Русская расовая теория до 1917 года. Том 2

Положенный в основу нашей речи взгляд на современное искусство есть результат фатального соприкосновения некоторых явлений из жизни духа с новейшими завоеваниями в области нормальной и больной деятельности нервной системы; он представляет отражение объективированного искусства и художественного творчества наших дней в зеркале биологической критики. Поэтому для выяснения сути и значения основанных на таком новом взгляде суждений и выводов я считаю необходимым предварительно разобраться, если и не детально, то, по крайней мере, по существу в тех научных мотивах, которые обусловливают известный характер изображения в нашем зеркале.

Я заранее чувствую, как трудно будет нам в короткий срок с полной отчетливостью ориентироваться в той картине, которую представляет столь сложное явление личной и общественной жизни, как искусство; я чувствую, что многие детали и промежуточные нюансы спектра должны будут пройти незамеченными, в силу чего основные тона картины выступят с чрезмерной, быть может, даже схематически-грубой простотой; однако важность намеченной задачи, думаю, не только нам дозволяет, но и заставляет нас высказать назревшие мысли именно теперь, когда весь цивилизованный мир, у порога нового века, старается глубже разобраться в последних явлениях жизни человечества и дать себе ясный отчет в них.

И наша жизнь, жизнь русского общества, подчинилась общему течению событий; последние десятилетия представляют у нас резкую реакцию против эпохи шестидесятых годов, давших широкий простор явлениям интеллектуальной жизни, раскрывших настежь свои окна и двери для науки и для общественных вопросов: не без чувства сожаления мы должны отметить значительный упадок завещанных нам высоких стремлений одновременно с чрезмерным культом искусства во всех его, как низших, так и высших, проявлениях; ослабевший от умственного утомления мозг обратился к удовлетворению своих низших, эстетических потребностей. В силу ли дальнейшего логического хода психических явлений, или по простому совпадению, мы в последнее время встречаемся уже с усиленным развитием нервных и психических болезней и, как будто бы случайно, наталкиваемся на необходимость сопоставления болезненных состояний нервной системы с явлениями из области художественного творчества.

Такое бросающееся в глаза совпадение, конечно, не может пройти незамеченным для всякого мыслящего и наблюдательного члена современного общества, и тем более оно резко выступает в глазах врача, имеющего дело с нервными и психическими болезнями и привыкшего не только особенно чутко подмечать всё, что эти люди творят, всё, что является результатом различных сторон их психической жизни, но и подвергает тщательному анализу самые процессы мышления, намерения и поступки этих людей; и потому неудивительно, что литература последнего времени успела обогатиться несколькими весьма ценными трудами из пограничной области психиатрии и эстетики, неудивительно и то, что нам приходится всё чаще и чаще останавливать свое внимание на характере болезней и на свойствах нервной системы людей, занимающихся искусством — с одной стороны, а с другой стороны — на произведениях художественного творчества по отношению к тем их сторонам, которые требуют, помимо художественной критики, еще и анализа психиатрического.

Как ни обидно, быть может, это для тех, кто относится к искусству со священным трепетом, как к дару получаемому свыше, с благоговейным чувством признательности, — тем не менее приходится мириться и с беспредельными правами мысли, для которой всё должно быть, когда это необходимо, не чем иным, как объектом анализа.

Здесь, впрочем, в интересах целесообразности научного исследования, считаю своим долгом сделать оговорку: к сожалению, научный исследователь, увлеченный своей привычкой, забывается до того, что приступает к анализу художественного произведения, совершенно упустивши из виду, что условия художественного творчества в иных случаях решительно требуют уклонения от научной точности; он готов подвергать художественные образы точному психиатрическому разбору, ставить диагностику и ранжировать их по клеткам психиатрической классификации и т. д. Не говоря о бесплодности подобной работы, мы думаем, что подобная специальная точка зрения исходит из неправильного понимания психологических законов эстетики.

Один из наиболее выдающихся художников нашего времени и в то же время образованный врач А. П. Чехов так выразился по этому поводу (см. «Автобиографические сведения»): «Условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем».

