Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы.

21. «РУДИМАНИЯ»

Он не остался смаковать свою победу; через два дня вернулся в Лондон и погрузился в репетиции «Ромео и Джульетты», первого полномасштабного балета Кеннета Макмиллана. Поскольку Нуреев с Фонтейн исполняли роли влюбленных, больше тысячи поклонников расположились лагерем у касс «Ковепт-Гарден» в ожидании продажи билетов. Публика не знала, что за сценой разыгрывается столь же серьезная драма, как и в самом балете. Действительно, эта выигрышная работа Нуреева и Фонтейн с кровопролитными боями прокладывала себе путь на сцену.

Макмиллан фактически создавал балет для своей музы Лини Сеймур и ее партнера Кристофера Гейбла, чья пластика, темперамент и восприимчивость дали жизнь главным партиям. Этим балетом Макмиллан хотел заявить об их паре, так же как сделал Аштон для Фонтейн и Нуреева с помощью «Маргариты и Армана», и был преисполнен намерения превратить их с «Ромео и Джульеттой» в мировых звезд. Сеймур и Гейбл активно участвовали в художественном процессе. На самом деле все трое работали над созданием «Ромео и Джульетты» в столь тесном сотрудничестве, что привыкли называть его «нашим балетом».

Однако другие смотрели на дело иначе. Сол Юрок, который вновь продюсировал весенние гастроли Королевского балета в Америке, не мог представить себе открытие сезона в Нью-Йорке без Нуреева и Фонтейн. Либо они танцуют премьеру, предупредил он руководителей труппы, либо тур отменяется. Поскольку их популярность гарантировала успех гастролей, Аштон, проконсультировавшись с Советом, не только согласился, но и посоветовал Макмиллану отдать им и лондонскую премьеру. «Я сказал ему, если он хочет добиться местного успеха, пусть ставит Сеймур и Гейбла, но для мирового успеха должен взять Марго и Рудольфа». В том сезоне цепа на билеты, какое-то время повышавшаяся, когда танцевала Фонтейн, увеличивалась и на спектакли Нуреева.

Не имея возможности распоряжаться собственным балетом, Макмиллан недолгое время подумывал от него отказаться, но не мог погубить свою первую крупную работу. Однако от злости он впал в такую депрессию, что не чувствовал в себе сил заниматься каким-нибудь делом. Между тем Сеймур была вне себя. Незадолго до начала репетиций она обнаружила, что беременна. Она знала, что балерина может надеяться на исполнение главных ролей максимум пятнадцать лет, — двадцать, если это Марго Фонтейн, — и не желала покидать сцену на пороге большого успеха. И решилась на аборт²⁵⁹. Через три дня она вернулась в студию. Ее Джульетта была столько же Сеймур, сколько Капулетти, «кульминацией всех моих фантазий о балетных ролях».

Ситуация стала еще безрадостнее, когда Сеймур и Гейблу пришлось обучать своим партиям Фонтейн и Нуреева. Фонтейн в сорок шесть лет взялась за роль Джульетты, девочки-подростка. Сеймур и Гейбл предстояло танцевать балет в ходе сезона, но именно первый состав представал в ярком свете, удостаивался внимания прессы, пользовался блеском премьеры. И именно с первым составом хореограф теснее всего ассоциирует свою работу. «Это ставило их в неудобное положение и было пощечиной мне, — говорит Сеймур, — но в то время ты не смел спорить, просто мирился».

«Ромео и Джульетту» ставили многие хореографы, включая Аштона и Джона Кранко, но наибольшее восхищение вызывала потрясающая постановка Леонида Лавровского в Большом театре. Однако на Макмиллана больше всего повлиял спектакль, поставленный Франко Дзеффирелли в театре «Олд-Вик» в 1963 году, и он намеревался придерживаться такого же реализма, подчеркивая молодость героев. Макмиллан был известен живыми драматическими балетами, построенными на сильных характерах, а его хореография отличалась поэтичностью и интенсивной образностью. Чтобы дать истории современное прочтение, он сосредоточился на семейной драме, сделав Джульетту ее катализатором. Макмиллан представлял Джульетту страстной и своевольной, душевно свободной, очень похожей на саму Сеймур, а мужающего Ромео — юным мечтателем. «Ромео — славный, нормальный парень, — говорил ей Макмиллан, — но роман провоцирует [sic] решительная личность и бунтарский темперамент Джульетты». Он видел в них не «эфирных влюбленных, мимически изображающих вдохновенные клятвы», а сладострастных тинейджеров, захваченных бурей первого увлечения.

Созданное им для знаменитой сцены на балконе па-де-де было задумано беспорядочным и головокружительным, чтобы передать это чувство. Даже если Ромео Макмиллана предназначался не для Рудольфа, он впервые получил новую роль, в которой, по замечанию Клайва Барнса, представал «не неким абстрактным героем и не очередным кукольным принцем, а вполне простым человеческим существом». Однако Рудольф, по свидетельству Гейбла, отнесся к намерениям Макмиллана без особого уважения и, не колеблясь, менял хореографию ради демонстрации своих сильных сторон. Он считал тридцатипятилетнего Макмиллана молодым и неопытным, тогда как сам Рудольф лучше всех знал, что ему подходит. «Ему казалось, будто па-де-де недостаточно сфокусировано на Ромео, — говорит Гейбл. — Поэтому он решал делать серии дублей того и сего по всей сцене, зарабатывая аплодисменты публики, а потом вновь вступал в па-де-де. Если он чувствовал, что в какой-то момент зрители хотят видеть демонстрацию его мастерства, то вставлял что-нибудь. А если чувствовал, что поддержка утомит его перед соло, он ее выбрасывал».

Так он выбросил одну из самых красивых поддержек в па-де-де, когда Джульетта изгибается полумесяцем на плечах Ромео, и Макмиллан с большим трудом это стерпел. Для него были первостепенно важны на и качество движений. Он не чувствовал особой близости с Нуреевым и переживал теперь «нечто вроде мрачного нервного срыва, так что от него было мало помощи». Он все же признался своему близкому другу Джорджине Паркинсон, исполнявшей роль первой любви Ромео Розалинды, что его бесят изменения в хореографии, совершаемые Нуреевым и Фонтейн. «Кеннет ненавидел за это Марго, но разрешил им поступать по собственному желанию, считая своими первыми исполнителями

Лини и Кристофера». Естественно, четверо исполнителей, полностью противоположные, предлагали разное прочтение. Если Ромео Нуреева был озорным плейбоем эпохи Ренессанса, способным на более глубокое чувство лишь после встречи с Джульеттой, Гейбл предпочитал с самого начала изображать его полнокровным, земным молодым человеком. Джульетта Сеймур была упрямой и импульсивной, тогда как Фонтейн создавала более романтичный и скромный образ.

До премьеры 9 февраля оставалось три недели, а Марго и Рудольфу еще предстояло выучить балет целиком. По-прежнему нянчась с больной лодыжкой, Рудольф еще больше усугубил напряженность, отказываясь рисковать, исполняя хотя бы один эпизод «в полную силу». За три дня до премьеры Гейбл с женой обедали в квартире Сеймур и распивали вторую бутылку кларета, когда Гейбла срочным телефонным звонком вызвали в оперный театр: вот-вот должен открыться занавес перед сценой теней в «Баядерке», а Рудольф не уверен, что сможет танцевать. Гейбл помчался через весь Лондон и обнаружил стоявшего за кулисами Рудольфа в костюме. «Извини, милый, — сказал он Гейблу. — Я не могу продолжать». У Гейбла оставалось пятнадцать минут, чтобы впопыхах лепешкой наложить грим, прикрепить тюрбан, натянуть не успевшее просохнуть трико. Фонтейн спросила, хочет ли он что-нибудь с ней пробежать. К этому моменту они с Рудольфом поменялись своими частями па-де-де, и Гейблу пришлось спешно вступать в спектакль. Его вряд ли обрадовало, когда Рудольф позже явился за сцену, предлагая ему поправки. Но поскольку Нуреев никогда не пропускал спектакля, если не был серьезно травмирован, Гейбл начал надеяться на возможность в конце концов заменить его в роли Ромео в вечер премьеры. Впрочем, он быстро сообразил, что Рудольф бережет себя для дебюта. Лишившиеся иллюзий на горьком опыте и угнетенные отсутствием поддержки, Макмиллан, Сеймур и Гейбл все вместе в течение года покинули труппу²⁶⁰.

