Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы.

28. «RITORNA VINCITOR»

В сентябре 1983 года Нуреев стал артистическим директором балета Парижской Оперы, заняв первую постоянную должность после прибытия на Запад двадцать два года назад. Тогда Парижская Опера отказала ему в работе, опасаясь ответных мер со стороны Советов. А всего три года тому назад танцовщики труппы отказались выступать с Нуреевым в Нью-Йорке, что явилось причиной отмены ее первых гастролей в США за тридцать два года. Однако к 1981 году Опера стала нуждаться в динамичном руководстве, сменив восемь директоров после ухода Сержа Лифаря в 1958 году. В то время как Лифарь руководил Оперой тридцать лет³³⁵, его преемники были не более чем управляющими технически совершенной, хотя и умирающей организации. Среди них были друзья Рудольфа: Джон Тарас, Виолетт Верди и Розелла Хайтауэр, от которой он и унаследовал этот пост после почти двухлетних переговоров.

В течение своей карьеры на Западе Нуреев вдыхал новую жизнь в уже получившие известность труппы и стимулировал начинающие. Теперь же он столкнулся с, очевидно, самой трудной задачей — оживить уже полностью окаменевший коллектив. Основанный Людовиком XIV в 1661 году, балет Парижской Оперы был старейшей балетной труппой в мире и до XIX века самой передовой. Петипа начал в ней свою карьеру, прежде чем обосноваться в Санкт-Петербурге, который стал благодаря ему новой балетной столицей мира.

Раздираемый интригами, зависящий от политических перемен и славящийся своей непревзойденной бюрократией и закостенелой иерархией, балет Парижской Оперы был «единственным местом в мире, где пыль превращается в цемент», отмечал Жан Кокто. Это описание в той же степени подходило к Кировскому балету, когда Рудольф бросил вызов его самым консервативным традициям. Закаливший себя в борьбе с Советами, Нуреев обладал необходимыми самоуверенностью и властностью, чтобы помериться силами с французами. Даже такой крутой посредник, как Джейн Херман — «Джейн — танк «Шерман», как окрестил ее Рудольф — признавала, «что махинации французов превратили бы ее в желеобразную массу, но природный цинизм Рудольфа, его уверенность, что нельзя полагаться на человеческую лояльность, позволяют ему функционировать в обществе, где принято лгать».

Рудольф отказался от этого поста, когда он был впервые ему предложен в 1973 году, предпочитая сосредоточиться на выступлениях. Но в 1981 году, когда Жак Ланг стал министром культуры при Франсуа Миттеране, поиски директора труппы начались снова. Ланг и его заместитель Андре Ларкье обратились к Игорю Эйснеру, генеральному инспектору танцев, который без колебаний предложил Нуреева. Бывший журналист и высококультурный человек, чей друг Мишель Ги ранее был министром культуры, Эйснер находился среди зрителей нуреевского дебюта в Париже с труппой Кировского театра. Спустя двадцать лет Эйснер прилетел в Верону, чтобы предложить Нурееву руководство Парижским балетом.

За всю свою карьеру Рудольф постоянно сотрудничал с этой труппой. В последние годы он поставил для нее сцену теней из «Баядерки», «Манфреда» и имевшего огромный успех «Дон Кихота». «Он обхаживал труппу и очень хотел с ней работать, даже зная о всех неудобствах, которыми это чревато». Во время ночного обеда в траттории «Серджо» Нуреев поставил свои условия. Он будет оставаться в Париже только шесть месяцев в году, не обязательно подряд, дабы избежать уплаты французских налогов. Он будет выступать в Парижской Опере сорок раз в году и иметь право искать другие ангажементы. Он также должен получить гарантию осуществления одной собственной постановки каждый год, а администрация должна соорудить три больших студии в Пале-Гарнье для планируемой им деятельности. (Самая большая из них будет носить имя Петипа, а две другие — Баланчина и Лифаря.) При расставании Рудольф просил Эйснера: «Ritorna Vincitor» («Возвращайся победителем»), цитируя знаменитую фразу из «Аиды» Верди, обращенную к отправляющемуся на войну полководцу.

Советское посольство шумно возражало против назначения Нуреева, но Жак Ланг смог их угомонить при поддержке самого президента Миттерана. Некоторые из танцовщиков труппы также выражали опасения. Они считали известность Рудольфа ценным качеством, но беспокоились, что он будет к ним беспощаден и станет слишком часто выступать. В качестве уступки Нуреев согласился не участвовать в премьерах полномасштабных балетов с Парижской труппой.

Новый пост означал новую эру в жизни Нуреева. «Может быть, наконец пришло время сложить все яйца в одну корзину и высиживать их», — говорил он, портя свою метафору ради пущего эффекта. Тем не менее Рудольф не спешил уменьшать число выступлений, несмотря на хронические боли и внезапно начавшийся непонятный ночной пот. Прежде чем отправиться в Париж, он выступил с Бостонским балетом на Бродвее, танцуя во всех спектаклях «Дон Кихота», включая дневные, с японским балетом Мацуяма, появившись в Японии впервые за двадцать лет, и с Цюрихским балетом в Вашингтоне и Чикаго. Нуреевский фестиваль в июне 1983 года в Лондоне — двадцать четыре дня беспрерывных выступлений с тремя разными труппами в семи различных балетах — сменился в июле первыми выступлениями в Нью-Йорке с Наталией Макаровой. Но предложению Джейн Херман Ролан Пети согласился на их участие в «Соборе Парижской Богоматери» с его труппой в «Метрополитен-опера»³³⁶. Билеты были распроданы сразу же. «Рудольф и Наташа много лет были в неважных отношениях, — вспоминает Херман, — и каждый балетоман в Нью-Йорке жаждал увидеть, кто из них выйдет на сцену первым и кто кого ударит».

В итоге Нуреев отлично поладил с Макаровой, а вот с Пети у него действительно едва не дошло до драки. Нуреев отказывался должным образом репетировать балет, укоротил свой костюм, импровизировал собственную хореографию и ясно давал понять, что ему неинтересно изображать горбуна, пусть даже знаменитого. В одном из спектаклей, когда Рудольф должен был воплощать страх Квазимодо в соло, приготовленном для него Пети, он вместо этого воспользовался вариацией принца из своей «Спящей красавицы». Нуреев исполнил «фирменную» серию купе-жете по сцене — образец классической виртуозности, не соответствующий роли. «Не знаю, сообразили ли зрители, откуда взята хореография, — вспоминает Херман. — Но для них Рудольф и Наташа не могли ошибаться». Однако Пети был вне себя. Его бешенство усилилось, когда он услышал, как Нуреев приглашает Макарову танцевать с ним этот балет в Парижской Опере — один из двух балетов Пети, предназначенных для первого парижского сезона Рудольфа.

Вечеринка после спектакля в доме Джейн Херман на Восточной Тридцатой улице обернулась шумной попойкой, для которой Рудольф (что было для него абсолютно нехарактерно) приготовил ящик «Дом Периньон». Пети держался подальше от Нуреева, примостившегося на диване рядом с Мартой Грэм. Когда Рудольф потребовал, чтобы Пети подошел и поздоровался с Грэм, которую Макарова только что приветствовала низким поклоном, Пети притворился, будто не слышит. Существуют различные версии того, что произошло затем, но Зизи Жанмэр утверждает, что Рудольф обрушил на ее мужа поток брани. «Я хотел размозжить ему голову», — говорил ей Пети. Опасаясь, что дело дойдет до драки, Жанмэр встала между ними, крича, чтобы они немедленно угомонились. В конце концов ей удалось увести Пети домой, но прежде он поклялся никогда не включать Рудольфа в свои балеты. «Не нужны мне твои е… балеты», — отозвался Рудольф. Когда он через несколько месяцев отказался извиниться, Пети исключил его из парижского сезона. Прошло несколько лет, прежде чем они снова заговорили друг с другом как ни в чем не бывало.

Первой заботой Рудольфа в Париже был сто шестьдесят один танцовщик. Он намеревался сделать для труппы то, что сделал для себя. Рудольф начал с расширения и шлифовки классического наследия, в то же время открывая для труппы многообразие уже усвоенных им танцевальных стилей. Он укрепил связи труппы с Петипа, ввел классы по технике Бурнонвиля и Баланчина и прописал строгую диету из классических и современных балетов. «В моем теле — Петипа, в голове — Бурнонвиль, а в сердце — Баланчин», — говорил он.

Не теряя времени, Рудольф начал обогащать репертуар труппы, демонстрируя ее богатые, но еще не полностью испробованные возможности. Первый сезон включал его постановки «Раймонды» и «дон Кихота» Петипа наряду с «Мещанином во дворянстве» Баланчина и возобновленной «Коппелией» Пьера Лакотта — французской классикой, впервые исполненной в Парижской Опере более века тому назад. Воздавая должное своим английским связям, Рудольф планировал вечера, посвященные Аштону и Тюдору, а для расширения французских вкусов намеревался импортировать не только таких современных мастеров, как Марта Грэм, Пол Тейлор и Мерс Каннингем, но и современных «диссидентов» вроде Уильяма Форсайта, Кэрол Армитидж и Майкла Кларка. Знаменательно, что ни одна американская труппа современного танца не выступала в Парижской Опере, покуда Нуреев в марте 1984 года не пригласил труппу Грэм. На премьере «Сна Федры», в которой Нуреев танцевал заглавную роль, девяностолетний хореограф была наконец признана французами³³⁷. Когда она стояла на сцене, держа за руку Нуреева, министр культуры Жак Ланг вручил ей орден Почетного легиона, скромно объявив: «Весь мир танца удостоен этой награды».

Танцовщики Парижской Оперы считались одними из самых эффектных и технически совершенных — их отличали красивые ноги, четкий ритм, удивительная гибкость. Нуреев, однако, стремился сделать их стиль более разнообразным и многосторонним. Разумеется, далеко не все из них одобряли принципы его деятельности. В качестве государственных служащих, которые не могут быть уволены, они обладали крепкими профсоюзами, твердым жалованьем и надежной пенсией после двадцатилетнего стажа. Рудольф нарушал устав труппы, объединяя в пары танцовщиков различного ранга, чего никогда не бывало ранее, и доверяя незрелым артистам главные роли, давая таким образом понять, что любая роль доступна каждому, независимо от положения и возраста. Как всегда, он возмущался, когда молодые таланты оставались незамеченными.