Дж. Рёскин, этот непримиримый апостол красоты, идет еще дальше и, со своей беспощадностью фанатика, обрушивается на науку и знание, говоря, что ученость, т. е. точное знание, не только не может быть художнику полезна, но, в большинстве случаев, должна приносить вред.

Так или иначе, но не в том задача науки, чтобы уличать искусство в неточности: это недоразумение не прекращается с тех пор, как существует знание и искусство, и, надо сознаться, всегда в этом споре правда будет на стороне тех, кто, в силу своего художественного чутья, склонен признавать за искусством особые законы логики и правды. Тем менее есть у нас оснований на этом останавливаться, что в нашу задачу входит более определенный предмет, к рассмотрению которого мы теперь и перейдем.

I

Для выяснения столь важного вопроса, как отношение современной роли искусства к степени распространения нервных и психических заболеваний, должна служить вся совокупность материалов по вопросу о частоте и характере последних у людей, занимающихся искусствами; сюда относится всё то, что касается, во-первых, болезней, развившихся у художников во время их деятельности или до нее, и, во-вторых, те особенности творчества, которые проливают свет на состояние здоровья художника, так сказать, художественные симптомы болезни.

Всем понятно, что если за последние годы контингент нервно- и душевно-больных увеличивается, то для этого имеется очень много причин, лежащих как в самом организме наших современников, так и в условиях их окружающих, и что едва ли мы отметили совпадение усиленного интереса к искусствам с развитием заболеваний нервной системы с той целью, чтобы признать искусство единственным источником всех зол; достаточно мы знаем, как велико для развития нервных психических болезней значение усиленной душевной деятельности, чтобы считать себя обязанными дать себе ясный отчет о том, какое положение, в ряду подобного рода больных, занимают люди, специально эксплуатирующие свои эстетические вкусы и стремления.

В этом отношении журнальные записи врачей, отчеты психиатрических больниц и имеющиеся специальные биографии выдающихся художников, музыкантов, артистов и поэтов дают достаточный материал для того, чтобы установить, что люди, занимающиеся искусствами профессионально, составляют весьма значительный процент всего числа нервно- и психически-больных, особенно, если будет принято во внимание ничтожное отношение профессиональных художников к общей массе городского населения. И, тем не менее, подобные цифры должны составлять только малую частицу того огромного числа художников, которые только потому считаются здоровыми, что не лечатся, а между тем страдают одной из многих болезненных форм, с которыми они мирятся нередко то как со счастливой особенностью дарования, то как с неизбежным злом, не считая их за болезнь, или о которых не сообщают врачам по различным, им одним известным, соображениям. И весь этот материал гибнет вместе со всем тем, чем мы обязаны умышленно или неумышленно неполным в медицинском отношении биографиям. Требуется большое усердие, большой интерес к науке и еще больший такт в выборе, для того чтобы из кучи окружающего нас в жизни разбросанного материала можно было извлечь относящиеся к нашему вопросу данные. И, тем не менее, на основании изучения заведомо больных, с одной стороны, и наблюдения художественных натур — с другой, не только приходится убедиться в том, что среди как профессиональных слуг искусства, так и дилетантов, особенно велико число нервно- и душевно-больных, но удалось довольно точно изучить преобладающие и, по-своему, наиболее характерные формы заболеваний.

Тут речь идет не только о тех крайностях, которых Ломброзо коснулся в своем трактате «о гениальности и помешательстве»; не к одной только гениальности сводится художественное дарование, и не одно помешательство может быть легко определяемо. Насколько велико число ступеней от художественной бездарности до гениальности, настолько же разнообразны и многочисленны заболевания нервной системы в пределах между здоровыми нервами и помешательством. После того, как знаменитый туринский психиатр доказал с полной очевидностью близкое сродство между нервной системой гения и психически больного, главная основа положена, но осталось еще многое дополнить, открылось огромное поле для научной работы и для детального изучения еще многих других сторон вопроса.

Оставим в стороне те болезни нервной системы, которых происхождение носит характер чисто случайный и не имеет никакого отношения ни к прирожденным свойствам человека, ни к роду его занятий. Такие болезни не находятся ни в какой внутренней связи с условиями и особенностями жизни нервной системы художественной натуры и мы не желали бы следовать примеру тех авторов, которые запутывают и без того сложный вопрос, включая в число данных для заключений такие формы, как апоплексия мозга, инфекционные психозы, сифилитические болезни головного и спинного мозга и т. п. Для чистоты наших выводов обратим лучше внимание на те формы, которые всего чаще встречаются у людей с художественным талантом.