9 февраля 1965 года публика гала-представлений, включая флотилию королевских особ, заполнила оперный театр. Премьера балета завершилась сорока тремя вызовами, длившимися больше сорока минут. Фонтейн сделала истинно благородный жест по отношению к Тито, сидевшему в инвалидной коляске в ложе первого яруса. Она договорилась о его доставке из Стоук Мэпдвил машиной «Скорой помощи», что заставило прослезиться даже рабочих сцены.

Лондонские критики редко проявляли такое единодушие, как в похвалах достижениям Макмиллана и роскошным декорациям и костюмам Николаса Георгиадиса. Не все отнеслись с таким же энтузиазмом к Ромео Нуреева. Эндрю Портер в «Файнэпшл таймс» назвал балет в целом «триумфальным успехом», но оба исполнителя главных ролей не полностью убедили его. «Ромео» Фонтейн и Нуреева стал не драмой развития характера, а трогательной лирической сюитой из контрастных сцен…» «Гардиан», поместив на первой странице фото Нуреева в день премьеры, отвела первому вечеру почти полстраницы с двумя большими снимками. Ричард Бакл одним из немногих похвалил в «Санди таймс» живой образ, созданный Нуреевым. «[Он] специализируется на какой-то насмешливой трактовке. Ромео обхаживает Розалинду, как кот, и изображен сатирически. Но любовь ввергает его в приступы экстаза, которые выражаются внезапным кружением по сцене… Нуреев дает глубокий портрет». Может быть, популярную точку зрения лучше всех изложила «Таймс», заключив, что «вполноги он танцует лучше, чем почти все мужчины на двух».

Предпочтение знатоками «Ромео» с Сеймур и Гейблом не имело значения — в сознании публики балет принадлежал Нурееву и Фонтейн, и это мнение укрепилось после их съемок в нем тем же летом*. Их партнерство вызвало спрос на этот балет, о чем Макмиллан сожалел больше всего. «Ему хотелось, чтобы это был его балет, — говорит Паркинсон, — а они сделали его своим прямо с команды «начали». Их успех повторился в Нью-Йорке, где премьера «Ромео и Джульетты» состоялась 21 апреля 1965 года. Многие зрители гала-спектакля, в том числе миссис Джон Д. Рокфеллер III, три сестры Кеннеди, представитель в ООН Эдлай Стивенсон и самый новоявленный поклонник балета Хьюберт Хамфри, пришли лишь увидеть Нуреева и Фонтейн. Юрок, сделав ставку на эту золотую для кассовых сборов пару, отказался объявлять раньше чем за неделю вперед, в какие вечера они танцуют, гарантировав таким образом, что желающие их видеть будут ловить шанс, покупая билеты на максимально возможное число спектаклей. Его расчет оправдался: все спектакли трехмесячных гастролей были почти полностью проданы еще до начала тура, и перекупщики запрашивали по четыреста двадцать долларов за четырнадцатидолларовые билеты. В вечер открытия в Вашингтоне «Колизей» заполнила семитысячная толпа посмотреть их в «Жизели».

Характерные для гастролей 1965 года любопытство и возбуждение сосредоточивались в первую очередь на Нурееве, слава которого распространялась взрывной волной. «Тайм» и «Нюсуик» в одну и ту же неделю изобразили его на обложках, и фанаты толпились у служебного входа, распевая: «Руди, выйди к нам, выйди в голом виде». «Рудимания» была в полном разгаре, и Руди редко оказывался вдали от объективов фотографов и от расспросов журналистов. Его провозглашали «человеком часа» («Тайм»), «русской революцией» («Нюсуик»), «новым парнем в городе» («Нью-Йорк таймс»).

Если критики реагировали на него большей частью восторженно, нарастало и неприятие, что продолжалось на протяжении всей его карьеры. Для недоброжелателей Нуреев был в первую очередь знаменитостью и лишь во вторую — танцовщиком. Хотя пионер современного танца Тед Шоуи признавал его талант, он окрестил его помешавшимся на паблисити «загребателем денег, отбросившим цель, на которую я работал годами, — добиться в Америке подобающего признания мужчины-танцовщика. Нуреев со своими длинными волосами и дурным поведением оказывает на танец очень плохое влияние. Молодые люди, желающие танцевать, посмотрят на него и скажут: «Вот что надо, чтобы стать великим танцовщиком». Высказывая разделяемое многими коллегами мнение, критик «Нью-Йорк таймс» Аллеи Хьюз беспокоился, как бы пресса не превратила гастроли в «шоу Нуреева» за счет очень многих столь же талантливых танцовщиков. Но всего через два дня его собственная газета под шапкой «Нуреев в Нью-Йорке: Тигр нуждается в стрижке» опубликовала отчет репортера Гея Талезе, который провел день, следуя по городу за танцовщиком. «Куда бы он вчера ни ходил — по Мэдисон-авеню, вниз по Парк-авеню, в «Русскую чайную» завтракать, — люди оборачивались посмотреть на него… Почему Нью-Йорк вдруг поражен электрическим током?»

Главный редактор журнала «Вог» Дайан Фриленд, проницательно наблюдая за ситуацией, заметила перемену в общественных вкусах. Несколько месяцев назад она объявила Сесилу Битону, что светское общество ушло в прошлое, заметив, что «нынче в расчет принимается только личность, за очень немногими исключениями, когда появляется какой-нибудь «новый образец красоты»… Молодость — лучшее, на что мы можем рассчитывать». Добавь она к этому «нечто британское», перечень был бы полным. К 1965 году британские веяния захлестнули Америку; их несли «Битлз» и «Роллинг Стоунз», Видал Сассун и Мэри Квант¹, Твигги и Джин Шримптоп. «Тайм» объявил Лондон «городом десятилетия». Фильм Джона Шлезингера «Дорогая» с Джули Кри-

'Сассун Видал (р. 1927) — английский парикмахер, создатель новых причесок, в том числе ступенчатой стрижки, которая, в отличие от модной в 50-х гг. «бабетты», подчеркивала форму головы; Квант Мэри — модельер, пропагандистка мини-юбки.

Личность, Красота, Юность, Свобода — Нуреев персонифицировал все навязчивые идеи десятилетия. Лондонский мир моды объявил, что он определяет тенденцию. Газета «Сан» превозносила его как высшего в том году «чемпиона модной одежды», перещеголявшего самого лорда Сноудона. «Дейли экспресс» между тем утверждала, будто «ни Адам, ни Ева не устояли бы перед примером Нуреева. Бегущий за автобусом молодой человек, подцепив одним пальцем кожаный пиджак, держит его в стиле Нуреева… Когда пригороды, равно как и Кингс-роуд, захлестывает штормовая волна русских студенческих фуражек, мы знаем, кто спровоцировал это помешательство… Среди девушек, предпочитающих первыми осваивать последние новинки, наблюдается ловкий способ носить брючный костюм, получивший название «Нури» — на груди пиджак плотно застегнут, ворот небрежно поднят, руки в карманах…».

«Ньюсуик» провозгласил его «криком сезона». «Не слышно криков «Джейн, детка! Кэтрин! Изабель! Аманда!» — только «Руди!». Энди Уорхол, наслаждавшийся своим собственным взлетом в качестве «папы поп-искусства», подбирал себе в том сезоне компанию, устраивая прием в «Фактори», своей выкрашенной в серебряный цвет студии на Восточной Сорок седьмой улице. Идея пригласить «пятьдесят самых красивых людей» принадлежала Теннесси Уильямсу и его другу Лестеру Перски²⁶¹, который позвонил Уорхолу, приглашая его на их собственную вечеринку. Уильямс недавно встречался с Нуреевым в Лондоне и намекнул Перски, что у них там была сексуальная связь²⁶². Уорхол предложил Перски и Уильямсу собрать их компанию в «Фактори», и его избранные суперзвезды, «обкуренные марихуаной наследницы, шлюхи и королевы наркотиков» легко смешались с Нуреевым, Уильямсом, Джуди Гарланд, Монтгомери Клифтом, в то время как Эди Седжвик болтал с Брайаном Джойсом, а потом, стоя высоко на крыше, отплясывал твист. «Руди! — взвизгнула Джуди Гарланд, обнимая его за шею. — Ты, поганый коммунист! Знаешь, Теннесси Уильямс считает, что я умею играть! Пошли выясним, считает ли он, что ты умеешь танцевать…»

В мае Рудольф присутствовал на открытии шикарной манхэттенской дискотеки «Артур», возглавляемой Сибил, бывшей женой Ричарда Бартона. В дискотеке, построенной на месте старого заведения «Эль Марокко», были черные стены и банкетки, белые столы и разноцветные огни над танцевальной площадкой. На открытие собрались друзья Сибил по кино и театру, многие из которых вложили в это предприятие деньги, в том числе Майк Николс, Уоррен Битти, Дэнни Кей, Гарольд Принс и Эдвард Виллелла. Сании и Шер служили декорацией, как в «Фор сизонс»¹, а модель Тайгер Морс демонстрировала невероятное серебряное платье, украшенное крошечными елочными гирляндами с лампочками. «Имя им — легион, и все хотели встретиться с Рудольфом. Он был вроде «Битлз», — говорит Бартон²⁶³, устроившая свое заведение по образцу лондонской дискотеки «Ад Либ». — После этого люди шли в клуб, желая узнать, нет ли там Нуреева».