«Рудольф хотел огромной власти и получил ее, — соглашается с ним Моник Лудьер, еще одна звезда, чью карьеру стимулировал Нуреев. — Он требовал все больше и больше, его называли безумцем, но подчинялись его желаниям, потому что это был Нуреев». Несмотря на вмешательство администрации, Рудольф придерживался своей политики, заставив одну французскую газету заявить: «Нуреев начинает звездные войны». Тем не менее в течение трех лет сила балета Парижской Оперы заключалась в молодых звездах, в том числе Лоране Илере, Мануэле Легри, Изабель Герен и Сильви Гиллем, которым было меньше двадцати пяти лет, когда Нуреев перевел их в высшую категорию. (При французской системе танцовщики кордебалета могли рассчитывать на продвижения только после одобрения двенадцати членов жюри. Высший ранг звезды присваивался по усмотрению художественного руководителя.) Сильви Гиллем благодаря предоставленным Нуреевым возможностям вскоре была признана одной из самых волнующих танцовщиц своего поколения. Высокая, стройная и длинноногая, со сверхпротяженными девлопе и поразительно разноплановая, Гиллем обладала великолепной техникой и темпераментом, могущим соперничать с темпераментом самого Нуреева. К тому же она была уверена в себе. Будучи в детстве одаренной гимнасткой, Гиллем начала заниматься балетом сравнительно поздно — в двенадцать лет, — но быстро выдвинулась в балетной школе Парижской Оперы.

Несмотря на внимание к молодежи, Нуреев не забывал и о старой гвардии, как и Барышников в Американ балле тиэтр³³⁸.

Для него все они были живым наследием труппы, и он старался найти место для тех, кем восхищался. Рудольф нанял Клер Мотт на должность балетмейстера труппы и поручил уже ушедшей на покой Иветт Шовире играть характерную роль в "Раймонде" и ассистировать ему в постановке этого балета. Мотт подружилась с Рудольфом во время его первого визита в Париж с Кировским театром, а Шовире, величайшая французская балерина века, танцевала с ним в его первых сезонах с Королевским балетом и балетом Парижской Оперы. По ее мнению, Нуреев прибыл «как раз в нужный момент, когда труппа выдохлась. Он вернул Франции Петипа и, несмотря на уважение к классической строгости, не был зациклен на классике. Мы танцевали хорошо, но благодаря его требованиям все стало чище и совершеннее. Труппа как бы расцвела заново».

Одним из первых действий Нуреева в качестве директора стала переделка техники труппы — замена, как он говорил, «мишуры» прочно усвоенными им принципами Вагановой. Рудольф настаивал на точности каждой позиции и, подобно Бруну, служившему для него образцом, ненавидел искажения или показные украшения ради эффекта. «Это слишком по-французски», — говорил Рудольф, и все понимали, что он имеет в виду. «Каждое движение и жест должны были что-то говорить. Ничему беспричинному не было места», — объясняет Изабель Герен.

Тот факт, что Нуреев ежедневно занимался вместе со своими танцовщиками, предлагая по ходу коррективы, производил глубокое впечатление на тех, кто никогда не видел его танцующим в период расцвета. Лоран Илер вспоминает, как он удивился при виде сорокапятилетнего Нуреева в классе для младших танцовщиков. Класс вел Александр Калюжный, которого Рудольф считал лучшим репетитором мужского танца в труппе. «Было потрясением видеть его работающим как настоящий студент, словно ему было пятнадцать лет, сосредоточенным на каждом моменте. Он никогда ничего не упускал». Ежедневный класс позволял Нурееву поддерживать форму и одновременно наблюдать за ансамблем. «Ему удавалось изменять облик труппы своим постоянным присутствием в классе, — говорит Патрис Барт, ветеран Парижской труппы, ставший в 1986 году ее балетмейстером при поддержке Нуреева. — До его прибытия в труппе было немало преподавателей с различными идеями… Если Рудольф не соглашался с исполнением какого-нибудь па, он останавливал занятия и объяснял свои пожелания. Он приводил в порядок стиль и сумел заставить всю труппу работать в том же направлении».

Иногда Нуреев направлял танцовщиков в другие труппы — обычно для участия в его постановках — с целью помочь им обрести опыт и выносливость. Он также заставлял их разучивать новые балеты, без нескончаемых репетиций, к которым они привыкли. Мануэль Легри располагал всего неделей, чтобы овладеть нуреевской ролью в «Дон Кихоте» перед своим дебютом в «Да Скала». «Господи, я не справлюсь! — говорил я ему. — Мне никогда не выучить эту роль». А он ответил: «Выучишь, если постараешься. Проведешь со мной две репетиции, и все получится». Рудольф учил не словами, а примером. Иногда требовалось всего лишь одно слово, «но с этим словом вы могли понять весь балет, — утверждает Легри. — Иногда приходилось просто следить за его взглядом и быстро схватывать то, что он имеет в виду». Для тех, кому это удавалось, награды были неоценимыми. В результате репетиций Рудольфа с Шарлем Жюдом перед его дебютом с Королевским балетом в сцене теней из «Баядерки» лондонские критики сравнивали Жюда с молодым Нуреевым, «который впервые удивил нас в этом произведении».

Первому директорскому сезону Нуреева аплодировали критики по обе стороны Атлантики. Многие утверждали, что труппа стала танцевать гораздо лучше, чем в предыдущие годы, с новой энергией, обязанной исключительно Нурееву. Однако всякие перемены имели свою цену. Многим танцовщикам не нравился новый руководитель, который выражал свое мнение без обиняков. К тому же Нуреев избегал говорить по-французски, пользуясь им, только когда он располагал временем. Рудольф говорил по-английски, когда спешил, и по-русски, когда ругал танцовщиков, «что бывало часто», как вспоминает один из них. «Ему было трудно в точности объяснить свои требования, поэтому, когда его не понимали, он начинал сердиться, — объяснял его близкий друг Евгений Поляков, более известный как Геня, — балетмейстер русского происхождения, которого Рудольф привел в Парижскую Оперу из Флоренции. — За ним было нелегко уследить». Неоднократно рассказывали о том, как рассвирепевший Рудольф разбивал о пол студии термосы с чаем и швырял в зеркала пепельницы. Эти «провокационные действия», как называл их Андре Ларкье, были для него средством навязать свою волю и испытать силу оппонентов. Однажды, когда он разбил очередной термос, Моник Лудьер упрекнула его в присутствии коллег. Видя, как она рассержена, Рудольф молча взял швабру и вымел с пола осколки. «Потом он стоял в углу, съежившись, словно нашкодивший мальчишка. он предпочитал тех, кто может ему противостоять, и ненавидел слабых людей».

Тем не менее из-за требовательного характера Нуреев казался неприступным и даже внушающим страх. «Он был всегда прав, даже когда явно был не прав, — говорит Изабель Герен, чьи не признающее авторитетов чувство юмора и дар перевоплощения сделали ее одной из любимиц Рудольфа. — Он никогда не признавал ошибок и всегда доказывал свою правоту. Его плохо понимали, потому что он, с одной стороны, обладал сильным характером, а с другой — был очень робок. Общаться с людьми ему было нелегко».

Все же танцовщики быстро прощали Рудольфу его выходки, видя, как многому он их научил и как он стремится передать свои знания. Выступления с Нуреевым Сильви Гиллем в середине 80-х годов научили ее «многому из того, как следует вести себя на сцене». Он принес с собой «индивидуальность и артистичность, — вспоминает она. — С ним можно было творить… Ему было что сказать на сцене, если и не телом, то чем-то еще». Сила влияния Рудольфа усилилась с возрастом, как и его способность одушевлять исполняемые роли.

Хотя большая часть его жизни в Париже была сосредоточена в театре, он регулярно давал обеды в своих апартаментах на набережной Вольтера. Пищу готовил Мануэль, повар-чилиец, которого наняла Дус. В квартире, приспособленной для ночной жизни, горели свечи и поддерживалась удушливая температура, так как Рудольф постоянно мерз, сколько бы ни было на нем свитеров от Миссони и шарфов от Кензо. После обеда он с радостью знакомил своих молодых протеже с любимыми музыкальными комедиями, принуждая их допоздна смотреть фильмы с Астером и Келли. В стоящем в столовой шкафчике орехового дерева хранились сотни видеокассет, а телевизор с большим экраном, выглядевший неуместно среди барочного великолепия гостиной, работал почти бесперебойно. «Здесь весь мир», — говорил Рудольф, указывая на телевизор. В его распоряжении были все каналы, но он редко досматривал программу до конца, боясь пропустить что-нибудь по другому каналу. Издавна страдая бессонницей, Рудольф на рассвете читал, играл Баха на клавесине и звонил семье или друзьям, не учитывая разницу во времени с Парижем. Но каждое утро он приезжал в театр в своем «мерседесе» и редко возвращался домой, пока занавес не опускался после вечернего спектакля.

Были жалобы, что Нуреев перенасыщает репертуар собственными постановками. Однако он активно привлекал хореографов со стороны. Рудольф надеялся привлечь в Париж Аштона для постановки его «Месяца в деревне» и «Тщетной предосторожности», но он серьезно осложнил их и без того ухудшившиеся отношения, объявив о своих намерениях до получения согласия Аштона. «Фредди был в бешенстве, — утверждает его близкий друг Александр Грант. — «Я не давал ему разрешения на это, — говорил он, — и мне не нравится Парижская Опера, так как с ней невозможно работать — нельзя использовать тех, кого хочешь, и каждого хореографа, который с ней связывается, доводят до слез». Между Аштоном и Нуреевым, по словам Гранта, произошел «большой скандал», после которого Аштон отказался разрешить ему ставить его балет. Согласно племяннику Аштона, Энтони Расселл-Робертсу, чем более «агрессивным» становился Рудольф, тем сильнее упрямился Аштон. Парадоксально, что при всей любви к французским стилю, музыке и пище Аштон питал глубокое недоверие к французам и боялся, что они станут насмехаться над его английским лирическим стилем. «Они назовут это английской сентиментальщиной», — жаловался он Гранту.