Взглянем ли мы на одаренных малолетних, на гордость, а впоследствии и несчастие обладающих ими семейств, на воспитанников музыкальных школ, училищ живописи, драматических классов, явившихся учиться с известным запасом природных дарований, на молодых дилетантов, на большинство профессиональных истинных музыкантов, художников, литераторов, артистов, а тем более на истинных творцов и выдающихся художников, мы всюду найдем огромное число представителей так называемой невропатической семьи, отмеченных тем или другим из признаков дегенерации: при общем для всех представителей этой семьи условиях наследственного расположения к нервным и психическим болезням, с физическими признаками вырождения, мы будем встречать то одни функциональные задатки к страданиям нервной системы, то уже развившиеся болезни. На первом плане стоит так называемая нерво- и психопатическая конституция, выражающаяся у людей с талантом, всего чаще, во множестве расстройств сосудодвигательной системы сердечного нервного аппарата, сосудодвигателей конечностей и внутренних органов; со стороны двигательной сферы в виде мышечных подергиваний, главным образом, всевозможных двигательных тиков и, кроме того, в различных функциональных неправильностях со стороны внутренних органов, всего более, в области половой сферы.

Из патологических особенностей психики людей с художественным талантом приходится чаще всего встречаться с наклонностями к навязчивым идеям и навязчивым эмоциям, с иллюзиями, псевдогаллюцинациями и реже с истинными галлюцинациями слуха и зрения, с наклонностью к фантазированию и вымыслу, с разными колебаниями в настроении в пределах двух противоположных крайностей, хотя и с преобладанием меланхолического настроения, с мистицизмом, повышением и аномалиями некоторых влечений, главным образом, половых, с наклонностью к алкоголизму, и при всем этом, с большой психической впечатлительностью, неустойчивостью, непостоянством вкусов и стремлением к смене и новизне впечатлений.

Вся эта совокупность аномалий, которые занимающий нас тип приносит в жизнь вместе с талантом, представляя из себя характерные черты натуры, может доставить обильную пищу и послужить прочным фоном для тех болезней, которые столь часто поражают художников под влиянием ли профессиональных занятий, или вследствие различных жизненных условий: разовьется ли неврастения в силу какого-нибудь истощающего момента, она скажется особенно охотно в сосудодвигательных расстройствах и сердечных явлениях, которые потянут за собой ряд навязчивых страхов и идей ипохондрического и другого характера; она выразится в половых расстройствах, в тикозных явлениях и, у молодых пианистов и скрипачей, в судорожных и невралгических расстройствах в руках. Вспыхнет ли истерия, всего чаще у певиц и драматических артистов, она получит яркую специфическую окраску, благодаря участию одного из вышеприведенных нервно-психических признаков дегенерации. Разовьется ли то или другое психическое расстройство, — выступит на сцену меланхолическое состояние, галлюцинации, иллюзии и псевдогаллюцинации, мистический или сексуальный бред и т. д.

Приводя эти данные, касающиеся состояния нервной системы людей, одаренных художественными способностями, мы имели в виду привести их как сырой материал и пока не думали устанавливать определенного отношения между прирожденными и приобретенными аномалиями нервной системы, с одной стороны, и талантами, с другой; единственное, что можем пока отметить — это то, что люди, эстетически одаренные от природы, обладают настолько патологически-тонкой нервной организацией, что очень часто бывают жертвами более или менее тяжких заболеваний; кроме того мы можем установить следующие 4 случая соотношений между природными художественными дарованиями и состоянием нервной системы:

Что же касается вопроса о причинной связи этих двух явлений, то мы к решению его постараемся подойти после того, как уясним себе более или менее физиологию и патологию художественного творчества.

II

В задачу нашей беседы не входят специальные эстетические вопросы, и потому мы не можем здесь останавливаться на том, что такое искусство, каковы его цели, виды и приложения; мы постараемся выяснить его сущность, а также и условия художественного творчества лишь постольку, поскольку вопросы эти имеют отношение к болезненному состоянию нервной системы.