Вместе с Фонтейн Рудольф участвовал в светской жизни всей Америки. В Нью-Йорке они обедали у «Орсини» с Джеки Кеннеди, его «любимой американской женщиной», как он говорил репортерам. В Вашингтоне их чествовал британский посол, после чего Рудольф отправился в «Виски-эй-гоу-гоу» с другими Кеннеди: Бобби, Тедом, Джоан и супругами Стивен Смит. И все-таки среди всей шумихи и лести, обезумевших поклонников и угодливого гостеприимства Рудольф оставался несказанно одиноким. «Я устал от американских приемов, — признался он Эйнсли Динвид-ди из «Ньюсуик» посреди гастролей. — Они похожи на грандиозные представления с плохим режиссером. Если я устраиваю прием, это не означает собрать людей вместе в нужное время в нужном месте и позвать светских репортеров, чтобы те упомянули о них в газетах». Возможно, он был не совсем искренним. На публике он почти требовал к себе внимания. И хотя вся сопутствующая шумиха могла казаться ему надоедливой, он, по замечанию Эдварда Олби, «чрезвычайно заботился о том имидже, который создавал в каждый момент. Я точно знаю, что мы расслаблялись и разговаривали, но не припомню, чтобы он хоть когда-нибудь, так сказать, «сошел со сцены».

Любой жаждущий публичного признания не мог бы пожелать более грандиозной сцены, чем «Шоу Эда Салливана», в котором Нуреев с Фонтейн в первый раз появились 16 мая 1965 года. Салливан, ведущий программы варьете с высочайшим в стране рейтингом, играл на телевидении ту же роль, что Юрок на сцене, — импресарио, который оказывал огромное влияние на культурный вкус нации. Нуреев и Фонтейн уже привлекли в балет многочисленных новичков, но «Шоу Салливана» собирало пятьдесят два миллиона зрителей — самую многочисленную единую аудиторию, перед которой они когда-либо выступали. Что не менее важно, шоу внушало массовому сознанию представление о знаменитости и положении человека в обществе. Многие видели Нуреева на обложках журналов, и относительно немногие — в движении. Люди, никогда не собиравшиеся смотреть балет, не говоря уж о танцовщике на сцене, сделали это по указанию Эда Салливана.

Партнеры исполняли отрывки из «Лебединого озера». Рудольф прибыл на репетицию, уже запечатлев в памяти расположение камер, что вошло в число его стандартных привычек. К телевизионщикам он питал не больше доверия, чем к фотографам, и провел день, указывая операторам, как им лучше снимать. Заметив, что одна камера расположена слишком низко и под таким углом, что могла, по его мнению, исказить линию, он поставил на объектив ногу, отказываясь продолжать, пока камеру не поднимут. Потом, завтракая с Фонтейн в «Русской чайной», он точно так же указывал, как ему надо готовить бифштекс. Сопровождавшая их Теодора Кристои рассказывает, что он «подцепил бифштекс, осмотрел, положил обратно и заговорил с официантом по-русски. Он не мог добиться, чтобы тот понял, чего он хочет. И отправился показывать на кухню. Перед этим Рудольф сбросил под столом туфли, Мадам только взглянула на меня, вздохнула и сказала: «Он надел башмаки, дорогая?»

На следующей неделе Салливан объяснил своим зрителям, что «поспешил вернуть их на нашу сцену». «За семнадцатилетнюю историю нашего шоу ни одна звезда никогда не удостаивалась такого восторженного приема, который был оказан в прошлое воскресенье балерине Марго Фонтейн и великолепному Рудольфу Нурееву… Я хочу попросить всех в нашей стране, в Канаде и в Австралии: сейчас же беритесь за телефон, звоните друзьям и скажите, что Марго Фонтейн и Нуреев вновь участвуют в сегодняшней программе, — итак, скорей к телефону!» Позже той осенью, 30 октября 1965 года, Нуреев появился в специальном выпуске программы Джимми Дюранта на Эй-би-си, исполнив с Лини Сеймур отрывки из «Сильфиды». Никаких вступительных слов о балете сказано не было, и зрители пребывали в явном ошеломлении, увидев Нуреева в килте и сильно загримированного. Однако опять же, как замечал один критик, отсутствие информации вполне могло быть сознательным, чтобы зрители лучше отреагировали на дальнейшее возвращение Дюранта к балету, когда озорной комик сменил темный костюм и фирменную помятую шляпу на килт и балетные туфли, а Рудольф смотрел на него и улыбался.

Его популярность выросла еще больше после выхода в том же месяце фильма «Вечер с Королевским балетом», где он был снят с Фонтейн в «Корсаре» и в «Сильфидах». Хотя в фильме фигурировали и другие танцовщики, именно эти двое принесли ему кассовый успех. Доход превысил миллион долларов — рекорд для фильма-балета. Только в Нью-Йорке и Нью-Джерси в течение двух вечеров в неделю с 6 декабря 1965 года фильм шел в пятидесяти с лишним кинотеатрах.

Хотя труппа Королевского балета выигрывала от пристального общественного внимания, другие танцовщики не могли не чувствовать, что остаются в тени. Пресса рассказывала почти исключительно о Нурееве и Фонтейн. Поскольку предполагалось, что все премьерные вечера танцуют они, им неизбежно доставалось почетное место в рецензиях. В результате публика чувствовала себя обманутой, когда они не танцевали. На гастролях 1965 года в Чикаго Сеймур и Гейбл заменили Нуреева и Фонтейн в «Ромео и Джульетте» и встретились с самой враждебно настроенной на памяти обоих толпой. Гейбл видел обладателей билетов, «кричавших в вестибюле, что им подсунули этих жутких дублеров. Мы выложились с потрохами и к концу спектакля завоевали публику. Но на следующий день главным в рецензиях был вопрос: если дублеры так хороши, можете ли вы представить, какой была бы настоящая вещь?»

Подобный перекос не ограничивался Америкой. Во время осенних гастролей труппы в Италии, где не нашлось Юрока, чтобы подогреть интерес публики, в зале оказывалось много пустых мест, когда не ожидались Нуреев с Фонтейн. Пресса была столь же пресыщена. В следующем году моральная атмосфера в труппе начала портиться под бременем их славы. По свидетельству Джона Тули, многие коллеги, ожесточенные несправедливым, на их взгляд, отношением к Сеймур и Гейблу, стали задаваться вопросом: «Долго ли мы еще собираемся это терпеть?» В Монако летом 1966 года именно Рудольф с Марго танцевали в королевском дворце «Ромео и Джульетту» и обедали после этого с принцем Репье и принцессой Грейс. Когда труппа переехала затем в Афины, Аннет Пейдж, еще одна претендентка на роль Джульетты, пожаловалась Аштону на их преобладающее участие в спектаклях. Она была не первой и не стала последней. «Мы все откровенно бунтовали, — признается Антуанетт Сибли, которой было тогда двадцать семь лет и партнерство которой с Энтони Доуэллом получило право на существование при поддержке Аштона. — Из-за их присутствия мы показывались там недостаточно».