Планы Нуреева поставить «Лунного Пьеро» также свелись на нет после того, как Глен Тетли отказал ему в разрешении на том основании, что его техника деградирует. Он считал, что Рудольф больше не в состоянии воплощать «воздушные качества» Пьеро. Однако Нуреев удивил его, поставив интересы труппы выше своих собственных. Вместо себя он предложил популярного Патрика

Дюпона, хотя не любил ни самого танцовщика, ни его имидж рок-звезды. Тетли счел его «весьма великодушным», но не имел никакого желания работать в Парижской Опере. «Однажды я это попробовал, и это обернулось худшим опытом в моей жизни. Уверен, что они чудесные танцовщики, но, Боже мой, их позы!..»

Действительно, в отсутствие Нуреева танцовщики возвращались к старым методам. Английский хореограф Дэвид Бинтли смотал удочки вскоре после прибытия, ужаснувшись их упорному сопротивлению новой доктрине, не говоря уже о прогулах репетиций. Руди ван Данциг продемонстрировал Дюпона и Гиллем в своей первой работе по заказу Нуреева, однако нашел положение «таким отчаянным», что, вдохновленный примером Бинтли, вернулся в Амстердам, прежде чем приступить ко второму заказу. «Я располагал только часовой репетицией в день и никем из танцовщиков, в которых нуждался». Рудольф ежедневно звонил ему, умоляя вернуться. «Я не могу примириться с отменой двух работ за один сезон — сначала Бинтли, потом вашей. Меня вышвырнут отсюда, и моей карьере в Парижской Опере придет конец… На карту поставлена моя профессиональная жизнь». Ван Данциг какое-то время упрямился, но потом уступил. «Я даже не позвонил ему, а просто явился в его квартиру, и он сразу же раскрыл мне объятия. Рудольф никогда не таил зла».

Отчасти проблемы, с которыми Рудольф столкнулся в Парижской Опере, были созданы им самим. Были жалобы, что он проводит слишком много времени вне Парижа и слишком много выступает, находясь в городе, лишая более молодых танцовщиков важных ролей. Летом 1984 года, вскоре после сообщения французской прессы, что в костюмерной отказались одевать Нуреева, так как он запустил бутылкой в одного из служащих, он ударил известного преподавателя Мишеля Рено, поспорив с ним из-за его методов. Инцидент спровоцировал требование профсоюза танцовщиков уволить Рудольфа, а нападки прессы усилились. «Невозможный Нуреев!» — гласил заголовок одной газеты, а другая сравнивала случившееся с печально знаменитой дуэлью Сержа Лифаря и маркиза де Куэваса. Рудольфа оштрафовали на шесть тысяч франков.

Его потребность танцевать, причем танцевать в премьерах, чего он согласился не делать, вызывала протесты. Клака регулярно освистывала его на первых представлениях. На парижской премьере «Ромео и Джульетты» в октябре 1984 года Нуреев появился только во время вызова артистов на сцену в качестве хореографа, но его все равно приветствовали свистом и мяуканьем. Улыбнувшись, он ответил жестом, незнакомым балетной сцене, но полностью соответствующим напряженной и малопристойной атмосфере зала. Жест поверг клакеров в молчание, вызвав смех остальных зрителей.

Спустя два месяца танцовщики забастовали, протестуя против его новой постановки «Лебединого озера». Когда Рудольф прибыл на репетицию и спросил, кто хочет танцевать в его балете, поднялся только Шарль Жюд. Знаменитая советская версия «Лебединого озера» Владимира Бурмейстера долгое время собирала в театре полный зал, и танцовщики не хотели заменять ее, тем более трудной и психологически напряженной версией Нуреева. Многие жаловались, что в его постановках слишком много танца, а другие вообще отвергали вносимые им изменения. «Им не нравились его балеты, и он очень из-за этого огорчался», — вспоминал Геня Поляков. Но Нуреев терпеть не мог парижскую версию Бурмейстера с ее счастливой концовкой в советском духе, где Одетта и Зигфрид воссоединяются после смерти. В его версии, следующей оригинальному сценарию Чайковского, Зигфрид тонул во время бури.

Конфликт с танцовщиками принудил Рудольфа к компромиссу. По их «джентльменскому соглашению», как он это именовал, представления должны были чередовать его версию с бурмейстеровской. Но Нуреев не позволил истории закончиться на этом. После долгожданного дебюта Сильви Гиллем в его балете он вышел на сцену, чтобы провозгласить девятнадцатилетнюю Гиллем звездой — самой младшей в истории труппы. Таким образом, она за восемь дней перескочила сразу три категории.

Со временем танцовщики стали предпочитать нуреевскую версию, несмотря на ее трудности. «В другом «Лебедином озере» у Зигфрида только адажио во втором акте и па-де-де Черного лебедя, — замечает Мануэль Легри. — В постановке Нуреева у него гораздо больше соло с очень сложными комбинациями. Когда станцуешь один из его балетов, все остальное кажется легким».

Конфликты в Парижской Опере утомляли даже Нуреева. Осенью 1984 года он посетил своего врача Мишеля Канези. Они познакомились в прошлом году через общего друга и мецената Чарлза Мердленда, попечителя Лондон Фестивал балле. Энергичный и общительный, недавно окончивший медицинскую школу, тридцатиоднолетний Канези был дерматологом, специализировавшимся на венерических заболеваниях. Хотя он дружил со многими танцовщиками балета Парижской Оперы, его поразила кипящая в Рудольфе энергия. Во время первого визита Нуреева Канези произвел обычный осмотр и сделал анализ крови. Так как он не обнаружил ничего серьезного, до их следующей встречи прошел целый год.

На сей раз Рудольф жаловался на плохое самочувствие. Недавний рецидив пневмонии заставлял его беспокоиться о своих легких, тем более что отец Нуреева скончался от легочного рака. Он с трудом поддерживал вес, и его все еще тревожили ночные потения. При этом Рудольф не забывал о слухах, что Рок Хадсон болен СПИДом — новой страшной болезнью, которую наука только начала постигать. Хотя новости о болезни Рока Хадсона распространились только в 1985 году, сам он узнал свой диагноз в июне 1984 года и как раз лечился в Париже. Рудольф спросил у Канези, не мог ли он тоже заболеть СПИДом.

Первые сообщения о «раке геев» стали появляться в прессе в 1981 году, посеяв панику среди гомосексуалистов, которые поначалу казались его главными мишенями. По необъяснимой тогда причине иммунная система заболевших геев отказывала, оставляя их беззащитными даже от самой легкой инфекции. Двумя наиболее характерными симптомами новой болезни были редкая и нетипичная форма пневмонии, именуемая Pneumocystis carinii, и обезображивающая форма рака, известная как саркома Капоши, раньше отмечаемая только у пожилых мужчин средиземноморского или еврейского происхождения. С самого начала освещение СПИДа в средствах массовой информации отличалось небрежностью и невежеством. За этим быстро последовали клеймение позором и изоляция заболевших, причем к «группе риска» подключили гаитян, наркоманов и больных гемофилией. Как отмечал Рэнди Шилтс в своей истории эпидемии, озаглавленной «И оркестр играет», только когда СПИД начал убивать гетеросексуалов, его сочли достойным внимания.

К весне 1983 года Рудольфа не могла не беспокоить таинственная болезнь: из-за быстрого ее распространения прессе пришлось наконец нарушить свое молчание. Информационная лавина возбудила волну истерии от Сан-Франциско до Стокгольма. «Эпидемия загадочной и смертоносной болезни, именуемой СПИД, может стать самой страшной угрозой здоровью человечества за весь XX век. Как она началась? Можно ли ее остановить?» — вопрошала в апреле обложка «Ньюсуик». В том же месяце, после одной из первых конференций по СПИДу, ее организаторы и участники собрались на приеме в квартире соседа Рудольфа по «Дакоте», Леонарда Бернстайна. Тогда ученые еще только пытались понять природу болезни и способы заражения, а также идентифицировать вызывающий ее вирус. К тому времени, когда Рудольф занял пост в Парижской Опере, число известных случаев СПИДа в США перевалило пятитысячную отметку, а Франция с ее девяносто четырьмя диагностированными пациентами считалась лидирующей по числу больных в Европе.

Вследствие своей специализации на болезнях, передающихся половым путем, Мишель Канези впервые услышал о СПИДе, еще будучи студентом, и обладал всей информацией о дальнейшем развитии эпидемии благодаря дружбе с Люком Монтанье, французским врачом, прославившимся открытием того, что стало известным как вирус ВИЧ, и Вилли Розенбаумом, одним из первых исследователей СПИДа. В ноябре 1984 года, почти за год до того, как анализ на СПИД стал общедоступным, Канези и Рудольф посетили Розенбаума в больнице Питье-Сальпетриер — единственном медицинском учреждении в Париже, где делали такой анализ. Рудольфа сразу же узнали, и вскоре в Париже пошли слухи, что Нуреев болен СПИДом.

Самым печальным было то, что анализы на ВИЧ действительно дали положительный результат, причем, по мнению его врача, Рудольф был инфицирован уже по крайней мере четыре года. Тем не менее прогноз был неясен, и Рудольф не казался особенно расстроенным, когда Канези сообщил ему новости. Как и многие другие французские врачи в тот период, Канези считал, что только около десяти процентов инфицированных должны заболеть настоящим СПИДом. Канези рекомендовал Рудольфу меры предосторожности, но исследователи столкнулись со многими проблемами, и никаких способов лечения не предвиделось. Отсутствие информации пугало Канези, который нервничал, имея столь знаменитого пациента. «Я думал: «А что, если я ошибаюсь? Тогда весь мир ополчится на меня». Это было нелегко».