Вот как Л. Н. Толстой определяет искусство в своем обширном и оригинальном трактате, озаглавленном: «Что такое искусство».

Искусство есть один из способов проекции известных душевных процессов, и представляет, в отношении своего физиологического значения, полную аналогию с простой речью, служащей для выражения мысли при помощи определенных символов; однако разница заключается в том, что искусство посредством зрительных образов, звуковых, словесных или более сложных, сценических, приемов стремится передать прежде всего лежащее в основе чувство, или облеченную в чувство же идею, и передать их так, чтобы, воспринимая художественный образ непосредственно, независимо от усилий внимания и мысли, мы с полной яркостью испытали бы данную эмоцию; сознание же в этом процессе должно содействовать главным образом тому, чтобы возникающий образ не ускользал и тем сознавался бы весь необходимый для воспроизводимого образа материал; для контроля же и для самокритики оно должно служить лишь постольку, поскольку оно не препятствует главному, при художественном творчестве, процессу — его бессознательной основе, художественному трансу.

Таким образом процесс художественного творчества, с одной стороны, и с другой — процесс эстетического наслаждения от восприятия чужих произведений должны представлять два аналогичных явления, в состав которых входят одни и те же психические и физиологические процессы, только расположенные в обратном порядке. В первом случае, т. е. при активном художественном творчестве, исходной точкой всего является эстетическая эмоция и облеченная в нее идея, в рамки которой с соответствующей гармонической стройностью укладываются как сопутствующие первичной эмоции, так и последовательно возникшие, на почве ее и по велению законов эстетики, образы — зрительные, слуховые, словесные, двигательные и т. д. Во втором же случае, т. е. при эстетическом восприятии чужого художественного творения, происходят те же процессы, но в обратном порядке, т. е. восприятие художественно-стройного образа дает в результате эстетическую эмоцию. И здесь и там фигурируют как элемент эстетической эмоции, так и элемент образов.

Эстетическое волнение, один из дериватов чувства приятного, может возникать при условиях воздействия либо простых соотношений элементов восприятия одного из высших органов чувств — зрения, слуха, мышечного чувства, как это доказано психофизическими опытами, либо более сложных впечатлений, выходящих, по степени и содержанию своему, за пределы сфер одних органов чувств в область более сложных интеллектуальных и этических сторон нашей деятельности: в первом случае, т. е. когда речь идет о сочетании линий, цветовых тонов, звуковых тонов, простых двигательных и мимических образов, можно говорить об эстетической эмоции, как об ощущении; во втором, где образы затрагивают различные душевные ситуации, составленные из сочетания чувств, где они выражают идеи, общественные и этические идеалы, мы имеем дело с эстетической эмоцией, как сложным чувством и настроением.

В физиологическом отношении эстетическая эмоция выражается в тех же явлениях со стороны нервной системы, как и всякая другая эмоция, и интенсивность характерных для всякого волнения процессов находится в прямой зависимости от вызвавшего эмоцию стимула; тут имеет значение интенсивность воздействия в зависимости от степени восприимчивости субъекта, от способности его к специфической реакции на тот или другой стимул элементарно-эстетический, идейный или этический; но в то же время выдающуюся роль для интенсивности эмоций играет специальная организация нервной системы, проявляющаяся в более или менее значительной подвижности сосудодвигательной, симпатической, нервной системы.

По Фере всякая эмоция — и эстетическая в том числе, прибавим мы, — будет ли она вызвана внешним влиянием, или толчком из области воображения, сопровождается одними и теми же изменениями в мозгу, а, следовательно, и в исходящих из него импульсов для симпатического нерва. Изменения эти распространяются на кровообращение всего тела, выражаясь в усиленном скоплении крови то во внутренних органах, то в периферических; отражаясь на функции различных железистых органов, на деятельности органов пищеварения, размножения и дыхания, они подают повод к резким колебаниям в ходе химических процессов в органах нашего тела, к скоплению электричества на поверхность тела; другими словами, нет ни одного из растительных процессов, который был бы свободен от влияния душевных волнений. В свою очередь, напряженность этих явлений бывает различна у различных людей, и натуры с чувствительной эмоциональной сферой проявляют все упомянутые изменения соответственно степени своей впечатлительности.