Аштон чувствовал, что подрезает крылья, но решил не рисковать национальной труппой «ради двух человек». «Я восхищен, что вам хватило смелости обратиться ко мне, — сказал он Пейдж, — но вы должны понять, что единственная причина, по которой у нас раскупают билеты на этих гастролях, — Фонтейн и Нуреев. Они не интересуются нами, их интересуют только они!»

Возможно, Рудольф был занят больше любого другого танцовщика в Королевском балете, но для него это было совсем недостаточно. Он хотел каждый вечер выходить на сцену, а также репетировать, заниматься хореографией, продюсировать, учить, и никакая компания в одиночку не могла удовлетворить всех его аппетитов. «У него очень много познаний, способностей и воображения, — замечала Фонтейн, — а когда у вас есть все эти вещи, вы не в состоянии сидеть спокойно». Если большинство звезд балета строили свою карьеру в родной труппе и время от времени выступали по гостевому ангажементу, Рудольф считал себя лишенным гражданства как на сцене, так и за ее пределами. Хорошо зная свою высокую цену, он подумывал утвердиться теперь в других частях света. «Для меня, — говорил он, — страна — это просто место, где я танцую. Твои корни в твоей работе. Работа священна».

Летом 1965 года, сразу после завоевания Америки с Королевским балетом, Рудольф дал несколько выступлений с Австралийским балетом в Оперном театре Ниццы. Австралийская труппа направлялась в Лондон и немедленно получила предложение совершить полный тур по Европе при условии выступления Нуре-ева и Фонтейн в качестве приглашенных звезд. Рудольф заключил с содиректорами Пегги ван Прааф и Робертом Хелпманом сделку, типичное соглашение, которое он заключал со многими молодыми компаниями: их артистов увидит публика, которую они без него не имели б надежды привлечь, поэтому он будет танцевать столько спектаклей, сколько захочет; их труппа возьмет балет XIX века, который разучит с ней сам Нуреев; в его распоряжении должны быть танцовщики, на которых он сможет опробовать свои хореографические идеи.

Рудольф уже разучил с австралийскими артистами «Дон Кихота», но тут решил, что в его «Раймонде» для Фонтейн есть роль лучше. Этот балет видели только в Сполето и в Ливане, и ему очень хотелось показать его шире с новым составом. В ноябре он и Фонтейн присоединились к австралийцам в восьмидневной поездке через Бирмингем, Лондон, Париж, Копенгаген, Лос-Анджелес и Гонолулу. Во время гастролей в Лондоне Рудольф однажды вечером познакомился с актером Китом Бакстером в «Ля Поппот», ресторане при «Хэрродсе», популярном среди артистов и журналистов. Рудольф пригласил его выпить, и вскоре у них завязалась мимолетная связь.

Бакстер, высокий, крепкий, мужественный, с угольно-черными волосами и «кельтской миловидностью», производил эффектное впечатление в английских театральных кругах. Он был сыном уэльского докера и выпускницы Королевской академии драматического искусства и одно время жил в одной квартире с приятелями актерами Альбертом Финни и Аланом Бейтсом. Позже он сыграл главную роль в постановках «Сыщика» в Вест-Энде и на Бродвее, а в тот момент только что завершил съемки в фильме Орсона Уэллса «Полуночные колокола», адаптации пьесы Шекспира «Генрих IV», где исполнял роль Хола, в которого Уэллс превратил Фальстафа.

Во время знакомства Рудольф мало знал о Бакстере, хотя несколькими годами раньше Орсон Уэллс собирался свести их вместе в эпизоде, который ему предложили поставить в эпическом фильме Дино де Лаурентиса «Библия», впоследствии не состоявшемся. Он выбрал Бакстера на роль Иакова и искал «кого-нибудь очень красивого», способного сыграть ангела. И попросил Рудольфа. В тот день, когда Рудольф шел на встречу с Уэллсом в «Рит-це», жена Уэллса Пола «была в таком трепете из-за Нуреева», что Уэллс попросил Бакстера увести ее, чтобы, как выразился режиссер, «из-за нее все дело не пошло в задницу». Однако, увидев приближающегося Рудольфа в белом кожаном пальто, парочка спряталась за колонну. Уэллс рассказал, как ангел-Рудольф должен бороться с Иаковом. «Но какие у меня будут реплики?» — допытывался Рудольф. «Там нет никаких реплик», — ответил Уэллс. «Вы хотите сказать, — неожиданно спросил Рудольф, — что я обойдусь только мускулами?»

В тот период жизни, когда Рудольф имел мало друзей-сверстников, они с Бакстером легко стали приятелями, заведя «дружбу, окрашенную эротикой», по словам последнего. Рудольф был на шесть лет моложе и поразил артиста своим «жутким одиночеством» и «относительной неиспорченностью. Он ужасно любил хихикать». Поддерживать дружеские отношения с ним было трудно, поскольку английский язык Рудольфа ненамного превосходил рудиментарный и «легкая болтовня ему не удавалась».

Рудольф очень хотел, чтобы Бакстер видел его танцующим, и он позвал его в Париж, куда тот и так уже ехал дублировать сцены с Жанной Моро в «Полуночных колоколах». Почти все вечера Бакстер вместе с Моро проводили с Фонтейн и с Рудольфом в парижском кругу Нуреева, который составляли Клара Сент, Ив Сеи-Лоран, Пьер Берже, Ролан Пети, Зизи Жанмэр и Клер Мотт. Увидев, как Рудольф высокомерно помахивает рукой официантам, Бакстер насмешливо окрестил его «Модестовичем». Однажды вечером они обедали с Фонтейн у «Максима», и Аристотель Онас-сис прислал им записку, приглашая за стол к себе и Марии Каллас. «Было потрясающе интересно наблюдать за выражением лица Онассиса, когда он оглядывал сидевших за столом, — вспоминает Бакстер. — Словно крупный коллекционер любовался своими сокровищами».

На протяжении следующих нескольких месяцев Рудольф и Бакстер встречались при каждой возможности. Очарованный театром Рудольф любил слушать театральные рассказы Бакстера. Он даже разработал хореографию танца, который Бакстер должен был исполнять в спектакле «Соперники» в Вест-Энде с участием сэра Ральфа Ричардсона. «Когда я станцевал его на репетиции, сэр Ральф взглянул на меня в крайнем изумлении, потому что два дня назад я не мог поставить одну ногу перед другой. «О, какой замечательный танец», — сказал он, и тогда я ему рассказал, кто меня научил».

В публичных местах Рудольф по-прежнему ходил с опаской, боясь, что в любой момент может выскочить автомобиль и его схватят. Однажды, когда они с Бакстером катались в лодке на Сер-пентайне²⁶⁴, «радостно шлепая веслами по воде и смеясь», на них неожиданно налетела более крупная лодка с четырьмя мужчинами, «и его лицо мгновенно исказилось от страха». Только когда они оставались одни в квартире Бакстера, читая, слушая музыку, сидя на подоконнике и глядя на Темзу, «с его лица исчезал страх». Поскольку оба были никудышными поварами, регулярно обедали в ресторане. А однажды разогрели банку консервированного томатного супа и пили «Столичную», «две бутылки за вечер», а потом «танцевали на крыше, и я показал ему здание МИ-6²⁶⁵, где программируют наших шпионов. Он помрачнел».

Ни один из них не был влюблен в другого, хотя Рудольф, по словам Бакстера, временами прикидывался влюбленным, «но это было только притворство, и он тоже об этом знал — глубокой любовью в его жизни был Эрик». Тень Эрика присутствовала всегда. «А-а-ах! Как жалко», — сказал однажды вечером Рудольф с глубоким вздохом. «Что жалко?» — спросил Бакстер. «Что я так люблю Эрика».

Весной 1966 года Рудольф встретился с Эриком в Риме, где тот предложил ему стать партнером Карлы Фраччи в оперном театре. Брун стоял тогда на очередном перепутье. В Королевском датском балете он чувствовал себя в изоляции, его только что обошли при назначении нового директора, а крупных гостевых ангажементов у него не намечалось. Он сказал одному репортеру: «Я жажду разногласий и сложностей».