Рудольф доверил новость только немногим ближайшим друзьям — остальные пребывали в неведении, причем многие из них до последнего года его жизни. «Я скоро умру», — говорил он Гене Полякову без всяких признаков мелодрамы, хотя, по словам Полякова, Рудольф вначале был напуган диагнозом. Он просил президента Парижской Оперы Андре Ларкье звонить Канези «насчет моего состояния», зная, что ему вскоре понадобится его поддержка. Рудольф также советовал Роберту Трейси посетить Канези относительно лечения, не произнося при этом слово «СПИД». Позднее Трейси узнал, что он тоже инфицирован.

В противоположность сведениям, будто Рудольф игнорировал реальную ситуацию, он часто расспрашивал Канези о своей болезни и взял с него обещание дать ему знать «когда придет время». Рудольф предоставил своему врачу беспокоиться о его здоровье и верил, что Канези будет говорить ему все, что он должен знать. Многие пациенты Канези не могли отвлечься от своего статуса ВИЧ-инфицированных. От большинства из них Рудольфа отличало то, что «он передал свою проблему мне. Я должен был иметь с ней дело».

Все еще пользовавшийся большим спросом, Рудольф опасался, что некоторые страны, особенно США, откажут ему во въезде, узнав, что он ВИЧ-инфицирован. Столь же сильно он страшился прозвища «танцовщик со СПИДом», подозревая, что публика станет судить о нем по его болезни, а не по его искусству. По мнению Рудольфа, признание его ВИЧ-инфицированным было бы равноценным публичному объявлению себя гомосексуалистом. Если у него и оставались сомнения на этот счет, ему было достаточно ознакомиться с шумной реакцией прессы на известие, что Рок Хадсон болен СПИДом, в июле 1985 года. Газеты всего мира переполнили сообщения о гомосексуальности Хадсона — секрете, который он успешно хранил от публики, будучи долгие годы актером, имевшим основной успех у зрителей женского пола. Для таких популярных личностей, как Нуреев, подобное разоблачение означало потерю приватности и потерю свобод, которых Нурееву особенно не хотелось лишаться.

После консультации с Вилли Розенбаумом Канези решил лечить Нуреева тем же экспериментальным лекарством, ради которого Хадсон прибыл в Париж той же осенью. Это лекарство, именуемое НРА-23, считалось препятствующим размножению вируса и должно было вводиться внутривенно каждый день. (Исследователям еще предстояло узнать, что вирусное размножение возобновляется в ту же минуту, как лекарство прекращает действие.) Лечение так хорошо подействовало на Хадсона, что после краткого курса он вернулся в США, уверенный в своем исцелении. Рудольф тоже хорошо реагировал, побудив Канези уменьшить число инъекций до трех или четырех в неделю. Когда Рудольф отправился в турне с балетом Нанси, Канези поехал с ним, периодически возвращаясь в Париж для осмотра растущего числа пациентов со СПИДом. Однако соблюдать профессиональную дистанцию становилось все труднее, так как Рудольф не любил формальности и предпочитал относиться к Канези как к другу. Он приглашал его во время отпуска, брал с собой покупать антиквариат и звонил ему со всего мира. Визиты Канези в квартиру Рудольфа на набережной Вольтера едва ли можно было назвать формальными. Рудольф хотел знать, какие фильмы и пьесы видел Канези, и в течение двух часов они обсуждали все, кроме здоровья Нуреева. Тем не менее Рудольф точно знал, где следует провести грань. Когда на гастролях Канези однажды предложил понести его чемодан, он ответил: «Не надо, потому что, если вы начнете так делать, я к этому привыкну».

Рудольфа лечили НРА-23 несколько месяцев, и даже сейчас Канези не знает, было ли обязано улучшение его состояния экспериментальному лекарству (позднее инъекции были прекращены) или просто явилось побочным продуктом его уникального организма. Когда Рудольф видел, что все еще может танцевать, притом энергично и часто, он, как Хадсон, думал, что выздоровел. «Долгое время казалось, что так оно и есть», — говорил Роберт Трейси. Рудольф всегда черпал силу в несчастьях, а СПИД выглядел просто очередным препятствием, и он чувствовал, что может его преодолеть. «Этим меня не запугать», — уверял он Трейси.

Его панацеей оставалась работа. Рудольф по-прежнему верил, что танец — единственная вещь в мире, способная удерживать его на плаву (возможно, чувствуя, что это единственная вещь в мире, в которой он достиг совершенства). Пока на его выступления раскупают билеты, он будет танцевать, говорил Рудольф друзьям, прекрасно зная, что билеты будут раскупать когда и где угодно. Однако критические отзывы о его выступлениях становились все менее благоприятными, так как его сравнивали в тех же ролях с ним самим в более молодом возрасте. В августе 1984 года, когда Рудольф выступал в театре «Юрис»³³⁹, критики были откровенно враждебны. «Этот человек являет собой жалкое зрелище… изнуряя себя выступлениями, с которыми не в состоянии справиться», — писал Берт Сапри в «Виллидж войс». «Было нестерпимо наблюдать за его неуклюжими тяжеловесными прыжками», — добавляла Дженнифер Даннинг в «Нью-Йорк таймс». И все же в свои сорок шесть лет Нуреев еще мог возбуждать публику. Его выступления все сильнее превращались в акты вызова возрасту, силе тяжести и, наконец, болезни. «Я говорил ему: «Идите и танцуйте», — вспоминает Канези. — Я хотел, чтобы он работал, так как видел, что это ему на пользу». Доктор пришел к выводу, что танцы продлевают его жизнь лучше любого лекарства.

Но улучшение оказалось ложным. Весной 1985 года у Нуреева началась пневмония во время выступления в «Ромео и Джульетте» в Пале-де-Конгресс. Дирижер Джон Ланчбери, зайдя за кулисы, обнаружил его дрожащим, закутанным в одеяла и с лицом, залитым потом.

«Господи, вам нужно быть в постели!» — «Если бы я был дома, — отозвался Рудольф, — моя мать меня бы вылечила. Она растерла бы мне грудь гусиным жиром». После чего он вышел на сцену и закончил выступление.

Вскоре после этого Рудольфу пришлось отказаться от участия в «Жизели» в Парижской Опере, и он попросил Барышникова заменить его. «Рудольф мог танцевать даже с температурой сорок, когда я был бы не в состоянии пройти трех метров, — вспоминает Барышников, который подозревал, что у Нуреева СПИД, но никогда не спрашивал его об этом. — Я часто занимался с ним, когда у него был такой жар, что мне казалось, будто он вот-вот взорвется. Никогда не видел ничего подобного. Но он не придавал этому значения — считал, что всегда можно выпить горячий чай с лимоном и медом, и все будет в порядке».

Несмотря на свою ревность, Нуреев питал огромное уважение к младшему сопернику. Он чувствовал уверенность, что пример Барышникова вдохновит парижских танцовщиков. «Нам это казалось очень странным, — вспоминает Моник Лудьер, танцевавшая в тот вечер с Барышниковым «Жизель», — потому что Рудольф выступал, даже будучи очень больным». Рудольф присутствовал на спектакле и потом повел Барышникова и нескольких танцовщиков обедать неподалеку от театра. «Рудольф был так рад участию Миши, — говорила Лудьер. — Меня это удивило, потому что когда он не мог танцевать, то почти ревновал к тому, кто его заменял».

Через две недели, когда Рудольф вернулся к роли Альберта, Лудьер была огорчена, видя его «смертельно бледным и изможденным», больше похожим на одну из призрачных виллис во втором акте балета, чем на самоуверенного, веселого принца. За несколько минут до начала он предупредил ее, что, если упадет и не сможет подняться, она должна продолжать одна. «Это было ужасно. Обычно, когда Рудольф был болен, он не показывал никаких признаков недомогания, но на этот раз было сразу видно, что ему плохо».

Ему нужно выбраться из Парижа, говорила Джейн Херман, которая повезла его на несколько дней в дом Ставроса Ниархоса в Лифорд-Кей. Четыре дня Рудольф провел в постели. «У него был ужасный жар, — вспоминает Херман. — «Ты сделал анализ?» — спросила я его, а он ответил: «Да». Больше он ничего не сказал. Я краем уха слышала о СПИДе и, конечно, подозревала неладное. Помню, как я села в машину и заплакала, понимая, чем все кончится. Я только не знала, сколько это продлится». Но быстрое выздоровление Рудольфа убедило ее, что можно надеяться на лучшее. Когда Барышников спросил ее относительно циркулирующих слухов, она горячо их отрицала, не только понимая, что этого хотел бы Рудольф, но и будучи уверенной, что они не соответствуют действительности.

Прочие друзья также с трудом могли примирить слухи о СПИДе со способностью Рудольфа к напряженной и непрерывной работе. Директор балета Нанси Элен Трейлин была не одинока, думая: «Это ложь. Иначе у него бы не могло быть столько силы и энергии». Очевидно, Клайв Барнс с этим соглашался: в июне 1985 года он сообщал в «Нью-Йорк пост», что слухи о «неминуемой смерти» Нуреева, как и в случае с Марком Твеном, «сильно преувеличены»³⁴⁰.

Однако группа ближайших друзей, которую Рудольф именовал «семьей», подмечала в нем маленькие, но усиливающиеся перемены. «Он стал таким непредсказуемым», — жаловалась тем летом Мод Гослинг Руди ван Данцигу. Рудольф тогда жил у Мод в Лондоне, выступая в «Колизее» с японским балетом Мацуяма. В течение двухнедельного сезона он танцевал в каждом спектакле «Лебединого озера», и по дому были разбросаны его костюмы, «все еще мокрые от пота — он их не чистил и не сушил, а просто клал куда попало».

Рудольф жаловался ван Данцигу, что пребывание в Лондоне для него мучительно, здесь было слишком много призраков. Он продолжал ощущать пренебрежение со стороны Королевского балета, и ему не хватало Найджела Гослинга. После смерти Найджела Рудольф еще сильнее привязался к Мод. Он регулярно приглашал ее на гастроли и в отпуск, оплачивая ее расходы. Отдавая дань уважения ближайшему другу Мод, Энтони Тюдору, он представил в Парижской Опере целую тюдоровскую программу и, не сумев убедить самого хореографа приехать на просмотр, пригласил Мод занять его место. Мод танцевала в самых ранних постановках Тюдора и была первой Каролиной в его «Сиреневом саду», который Тюдор рекомендовал для парижской программы. «Твой парень первый посвятил мне целый вечер», — говорил он Мод. Несмотря на неуживчивый характер Тюдора, он и Рудольф очень любили друг друга, проводя вместе много вечеров в Нью-Йорке с Гослингами и любовником Тюдора, Хыо Лейнгом³⁴¹. При этом Рудольф неоднократно, но безуспешно пытался добиться от Тюдора нового балета.

