как искусственный, предпочитая небу землю, а волшебные сказки — реализму. Секс был определяющим элементом ее работы, а таз — мотором ее техники. Танцовщики называли ее студию «храмом тазовых истин». «Всю свою жизнь я была приверженцем секса в правильном смысле этого слова, — писала Грэм. — Свершение, как противоположность размножению, иначе я бы имела детей». Естественно, что Нуреев с его сексуальной энергией привлекал ее.

Грэм продолжала выступать до семидесяти шести лет, изо всех сил стараясь отдалить время ухода на покой, что неизбежно означало игнорирование намеков, что она уже не может танцевать. Когда в 1970 году ее же труппа потребовала ухода Грэм после сорокадевятилетнего пребывания на сцене, она впала в депрессию, «утратив волю к жизни». Она сидела дома, много пила, доводя себя почти до коматозного состояния. Ее «возрождение», как называла это сама Грэм, произошло в 1973 году, после реформирования труппы. Впервые она почувствовала, что «моя работа должна продолжаться, даже если я уже не могу танцевать сама».

Тем не менее переход от создания танцев для себя к созданию их для других сказался на ее продуктивности: за шесть лет после ухода со сцены Грэм создала только четыре краткие пьесы. Труппе не хватало денег, и хореограф Аньес де Милль проницательно заметила, что Грэм «нуждается в звездах, чтобы заменить себя».

Нуреев придавал ей силы, как некогда Бруну и Фонтейн, и в его ненасытном честолюбии Грэм узнавала себя. «Это единственный раз, когда я жила в танце другого человека, — говорила она во время работы над «Люцифером». — Рудольф не замена мне, но при совместной работе я как бы отождествляю себя с ним». По мнению артиста труппы Грэм Питера Сперлинга, Рудольф «был тем, кого она могла наделить собственным «я», кто, как она не сомневалась, сможет делать на сцене то, что удавалось ей».

Впервые Рудольф увидел танцующую Грэм в роли Иокасты в ее воплощении истории Эдипа много лет назад в Лондоне. «Я никогда не видел никого столь же завораживающего и совершенного». После этого он посетил Грэм за кулисами. Не зная, что сказать, он в основном смотрел на нее. Ко времени совместной работы их восхищение стало взаимным. В 1974 году Грэм видели за кулисами целующей Нурееву руки после исполнения «Корсара». Проходящие мимо «застывали в изумлении», писала де Милль об этой удивительной дани почтения.

Эти два необычных существа из разных миров и поколений быстро очаровали друг друга. Бездетная пожилая женщина и непослушный ребенок — это был знакомый сюжет в жизни Рудольфа. Подобно де Валуа и многим другим, Грэм оказалась беззащитной перед его умением приручать внушительных особ женского пола. Околдованная его шаловливостью, она открыто флиртовала с ним. «Великая кокетка», как описывала Грэм ее подруга Аньес де Милль, она в восемьдесят один год напоминала «миниатюрную японскую куклу». Страдая артритом, Грэм прятала узловатые руки под перчатками, а миниатюрную фигурку под свободными платьями, скроенными по дизайну Холстона. Ее волосы были выкрашены в черный цвет, часто подтягиваемое лицо выглядело «исхудавшим, матовым, бесцветным и похожим на маску, но решительные выдающиеся скулы словно символизировали бессмертие».

Роналду Протасу, опекуну и преемнику Грэм, Рудольф казался «очень похожим на Марту. Она могла внушать ужас, но, как правило, была добрейшим существом, какое когда-либо приходилось встречать. Они любили друг друга. Марта часто повторяла: «Как бы я хотела танцевать с ним». Больше она никогда ни о ком так не говорила». (В своей автобиографии, опубликованной в 1991 году, Грэм добавила к этому перечню имя Барышникова.)

Тем не менее Грэм без колебаний ставила Рудольфа на место. Расстроенная тем, что он никогда не являлся на репетиции вовремя, она наконец разбранила его после опоздания на тридцать минут. «Я сказала ему, что хотя он и великий артист, но испорченный своевольный ребенок. И это было только началом. Он что-то бормотал и извинялся. Должно быть, это пошло ему на пользу, так как больше он не опаздывал».

Постоянно отказываясь работать с балетными танцовщиками, Грэм подчеркивала в интервью «Таймс»: «Я не обращалась к Рудольфу с предложениями, но чувствовала, что вся его работа должна концентрироваться вокруг него, а не кого-то еще. На этом этапе своей жизни ему было необходимо находиться в центре. Не хочу сказать, что я проявила альтруизм. Рудольф приходил, работал над техникой и уходил снова. Думая о нем, я вспоминала начальные строки стихотворения: «Тигр, о, тигр! светло горящий…»³⁰⁹ Рудольф надеялся, что новая работа позволит ему продемонстрировать скрытые грани своего таланта, однако, если не считать новых движений, Грэм поручила ему знакомую роль. Ее Люцифер был не Сатаной, а «несущим свет» — богом, который падает на землю, только чтобы испытать человеческие страхи и страсти. Фонтейн играла Ночь — его искусительницу.

Вначале Грэм предназначала роль Ночи для Дженет Эйлбер, но потом перепоручила ее Фонтейн, приспособив для нее более балетные движения. Рудольф убедил Фонтейн выступить с ним в паре, и хотя она великолепно справлялась с ролью, изучение новой техники ее не интересовало. Рудольфа интересовало только одно: «Это настоящая Грэм? Вы не по-другому меня учите?» Рудольф стремился полностью овладеть новыми телодвижениями. Он начал работу буквально с азов, изучая сжатия, падения, ползание на коленях и основы фразировки согласно технике Грэм. Питер Сперлинг вспоминает, с каким увлечением он наблюдал за Нуреевым, «пытавшимся переделать себя».

Однако, боясь, что публика сочтет его «дезертировавшим к современному танцу», Рудольф создал для себя предельно насыщенный работой график. В тот же период он ставил и репетировал «Раймонду» для Американ балле тиэтр, а также отправился на гастроли в Австралию танцевать в «Спящей красавице» с Лондон Фестивал балле. «Если бы я не занялся «Раймондой»… люди бы сказали: «Ага! Он деградирует! Он уже не может заниматься классикой!» Но за три дня до премьеры «Люцифера» Рудольф подвернул лодыжку, сходя с самолета в Нью-Йорке. В результате он и Холстон едва не подрались на генеральной репетиции.

Холстон спроектировал для Рудольфа золотой бандаж с драгоценными камешками, которые «решил пришивать… прямо на мне. После того как я репетировал весь день, он хотел, чтобы я стоял перед ним, покуда он будет заниматься пришиванием. Я сказал ему: «Возьми мой бандаж и делай с ним что хочешь, а мне дай отдохнуть хотя бы час». Моя нога болела смертельно…» После этого Фонтейн спокойно направилась в свою уборную, даже не упомянув близким друзьям о бурной сцене. Однако Холстон был настроен не столь благодушно. «Больше я никогда не буду с ним работать! — заявил он. — Это монстр!»