Эстетическая эмоция занимает в этом отношении одно из первых мест, особенно в виду того, что способные к ней люди обладают вообще в высокой степени впечатлительной натурой и, при существовании у них склонности к тому или другому виду творчества, они своим любимым делом систематически подвергают испытанию свою чрезмерно чувствительную склонность. Напрасно Джон Рёскин думает, что «пока художник будет работать спокойно, всё, что он сделает, будет хорошо и верно; а всё, что он сделает в тревоге, будет фальшиво, бессодержательно и никуда не годно». По заявлению Силли, «Байрон, Гете, Диккенс и другие свидетельствуют о необычайном душевном волнении, которым сопровождалась их работа». и далее «еще Платон заметил нелепость мнения, что будто бы произведение, полное творческой фантазии, может быть создано в состоянии полного хладнокровия. Душа должна для этого испытывать жар и холод, как в лихорадке. В минуты вдохновения всё существо человека потрясается до его сокровеннейшей глубины, и то, что скрывалось годами, внезапно выходит наружу».

Что же это, как не глубочайшая пертурбация всей физической и духовной организации, как не участие в эмоции всех сил человеческих, как не высшее напряжение пульса жизни?

Истинное художественное произведение, подобно всякому живому существу, получившему жизнь от своего творца, живущему ею и разливающему ее вокруг себя, должно состоять из души и тела: кроме живущей в ней эмоции оно должно обладать и телом, и формой, вмещающей в себе душу. Тело художественного произведения — это те образы, которые дал им художник; и они тогда только удовлетворяют своему назначению, когда сливаются с элементом эмоции в одно неразрывное целое, когда они во всех своих частях, по всем своим свойствам, гармоничны между собой и обусловливают полную художественную гармонию всего произведения; поэтому художник, обладающий способностью матового стекла фотографической камеры, валика фонографа или листа протокольного журнала, никогда не в состоянии будет вылить свое вдохновение в форме истинно-художественного произведения.

Для достижения своих эстетических целей художник должен обладать совершенно особенным воспринимающим и проецирующим аппаратом, отличающимся не столько точностью, сколько творческой активностью, не столько способностью воспоминания образов, сколько способностью фантазирования, т. е. воображением. Однако для того, чтобы последнее оказалось на высоте своего призвания в деле создания истинно-художественного произведения, необходимо, чтобы оно выступало в одно время и в полном согласии со всеми ассоциируемыми с ним остальными элементами эстетико-психологического процесса, и в свою очередь, оно должно иметь в основе своей особенно выраженную возбудимость чувствующих центров мозговой коры: само искусство есть, до известной степени, чувственный бред, и художественное произведение есть не что иное, как иллюзия; чем ярче условные образы, тем полнее впечатление и тем ярче вызываемая ими эмоция. Только крайне чувствительные центры мозговой коры способны давать зрительные и слуховые иллюзии, псевдогаллюцинации и галлюцинации, — явления столь часто лежащие в основе художественного творчества, как об этом свидетельствуют сами художники и, еще более, их произведения.

Факт этот представляется еще более важным после того, как трудами Кандинского было доказано, как для психически здоровых, так и для больных людей, такое состояние мозговой деятельности, при котором в сознании являются весьма живые и чувственно до крайности определенные образы, однако, резко отличающиеся, для самого восприемлющего сознания, от истинно-галлюцинаторных образов тем, что не имеют присущего последним характера объективной действительности, но, напротив, прямо сознаются как нечто субъективное, однако, вместе с тем, как нечто аномальное, новое, нечто весьма отличное от обыкновенных образов воспоминания и фантазии. Явление это, которому Кандинский дал название псевдо-галлюцинаций, которое на общепринятом языке описывается как внутреннее слышание, внутреннее видение, наблюдается в различных сферах чувственного восприятия; оно доступно многим здоровым людям в состоянии промежуточном между сном и бодрствованием, а у людей с большой наклонностью к чувственным представлениям, у всякого рода художников, оно занимает очень видное место в ряду душевных процессов, выступая особенно резко при различных нарушениях равновесия нервной системы: при душевных волнениях, при художественном трансе, при инфекционных болезнях, под влиянием возбуждающих напитков и т. п. Отличительной чертой псевдо-галлюцинаций психически здоровых людей надо считать отсутствие навязчивости и повторяемости их появления в сфере сознания; навязчивые же псевдо-галлюцинации подобно истинным галлюцинациям, присущи скорее душевно-больным.