По иронии судьбы, следующим крупным произведением после тюдоровской программы была нуреевская постановка «Вашинг-тон-сквер» на сюжет романа Генри Джеймса о молодой нью-йоркской наследнице, подавляемой своим отцом и преданной поклонником, в которого она влюбилась. В 70-х годах Тюдора просили переделать эту историю в балет для Нуреева и Синтии Грегори. Просьба исходила от Оливера Смита, бывшего тогда одним из директоров Американ балле тиэтр. Когда Тюдор отказался, Смит предложил идею Нурееву, который сначала не захотел браться за сценарий, столь подходящий для Тюдора психологической сложностью характеров и изощренностью драматургии. Однако в действительности интерес Нуреева к исследованию психологии его героев был не меньшим, чем у Тюдора. Идея захватила его, и он не мог с ней расстаться. Вернувшись через много лет к роману Джеймса, Рудольф выбрал в качестве музыки балета Праздничную симфонию Чарлза Айвса. Его первая попытка чисто американского балета была перегружена такими затасканными образами американской жизни, как ковбои, марширующие отряды, солдаты юнионистов и конфедератов, черные «менестрели» и кордебалет статуй Свободы. Если танцевальная драматургия Тюдора использовала жест и движение, чтобы подчеркнуть душевное состояние, то драматические эпизоды Нуреева, перегруженные обилием на, чисто балетной театральностью и идеями, попросту подавляли его хореографию. На нью-йоркской премьере балета в июле 1986 года Нуреев в роли отца был освистан. «Семьдесят минут напыщенной хореографии», — писала Марта Даффи в журнале «Тайм». Посетивший премьеру Тюдор охарактеризовал балет как «а rave», но Нуреев так и не понял, что он под этим подразумевал.

Теперь, когда Нуреев большую часть года жил в Париже, квартира на набережной Вольтера стала его почти настоящим домом. Если в своем лондонском доме он всего лишь «приземлялся», говорила Линн Сеймур, то в Париже «окопался как следует». Но, по мнению Виолетт Верди, Рудольф «нигде и никогда не чувствовал себя дома по-настоящему… Окруженный талантливыми, очаровательными и выдающимися личностями, он был глубоко одинок и знал это». Нуреев говорил репортеру, что примирился со своим одиночеством. «Это приходит с возрастом или опытом: вы приучаетесь жить с самим собой. Вы можете сосредотачиваться, читать, работать без постоянного диалога с внешним миром». Рудольф продолжал поиски случайного секса в парках, барах, объявлениях в порножурналах для геев. Перспектива продолжительной привязанности казалась все менее вероятной. В сорок семь лет он уже не был красивым существом, которое Марго Фонтейн однажды назвала «молодым львом». Его лицо стало напряженным и морщинистым, знаменитые косматые волосы — редкими и зачесанными на лоб, чтобы скрыть лысину. Когда принцесса Фирьял стала просить Рудольфа зачесать волосы назад, говоря, что «с теперешней прической вы похожи на Наполеона», он ответил, шутя лишь отчасти: «А что в этом плохого?» Рудольф все сильнее ощущал себя старым и пренебрегаемым; впервые в жизни сексуальная привлекательность начала его подводить. «Никто больше мною не интересуется, — пожаловался он как-то ван Данцигу. — Даже как любовником. Я слишком стар. Все проходят мимо меня. Это так угнетает. С женщинами я могу добиваться чего хочу, но мне они не нужны. Они выводят меня из себя».

Несмотря на декларируемую любовь к одиночеству, Нуреев редко бывал один. Той осенью он взял с собой Мод на гастроли в Китай, а в Париже у него часто гостили друзья. На Рождество приехала Джейн Херман, вскоре после нее — Фонтейн, а потом Мод и Линн Сеймур. Дус присутствовала постоянно, полностью его обслуживая («Я здесь ежедневно. Сто десять процентов для Рудольфа»), не обращая внимания на пренебрежение. Она упорядочивала жизнь Рудольфа и «заботилась о деньгах, встречах и всем прочем, — говорил Геня Поляков. — Рудольф хотел платить ей за работу, но она отказывалась. В результате он никогда не мог от нее освободиться. Это стало зависимостью». А так как у Дус, по словам Шарля Жюда, «не было другой жизни», она могла делать все, о чем просил Рудольф. Дус не только вела хозяйство в его парижской квартире, но и присматривала за переделкой его фермы в Вирджинии. «Я спрашиваю его, что ему нужно, а он никогда мне не отвечает, — ворчала она. — А когда он наконец видит, что я сделала, то приходит в бешенство. Если я ничего не делаю, он тоже злится и говорит всем, что я его подвела. С ним просто не знаешь как быть». Рудольф «ужасно с ней обращался», вспоминает Руди ван Данциг, но она «боялась, что кто-то другой займет ее место». Когда кто-то действительно сделал так на краткий период — а именно новая секретарша Рудольфа Мари-Сюзанн Суби, — Дус начала ревновать, проявляя к Суби явную враждебность. Она продолжала надеяться, что Рудольф на ней женится, не страшась его гомосексуальности и даже оплачивая мужчин-проституток, приходивших к нему в квартиру. По формальным поводам, таким как ежегодный рождественский праздник у Ротшильдов и премьеры в Парижской Опере, Дус появлялась в качестве его «пары». По словам ее друга Жиля Дюфура, художественного руководителя студии Шанель, «ей нравилось, когда люди видели ее с ним». Друзья Рудольфа становились ее друзьями, и пока Рудольф был жив, у нее никогда не было постоянного бойфренда. Мишель Канези считал, что Дус «жила с иллюзией связи, существовавшей только в ее воображении». Однажды музыкальный издатель Марио Буа, ведавший хореографическими правами Рудольфа, привел к нему на обед друга. Видя, что за столом сидят тринадцать человек, суеверный Рудольф заставил Дус сесть одной за маленький столик.

У Рудольфа по-прежнему было много друзей мужчин. Но круг самых преданных друзей почти целиком состоял из женщин. Эта ситуация озадачивала его, тем более что он считал женщин низшими существами в сравнении с мужчинами. Как-то, оглядевшись вокруг, Рудольф сказал Сеймур с насмешливым отчаянием: «Считают, что я ненавижу этих чертовых баб, а в действительности я ими окружен». Женщины были ему нужны для удобства и понимания, а мужчины — для секса и руководства. Его интеллектуальными наставниками всегда были мужчины: Пушкин и Брун в танце, Гослинг в культуре, Николас Георгиадис и Джейкоб Ротшильд в искусстве и финансах. «Возможно, я паршивый мужской шовинист, — признавал Рудольф, — но я считаю, что мужчины обладают более организованным умом и могут лучше абстрагироваться от своей природы и свойств характера. Мужчины лучше реагируют на музыку. Они лидируют в изобразительном искусстве и архитектуре. Мужчины лучшие солдаты, лучшие повара и вообще лучшие во всем. У них также более высоко развиты интеллект и чувства. Так и должно быть…»

Его ближайшим другом мужчиной в Париже был Шарль Жюд, который собирался перейти в Американ балле тиэтр, когда Рудольфа назначили директором. Скучающий в Парижской Опере, он хотел путешествовать. «Со мной ты поедешь за границу. Оставайся!» — велел Рудольф Жюду, который был моложе его на пятнадцать лет. Действительно, при нем Жюд не только стал выезжать за рубеж, но и продолжал танцевать главные роли в почти каждом нуреевском балете — его элегантность и бархатная техника напоминала Эрика Бруна. Хотя Рудольф предъявлял к Жюду высокие требования, регулярно наблюдая за ним в кулисах, в личном общении он был с ним мягок и робок. Когда он хотел куда-нибудь пригласить Жюда, то не обращался к нему непосредственно, а просил сделать это его жену Флоранс Клерк.

В течение следующих нескольких лет они регулярно встречались, иногда в квартире Рудольфа, а иногда в доме Жюдов неподалеку от площади Бастилии, где они жили с двумя юными дочерьми Каролин и Джоанной и двумя собаками. Теплота и жизнерадостность дома Жюдов давала Рудольфу то, что он не мог получить от «его женщин» и от молодых любовников: ощущение семейной жизни с детьми. Такая перспектива всегда казалась ему чуждой и пугающей. Но чем больше Рудольф общался с Жюдами, тем сильнее убеждался, что хочет жить со всей их семьей. «Он любил мужчин и всегда искал их общества, — вспоминает Клерк, — но пришло время, когда этот стиль жизни стал привлекать его куда меньше нашего».

Когда Рудольф предложил им жить с ним и спросил Жюда, какой регион тот предпочитает, Жюд решил, что он шутит, и предложил Бордо, зная, что Рудольф предпочитает белое вино красному. «Отлично, мы купим замок и будем там жить — ты, я, Флоранс, дети и собаки», — заявил Рудольф. Спустя неделю Рудольф показал Жюду брошюру с замками в Бордо, выставленными на продажу, и попросил его выбрать какой-нибудь из них. «Детям нужен бассейн?» — спросил он у Флоранс. «Он хотел, чтобы Шарль и я стали его семьей, — вспоминает она, — но я предпочитала вести свою семейную жизнь отдельно. Вряд ли он понимал, что его план невозможен».

Рудольфу даже пришла мысль завести общего ребенка. «Он сказал мне: «Мы наполним нашей спермой пробирку, смешаем ее, а потом введем Флоранс». Фантазия его захватила. Примирившись с тем, что Жюд никогда не станет его любовником, Рудольф стал смотреть на него как на духовного сына и основного наследника его искусства. (Незадолго до смерти он сделал Жюда наследником своих балетов.) Но, сознавая свою смертность, он также мечтал произвести на свет свое идеальное «я», о чем свидетельствует выбор Жюда. В своем воображении продукт их союза должен стать совершенным танцовщиком, сочетающим лучшие качества его и Жюда. «Он хотел иметь сына с моим телом и его головой», — вспоминает Жюд.