Рудольф дебютировал в спектакле Грэм 19 июня 1975 года с узорчатой повязкой на поврежденной ноге. Впервые массажист Луиджи Пиньотти видел его плачущим от боли. Его выступление в «Люцифере» в тот вечер, на усеянном звездами бенефисе, принесло труппе Грэм две тысячи долларов, позволив ей не только расплатиться с долгами, но и получить прибыль — неслыханная ситуация для американской балетной труппы. Однако в зале была не обычная балетная публика. Первую леди Бетти Форд, почетную председательницу бенефиса, сопровождал Вуди Аллен, а среди зрителей, заплативших за билет до десяти тысяч долларов, были Дайан Китон, Стив Мак-Куин и Пол Ньюмен. Многие щеголяли значками «Марта, Марго и Руди». Самому Рудольфу это напомнило «мероприятие в пользу студии МГМ»³¹⁰. Для некоторых было странно видеть Нуреева и Фонтейн танцующими па-де-де из «Лебединого озера» — номер из балета XIX века в первый и последний раз появился в программе Грэм³¹¹. Критики в основном выражали восторг. Нуреев, писала Арлин Кроче, «выглядел отнюдь не нелепо. Гомосексуальный элемент в его личности позволяет ему участвовать в рискованных предприятиях, придавая им основательность… Это не был хороший танец Грэм, но это был хороший Нуреев…».

«Я всегда считал, что Рудольф, что бы он ни танцевал, будь то работы Грэм, Тейлора или кого угодно, всегда был великим обманщиком, — замечает Михаил Барышников. — Он никогда не имел ни времени, ни возможности усвоить до конца стиль хореографа и чувствовать себя в нем полностью свободно. Но благодаря его харизме он мог позволить себе любые отсебятины — не имело особого значения, как он танцует их произведения. Рудольф уважал хореографа, но никогда не питал стопроцентного уважения к хореографии… Возможно, он хотел этого, но чувствовал, что жизнь слишком коротка, чтобы тратить шесть или семь недель на двадцатиминутную пьесу».

В том месяце Марта, Марго и Руди появились вместе и в рекламе мехов Блэкглама — все трое были закутаны в норку и держались за руки под надписью: «Что становится самой большой легендой?» Каждый играл свою роль: Грэм — богини, Фонтейн — королевы, Нуреев — свирепого татарина. Его рубашка была расстегнута до солнечного сплетения, на голове красовалась норковая шапка в стиле Дэйва Крокетта, с хвостами, похожими на перья, поэтому казалось, будто на плече у него сидит огромная птица. В качестве гонорара они получили шубы длиной до пола, а Грэм — пожертвование для своей школы.

Бывшая звезда Кировского театра никогда не собирался стать танцовщиком у Грэм, но Рудольф не боялся экспериментировать. В декабре он выступил (без гонорара) в юбилейном пятидесятом сезоне Грэм на Бродвее, танцуя ряд новых ролей: преподобного Диммсдейла в ее воплощении «Алой буквы» Готорна, Эдипа в «Ночном путешествии» (1947) и яростного проповедника в «Весне в Аппалачах» на знаменитую музыку Аарона Копленда. Объясняя роль проповедника³¹², Грэм однажды заметила, что в нем должно быть «на девяносто девять процентов секса и на один процент религии»; это человек, который знает свою власть над женщинами и как ее использовать. Рудольф имел успех: его «личная гипнотическая сила вулканизировала не столь совершенные моменты исполнения», писал Уолтер Терри. Однако поклонники Грэм освистали его дебют в «Ночном путешествии» 17 декабря, когда Рудольф неловко путался в метровой мантии Эдипа, с которой он намеревался проделать несколько необычных трюков. Слыша реакцию публики, он «выглядел ошеломленным и обиженным, — вспоминает обозреватель, — словно хотел, чтобы пол провалился под ним». Тем же вечером ему предстояло снова танцевать то же произведение. Когда Рудольф и Грэм выходили из театра, она сказала ему: «Не волнуйся, малыш, вечером получится лучше». В течение следующего десятилетия Грэм считала Рудольфа полноправным членом своей труппы. «Вы должны учиться двигаться, как Рудольф, — говорила танцовщикам Грэм, имея в виду владение ситуацией. — Когда он стоит лицом к стене, то становится стеной!»

«Я не претендую на звание специалиста современного танца, — говорил Рудольф репортеру в декабре 1975 года. — Но я совершенствуюсь с каждым выступлением… И я возвращаюсь к классическому танцу, ощущая себя по-новому». Для некоторых подобное чередование было ересью. Для Рудольфа же оно являлось более чем существенным, и смешанный репертуар нынешних балетных трупп подтверждает его правоту. «Мы видим фантастический обмен «словаря» классического балета и современного танца. Это станет всеобщим языком. Если музыканты играют Моцарта, Шёнберга и Равеля, то почему танцовщики не могут делать то же самое — если они хорошо обучены и осознают свое тело как инструмент?»

К 1975 году партнерство Нуреева с Фонтейн порядком утратило свою энергию, но не свою привлекательность. Вдохнув новую жизнь в карьеру Фонтейн в 1962 году, Рудольф продолжал стимулировать ее в 70-х годах, создавая для нее своего рода балетные витрины, которые ей больше не предлагал Королевский балет. На вечерних представлениях в вашингтонском Центре сценических искусств Джона Кеннеди, на Бродвее и в лондонском «Колизее» они продолжали извлекать выгоду из репутации их союза. В возрасте пятидесяти шести лет Фонтейн даже рискнула несколько раз выступить в «Корсаре», что было неразумно, учитывая ее изрядно поблекшую технику. В отличие от Бруна, отказывавшегося соревноваться со своими былыми достижениями, Фонтейн пыталась корректировать технику. Ее артистизм и фигура служили для публики вполне достаточной компенсацией. Денежные затруднения вынудили Фонтейн аннулировать договор с Аштоном, заключенный несколько лет назад, согласно которому он должен был сказать, когда ей следует прекратить танцевать.

«Но разумеется, когда пришло время, она сделала для меня невозможным даже упомянуть об этом». Фонтейн и Рудольф никогда не знали, когда именно должно закончиться их партнерство. 10 января 1976 года в Королевском оперном театре состоялось их последнее совместное выступление в полномасштабном балете. Они танцевали «Ромео и Джульетту» — балет, ставший символом их партнерства для публики.

Учитывая, что Фонтейн неминуемо приближалась к уходу со сцены, Рудольф надеялся найти для себя другую блестящую партнершу. В звездном гала-представлении труппы Балле тиэтр 28 июля 1975 года он «превращал свои на в огонь», танцуя «Корсара» с двадцатидвухлетней Гелей Керкленд — одной из самых одаренных балерин своего поколения³¹³. Хотя Керкленд сама предложила Рудольфу партнерство и «благоговела перед ним», она уже была партнершей и любовницей Барышникова³¹⁴. Керкленд также слыла «королевой репетиций», и Нуреев, все чаще летавший туда-сюда, да еще с его темпераментом, никогда бы не выдержал тщательной и кропотливой подготовительной работы Керкленд. «Руди, кажется, искренне гордился мною как танцовщицей, — писала она. — Я слышала, как тяжело с ним приходилось многим балеринам, но в тот вечер… во время вызова актеров он вел себя так, словно я была равна ему по мастерству… Мне бы хотелось, чтобы он был лет на десять моложе». Для Арлин Кроче, однако, Рудольф оставался «величайшим в мире героем «Корсара»… Возможно, он немного кренился набок во время прыжков с поворотами, но роль вдохновлена животной интенсивностью, которую в «Раймонде» и «Спящей красавице» скрывает его нелепая хореография».