Он сполна обрел то и другое в Римской опере, где провел три месяца, ставя новые работы, танцуя и обучая оперяющуюся балетную труппу. Работа измотала его, возобновились боли в желудке. Хотя Брун сам танцевал с Фраччи, он отдал Рудольфу все шесть спектаклей «Сильфиды» — примечательно щедрый подарок, учитывая разницу в их ситуации. Во время репетиций Фраччи то и дело называла Рудольфа Эриком и удивлялась, видя его довольным. «Я не возражаю, — говорил он. — Я люблю Эрика». А Рудольф, вспоминает она, иногда называл Эрика «папочкой». Никогда еще за пять лет, проведенных вместе, их траектории так резко не контрастировали: если Эрик приближался к концу карьеры,

ранг двадцативосьмилетнего Рудольфа быстро повышался. Только в 1966 году, вдобавок к выступлениям с Королевским балетом, он осилил три новые постановки и во всех танцевал ведущие роли. Это было типично для Оливье или Гилгуда, но в мире балета никто о подобном не слышал.

Следующей он поставил перед собой задачу разработать хореографию оригинального балета с начала и до конца. Расхрабрившись после успеха с «Раймондой» и «Лебединым озером», он затем испытал свои творческие силы в «Танкреди», созданном для балета Венской государственной оперы в мае 1966 года. Этот балет предоставил ему возможность «показать, чему я научился на Западе и что могу с этим сделать в хореографическом смысле», хотя он не пользовался преимуществом неизвестности, которое позволяло бы скрыть промахи. Музыка немецкого композитора Ханса Вернера Хенце была заимствована из одного более раннего балета и положена на новое либретто. Рудольф продолжал вносить изменения в соответствии с собственным представлением о сюжете. Его работа вновь выражала идею непохожести и отверженности. В бунтаре-герое Танкреди присутствовали явные черты Нуреева. Только родившись и сделав самостоятельные шаги, он был отвергнут своими товарищами. Основной его кризис олицетворяют две женские фигуры, одна идеальная, другая плотская, дух и тело, и обе его привлекают. Вынужденный выбирать между ними, он погружается в ряд видений, а потом переживает раздвоение личности. После финальной борьбы он умирает и возвращается в материнское лоно.

Невзирая на привлекательность популярной психологии и текучий стиль движений Нуреева, его фантазия оказалась не слишком доходчивой, и критики сочли его таким же шизофреником, как сам Танкреди. Впрочем, хоть смысл их и озадачил, «один из самых диких и странных балетов нашего времени, — писала «Нью-Йорк таймс» на первой странице, — они увидели в нем свидетельство о многообещающем оригинальном хореографе. Только Александр Бланд высказал выгодное для Нуреева иное мнение, предположив, что балет «сознательно задуман» как «легкая мистификация» и доказывает, «что перед нами настоящий хореограф с идеями, выходящими далеко за пределы простых классических танцевальных на. Довольно досадно, что эта непрерывно интригующая и зачастую прекрасная демонстрация совершается так далеко [в Вене]». Восторг вызывало исполнение Нуреевым заглавной роли, а также оформление Барри Кея — лабиринт, намекающий на сумрачные коридоры души. Однако балет прошел всего четыре раза, дважды с Нуреевым в главной партии²⁶⁶, а потом исчез из репертуара. Рудольф все же считал его не провалом, а скорее успешным экспериментом, вроде ученической работы, которая позволила ему высказать собственные отчетливые идеи.

Летний отпуск Рудольф провел с Эриком на своей новой вилле в Монте-Карло. Туда потянулось множество друзей, в том числе Соня Арова со своим новым мужем Тором Сутовски, высоким блондином танцовщиком, урожденным американцем, который был на восемнадцать лет моложе Аровой и поразительно походил на Эрика. Осматривая виллу, Эрик потребовал от Рудольфа показать им все, «что у тебя есть». В ответ Рудольф подошел к огромному камину, вытащил один кирпич, сдвинул другой «и вытащил русского двуглавого орла, целиком золотого, усыпанного бриллиантами и рубинами». Ли Радзивилл преподнесла его ему в подарок, но он не уверен, что орел ему нравится. «По-моему, он немножечко чересчур нарочитый», — сказал Рудольф и сунул орла обратно в тайник. Он оформил дом под церковь, удовлетворив «свою страсть к религиозной бутафории… У меня есть витражи, и железные двери, и кресты. Это шутка или что-то вроде отпущения, в котором нуждаются мои грехи…».

Еще работая над «Танкреди», Рудольф уже думал о «Спящей красавице», которую должен был ставить в миланском театре «Ла Скала» в сентябре 1966 года для Фраччи и себя. Как и в Вене, балетная труппа «Ла Скала» держалась в тени оперы; перед Рудольфом стояла цель вдохнуть жизнь в ее апатичных танцовщиков. Тридцатилетняя Фраччи, новая звезда итальянского балета, не привыкла к соперничеству со своими партнерами, но Рудольф любил доводить балерин до предела возможностей, чтобы продемонстрировать им их собственную силу. «Он не был партнером своей балерины, — говорит она, — он с ней танцевал». Изящная, обладающая мрачноватой красотой балерина с тонкими чертами лица, пергаментно-белой кожей и линией волос, выступающей углом на лбу, Фраччи будет танцевать с Рудольфом почти во всех его постановках. Но сначала она показалась Рудольфу «ленивой» и недостаточно выносливой. Однако, по словам Фраччи, «он понял, что тело не позволяет мне делать вещи в русском стиле, и он очень помог мне технически. Надо было быть сильным и показывать, что можешь это делать. А если не делал, он думал: «Это ничтожество».

Наиболее сложные испытания он по-прежнему приберегал для себя. В «Спящей красавице», своей первой работе в «Ла Скала», Рудольф встретился с самой серьезной на тот момент проблемой. Этот балет, высшее достижение Петипа, созданный в теснейшем сотрудничестве с Чайковским*, служил критерием стиля Мариинского и Кировского театра и пробным камнем для Нуреева. Точно так же, как музыка Баха восхищала его структурной логикой, балеты Петипа приводили в восторг мастерским построением. Отталкиваясь как от балета Петипа, так и от сатиры на нравы Версальского двора, вложенной Перро в написанную в 1697 году сказку, Рудольф провел несколько месяцев за чтением мемуаров Сен-Симона²⁶⁷, чтобы лучше понять ритуалы двора Короля Солнце. Среди его идей было воссоздание ballet de cour²⁶⁸, одного из тех официальных спектаклей, в которых принимал участие сам Людовик XIV. Рудольф создал торжественное помпезно-церемониальное полотно. Лишив балет слащавой деликатности и декоративной развлекательности, преобладавших в других постановках, он избрал местом действия Версальский двор, а Николас Георгиадис одел придворных в костюмы приглушенных коричневых, черных и золотых тонов.

Близко следуя Петипа, Рудольф не коснулся таких коронных для мастера элементов, как знаменитое «адажио Розы». Но Нуреев никогда не верил в святость классики. Он изменил несколько эпизодов и добавил другие, сделав все для усиления мужской роли и более подобающей драматической мотивации балета. В версии Петипа, созданной для постаревшего Павла Гердта, Флоримунд почти не танцует; в грандиозной постановке Нуреева он почти не останавливается и доминирует во втором акте, исполняя несколько соло.

Вдобавок Нуреев гораздо резче обрисовал характер принца: его Флоримупд стал самонадеянным юным щеголем, одновременно высокомерным, кокетливым и очаровательным. После того как он видит во сне свою возлюбленную Аврору, в нем постепенно просыпается чувство ответственности. Таким образом, пробуждение переживают и принц, и принцесса. Чтобы лучше передать состояние его души, Рудольф ввел длинное соло, полное изгибов и поворотов, символизирующих подобное преображение. Злая фея Карабос и фея Сирени стали более равноправными противниками, сильнее подчеркнув тему борьбы между смертью и возрождением, гибелью и обновлением.

Премьера «Спящей красавицы» состоялась в «Ла Скала» 22 сентября 1966 года и имела необычайно шумный успех у публики. Критики аплодировали воодушевленному танцу Нуреева и грандиозности созданного им зрелища, однако не согласились с усилением роли принца и новой суетливой хореографией. Барнс позже писал, что в балете заметно «явное желание положить на на каждую музыкальную ноту и до предела использовать каждую музыкальную фразу».