Мысль о потомстве не давала Рудольфу покоя с начала 80-х годов, когда он впервые стал серьезно задумываться о том, чтобы завести ребенка. Однажды вечером, прижавшись головой к животу беременной приятельницы, он прошептал: «Малыш, ты будешь меня помнить, когда я стану старым и все меня забудут?» Становясь старше, Рудольф начал подыскивать других кандидатов. Очарованный красотой Настасьи Кински, он говорил друзьям, что «хотел бы иметь от нее ребенка». Рудольф также предполагал, что Тесса Кеннеди, у которой были четыре красивых сына-блондина, может подарить ему такого же. К тому же рядом всегда была Дус, которая, как он знал, жаждала заиметь от него ребенка.

В 1987 году Рудольф даже обсудил этот вопрос со своим врачом. «Пошло бы мне на пользу завести детей?» — поинтересовался он. Канези ответил, что это «невозможно», так как риск передачи вируса СПИДа очень велик. «О’кей, забудем об этом», — сказал Рудольф, хотя сожаление не покидало его.

Рудольфу исполнилось сорок восемь лет 17 марта 1986 года. Он был отнюдь не в праздничном настроении, готовясь после очередного приступа пневмонии танцевать «Песни странника» Бежара в Венской государственной опере. Танцовщик Михаэль Биркмейер, видевший Рудольфа в день выступления, ужаснулся его «кошмарному» виду и решил не ходить на спектакль (подобные решения стали принимать тайком многие коллеги Нуреева). Биркмейер не знал, что Рудольф только что получил печальные известия: Эрик Брун умирал от рака легких в больнице Торонто. Тогда Бруну было пятьдесят восемь лет и он занимал пост директора Национального балета Канады, который ему предложили в тот год, когда Рудольф стал директором балетной труппы Парижской Оперы. Брун уже много лет жил с Константином Патсаласом, красивым танцовщиком и хореографом греческого происхождения. Он и Рудольф сохраняли взаимное влияние, несмотря на часто отпускаемые в адрес друг друга язвительные замечания. Однажды на обеде в Торонто с канадской танцовщицей Линдой Мейбардьюк и ее мужем подвыпивший Брун начал похваляться своим имуществом и знатными знакомыми. «Нам было весьма неловко», — говорит Мейбардьюк, вспоминая, как Рудольф осадил Бруна: «Все твое имущество я могу поместить в моей квартире в «Дакоте».

У Бруна всегда были проблемы со здоровьем. Он был заядлым курильщиком, и всего несколько месяцев назад поклялся вместе с Гленом Тетли бросить вредную привычку. В последние недели его беспокоил кашель. Друзей тревожило то, как сильно он похудел. Тем не менее Брун, как и его мать в ее последние дни, отказывался обратиться к врачу. Когда в начале марта он прошел рентгеновское обследование, рак легких уже дал метастазы. Его сразу же госпитализировали.

Узнав о болезни Бруна, Рудольф решил посетить его, как только сможет. Вечером в свой день рождения он обедал с несколькими старыми друзьями — в том числе Биркмейером, директором Венской филармонии Вильгельмом Хюбнером и его говорящей по-русски женой Лидией, которые со своими детьми Вакси и Элизабет составляли венскую «семью» Рудольфа. Страстные поклонники балета, Хюбнеры подружились с Рудольфом в начале 70-х годов, в период его частых выступлений с балетом Венской оперы, который теперь оставался одной из немногих крупных европейских трупп, все еще регулярно приглашавших его танцевать. (Четыре года назад он получил австрийское гражданство с помощью директора труппы и мэра Вены.) Озабоченный здоровьем Рудольфа и слухами о СПИДе, Биркмейер отвел его в сторону и спросил, насколько эти слухи обоснованы. «Я татарин, — напомнил ему Рудольф. — Скорее я сам трахну этот чертов СПИД, чем он меня».

Но в ближайшее время Рудольфу предстояло вести иные сражения. На следующей неделе в Парижской Опере у него произошло столкновение с приглашенным хореографом Морисом Бежаром. Под громкие аплодисменты, приветствующие два его новых балета для Парижа, Бежар вышел на сцену, «королевским жестом потребовал тишины в зале» и объявил, что присваивает Мануэлю Легри и Эрику By Ану высшую категорию танцовщиков Парижской Оперы. Только Нуреев имел полномочия для оказания таких почестей, и как только занавес опустился, подошел и крикнул: «С первым апреля!» — ясно давая понять, что не одобряет бежаровскую игру во власть. Мануэль Легри чуть сквозь землю не провалился от смущения. «Скандал был жуткий, — вспоминает он. — Бежар был немного влюблен в Эрика [Бруна] и хотел сделать для него что-нибудь особенное. Он знал, что я нравлюсь Рудольфу как танцовщик, поэтому решил произвести в звезды нас обоих». Но он рассчитал неверно. Сразу же в кабинете Андре Ларкье состоялось собрание чиновников министерства. Бежар на него не явился. «Рудольф был очень бледен, — вспоминает Игорь Эйснер, генеральный инспектор министерства культуры по танцам. — Поль Пио, бывший президент Парижской Оперы, спросил, как он себя чувствует, и Рудольф ответил: «Пока живой». Такой афронт был для него тяжелым испытанием».

Этот последний вызов нуреевскому режиму коренился в личной неприязни. Отношения между Рудольфом и Бежаром никогда не были блестящими. «Их характеры были слишком схожи», как подметил один из обозревателей. По словам Эйснера, Бежар чувствовал, что его обошли, когда Нуреев занял директорский пост в Париже. Хотя Бежар возглавлял базирующийся в Брюсселе Балет XX века, одну из самых популярных европейских трупп, Брюссель все же не был Парижем. Более того, он считал, что Нуреев — посредственный хореограф и что Парижскую труппу должен возглавлять француз вроде него. Нуреев любил балеты Бежара и хотел, чтобы они исполнялись в Париже. В 1985 году, во время обеда на набережной Вольтера, он пригласил Бежара работать с труппой. Бежар пообещал мировую премьеру «Чудесного мандарина» на музыку Белы Бартока и с Нуреевым в главной роли. «Это настоящий подарок», — говорил Эйснеру обрадованный Рудольф. Но через два дня Бежар изменил мнение и решил предоставить парижской труппе комический балет «Арепо» («опера» наоборот) без участия Нуреева. Ко времени начала репетиций Рудольф был на гастролях, и в Пале-Гарнье, по воспоминаниям Эйснера, царила «антирудольфовская» атмосфера, которой воспользовался Бежар. Он назначил на главную роль в «Арепо» Гиллем и пообещал ей, если она приедет в Брюссель, создать для нее еще один балет, «зная, что Рудольфа огорчил бы ее отъезд», вспоминает Элизабет Купер, многолетняя пианистка Бежара и участница исполнения «Арепо». «Париж любит интриги, а в труппе зрело желание видеть своим главой Бежара, — говорил Эйснер, припоминая, как постановки и поведение Нуреева вначале не пользовались популярностью у многих танцовщиков. — Репетиции шли хорошо, и танцовщикам нравилась хореография Бежара. Они чувствовали, что в Нурееве слишком много от диктатора, и называли его «царь Рудольф». Бежар пошел еще дальше, окрестив его «Призраком Оперы».

В день премьеры Бежар намекнул Нурееву, что планирует перевести By Ана и Легри в категорию звезд. По словам надежного источника (хотя это оспаривал Бежар), явно раздраженный Рудольф ответил, чтобы он поступал, как ему угодно, что подразумевало: «Мне плевать, не беспокой меня!» Ободренный успехом «Арепо», Бежар заявлял, что получил молчаливое одобрение Рудольфа.

Чувствуя себя преданным и считая, что на карту поставлена его профессиональная репутация, Нуреев на следующий день созвал пресс-конференцию и объявил, что не одобряет продвижение двух танцовщиков. В ответ Бежар обрушился на него по Французскому телевидению, требуя его отставки. Пытаясь сыграть на националистических настроениях, он заявил: «Я обвиняю господина Нуреева во лжи и в намеренной организации этого скандала, с целью чтобы его имя, отсутствующее в программе спектакля, упоминалось в прессе… Я требую, чтобы незваного гостя выставили. Прощайте, господин Нуреев». Однако прощаться пришлось господину Бежару. Руководство театра поддержало Нуреева и назвало действия Бежара «злоупотреблением властью», отметив, что хореограф, «по-видимому, переживает физиологически трудный период, когда желаемое принимают за действительность…». В итоге даже противники Нуреева среди танцовщиков стали лояльными к нему.

В разгар этой истории, которую Эйснер назвал «маленькой революцией, быстро провалившейся», Рудольф узнал, что состояние Бруна быстро ухудшается. «Как только Эрику сообщили, что у него рак, он словно потерял желание жить», — вспоминает Валери Уайлдер, одна из его коллег в Торонто. Он всегда говорил друзьям: «Я собираюсь умереть быстро и в молодом возрасте». «Казалось, Эрик сам проектирует собственную смерть, — говорит Уайлдер. — Многие хотели навестить его, но Эрик намеревался умирать в одиночестве и не желал видеть вокруг себя людей. Но он хотел видеть Рудольфа, и Рудольф вроде бы стремился приехать к нему».

Рудольф звонил Эрику ежедневно, раздражаясь задержкой в Париже. Он клялся, что вылетит в ту же минуту, как только сможет. Брун еще был в состоянии «посмеиваться над интригами в Парижской Опере». Но он слабел с каждым днем, а Рудольф все не приезжал. «Надеюсь, он доберется сюда, — как-то сказал Эрик Уайлдер, убеждая ее, что «доживет до его прибытия».