Рудольф продолжал выступать с Линн Сеймур и дебютанткой Евой Евдокимовой, хотя ни то, ни другое партнерство не вызывало энтузиазма у публики. Другой фавориткой была Синтия Грегори, которая, стоя на пуантах, достигала высоты метр семьдесят восемь и, хотя она не подходила Рудольфу по физическим данным и темпераменту, «это сработало, благодаря ее стараниям и доброжелательности», как признавал сам Нуреев. «Она способна на такое полное самопожертвование, будучи при этом крайне ранимой… что это становится пугающим…» Видя огромный потенциал в двадцатидвухлетней Карен Кейн, тридцатисемилетний Нуреев поручил Фонтейн репетировать с ней «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро», несомненно надеясь, что Кейн сможет сделать для него то, что он сделал для Фонтейн. Кейн выступала с ними в

Вашингтоне в сезоне «Нуреев, Фонтейн и друзья» и сразу же после этого должна была танцевать с Рудольфом в Нью-Йорке во время его ежегодных гастролей с канадцами. Так как Рудольф постоянно твердил новым партнерам о методах работы Фонтейн, Карен решила, что после тринадцати лет партнерства между ними не было почти никаких расхождений. Но она ошибалась.

Когда они втроем начали работать над первым выходом Одетты, Рудольф заявил, что величайшая роль Фонтейн была в «Лебедином озере». Нет, возразила Фонтейн, «Спящая красавица» и «Ундина» лучше выражали ее личность. Рудольф учил Кейн, что лебедь — «не воробей, а большая царственная птица, гордая и сильная», поэтому ее линия должна быть четкой, а арабеск — нарядным и протяженным. Фонтейн тут же сказала, что все это неверно и что Кейн должна сосредоточиться на «чувстве момента, а не на па». Она объяснила, что ее точка зрения обусловлена сюжетом, а не техникой. «Вообрази, что ты одна ночью в своей спальне, — говорила она Кейн. — Ты расчесываешь волосы или приглаживаешь перья, как делал бы лебедь, когда внезапно ощущаешь присутствие постороннего. Твое сердце начинает бешено колотиться, так как ты не знаешь, грозит тебе опасность или нет».

В то время как Фонтейн сосредоточивалась на том, почему она делает на, Рудольфа заботила форма самого на. Оба достигали своих целей разными средствами, но кто мог оспаривать результат? Их подход к соло Кейн в первом акте «Спящей красавицы» был столь же различным. Рудольф настаивал, что Кейн должна исполнять его с энергией «маленького солдата», очень бойко и точно — «как делали это вы», напомнил он Фонтейн. Она сразу же заявляла, что делала это совсем по-другому. «Он начинал дуться, — вспоминала Кейн, — а она только смеялась. Потом мы поняли, что будет лучше, если они станут репетировать со мной поочередно».

Еще в Вашингтоне Рудольф внезапно сообщил Кейн, что в тот же вечер они вместе будут танцевать «Корсара». Раньше она никогда его не танцевала, но Рудольф слишком устал, чтобы репетировать что-либо, помимо самого основного. Дабы сэкономить время, он пригласил ее в свой номер в отеле «Уотергейт». Покуда Луиджи разминал ему мышцы, Кейн записывала в блокнот его указания. Но вечером, когда зазвучала музыка ее соло, она поняла, что не имеет понятия, когда выходить на сцену. Однако Фонтейн сразу же оказалась у нее за спиной. «Еще секунда… Пошла!» — скомандовала она, мягко подтолкнув Кейн.

Однако Кейн не заняла места Фонтейн после ухода старшей балерины. Рудольф продолжал создавать для нее возможности, но, к его раздражению, она все чаще их отвергала из-за лояльности к своей труппе. Еще сильнее разозлила его статья канадского критика Джона Фрейзера в «Нью-Йорк таймс» от 27 июля 1975 года под заголовком «Нуреев, оставьте в покое Канадский балет». Признавая катализирующее воздействие Рудольфа, Фрейзер нападал на него за использование труппы в личных целях, за отодвигание на задний план других танцовщиков, за неподобающее поведение и, что было самым провоцирующим, за ухудшающуюся технику. Ему пришло время, утверждал Фрейзер, «упаковывать чемоданы и перебираться куда-нибудь еще». Рудольф мог бы так поступить, если бы труппа весь остаток сезона не аплодировала ему при вызове танцовщиков в знак поддержки и не подписала письмо в «Таймс», опровергающее утверждения Фрейзера³¹⁵. Марта Грэм также написала письмо в его защиту, впервые за всю свою карьеру публично обвиняя критика. Тем не менее, будучи весьма чувствительным к критике в свой адрес и считая себя защитником и «папой» танцовщиков, Рудольф был оскорблен националистическими настроениями Фрейзера. Разговоры о том, что он станет режиссером, «носились в воздухе, — вспоминает Рудольф. — Но мне это никогда не предлагали».

В промокшем от пота костюме Рудольф начинал кашлять посреди своих соло и с трудом восстанавливал нормальное дыхание. Он танцевал «Спящую красавицу» в парижском Пале-де-Спор с труппой Лондон Фестивал балле больной пневмонией и с высокой температурой. В перерывах костюмер Рудольфа Майкл Браун заставал его дрожащим и закутанным в одеяла. «Вы просто спятили, — сказал ему Браун. — В один из этих дней вы умрете прямо на сцене». Но он отказывался от передышки, танцуя несмотря на жар и обливаясь потом. Наблюдая, как Рудольф «еле шлепает по сцене» перед выступлением, его партнерша Ева Евдокимова не могла понять, каким образом он собирается танцевать. Однако Рудольф танцевал «все лучше и лучше». «Все беспокоились за него и умоляли передохнуть, — вспоминал хореограф Марри Луис. — Но он не слушался, боясь, что если остановится, то навсегда».

Из Парижа Рудольф полетел в Лос-Аиджелес и после двенадцатичасового перелета прямо из аэропорта отправился репетировать. Но следующим вечером 20 февраля 1976 года он едва дышал, танцуя в своей постановке «Раймонды» в павильоне Дороти Чандлер с Гелей Керкленд и труппой Американ балле тиэтр, и чуть не свалился в обморок в первом акте. За кулисами дежурил врач. «Это был чудовищный провал, — вспоминает. Герберт Росс, готовящийся к съемкам «Поворотного пункта» — ставшего популярным фильма о мире балета с участием Барышникова, Ширли

Маклейн и Энн Бэнкрофт*. — Гелей была пьяна и двигалась как каменная, а Рудольф танцевал с пневмонией, но придерживался своей теории насчет этих пышных одежд, потея в них».