Почти немедленно Рудольф занялся восстановлением «Дон Кихота» Петипа для балета Венской государственной оперы. В этом «псевдоиспанском русском балете» на зажигательную музыку Людвига Минкуса, лишь весьма отдаленно основанном на романе Сервантеса, Нуреев проявил свою склонность к комедии. Балет рассказывает историю Китри, кокетливой дочери хозяина постоялого двора, влюбленной в местного цирюльника Базиля, хотя отец надеется выдать ее за богатого старого поклонника по имени Гамаш. В упрощенной нуреевской версии кировской постановки реальные герой и героиня стали влюбленными беглецами, а заглавный герой, испанский дворянин, — второстепенным персонажем, разыскивающим на протяжении всего балета свою Дульцинею. «Мне нужна история не о Дон Кихоте, а о том, как на него реагируют люди, как они его используют с выгодой для себя, изобретая способы поиздеваться и посмеяться над ним. При этом они просто сходят с ума, это такие же фанатики, как сам рыцарь».

Понятно, что наибольшие изменения Нуреев внес в свою роль Базиля. На сей раз отказ от мимики и белое трико без панталон не шокировали венцев, в отличие от русских. Изобилующий сложными танцами, то дьявольски быстрыми, то мучительно медленными, «Дон Кихот» Нуреева одинаково вдохновил и венских танцовщиков, и премьерную публику. Однако критики дали более взвешенную оценку. Хотя стойкие приверженцы вроде Александра Бланда хвалили балет за остроумие, щегольство и богатство танцевальных возможностей, «Санди телеграф» сочла постановку «неумелой» и вопрошала, как пойдет балет без Нуреева в главной роли. Это стало общим упреком многим его постановкам. Их главная привлекательность заключалась в приковывающем внимание исполнении Нуреева и виртуозных новых соло, а не в его хореографической изобретательности. И все-таки публика упивалась, глядя, как Нуреев «устраивает клоунаду, точно подвыпившая мартышка», писал позже Ричард Бакл. Через десятилетие, после бесконечных пересмотров балета Джон Персиваль заключил по поводу Базиля Нуреева, что «никто другой не придал ему такой искрящейся смелости… Поистине примечательна степень актерской игры в его танце… Так и хочется поискать автобиографические детали в его портрете молодого человека, не обладающего ничем, кроме природной смекалки, которая в конце концов помогает ему выйти победителем, тогда как другие, стартовавшие со всевозможными преимуществами, потерпели крах».

Теперь Рудольф добился масштабной карьеры, к которой стремился. Но в данный момент ему требовались отношения, которые связывали, например, Фонтейн и Аштона, отношения между творцом и вдохновляющей его музой. Он хотел, чтобы два ныне живущих искуснейших в мире хореографа, Аштон и Баланчин, использовали его талант, создавая для него новые произведения. Ни один из них не соглашался на это. Они считали его репутацию слишком раздутой, а его самого чересчур неподатливым. Вдобавок Баланчин предпочитал открывать собственных танцовщиков и презрительно относился к славе Рудольфа. «Невозможно повсюду порхать и держать в фокусе главное», — сказал он однажды о нем.

В свои первые дни на Западе Рудольф устремлял взор только на Баланчина, отвергнув, к своему бесконечному сожалению, первые попытки Аштона репетировать с ним классику XIX века. «Вы не даетесь мне в руки», — жаловался Аштон. Нуреев хотел сохранить свою школу и стиль и думал, будто у Аштона нет «формальных знаний». Ему пришлось пересмотреть это мнение. «Я считал, что он не понимает классический танец. «Не в этом году, в следующем», — говорил я и опять повторял: «Не в этом году, в следующем…» Рассудком я хотел, но у меня просто сердце к этому не лежало. И прошло много времени, и в конце концов он потерял интерес и охладел».

Ситуация была сложнее, чем думал Нуреев. Как директор, Аштон должен был заботиться о всей труппе, а в лице Сибли и Доуэлла располагал танцовщиками, охотно подчинявшимися его художественным целям. «По-моему, Рудольф с ними не соглашался, — говорит Доуэлл, позже ставший директором Королевского балета. — Он был слишком сильной личностью. Если Фред знал, что ты не собираешься полностью подчиняться, он терял интерес». Своему племяннику Энтони Рассел-Робертсу Аштон признавался, что считает «пребывание в обществе Рудольфа крайне утомительным». Это отражалось на выборе Аштоном исполнителей. «Очень любя» Рудольфа и восхищаясь его дарованиями, он никогда не позволял «предъявлять к себе требования», утверждает его близкий друг и бывший любовник Александр Грант, в доме которого в Баттерси Аштон обедал каждое воскресенье. «Просить Фредди создать для тебя балет было смертельно опасно. Это отвращало его». В любом случае Аштон редко ставил балеты специально для мужчин, и, по свидетельству Сомса, чья преданность Аштону равнялась лишь его ревности к Нурееву, в «Маргарите и Армане» он сказал о Рудольфе все, что мог. «Что же еще можно было сказать, кроме как повторять сказанное в каком-то другом балете?»

В январе 1967 года самый старинный друг Мод Гослинг Энтони Тюдор, вернувшись в Лондон для постановки в Королевском балёте «Игры теней», выбрал на ведущую роль Доуэлла. В вечер премьеры Гослинги устроили для Тюдора импровизированный ужин, и Рудольф половину вечера ходил за ним следом, выпрашивая для себя балет. Привлеченному остротой стиля Тюдора Рудольфу показалось, что хореограф «полностью постиг» его «с одного ошеломляющего взгляда». Возможно, и так; но ни эта, ни последующие просьбы ничего не принесли.

Тем временем Королевскому балету требовалось нечто блестящее для гала-концерта в «Ковент-Гарден», а также новый рекламный номер Нуреева и Фонтейн для предстоящих гастролей в Америке. Поэтому Аштон пригласил поставить для них балет Ролана Пети. Надежда французского балета с момента своего появления в 40-х годах, Пети поразил Париж и Лондон рядом популярных балетов, примечательных галльской чувственностью и смелой театральностью. Первой крупной ролью Фонтейн за пределами родной труппы была партия кошки в его балете «Девушки ночи», созданная для нее в 1948 году.

Рудольф и Пети впервые сотрудничали несколько месяцев назад в Париже над киноверсией балета Пети «Юноша и Смерть» по сценарию Кокто. В партнерстве с женой Пети, одной из популярнейших в Париже исполнительниц Зизи Жанмэр, Рудольф исполнял прославленную Жаном Бабиле роль поэта, который покончил с собой из-за любви и лишь тогда узнал, что его искушала Смерть.

«Юноша и Смерть» — один из первых фильмов-балетов, поставленных на съемочной площадке, в отличие от просто снятых на пленку сценических спектаклей. Пети взялся за режиссуру после работы над несколькими фильмами в Голливуде. Считая, что у Рудольфа «лицо кинозвезды», он при монтаже фильма оставлял побольше крупных планов. «Я говорил ему, как он фотогеничен, напоминал перед съемкой красить губы и сообщил, что он похож на Мэрилин Монро, поскольку точно так же привлекает внимание. И он был очень счастлив. Переспрашивал: «Я фотогеничен?» — и я отвечал: «Да, да, как Мэрилин Монро». Средства кино и крупные планы Пети позволили зрителям впервые увидеть не только «мельчайшие изменения в выражении [Нуреева] по мере их проявления, но и «почуять его запах».

В Лондоне Рудольф играл роль хозяина, принимая Пети. Услышав от него однажды жалобы на усталость, он на следующее утро подъехал к дверям на своем «мерседесе» и все остальное время пребывания Пети в городе возил его на репетиции и обратно. Вдобавок он с удовольствием выяснял пределы допустимого для Пети. «Он знал, что я вращаюсь в обществе, и с наслаждением пытался меня шокировать». Рудольф водил его в низкопробные бары, «где мужчины одевались как женщины; не красивые мальчики, а безобразные мужчины в женской одежде. Он хотел показать мне, что тоже вращается в обществе».

В «Потерянном рае» Пети был намерен представить самую романтичную балетную пару в радикально новом свете. Для него это означало отказ от пачек и тиар и предельную демонстрацию сексуальной энергии Рудольфа. В созданных Пети садах Эдема Адам и Ева были шикарными, сексуальными и абсолютно современными. Пети черпал вдохновение из поэмы, написанной романистом Жаном Ко, тогда как труппа ожидала Мильтона. Первую репетицию с оркестром композитор и дирижер Мариус Коистан начал, сказав музыкантам: «Джентльмены, надеюсь, вы все слышали о «Потерянном рае» Мильтона?» Когда все пробормотали «да», он предупредил, что «этот балет вообще не имеет с ним ничего общего!».