В четверг 27 марта Рудольф прилетел на «конкорде» в Нью-Йорк, а оттуда в Торонто и сразу же отправился в больницу к Бруну. Вид исхудавшего и изможденного Эрика, лежащего под капельницей, подтверждал худшие прогнозы. Они проговорили допоздна, но, когда Рудольф вернулся следующим утром, Эрик уже не мог разговаривать, а только следил глазами за «Рудиком». Впоследствии Нуреев вспоминал, что для него было мучительным видеть Эрика в таком состоянии. В тот же день он улетел назад в Нью-Йорк, а Эрик впал в кому. Он умер через три дня, первого апреля — в День дурака³⁴².

Рудольф горевал наедине с собой и мало говорил о смерти Эрика. От этого удара он никогда полностью не оправился. «Это было ужасно» — все, что он смог сказать Барышникову в день возвращения в Нью-Йорк. «Карьера Эрика являла собой печальную историю, — говорит Барышников. — Как танцовщик он был лучше, чем Рудольф, но не имел и десятой доли его успеха… Он заслуживал куда большей славы. Спросите сейчас любого молодого танцовщика: «Кто такой Эрик Брун?» — и вам ответят: «Он был танцовщиком, но датским или американским? С кем и где он танцевал?»

На пресс-конференции, за день до смерти Бруна, Нуреев и Барышников объявили о своем намерении выступить вместе, при участии своих трупп, на объединенном гала-представлении в «Метрополитен-опера», которое было намечено на июль. Парижская Опера в последний раз выступала в Нью-Йорке в 1948 году и получила разгромные критические отзывы. Слава и руководство Нуреева должны были положить конец тридцативосьмилетнему перерыву — ирония судьбы заключалась в том, что именно из-за него были отменены гастроли труппы в 1980 году.

Американское турне 1986 года стало личным триумфом Нуреева и триумфом балета Парижской Оперы в смысле оценки критиков и коммерческого успеха. Теперь было широко признано, что русский танцовщик вдохнул жизнь в умирающую труппу и восстановил ее международный престиж. Клайв Барнс называл коллектив «просто изумительным… Подобные совершенство и блеск тем более замечательны, что не так давно балет Парижской Оперы, несмотря на несколько хороших танцовщиков, служил посмешищем для всего цивилизованного мира танца».

Танцовщики были встречены с куда большим энтузиазмом, чем сами танцы, так как критика в целом отвергала хореографию Нуреева. «Потрясающе некомпетентный хореограф», — писала Арлин Кроче о его «Раймонде», «Лебедином озере» и «Вашингтон-сквер». Но публика была захвачена парижскими танцовщиками, особенно блистательной Гиллем, открытием сезона, и даже Нуреев удостоился восторженных отзывов за свои танцы. Все же, по мнению Рудольфа, балет утратил то возбуждающее действие, которым славился в те дни, когда он и Фонтейн превращали каждое выступление в событие. Ансамблевое единство стало превалировать над искусством звезд, жаловался он в «Нью-Йорк таймс». Публика все еще заполняет залы, «события больше не происходит».

Возвращение парижан в «Метрополитен» ознаменовало переполненное знаменитостями франко-американское гала-представление. Стивен Спилберг, Лайза Миннелли, и первая леди Нэнси Рейган были среди зрителей, заплативших тысячу долларов за билет. Джин Келли исполнял функции хозяина, а Гиллем и Патрик Дюпон вызвали восторг своим па-де-де из «Корсара», как Фонтейн и Нуреев двадцать четыре года тому назад. Нуреев и Барышников сопровождали Лесли Кэрон в ностальгическом попурри из ее киномюзиклов, включая «Американец в Париже». Но возможно, самым символическим событием для Нуреева стал первый спектакль его «Раймонды», когда, после всех драматических коллизий с Бежаром, он вышел на сцену, чтобы объявить о производстве Мануэля Легри в ранг звезды, — впервые эта честь была оказана за пределами Парижа.

Во время пребывания труппы в Вашингтоне Нуреев пригласил нескольких танцовщиков на свою ферму близ Вудберна, в знаменитых охотничьих угодьях Вирджинии. Он испытывал детское удовольствие, изображая фермера-джентльмена, устраивая барбекю и показывая свою территорию в четыреста двадцать один акр с сосновой рощей, прудом, ручьем, кирпичным амбаром, коптильней и тринадцатикомнатным георгианским домом, построенным в 1790 году. В один из дней Рудольф прокатил по участку Сильви Гиллем на заднем сиденье своего трехколесного мопеда. Ферма была его американской аркадией. Он говорил о планах воссоздания старинной мукомольной мельницы, водяного колеса и пруда с лилиями и планировал заниматься с одаренными студентами в амбаре XIX века. В самом доме почти не было мебели, однако Рудольф уже успел купить у местной церкви массивный орган, заполнявший целую комнату, так что брату Дус пришлось снести стену, чтобы установить его. По ночам на уединенной сельской дороге, носившей подходящее название Хармони-Черч-роуд³⁴³, можно было услышать музыку Баха.

В августе Рудольф впервые зафрахтовал судно, свел вместе друзей из различных периодов его жизни и повез их в круиз по южному побережью Турции. Мод прибыла из Лондона, Уоллес Поттс — из Лос-Анджелеса, Дус, Роберт Трейси и Мишель Канези — из Парижа. Только мужчины знали о его статусе ВИЧ-инфицированного. Канези нервничал из-за перспективы провести две недели в столь пестрой компании. Но он знал, что Рудольф нуждается в окружении друзей и наслаждается их общением, творческим и иным. Рудольф и Уоллес оставались близкими друзьями, хотя виделись крайне редко. Всюду, где им пришлось бывать, Рудольф присматривал дом для покупки. Мод говорила Канези, что Турция напоминает ему Уфу «архитектурой, красками, образом жизни».

Рудольф начал думать, что уже никогда не увидит свою мать. «Это одно из величайших разочарований в моей жизни, — говорил он репортеру следующим летом. — Я много раз пытался убедить власти, что простая человечность требует разрешить матери быть со своим сыном… Будь она еврейкой, они могли бы извлечь какие-то политические выгоды, позволив ей уехать. Но коль скоро это не так, ей приходится оставаться там».

Так как мать не могла приехать к нему, Рудольф пытался поехать к ней. Он обращался ко всем знакомы французским государственным деятелям с просьбой помочь получить визу. Министр культуры Жак Ланг и президент Парижской Оперы Андре Ларкье пытались организовать его визит с помощью переговоров с советским посольством в Париже и французским посольством в Москве. Но при кремлевских лидерах Юрии Андропове и Константине Черненко власти не были склонны проявлять заботу о предателях, которым было нужно вернуться на родину по семейным делам. Об их отношении к Нурееву свидетельствовал тот факт, что Джейми Уайету велели убрать его портреты с большой выставки семьи Уайет, которая должна была состояться в Москве и Ленинграде в марте 1987 года.

Но в ноябре 1987 года Рудольфу позвонила его сестра Розида, и он понял, что должен немедленно отправляться на родину. Его мать была серьезно больна. Не имея времени для дипломатических ухищрений, он позвонил домой чиновнику министерства культуры Рош-Оливье Местру. Ободренное новой политикой гласности, проводимой Михаилом Горбачевым, министерство культуры как раз вело переговоры с Советами относительно гастролей балета Парижской Оперы. Обрадованный колоссальным успехом в Америке труппы под руководством Нуреева, министр культуры Франсуа Леотар (преемник Ланга) усматривал огромную рекламную ценность в отправке труппы в Советский Союз — особенно с Нуреевым, впервые вернувшимся на родину после своего побега в 1961 году³⁴⁴. Рудольф сообщил Местру, что «должен ехать немедленно». «Поэтому мы готовили поездку быстро и в чрезвычайных обстоятельствах», — вспоминает Местр.

Эти обстоятельства были беспрецедентными. Советы предоставили Нурееву сорокавосьмичасовую визу, позволив ему провести всего одну ночь в Уфе с матерью. Но, получив наконец разрешение приехать на родину спустя двадцать шесть лет, он боялся, что его не выпустят назад. Приговор к тюремному заключению сроком на семь лет, вынесенный после побега, все еще оставался в силе. Хотя Рудольф знал о реформах Горбачева, его взгляды на советскую политику оставались теми же, что и в 1961 году. «Он видел ситуацию такой же, как во время его отъезда, — вспоминает Местр, — и боялся, что его арестуют»³⁴⁵. «Я могу окончить дни в Сибири», — однажды сказал Местру Рудольф.

Дабы обеспечить ему защиту, Местр в качестве правительственного опекуна должен был сопровождать Рудольфа в Уфу вместе с Жанин Ренги, говорящей по-русски импресарио, с которой Рудольф познакомился в первые дни пребывания в Париже с Кировским театром. Но Рудольф не хотел рисковать и не только сообщил о своей поездке прессе, но и позвонил Жаклин Оиассис перед отъездом из Парижа. Спасет ли она его, если он будет арестован? Жаклин заверила его в этом.

Несмотря на годы, проведенные в путешествиях, Рудольф продолжал бояться полетов и во время взлета съежился на сиденье, вцепившись в подушку. Когда самолет приближался к Москве, он так же сильно опасался того, что ждет его там. «Он очень беспокоился, — вспоминает Местр, сидевший рядом с ним. — Сохранив о стране определенные воспоминания, он знал, что столкнется с новой реальностью. Этому сопутствовали страхи насчет семьи. Как пройдет встреча с ними? Какое гостеприимство окажет ему Россия?»³⁴⁶

В субботу 14 ноября в аэропорту Шереметьево его встречали репортеры и охотники за автографами. Так как шел снег, Рудольф стоял, щегольски одетый в зеленый берет, пальто с рисунком в «елочку» и узорчатый шарф Миссони. Советская пресса не упоминала о его приезде, но сведения об этом просочились.

Рудольфа спросили, каково его мнение о Горбачеве. Абсолютно аполитичный Нуреев дал нехарактерный для него взвешенный ответ. «Я предпочитаю видеть во главе государства его, чем кого-либо другого», — сказал он, перефразируя Иосифа Бродского, советского поэта-эмигранта и Нобелевского лауреата. Будет ли он снова танцевать в Кировском театре? «Я бы хотел показать там то, что еще осталось во мне от танцовщика».