Рудольф настаивал, что пойдет на прием для участников спектакля, но задохнулся, и его силой отвели в медпункт. Он не только испытывал ужас перед больницами, но не доверял врачам и боялся уколов. Рудольф провел ночь с кислородной подушкой и следующие шесть дней, будучи не в силах управлять своим телом и не имея ни капли энергии, чтобы заставить его работать, впал в депрессию. Он умолял, чтобы ему позволили вернуться в Лондон, но врачи прописали покой и солнце. На выручку пришли друзья, Джин и Мэгги Луис. Хотя они продали свой дом в Малибу и переехали в Санта-Барбару, у них была маленькая квартирка в Санта-Монике. «Бедный Рудольф был так болен, что нам пришлось забрать его домой, — говорила Мэгги Лоретте Янг, которая спросила, где они живут. — Мы спали в гостиной, а Рудольфа поместили в нашу спальню».

Рудольф не появлялся на сцене целый месяц — самый долгий период без выступлений со времени начала работы в Кировском театре. Болея, он тосковал по матери, которая натерла бы его грудь гусиным жиром, чтобы выгнать простуду. Рудольф не видел ее пятнадцать лет, и, хотя они почти каждую неделю говорили по телефону, она никогда не переставала о нем беспокоиться. Он предложил купить ей цветной телевизор, но она не пожелала и слышать об этом. «Почему ты отказалась?» — спрашивала ее внучка Альфия. «А если это его последние деньги?» — отозвалась Фарида.

Она пришла в ужас, узнав, что Рудольф госпитализирован, — Роза услышала это по «Голосу Америки». Для семьи Нуреевых это было тяжелое время. Несколько месяцев назад сестра Рудольфа Лиля попала под грузовик, возвращаясь ночью домой с уфимской фабрики одежды, где она работала. Водитель скрылся с места происшествия. Ее муж, также глухонемой, проснулся утром и обнаружил, что Лиля не вернулась домой. Так как Фарида уехала в Ленинград навестить Розу, он послал на поиски матери их пятнадцатилетнюю дочь Альфию. «Я пошла на фабрику мамы и узнала на проходной, что ее сбила машина на перекрестке. У нее был перелом черепа и сотрясение мозга, что тогда считалось почти безнадежным диагнозом. Мою бабушку сразу же вызвали из Ленинграда. Она не позволила врачу делать операцию, так как ей сказали, что мама может ослепнуть». Лиля провела в больнице полгода — Фарида почти не отходила от ее кровати. Розида и Альфия приносили в больницу еду. Так как в детстве Лиле не удалось спасти слух, Фариде было невыносимо видеть новые страдания дочери. Лиля поправилась и даже вышла на работу, но пять лет спустя начала терять память и забывать дорогу домой. Когда она исчезала, семья знала, что найдет ее в клубе, где она познакомилась с будущим мужем в 1957 году. Это было одно из немногих мест, которые Лиля еще помнила.

Несколько лет Рудольф тайком пытался убедить власти позволить матери, Розе и ее дочери Гюзель навестить его в Европе. (Несмотря на напряженные отношения Рудольфа с Розой, Фарида отказывалась ехать на Запад одна, а Розида и Лиля хотели оставаться в Уфе со своими семьями.) «Моя мать хотела бы повидать меня, но мы бы встретились другими людьми — нам пришлось бы заново привыкать друг к другу». Через пятнадцать лет после побега Рудольф считал, что действовал только на пользу своей родине, однако в СССР все еще относились к нему как к изменнику. Он продолжал посылать семье подарки и деньги и пользовался любой возможностью, чтобы поговорить с матерью. Не имея телефона в доме, Фарида ходила на почту, чтобы поговорить с сыном. Все это вкупе с несчастьем, происшедшим с Лилей, заставляло Рудольфа остро ощущать разделяющее их расстояние. В марте 1976 года он обратился за помощью к британскому правительству, прося добиться временной выездной визы для матери, сестры и племянницы. Премьер-министр Гарольд Вильсон обещал использовать свое влияние в переговорах с советскими чиновниками. Рудольф также рассчитывал на своих могущественных друзей вроде принцессы Маргарет и Жаклин Онассис. Но все ходатайства Розы получали отказ — одно якобы из-за просроченной даты, другое, потому что было доставлено не государственной почтой. Фариде говорили, что она слишком стара для такого путешествия, и заставляли подписать документ, опровергающий ее желание выехать из страны. Она отказалась это сделать.

К 1977 году Рудольф отчаялся до такой степени, что предстал в Вашингтоне перед Федеральной комиссией по соблюдению Хельсинкских соглашений. Ему было неприятно публично обсуждать свои семейные проблемы, и он говорил о них нервным полушепотом. Сорок два сенатора США обратились по его просьбе к советскому премьеру Алексею Косыгину. Петицию подписали сто семьдесят тысяч человек из восьмидесяти стран, в основном танцовщики и музыканты из двухсот трупп и оркестров со всего мира. Сенаторы представили петицию в советское посольство в Вашингтоне, а Фонтейн — в посольство в Лондоне. Не получив ответа, Рудольф продолжал настаивать. Через два года несколько знаменитостей подписали письмо советскому генсеку Брежневу с ходатайством по делу Рудольфа — среди них Теннесси Уильямс, Зубин Мета, Иегуди Менухин и Джон Гилгуд. Как и многие обращения до и после него, оно не было официально отвергнуто, но и не привело ни к каким результатам.

Поправившись после пневмонии, Рудольф взялся за работу с удвоенной энергией. Он боялся, что утратил стойкость. «У меня было несколько скверных моментов, — вспоминал он об одном из первых выступлений в марте 1976 года. — Это пугало». Но вскоре тридцативосьмилетний Нуреев стал танцевать лучше прежнего. «Былая магия Нуреева вернулась абсолютно внезапно, — писала Анна Киссельгоф в «Нью-Йорк таймс» во время весеннего сезона Королевского балета Великобритании в «Метрополитен», — и с той бурной силой, которая всех потрясла». В июне журнал «Пипл» поместил его фото на обложке. В том же месяце Рудольф открыл Нуреевский фестиваль в лондонском «Колизее» — семинедельный марафон, во время которого он выступил в сорока шести представлениях с тремя разными труппами³¹⁶, что явилось беспрецедентным подвигом. Даже те, кто называл это «оргией эксгибиционизма», были поражены его энергией и творческим размахом. Репертуар Рудольфа включал «Аполлона», «Корсара», «Песни странника», «Спящую красавицу», «Ореол» и новое произведение, «Урок», датского танцовщика-хореографа Флемминга Флиндта. Мрачная история о женоненавистничестве и мазохизме, основанная на пьесе Ионеско, «Урок» повествует о садисте-учителе танцев, который душит своих учеников. Едва узнаваемый под пепельного цвета гримом и седым париком, Нуреев впервые играл порочного старика. Столь же трудное перевоплощение ожидало его в Южной Испании, где в августе 1976-го Рудольфу Нурееву предстояло начать сниматься в фильме о легендарном идоле немого кино Рудольфе Валентино.

Съемки «Валентино» начались 16 августа 1976 года в Альмерии. В течение следующей двадцати одной недели вся команда переезжала в Барселону, Блэкпул в Англии и в студию «EMI-Элстри» под Лондоном. Рудольф чувствовал себя не в своей тарелке. Он только что вновь обрел форму и сожалел о перерыве в танцах, хотя ежедневно занимался станком к удивлению всей команды.