Среди мелькающих неоновых огней и декораций Маршала Рейсса²⁶⁹ в стиле поп-арт Нуреев и Фонтейн ползали, изгибались и кувыркались под какофоническую музыку Мариуса Констапа; он в белом трико на помочах, она — в самом коротком по эту сторону от Кипгс-роуд белом эластичном платьице. Двигаясь как единое, существо, они последовательно составляли абстрактные формы, столь же сложно уравновешенные, как мобили Колдера². Балет Пети, смелый выигрышный номер для исполнявших его звезд, широко использовал отличавшие их партнерство бесстрашие, синергетику и расчет времени до долей секунды. В самой запомнившейся секвенции Рудольф быстрыми прыжками кружил по сцене, а потом нырял головой вперед в огромные алые губы на крупном женском лице. «Подобные вещи, — писала Фонтейн, — в самом деле встречаются только во французских балетах».

Но поскольку дело было в Лондоне, балет щекотал нервы премьерной публики. «Я видел, как патриарх человечества впервые испытал оргазм, изумительно [sic] стоя на голове», — писал Бакл, описывая один из множества незабываемых эпизодов. Было признано, что сценическая аура Рудольфа никогда еще не использовалась с таким впечатляющим эффектом²⁷⁰.

Среди самых больших поклонников балета оказались Мик Джаггер с подружкой, поп-певицей Марианной Фэйсфул, которых сфотографировали прибывающими на премьеру. Фэйсфул живо помнит волнение при виде броска Нуреева в алые губы.

«Возможно, в тот самый момент я поняла, что он тесней всего связан с тем, что мы делаем. В его танце всегда присутствовал эротический элемент, но здесь он был гораздо более откровенным». Потом Фэйсфул с Джаггером пришли за кулисы. «Мик в тот момент чуть-чуть его знал. По-моему, как исполнители, они были довольно похожи по интенсивности и эротическому накалу». Марианна и Джаггер были «одержимы» Нуреевым и ходили на все его премьеры. «Мик, и я, и все наши знакомые не могли не попасть под влияние Нуреева, его индивидуальности и концентрации. У него было такое свойство уходить с головой в свою собственную работу. Он был ошеломляюще красивым и несколько отчужденным. В таких артистах, как он, есть что-то, чего нельзя и никогда не удастся уловить».

Несомненно, свойственный Джаггеру имидж дурного школьника с надутыми губами, его обаяние беспризорника и сексуальный авторитет чем-то обязаны примеру Нуреева. Общим для них можно назвать электризующее физическое присутствие, воздействовавшее на мужчин и женщин, на геев и на нормальных людей. Но воздействовали ли они друг на друга? Джоан Тринг однажды обедала с ними и вспоминает, что они вели себя «как два преступника». Их интерес друг к другу был очевиден. «Оба были идолами своего времени, молодыми, и никто не знал, каким путем они пойдут дальше. Я не знаю, сошлись ли они когда-нибудь друг с другом. Возможно, сошлись, поскольку безусловно далеко продвинулись. Оба были большими любителями флирта».

Если размывание сексуальных границ было составной частью сумбурной творческой атмосферы эпохи, то же самое представляла и новая наркокультура. За двенадцать дней до премьеры «Потерянного рая» Джаггер и Фэйсфул были задержаны за употребление ЛСД в загородном доме Кита Ричарда. Джаггер ненадолго попал в тюрьму, и газетам не удалось много выжать из этой истории.

Рудольф держался подальше от наркотиков, не только из страха перед депортацией, но и из опасения потерять контроль над своим телом. Своих гостей он предупреждал: «Делайте что хотите, но никаких наркотиков в моем доме!» Однажды режиссер Тони Ричардсон пригласил его на вечеринку в своей квартире в Челси, но, явившись и обнаружив других гостей «абсолютно свихнувшимися», Рудольф немедленно удалился, боясь попасть в конце концов в газеты или в тюрьму, вроде Джаггера.

Тем сильнее ирония судьбы, предназначившей ему стать народным героем, попав под арест в июле 1967 года, в самом сердце царства хиппи во время «Лета Любви»²⁷¹. Будучи на гастролях с Королевским балетом в Сан-Франциско, Рудольф и Марго танцевали «Потерянный рай» перед полным залом, после чего буйная толпа поклонников подкараулила Фонтейн у служебного входа и пригласила ее на «гулянку» в Хайт-Эшбери. Они с Рудольфом направлялись ужинать с друзьями в «Трейдер-Викс», но Марго была достаточно заинтригована, чтобы спросить адрес, и по дороге домой уговорила Рудольфа зайти взглянуть на компанию. Он весьма нерешительно согласился зайти в шестикомнатную квартиру возле парка Золотых Ворот. Первый намек на не-типичпость этой вечеринки они получили, не отыскав выпивки, и уже собирались уйти, как кто-то крикнул: «Полиция!» — и в последовавшей сумятице они оказались на крыше, где Фонтейн, чтобы согреться, закутала колени своей белой норкой. Рудольф перепрыгнул на соседнюю крышу, надеясь удрать через пожарный выход, но его, Фонтейн и еще шестнадцать человек арестовали во время облавы и отвезли в полицейском фургоне в городскую тюрьму. Там у них сняли отпечатки пальцев, допросили и предъявили обвинение в «посещении места, где хранится марихуана».

Изумленный менеджер Королевского балета Вернон Кларк, разбуженный в пять утра звонком Фонтейн, освободил их под залог в триста тридцать долларов за каждого. К тому времени собралась толпа репортеров, чтобы зафиксировать их освобождение. Когда назойливая телекамера придвинулась слишком близко к его лицу, Рудольф сильно дохнул в объектив, затуманив его. «Да вы просто дети!» — насмешливо выкрикнул он из окна такси, и они умчались. Нечаянное паблисити не слишком его огорчило, а Юрока обрадовало. В результате не только повысился спрос на билеты в «Холливуд-Боул»²⁷², следующем месте выступлений, но Марго и Рудольф обрели новый блеск в глазах поколения младше тридцати, которое теперь принимало их в свои объятия как перебежчиков. Посещение Хайт-Эшбери вслед за их собиравшими полный зал спектаклями «Ромео и Джульетта» и «Потерянный рай» окружило их сияющим ореолом юности. Нуреев и Фонтейн неожиданно стали символами контркультуры.

Гастроли начинались в Нью-Йорке, где Королевский балет впервые предстал перед зрителями в новом здании «Метрополитен-опера» в Линкольн-центре. На другой стороне площади или «балетного поля битвы», как окрестил ее один критик, в то же самое время танцевали с Американ балле тиэтр Брун и Фраччи, превратив сезон в один из самых волнующих в истории города. На протяжении трех недель мая 1967 года публика видела Эрика и Рудольфа в ролях Альберта и Ромео²⁷³. Фактически в один и тот же вечер Брун был партнером Фраччи в «Жизели» в одном театре, а Нуреев танцевал с Фонтейн в том же балете в другом. Пресса вновь стравливала их друг с другом. «Танец Бруна, — сообщал журнал «Нью-Йоркер» о его Ромео, — предельно элегантен… Но в нем нет мальчишеской несдержанности мистера Ну-реева». Журнал «Тайм» представлял своим читателям Бруна как «человека, которого Нуреев считает лучшим в мире мужчиной-танцовщиком», и цитировал слова Рудольфа, что «его техника слишком хороша, чтобы в нее можно было поверить»²⁷⁴.

Если Эрик с Рудольфом и не были полностью равнодушны к сравнениям, им теперь было легче это переносить, выступая в разных труппах. А тот факт, что Брун получил наконец идеальную собственную партнершу, дуэт с которой критики объявили высшим достижением сезона АБТ, помогал сглаживать возникающие обиды. Брун согласился вернуться в АБТ при условии, ^что Фраччи пригласят танцевать с ним во время ее дебюта в Нью-Йорке. Чрезвычайный успех их партнерства восстановил веру (Бруна в свой танец, и Рудольфа в Нью-Йорке встретил гораздо более удовлетворенный Эрик. К недоумению прессы, готовой обыгрывать их соперничество, оба танцовщика одновременно брали класс у Валентины Переяславец, ходили на спектакли друг друга и вместе обедали.