Среди встречающих, избегая вспышек камер, стояла Люба Романкова³⁴⁷ — одна из двух, чьи лица были знакомы Рудольфу. Он предупредил ее о своем прибытии, и она обещала приехать из Ленинграда, привезя с собой брата-близнеца Леонида. Оба выглядели гораздо старше, а Люба носила очки, придававшие ей «ученый» вид. Но Рудольф показался ей не изменившимся, «кроме того, что ходил более медленно и выглядел более величаво. Он даже похвастался: «Смотри, у меня целы все зубы и я не ношу очки». Как всегда опасаясь КГБ, Люба роняла перчатку, когда камера репортера устремлялась в ее направлении. «Ты не хочешь разделить мою славу?» — спросил ее Рудольф. «Нет, Рудик, — ответила она. — Эта слава дорого мне обойдется. КГБ не дремлет». Люба боялась, что ее уволят из престижного Института физики Йоффе, если узнают, что она не вышла на работу, чтобы встретить самолет Нуреева.

Вылет в Уфу должен был состояться ночью, поэтому Рудольф поехал в город прогуляться по Красной площади. Там он излучал чувство «глубокого счастья», вспоминает Местр. Как ни странно, его узнавали не советские граждане, а только туристы из Америки и Европы. Перед тем, как отправиться обедать во французское посольство, Рудольф посетил вместе с Любой и Леонидом квартиру их друзей на окраине Москвы. Для Любы встреча обернулась оживленной беседой старых друзей. Но Рош-Оливье Местр был поражен тем, как неуместно выглядел там Нуреев. «Конечно, Рудольф был рад увидеть своих друзей, которые тепло его встретили. Но было нечто парадоксальное в присутствии такой неординарной личности, как Нуреев, с его стилем жизни, который он мог себе позволить, в дешевой московской квартирке, где практически ничего не было, кроме электричества и водопровода».

Самолет, летевший рейсом 339 до Уфы, был переполненным и ветхим. Многие из рваных сидений были завалены чемоданами и коробками. Незакрепленные столики хлопали во время взлета. Рудольф был ошеломлен состоянием самолета и дергался большую часть путешествия. Когда самолет приземлился в пять минут третьего ночи, Уфа была покрыта снегом, и Рудольф вспомнил свое прошлое. Он сказал Местру и Реиги, что обычно брал в школу самодельные коньки. «Я цеплялся за проходящие машины, чтобы прокатиться по льду». Местр сразу же увидел, что он «испытывает дурные предчувствия, но при этом возбужден, словно ожидая чего-то чудесного».

К удивлению Рудольфа, семья встречала его в вестибюле «Интуриста» для высокопоставленных лиц. Широко улыбаясь, он обнял свою сестру Розиду, которая протянула ему букет красных гвоздик. Купленные ею ранее дорогие розы завяли при температуре ниже нуля. Другие казались такими же незнакомыми, как Рудольф и Розида — их отцу, когда Хамет вернулся с войны. Рудольфа представили сыновьям Розиды — двадцатипятилетнему Виктору и восемнадцатилетнему Юрию, — а также его племяннице Альфии, дочери Лили. Ей едва исполнился год, когда Рудольф привез для нее коляску из Восточной Германии во время последнего приезда домой в 1961 году. Теперь у Альфии уже был свой ребенок — шестилетний Руслан. Представляя, как может выглядеть ее знаменитый дядя, по виденным ею детским фотографиям, она ощущала неловкость, оказавшись с ним лицом к лицу. В ожидании его приезда Альфия обшарила Уфу в поисках масла, будучи уверена, что оно понадобится ему для бутербродов, и заново оклеила обоями свою комнату с помощью Розиды.

В свои пятьдесят два года Розида казалась минимум на десять лет старше сорокадевятилетнего Рудольфа из-за седеющих волос, морщинистого лба и резкого скрипучего голоса. Учитывая позднее время, Розида отвезла Рудольфа и его спутников в гостиницу «Россия» — мрачное здание в центре города позади огромной статуи Ленина. Как и в прежние времена, на каждом этаже сидела дежурная с ключами.

В девять утра Розида пришла за Рудольфом, чтобы отвезти его к матери, которая после инсульта была парализована, прикована к постели и почти слепа. Фарида жила в четырехэтажном доме неподалеку от Октябрьского проспекта в пяти минутах езды от гостиницы, в той же тесной квартирке, о которой Хамет с гордостью писал Рудольфу в год его побега. Теперь она делила две комнаты с дочерью Лилей, внучкой Альфией, ее мужем Олегом и их сыном. Фарида и Лиля занимали одну спальню. Так как Лиля тоже была парализована, не оправившись после несчастного случая, Альфии приходилось заботиться о глухонемой матери и о бабушке. На попечении Розиды была ее семья.

Альфия привела Рудольфа в комнату Фариды, где она лежала в полубессознательном состоянии. Рудольф был потрясен, видя, какой больной и слабой выглядит его мать, как не похожа она на ту грозную личность, которую он помнил. Фарида потеряла голос, и, хотя она иногда издавала слабый шепот, семье пришлось научиться читать по ее губам. Она смотрела на Рудольфа, пытаясь узнать его. Рудольф видел, как шевелятся ее губы, но не слышал ни звука. «Он настоящий?» — спросила она Альфию. Рудольф хотел знать, что сказала мать, и Альфия объяснила ему. «Она думала, что это ей кажется», — вспоминает Альфия. Рудольф был глубоко расстроен. Он никак не ожидал, что они не смогут говорить друг с другом. Альфия оставила его наедине с матерью. Выйдя от нее через час, он был безутешен. «Можешь себе представить? Она меня не узнала!»

Розида бросилась к постели Фариды. «Ты знаешь, кто это был, мама? Ты узнала его?» — «Да, это был Рудик», — прошептала Фарида. «Я прочитала это по ее губам, — вспоминает Розида, — но он был так огорчен, что не поверил мне, когда я передала ему ее слова».

Лиля тоже была серьезно больна и с помутненным сознанием, но она сразу узнала брата. Когда он погладил ее по плечу, Лиля повернулась к Альфии и, сияя, вымолвила: «Рудик, Рудик». Видя, как она обрадована, Рудольф поцеловал ее. Тем не менее встреча была омрачена, и Рудольф задержался только для того, чтобы выпить стакан водки и закусить его хлебом с маслом, отказавшись от банкета, приготовленного Альфией. Несмотря на взаимную радость, «мы все ощущали смущение, — признает Розида, представившая Рудольфа своему мужу Борису. — Было трудно начать разговор. Мы не знали, что сказать».

Рудольф посетил места своего детства, но это не уменьшило его отчаяния. Фотографу из агентства новостей ТАСС поручили запечатлеть его визит. Так как Рудольф не пустил его в квартиру матери, он предложил поводить его по памятным местам. Рудольф согласился, и к ним присоединились Розида, его племянник Юрий и внучатый племянник Руслан. Рудольф хотел посетить могилу отца, но мусульманское кладбище было погребено под четырьмя футами снега, и попасть туда было невозможно. Первой его остановкой стал Уфимский оперный театр. Так как было воскресенье, у артистов был выходной, и никто не узнал Рудольфа. Он попытался позвонить Зайтуне Насретдиновой, балерине, которая так восхитила его во время первого посещения балета. Но так как Советы настояли, чтобы поездка Рудольфа протекала без лишней огласки, никто из бывших коллег не знал о его прибытии, и он не смог связаться ни с кем из них. Старый дом Рудольфа на улице Зенцова был снесен, а на его месте выросло безликое многоквартирное здание, так что он едва узнавал ставший в основном индустриальным пейзаж. Проходя мимо ряда старых деревянных домов, Рудольф заметил: «Да, это Уфа, которую я помню», однако таких мест осталось немного. Школа, где учились он и Альберт, стала балетной и тоже была закрыта; сторож музея Нестерова подняла крик, когда фотограф попытался снять Рудольфа. Для нее, как и для большинства жителей Уфы, имя Нуреева ничего не означало.

Во время обратного полета в Москву Рудольф хранил молчание; спутники чувствовали, как он разочарован. Люба и Леонид встречали его в Домодедове — аэропорту для внутренних рейсов, мрачном захолустном месте, вызвавшем у Рудольфа отвращение. Когда они ехали в Москву, Рудольф сказал им, что нуждается в хорошей выпивке. Они проговорили несколько часов, причем искренность Рудольфа удивила Любу и Леонида. Люба была «поражена силой эмоций, которые он скрывал от нас все эти годы. Он рассказывал нам, как боялся открыть рот из страха обнаружить свою провинциальность и как отчаянно пытался компенсировать отсутствие должного образования…». Несмотря на все, что Рудольф видел, узнал и прочитал на Западе, он жаловался, что «получал всего лишь обрывки информации. У меня никогда не было законченного образования».

Фарида умерла от очередного инсульта через три месяца после их встречи, 5 февраля 1988 года³⁴⁸. Не зная о ее смерти, Рудольф закусывал с Уоллесом Поттсом и Наташей Харли в «Ла Кот Баск» — одном из самых элегантных ресторанов Нью-Йорка. Прежде чем высадить Рудольфа у «Дакоты», Наташа покупала с ним антиквариат на Мэдисон-авеню. Домой она вернулась к срочному звонку из Парижа племянницы Рудольфа, Гюзель, сообщившей о смерти Фариды. Наташа сразу же пригласила Рудольфа на обед в свою квартиру на Восточной Шестьдесят восьмой улице. Но когда через час в дверь позвонили, на пороге стоял Барышников. Он сказал, что Рудольф только что позвонил ему. Не может ли он помочь ей готовить обед? Двое мужчин до поздней ночи вспоминали о Пушкине и Ксении и о жизни в Ленинграде. Харли приносила шампанское, радуясь, видя, что Рудольф «смеется при воспоминаниях». По приглашению Рудольфа танцовщики Большого театра Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа также заглянули к ним. Пара готовилась к дебюту с Нью-Йорк сити балле, давно мечтая танцевать Баланчина. Они были одними из первых русских танцовщиков, получивших разрешение выступать с западной труппой. С наступлением гласности, разрядившей напряжение «холодной войны», советские танцовщики больше не должны были отказываться от родины для расширения своих творческих горизонтов.