Что Рудольф никак не мог сделать, так это передать контроль над своим творческим процессом кому-то другому. Он просил, чтобы ему показывали каждый дубль на мониторе Кена Расселла, так как ему не терпелось оценить собственное исполнение. Рудольф изменил первоначальную расселловскую концепцию своего героя, так как считал ее слишком пассивной. Он не мог примириться с тем, что Валентино позволяет отталкивать себя, не давая сдачи. «Даже у самого бессловесного существа рано или поздно начинает работать механизм самосохранения», — говорил он Найджелу Гослингу.

Рудольф познакомился с Кеном Расселлом в 1970 году, когда режиссер обдумывал злополучный фильм о Нижинском. Хотя Рудольф восхищался смелостью фильмов Расселла, особенно «Влюбленными женщинами» по роману Д.Х. Лоренса и «Музыкальными любовниками» — нетрадиционным изображением Чайковского, они не поладили друг с другом. Однако спустя пять лет Рудольф одобрил весьма рельефный образ Нижинского в «Валентино». Поразмыслив, Расселл осознал, что Нуреев обладает необходимыми для главной роли сексуальной привлекательностью и загадочностью. Сняв Твигги в «Дружке» пять лет назуд, он, несомненно, предвидел рекламную ценность дебюта Нуреева в кино³¹⁷. Нуреев был ангажирован на год, но Расселл согласился его ждать.

Рудольфу не хотелось брать столь долгий отпуск. «Три месяца без танцев! Я начал спорить о том, нужно ли столько времени». Но он ощущал потребность «расширить свою территорию» и жаждал долговечности, которую могла предоставить кинокарьера. Можно ли было найти лучшую «витрину», чем «Валентино», дававший возможность не только стать кинозвездой, но и сыграть ее? Его трактовка роли была обязана не только изучению прототипа, но и собственному опыту новоявленной сверхзвезды. «Нельзя притвориться, будто ты Валентино, или убедить в этом других, — говорил он тогда. — Приходится думать: «Что бы я делал, если бы был Валентино?» Рудольф совсем не походил на знаменитого «латинского любовника» киноэкрана, звезду «Шейха» и «Четырех всадников Апокалипсиса». Однако он, как и Валентино, обладал эротической харизмой и легионами обожающих его поклонниц. «Я и мои женщины, — с усмешкой вздыхал Нуреев. — А где же мужчины?»

Однако его плотоядная натура была далека от мягкого характера Валентино, который всю жизнь находился под властью женщин и, как догадывался Рудольф, был «возможно, не слишком активен сексуально». Валентино дважды женился на лесбиянках и, согласно большинству отзывов, никогда не являлся в реальной жизни тем великим любовником, которого изображал на экране. «Но как артист он никогда не обманывал зрителей», — подчеркивал Рудольф Найджелу Гослингу. В конце концов, он «давал им возможность уносить домой свои фантазии. Полагаю, я делаю то же самое, когда танцую, — и это не ограничивается женщинами».

Внимательно изучая старые фильмы Валентино, Рудольф, естественно, искал связь с экранным идолом прежде всего через его жесты, позы и фразировку. Он восхищался тем, как двигается

Валентино, — «очень медленно и с колоссальной элегантностью». Ранее в том же марте, по случаю тридцативосьмилетия Рудольфа, Уоллес Поттс принес редкие кинопленки с танцами Валентино. Он хотел сделать Рудольфу сюрприз во время приема, где присутствовали Ли Радзивилл, Гослинги, Глен Тетли и критик Питер Уильямс. После обеда все отправились в спальню Рудольфа смотреть фильм, но проектор все время заедал. Взбешенный Рудольф опрокинул аппарат и заорал на Уоллеса: «Черт бы тебя побрал! Ты ничего не умеешь делать как надо!» Уоллес выбежал из комнаты, оставив других гостей пребывать в смущенном молчании. «Это выглядело очень неприятно, — вспоминает Тетли. — Мне было так жаль Уоллеса. Ведь он специально отыскал эти сокровища, чтобы показать ему».

Рудольф с детства мечтал сниматься в кино. Но долгие репетиции и бесконечные дни съемок были совсем не тем, что он себе представлял. В первый же день ему велели коротко остричь волосы на висках и затылке. Расселлу требовалась стрижка по моде 20-х годов. Нуреев очень не хотел этого делать, но в конце концов вышел от измученного парикмахера в новом облике. Лоретта Янг пыталась отговорить его от участия в фильме. «Вы индивидуальны сами по себе. Не пытайтесь влезать в чужую одежду». Еще сложнее оказалось приспособить его английский язык с русскими интонациями к итало-американскому произношению, чего Рудольф добивался с помощью репетитора по диалогам. Как артиста, привыкшего выражать себя молча, перспектива произносить фразы наполняла его дурными предчувствиями. Его приятельница и партнерша по фильму Лесли Кэрон помогала ему успокоиться, напоминая, что ощущала то же самое, снимаясь в своем первом фильме «Американец в Париже» в 1951 году³¹⁸. «Мне все время приходилось кричать Джину Келли: «Джерри, я люблю тебя!» Это было ужасно — хуже, чем заниматься сексом на глазах у толпы».

К сожалению, у Рудольфа не было взаимопонимания с актрисой Мишель Филлипс, с которой он должен был сниматься в широко разрекламированной эротической сцене. Более известная в качестве участницы группы 60-х годов «Мамы и папы», Филлипс играла Наташу Романову, вторую жену Валентино. Она вспоминает, как Рудольф с самого начала дал ей понять, что «не интересуется женщинами». Неизвестно, оскорбило ли ее равнодушие Рудольфа, но Филлипс чувствовала, что «ему ненавистна необходимость целовать меня, и он снимался со мной в любовных сценах только по принуждению». Позднее она описывала их сотрудничество как «самый печальный опыт» в ее жизни.

Премьеры фильма в Лондоне и Нью-Йорке прошли с большой пышностью: первую посетила принцесса Маргарет, вторую — «праздник икры» в иранском посольстве — Энди Уорхол, Марта Грэм, Дайана Фриленд, Холстоп, Франсуа Трюффо, Мария Толчиф и Эрик Брун. Но сам фильм, увы, был разгромлен критиками и не принес кассовых сборов³¹⁹. Однако за провал порицали Кена Расселла, а не Нуреева. «Энергичный Нуреев спасает «Валентино», — гласил заголовок рецензии в «Нью-Йорк таймс». Никто не утверждал, что Нуреев похож на своего героя. Однако Полин Кейл из «Нью-Йоркер», наиболее уважаемый кинокритик Америки, считала, что он имеет задатки «в высшей степени увлекательного» киноактера. «Нуреев… обладает соблазнительной мрачноватой дерзостью более старшего и космополитичного Джеймса Дина, но без его застенчивости. Его стремление понравиться подходило бы для фривольной лирической комедии, и он со своей усмешкой извращенного ангела мог бы играть жестоких обольстителей… Он шоумен с головы до пят».

Вечером накануне лондонской премьеры Рудольф во время званого обеда у него дома упросил Аштона «показать нам, как танцевала Павлова». Впечатления о Павловой были коронным номером Аштона, лелеемым годами. Затянувшись сигаретой, он направился в середину комнаты и начал двигаться легкими порхающими на, при этом выразительно размахивая руками. Рудольф с жадностью внимал Аштону, описывавшему манеру Павловой, не переставая бегать по комнате. «Помимо всего прочего, она с истинной гениальностью приковывала к себе внимание. В ней все всегда двигалось — пальцы, голова, глаза. Ее лицо постоянно Меняло выражение, и она шевелила губами, словно шепча какие-то секреты», — говорил Аштон, в свою очередь то поджимая губы, то открывая и закрывая рот. В следующий момент он повернулся и упал на одно колено. Рудольф вскочил со стула и тоже изобразил Павлову.