Многие стороны их отношений почти не изменились. Но они все же были не теми, как в первые годы, когда Эрик с Рудольфом проводили все время вместе, работая в студии. Этот порядок нарушила слава и жадность Рудольфа, и оба постепенно пришли к мнению о невозможности семейной жизни. Рудольф беспокоился, как бы Эрик не превратил его в алкоголика, и страдал от его сарказма. Эрик завидовал колоссальным гонорарам, молодости и неиссякаемой силе Рудольфа, но не таланту и не его образу жизни. Он говорил, что у них разные желания, разные аппетиты. Его близкий друг Марит Грусон²⁷⁵ рассказывает, как он «высмеивал интерес Рудольфа то к той графине, то к этой. Эрику не нравилась вся эта показуха».

У Бруна, уже уставшего от беспорядочности и неразборчивости Рудольфа, больше не было сил с ним бороться. «Я не могу быть с ним рядом. Это невозможно. Мы губим друг друга», — говорил он Гентеле. «Он утратил контроль над Рудольфом и не хотел жить такой жизнью, — добавляет она. — Рудольф делал все, на что он не осмелился бы».

Хотя с сексом для них было почти покончено, их духовная связь длилась до конца жизни, пережив все измены, конфликты, разлуки. Рудольф говорил позже многим друзьям, что навсегда связал бы свою жизнь с Эриком, если бы тот ему только позволил. Но Эрик знал, что не способен на это, как признался в интервью Джону Грузну. «Рудик всегда объявлял меня образцом свободы и независимости — я всегда делал именно то, что хотел, не оглядываясь на других, — и, может быть, это так. Ну а то, что происходило между мной и Рудиком в первые годы, — коллизии, взрывы, — не могло продолжаться долго. Если Рудик хотел, чтобы все было иначе, что ж, мне очень жаль».

На сцене процветало партнерство Нуреева и Фонтейн. Во время нью-йоркского сезона Королевского балета 1967 года были замечены Антуанетт Сибли, Энтони Доуэлл, Мер ль Парк и Светлана Березова. Но первыми раскупались билеты на «Потерянный рай» на месяцы вперед, ибо лишь эта работа гарантировала публике выступление Нуреева и Фонтейн. Однажды вечером, распластываясь на сцене «Метрополитен» в балете Пети, Фонтейн вдруг подумала: «Чертовски странный способ препровождения своего сорок восьмого дня рождения!» Ей казалось, что это может позабавить Рудольфа, но вместо обычного смеха над вместе подмеченными нелепостями он мрачно ответил: «Хотелось бы мне надеяться все еще танцевать в свой сорок восьмой день рождения».

Хотя Фонтейн не имела намерений уходить в данный момент, в заключительный вечер сезона в «Метрополитен», когда им с Рудольфом предстояло танцевать «Лебединое озеро», прошел слух, что это будет ее последним выступлением в Нью-Йорке. Мало кто мог представить, что еще увидит пятидесятилетнюю Королеву лебедей. (А многие коллеги Фонтейн надеялись на справедливость этого слуха.) Под занавес они с Рудольфом удостоились оваций, длившихся сорок две с половиной минуты, их дождем осыпали цветы, лепты серпантина, даже лавровый венок, который Рудольф галантно поднял с рампы. Публика отказывалась их отпускать. Сначала они раскланивались, следуя своей собственной величественной хореографии: она делает реверанс, он кланяется, она протягивает ему розу, он касается губами ее руки. Но через полчаса бешеные аплодисменты так утомили их, что они просто стояли посреди сцены и улыбались.

По вечерам Рудольф играл роль городской знаменитости. На приеме, устроенном для него и Фонтейн кинопродюсером Сэмом Шпигелем в отеле «Плаза», он болтал с голливудской звездой Лорен Бэколл. Он жил в одиннадцатикомнатной квартире Ли Радзивилл на Пятой авеню, когда Ли не было в городе²⁷⁶, и обедал там с ее старшей сестрой Джеки. Ли позаботилась, чтобы к его приезду холодильник был забит шампанским. По свидетельству сопровождавшей Рудольфа Джоан Тринг, Джеки постаралась ее превзойти. «Тогда Джеки пошла и накупила у «Линди» таких огромных сыров, зная, что Рудольф их любит. Ли была очень этим раздосадована». Как-то вечером на устроенном Рудольфом обеде хореограф Джон Тарас сообщил ему, что Бронислава Нижинская страдает от серьезных финансовых проблем. Поскольку другими гостями, кроме Марго, были Джеки Кеннеди, Ари Онассис и Стас Радзивилл, Рудольф решил рассказать им о ее затруднительном положении. «Я старался раздобыть для нее денег, а там было как раз столько милых богатых людей», — хотя самого себя он к ним не причислил. На следующий день Тарас получил конверт с пятью тысячедолларовыми банкнотами. Его прислала Марго — единственная, кто откликнулся.

Теперь Рудольф стал регулярным посетителем «Артура», войдя в число завсегдатаев, таких, как Баланчин, Теннесси Уильямс и вся компания Уорхола. Рудольф, которого посетители клуба окрестили «павлином», привлекал и мужчин, и женщин. Среди последних была полногрудая актриса и певица кабаре Моника ван Бурен, настоящая заводила в любой компании, «типаж, существующий только в фильмах Феллини: чересчур искушенная, чересчур драматичная, чересчур истеричная». Родившаяся в Бельгии ван Бурен начинала с большой роли в «Жижи», а потом сыграла главную роль нимфоманки в культовом фильме Энди Уорхола «Франкенштейн». Если Джеки Кеннеди оставалась одной из немногочисленных женщин, которым он разрешал приветствовать его в гримерной, ван Бурен принадлежала к тем, кому он доверял готовить для него чай, исправлять его ошибки и оказываться под рукой по первому требованию. «Если Рудольф — это религия, я в нее обращаюсь», — любила она заявлять репортерам. Подобно многим другим женщинам в его жизни, она наслаждалась своей принадлежностью к его окружению и выполняла все его просьбы, лишь бы там оставаться.

Как-то вечером ван Бурен пришла за кулисы со своим приятелем Хайремом Келлером. Келлер, пробивающийся актер из Джорджии, обслуживал тогда столики у «Артура» в качестве официанта, но поразительная красота, смуглая кожа и голубые глаза привели его вскоре в массовку мюзикла «Волосы», ставшего вехой 60-х годов, а потом обеспечили звездную роль в «Сатириконе» Феллини. Позже у него был короткий роман с Талитой Гетти, женой американского нефтяного магната Дж. Пола Гетти-младшего. Рудольф бросил один взгляд на Келлера, которого многие считали на него похожим, и пригласил его в «Копа-кобану» слушать Дайану Росс. На следующий день он позвал Келлера завтракать и предложил сопровождать его на остаток гастролей без ван Бурен. «Он надеялся, что я стану его Дружком, и я подумал — почему бы и нет? Когда тебе двадцать один год и особенно нечем заняться, а величайший танцовщик того времени приглашает тебя на гастроли — вперед!» Он продержался только до Бостона, следующей остановки. Ему наскучило «просто сидеть за кулисами», и он обижался на свою второстепенную роль. «Руди с трудом общался с людьми столь же привлекательными, как он сам. Он всегда должен был быть единственным».

Место Келлера быстро заняли другие, хотя почти всегда ненадолго. Однажды вечером на приеме в «Ритце» все в том же Бостоне Рудольф завязал разговор с двумя гарвардскими студентами Филипом Кором и Джереми Тауэром, одетыми по своей прихоти во фраки. Кор был художником, Тауэр — архитектором (позже он стал ведущим в Америке мастером), и оба были «просто потрясены, как хорошо он информирован и как интересно рассуждает о живописи и о музыке». По прочитанному о нем они ожидали увидеть «наряженного в шелка танцовщика, который говорит только о самом себе». Но Рудольф был «похож на вампира», по словам Тауэра. «Он хотел узнать все, что знаю я. Потом повернулся к Филипу и захотел узнать все, что знал он». Когда в следующий приезд в город Рудольф пригласил их к себе в номер отеля «Ритц», они привели с собой еще одного приятеля, которого он «прихватил, выпив бутылку «Столичной». Именно Кор и Тауэр, а не Рудольф, сочли необходимым перебраться в соседнюю комнату, где вскоре продолжилась затянувшаяся на всю ночь вечеринка.