Рудольф мог также пародировать самого себя, что он продемонстрировал наиболее ловко, появившись в «Маппет-шоу» вскоре после выхода «Валентино». Его «плю-де-де» с мисс Пигги в «Свином озере» можно считать одним из самых забавных эпизодов в телепередачах. Принц Зигфрид слышит свою возлюбленную, прежде чем ее увидеть, и ее тяжелые приближающиеся шаги наполняют его не любовью, а ужасом. Столь же забавна их сцена в парильне, когда мисс Пигги, видя, как Нуреев раздевается до полотенца, вопит: «Святой маракас!» — и шепчет в лучшей манере Мэй Уэст: «Это так вы разговариваете с иностранцами?» — «Зависит от того, насколько иностранцы странные», — отвечает

Нуреев, приводя свинью в восторг. Сделав комплимент его остроумию, она окидывает взглядом его знаменитое тело и добавляет: «Все остальное тоже не так плохо!» Когда жар усиливается, оба начинают петь «Бэби, снаружи так холодно». При этом мисс Пигги, неподражаемая женщина-вамп всего шоу, пытается своим пятачком стряхнуть с Нуреева полотенце. («Хм, если тебе так жарко, то, может, ты слишком тепло одет?») Полотенце остается на месте, как и, с помощью мисс Пигги, статус Нуреева как секс-символа.

Отношения Рудольфа с Уоллесом постепенно ухудшались, и через год Уоллес оставил его. В течение семи лет, проведенных вместе, он «только хотел сделать Руди счастливым», вспоминает Глен Тетли, но эта цель требовала немалых жертв, в частности абсолютной преданности и понимания, что он не получит назад того, что дает Рудольфу. «Я всегда сочувствовал Уоллесу, так как считал его чудесным, заботливым человеком, — говорит Тетли. — Руди вызывал возмущение своим чудовищным эгоизмом. Правда, обычно ему сопутствовало чувство юмора, но иногда он бывал очень грубым». Поглощенный своей карьерой, Рудольф не мог быть хорошим компаньоном ни для какого любовника, что сам охотно признавал. «Мне нужно, чтобы они были рядом ради меня, — признавался он одному из друзей, — но я не могу находиться рядом с ними ради них». Эрик был единственным любовником, которому Рудольф был готов отдать себя целиком. Но, однажды отвергнутый, он никогда не мог предложить себя снова. На первом, втором и третьем месте были танцы. Поэтому Рудольф все чаще выбирал нетребовательных любовников, которые с радостью помогали ему удовлетворять его потребности, а не свои собственные.

Как и многие их друзья, Руди ван Данциг был опечален, но не удивлен, когда связь Рудольфа с Уоллесом подошла к концу. Однажды Уоллес позвонил ему, умоляя разрешить остановиться у него в доме в Амстердаме. По прибытии он объяснил, что ему нужно спрятаться от Рудольфа. «Я не могу вести такую жизнь, — жаловался Уоллес. — Иногда я даже не знаю, где мы находимся, и спрашиваю себя: «Кто ты? Что ты делаешь?» А Рудольф требует, чтобы я по-прежнему любил его». Рудольф каждый день звонил ван Данцигу, требуя возвращения Уоллеса. Через некоторое время он вернулся.

После их разрыва Уоллес снял в Париже гомосексуальный порнофильм «Красавчик альфонс», потом занимался случайной работой, пока не нашел деньги для другого фильма, вскоре забытого триллера «Полицейский-психопат», в котором выступил как сценарист и режиссер. Он так и не смог сделать успешную кинокарьеру, но все это время они с Рудольфом оставались друзьями. «Быть друзьями куда лучше, — замечал позднее Уоллес. — Нет страсти, но нет также гнева и ревности».

Все еще работая над «Валентино», Рудольф начал репетировать новый крупный балет — «Лунный Пьеро» Глена Тетли. Он видел его девять лет назад* и с тех пор просил хореографа разрешить ему танцевать в нем. Но Тетли не соглашался. Хотя он восхищался искусством Рудольфа, «в нем было нечто непреодолимо земное, материальное и прямое, а Пьеро должен быть простодушным, уязвимым и легко манипулируемым».

Погоня Рудольфа за ролью только подтверждала беспокойство Тетли. В 1968 году, за обедом в копенгагенском ресторане с Мерль Парк и девятью другими друзьями, Рудольф стал умолять Тетли позволить ему танцевать «Пьеро» — одну из самых успешных работ хореографа, поставленную на музыку песенного цикла Шёнберга. «Мне противно это повторять, — вспоминал Тетли, — но он сказал: «Я сделаю все, что ты от меня потребуешь, — даже засуну руку себе в задницу, вытащу оттуда дерьмо и натру им свои волосы».

Однако на сей раз Рудольф просто спросил: «Ты разрешишь мне танцевать «Пьеро»?» — и Тетли согласился. Но он предупредил: «Ты мне не нужен, если собираешься быть Рудольфом Нуреевым, изображающим Лунного Пьеро. Ты должен быть самим Пьеро». Несмотря на крайне насыщенный график, вынуждающий его подниматься в четыре часа утра и отправляться на съемки, вечерами Нуреев приезжал в балетную студию, нередко по два часа занимаясь у станка перед работой с Тетли до полуночи. К радости Тетли, Рудольф оказался «трогательным и ранимым» в роли помешанного клоуна, который в начале балета появляется подвешенным за конечности на стальных лесках. Являясь персонажем комедии масок, наподобие Петрушки, Пьеро требовал более проникновенного исполнения. В то время как Петрушка сугубо материален, в соответствии с партитурой Стравинского, Пьеро нуждается в том, что Тетли называет «хрупким, интроспективным качеством» партитуры Шёнберга. «В балете он умирает много раз. Постепенно он сбрасывает все свои оболочки и становится таким же, как мы — человеческим существом».

Рудольф впервые исполнял «Лунного Пьеро» в Копенгагене, в декабре 1976 года; успех сделал эту роль его любимой. Он включил балет в программу «Нуреев и друзья» на Бродвее в марте 1977 года, в сезоне, когда Джейми Уайет рисовал его в кулисах. Портретист в традициях его знаменитого отца, Эндрю Уайета, и деда, Н.К. Уайета, тридцатиоднолетний Джейми даже получил разрешение наблюдать за Рудольфом на сцене, когда он готовился к вечернему выступлению. Его сосредоточенность перед спектаклем очаровала художника, старавшегося оставаться невидимым. «Он был в белом гриме, репетировал все движения и сбрасывал одежду, танцуя все горячее и словно впадая в неистовство. Несколько раз он смотрел в мою сторону, но даже не видел меня… Занавес был опущен, и я начал слышать, как наполняется зал, — приглушенные голоса и оркестр, настраивающий инструменты. Но на сцене оставалась фигура в белом гриме с развевающимися волосами. Он был полностью погружен в свой мир».

Уайет и Нуреев познакомились три года назад, на вечеринке, устроенной актером Патриком О’Нилом и его женой Синтией. Уайет попросил Рудольфа разрешить рисовать его, но получил отказ. Твердо решив уговорить Рудольфа, Уайет обратился за содействием к Линкольну Керстайну, близкому другу семьи и сорежиссеру Баланчина в Нью-Йорк сити балле. Однако Керстайн «терпеть не мог» Рудольфа, вспоминает Уайет, и «саботировал» его план. «Он просто сказал: «Нурееву нечего делать в балете, да и вам тоже». К счастью, Уайет через три года случайно встретил Рудольфа, который внезапно предложил ему рисовать его. Тогда Уайет работал над портретом харизматического молодого культуриста Арнольда Шварценеггера, звезды недавнего документального фильма «Качая железо». Вскрывавший трупы во время занятий с русским анатомом, Уайет был заинтригован контрастом их физических данных — Рудольфа с его мускулистым «телосложением пловца» и Шварценеггера с его «гуляшом вместо тела». Шварценеггер захотел познакомиться с Рудольфом и попросил Уайета представить их друг другу. «Арнольд едва говорил по-английски, — вспоминает Уайет, — но стремился сделать карьеру и полагал, что знакомство с Нуреевым поможет ему». 7 марта все трое обедали в «Илейнс», популярном у знаменитостей ресторане на восточной стороне Манхэттена. Там к ним присоединился Энди Уорхол, близкий друг Уайета, который позже записал в дневнике: «Джейми организовал встречу двух характеров».

Эта встреча началась скверно.

«Очень рад с вами познакомиться, — сказал Рудольфу «ужасно нервничавший» австриец. — Как часто вы ездите в Россию?» — «Каждый день», — кратко ответил Рудольф и повернулся к нему спиной. «Ну, — подумал Уайет, — это конец!» Но к исходу ночи Рудольф расслабился, стал вести себя игриво и даже спросил Шварценеггера: «Каковы вы на вкус?» Когда Шварценеггер протянул руку, Рудольф ее укусил.

В тот же вечер Рудольф познакомился с женой Уайета, Филлис, наследницей Дюпона, чья способность передвигаться, будучи частично парализованной, очаровала его. Когда он спросил ее о костылях, она объяснила, что сломала шею в автомобильной катастрофе. «Ничего, у вас есть сила духа и энтузиазм, — отозвался Рудольф. — Только не забывайте, что вам необходимы дисциплина и упорядоченный режим».

Они подружились, и Рудольф стал регулярным гостем в Чеддс-Форде — жилище семьи Уайет в Пенсильвании. Однажды он попросил Филлис отрезать корку с его тоста, и она его осадила: «В этом доме сами отрезают корки. Вот чайник — можете приготовить себе чай». Рудольф часто говорил Уайетам, что хотел бы приобрести такую же окруженную рекой ферму, как у них, пока они не поняли, что он хочет их ферму. Нуреев завидовал тесным связям Джейми с отцом и был заинтригован этой династией художников. Отец и сын любили одеваться в костюмы и мундиры, которые Н.К. Уайет использовал в своих иллюстрациях к «Острову сокровищ» и другим книгам. В тот день, когда Джейми привел Рудольфа в студию отца, Эндрю открыл дверь одетый пехотинцем Первой мировой войны. Рудольф «погрузился в это с головой», облачившись не только в немецкий мундир и каску, но и в красный камзол, который, по словам Эндрю, принадлежал Людвигу Баварскому. Рудольфу так поправился «камзол Людвига», что он надевал его во время каждого визита. «Они смеялись друг над другом, переодеваясь в студии Энди, — вспоминает Филлис Уайет, — а потом каждый играл какую-нибудь роль». Рудольф также испытывал детскую радость, пересекая реку Брендиуайп в запряженной четверкой карете Филлис. Иногда колеса увязали в грязной переправе, напоминая Рудольфу дорогу, по которой он раз в неделю ездил в баню, живя в Уфе.

Рудольф не пытался ставить новый балет после психологической драмы «Танкреди» десять лет назад. Теперь, в 1976 году, работая над «Лунным Пьеро», он занялся хореографией своей версии «Ромео и Джульетты» для Лондон Фестивал балле. Рудольф нуждался в новом романтическом стимуле и решил «все делать сам». Несмотря на тесную связь с версией балета Макмиллана, он намеревался использовать те же сюжет и музыку абсолютно по-новому. Результат, писала Анна Киссельгоф об антверпенской премьере 1978 года, был «в высшей степени театральным, в чем-то противоречивым, иногда безвкусным, но чаще прекрасным и чисто пуреевским».

Эта версия «Ромео и Джульетты» отличалась от многих других выдвижением на первый план трагедии секса и насилия в обреченном городе. Большинство воплощений балета основывалось на либретто, созданном его композитором Сергеем Прокофьевым и его первым хореографом Леонидом Лавровским. Рудольф вернулся к пьесе Шекспира и даже к историям, на которых она была основана, тщательно изучая текст и эпоху Ренессанса. Найджел Гослинг проводил часы в Круглом читальном зале Британской библиотеки, также занимаясь исследованиями. Рудольф стер «все следы викторианской сентиментальности» с шекспировской трагедии — он видел влюбленных, «стремящихся не только друг к другу через разделяющие их барьеры ненависти, но и к смерти». Эта постановка Рудольфа более других выражала его озабоченность хрупкостью человеческой жизни. Его Верона бурлила грубыми полнокровными персонажами, управляемыми судьбой. «Он был сосредоточен на свойственном той эпохе насилии и эфемерности жизни, — вспоминает Патриция Руанн, первая исполнительница Джульетты в его постановке. — Их страсть должна была развиваться быстрее из-за отсутствия времени. Его идея состояла в следующем: если вы хотите чего-то от жизни, то должны получать это немедленно, так как если вы будете слишком долго раздумывать, то можете умереть».

Пролог балета воплощал его подход. За группой мрачных фигур в капюшонах, играющих в кости, следовала процессия, словно сошедшая с полотна Гойи, которую замыкала повозка, полная жертв чумы. Подобно тому, как Рудольф когда-то рассматривал картины в Эрмитаже, определяя, каким образом они достигают своего эффекта и почему одни привлекают его внимание больше, чем другие, теперь он смотрел на каждого танцовщика как на картину в своем балете и рассчитывал эффект, который каждый из них должен произвести на зрителей. Увлеченный киноверсией «Ромео и Джульетты» Дзеффирелли и хореографией Роббинса в «Вестсайдской истории», он заставлял Ромео, Бенволио и Меркуцио прыгать резво, но задиристо, как драчливые подростки. Сражающаяся челядь Капулетти и Монтекки напоминала соперничающие банды; их буйные танцы были насыщены грубыми итальянскими жестами руками и дерганьями за волосы. Еще никогда Нуреев не пользовался своим драматическим чутьем, достигая столь яркого эффекта.

Рудольф удивил многих, не подчеркивая собственную роль Ромео. Однако он придал большую значительность лучшему другу Ромео, Меркуцио, которого также собирался танцевать. Но именно Джульетта выглядела проекцией самого Нуреева. Своевольная, беззаботная, уверенная в себе, его Джульетта была девчонкой-сорванцом, и он даже подумывал поручить ее роль мальчику (что было традицией во времена Шекспира). Напротив, его Ромео был слабым, влюбленным в саму любовь и готовым следовать за ней куда угодно. Их страсть проявлялась в па-де-де в спальне. Далекое от лирического выражения юношеской любви,

оно выглядело откровенно чувственным. Неудивительно, что страстная, сексуальная манера Нуреева нашла здесь яркое воплощение. Хореография была суровой, атлетической, и Рудольф рисковал до такой степени, что Патриция Руанн плакала на репетициях. «У него были невероятно сильные руки, и если что-то не получалось, он просто хватал первый попавшийся кусок моего тела и сдавливал его. Я уходила со сцены вся в синяках…»

Хореография Рудольфа представляла собой смесь различных влияний: если покачивающиеся движения кордебалета напоминали Баланчина, то падения, сжатия и спиральные пируэты указывали на Марту Грэм. И все же балет носил все признаки стиля самого Нуреева: быстрые смены направлений, большие прыжковые на и сложные комбинации были нацелены на то, чтобы впечатлить публику своей трудностью. По мнению Джона Тараса, хореография Нуреева была рассчитана на его собственное тело, а не на тело партнерши и других танцовщиков. Это, безусловно, относилось к первому соло Джульетты, где серии прыжков и быстрых поворотов оказывались почти неисполнимыми для каждой танцовщицы, которая за них бралась. «Это требует слишком большой выносливости, — утверждала Руанн, которая позднее репетировала партию с Евой Евдокимовой, причем обе не испытывали недостатка в технике. — Уже посредине чувствуешь себя глухой и слепой, так как весь кислород уходит на то, чтобы поддерживать работу сердца».

Основная причина трудности соло состояла в плохом настроении Рудольфа в тот день, когда он его создавал. Хотя это было пасхальное утро, он пришел в студию, намереваясь работать над па-де-де в спальне. Вместо этого его ожидала записка от дублера, Джонаса Кейджа, с изображением улыбающегося кролика с членом в состоянии эрекции и надписью: «Прости, но меня поимел пасхальный кролик». Рудольф не готовился к работе над соло, поэтому «наспех состряпал» вариацию для Руанн, «которую, — по ее словам, — он сам мог бы отлично исполнить, однако справляться с ней предстояло мне». Когда Руанн стала протестовать, утверждая, что не сможет это сделать, Рудольф ответил так, как часто отвечал Фонтейн: «Сможете».

Завершенный после его возвращения в Лондон весной 1977 года балет «Ромео и Джульетта» был впервые исполнен 2 июня в лондонском «Колизее», а позже — в Австралии, Париже и Нью-Йорке. Имеющий колоссальный успех у публики из-за исполнителя главной роли, балет разделил мнения английских критиков. Некоторые, разочарованные отсутствием мягкости, считали его значительно уступающим версии Макмиллана для Королевского балета. Другие восхищались его театральностью и элегантными декорациями Эцио Фриджерио, но находили хореографию лишенной вдохновения. Одним из немногих, принявших балет безоговорочно, был Найджел Гослинг, в чьей рецензии отсутствовало упоминание о его собственном вкладе. Куда больший успех балет имел год спустя в Нью-Йорке, хотя критика оценивала драматическое чутье и экспрессивное исполнение Нуреева выше его хореографии.

Первые недели спектаклей, как вспоминает Руанн, «почти убили» основной состав Лондон Фестивал балле. Рудольф не позволял никаких альтернативных составов, заставляя ведущих танцовщиков исполнять один и тот же изнурительный балет восемь раз в неделю, как привык делать сам. «Он говорил нам: «Вы не должны думать ни о чем, кроме спектакля, пока он не кончится. Вы не готовите пищу, не ходите с тележкой по супермаркету. Поешьте чего-нибудь и выпейте полбутылки вина, чтобы лучше поспать. Если вы встаете усталыми, не делайте класс, но сделайте хороший станок перед выступлением. Вы должны сосредоточить всю вашу жизнь вокруг одной вещи, которая имеет значение, — вашего ежевечернего выступления». Рудольф забывал добавить, что он заставлял других выполнять все его требования. Питер Мартинс вспоминает свое удивление в тот день, когда он забежал переодеться для занятий в классе Стэнли Уильямса в Школе американского балета и застал Рудольфа в уборной. «Луиджи снимал с него все — ботинки, носки, панталоны, — надевал на него пояс, свитер, туфли. «Рудольф, — сказал я, — мне известно, что у вас полно денег, но неужели вы не можете даже одеваться и раздеваться самостоятельно?» А он ответил: «Вы понимаете, сколько энергии все это отнимает? Поэтому я плачу Луиджи».

К 1977 году «холодная война» между Нуреевым и Макаровой подошла к концу. Их общая приятельница Армен Бали работала за кулисами с целью примирить их. В начале 1976 года она надеялась затащить Рудольфа на свадьбу Макаровой, но он слег с пневмонией. Осенью того же года они появились вместе на сцене, когда Нуреев заменил получившего травму Энтони Доуэлла в «Танцах на вечеринке» в «Ковепт-Гарден». После этого они обедали у мистера Чау с Кеном Расселлом и Фонтейн. Вскоре они согласились вернуться в Париж, место их знаменитой ссоры, чтобы танцевать «Сильфиду» с Шотландским балетом. Успех был так велик, что Макарова дала согласие появиться под знаменем Нуреева в июне следующего года во время его фестиваля в лондонском «Колизее». С Макаровой, Сеймур и Фонтейн, выступающими с ним на одной сцене, а в случае с «Сильфидами» и в одном балете, сезон стал важной вехой в карьере Рудольфа. Но он оказался и тестом на выносливость: Нуреев танцевал каждый вечер шестинедельного сезона, проходившего непосредственно после премьерных спектаклей «Ромео и Джульетты», когда ему пришлось выступать двадцать пять раз за три недели. Тем не менее в его фестивальных выступлениях «очень редко ощущались недостатки энергии или неповоротливость конечностей, являющиеся минимальным наказанием танцовщику за излишнюю работу, — удивлялся критик Джеймс Монахан. — Возможно, в тридцать девять лет Нуреев танцевал не совсем так, как в двадцать девять, но он всегда выдавал полную меру… Макарова служила для него тонизирующим средством».

Спустя два года Макарова выступала в Сан-Франциско с Американ балле тиэтр, когда внезапно оказалась без партнера в «Лебедином озере». Доуэлл заболел, и Рудольф, вызванный Армен Бали, в тот же день прилетел из Нью-Йорка, чтобы заменить его. Сначала он не поверил, что Бали говорит серьезно. «Она действительно хочет танцевать со мной?» Утренняя пресса объявила о замене, и на дневном спектакле в четверг оперный театр был заполнен вплоть до стоячих мест. Несмотря на размолвки и критические замечания об уме Макаровой, Рудольф ощущал тесную связь с ней. Армен Бали вспоминает, что на обеде, устроенном для них в ее ресторане, «их нельзя было оторвать друг от друга. Они разговаривали, держась за руки, и никто не мог вмешаться. «Руди, твой суп стынет», — говорила я ему, но он только отмахивался, беседуя с Макаровой о танце».