Для художника, живущего в мире грёз, нуждающегося в таких образах, каких действительность не в состоянии ему дать в момент необходимости, а воспоминание образов может давать не с достаточной яркостью и образной обособленностью, такая способность, доходящая подчас до патологической степени, представляет настоящий клад и, как мы постараемся дальше показать, во многих случаях она играет в процессе художественного творчества главную роль и может достаточно служить к характеристике не только самого произведения, но и психологических и патологических особенностей творца.

Итак, вот два главных элемента психической стороны художественного творчества: 1) образ и 2) его эмоциональная окраска; с одной стороны образ — зрительный, звуковой, словесный, двигательный, образ простой или идейный, с другой — неразрывно сплетенное с ним в одно гармоническое целое настроение. Этим бы дело и кончалось, если художественному произведению было бы суждено возникать в сознании и тут же оставаться скрытым от посторонних глаз и ушей. Но дело в том, что помимо этих свойств, в художнике постоянно живет потребность поведать другим свои чувства в созданной им форме, и вместе с тем, та импульсивность, которая, подчас, против воли самого художника, по простым законам физиологии, понуждает его к проекции наружу результатов мозговой работы и требует от художника особого умения передать всё так, как оно сложилось в его мозгу; воспроизводящего же продукт чужого творчества заставляет так вникнуть и уйти в это произведение и так выполнить его, чтобы казалось, что первоначальная творческая работа принадлежит ему, а не настоящему творцу. Этот процесс особенно важен с нашей, физиологической, точки зрения, тем, что требует от художника способности отрешаться в момент работы не только от всего окружающего, но и от самого себя, заставляет его проявлять интеллектуальную деятельность в виде подчинения эмоций и чувственных образов воле.

Там, где речь идет о более простых психологических процессах художественной работы, как при живописи, музыке, дело сводится к искусственному переживанию более простых элементов духовной жизни; здесь неестественное напряжение воли и внимание не достигает той степени, как при литературе, а еще более при сценическом творчестве, где личность художника должна быть отодвинута тем дальше, и насильственное отрешение от своего «я» должно быть тем полнее, чем сложнее образ, чем сложнее соотношение душевных элементов изображаемой личности. Этот процесс по своему психологическому характеру напоминает, до некоторой степени то, хотя и более глухое, по своей полусознательности состояние, которое переживают субъекты, получившие гипнотическое внушение превратиться в то или другое лицо и выполнить соответствующую указанной личности роль.

Таким образом мы видим, что, во-первых, в художественном творчестве участвуют три элемента психической жизни, т. е. 1) эмоция, 2) воображение с образами воспоминания и псевдо-галлюцинациями и 3) специальная интеллектуальная энергия, служащая для управлениями первыми двумя моментами в целях регулирования или возбуждения их; во-вторых, эмоциональная сфера должна быть не только особенно чувствительна сама по себе, но и должна под влиянием известного сочетания образов давать место специфической, так называемой, эстетической эмоции. В-третьих, образы должны отличаться яркостью, телесностью, должны сочетаться с известным чувством и способствовать мотивированному настроению и, сверх того, не должны прерывать связи с остальным духовным миром художника, наконец, в-четвертых, чувствительность эмоциональной сферы и корковых центров высших органов чувств должна быть настолько велика, чтобы влияние воли на бессознательный мир могла бы граничить со способностью самовнушения образов и настроений, — другими словами, если возбудимость мозговой деятельности художника не должна переходить за пределы нормы, то во всяком случае она должна занимать пограничную область между нормальным состоянием и патологией; поэтому нет оснований настаивать на том, что самый процесс художественного творчества есть в простом смысле слова патологический процесс; тем не менее, однако, следует признать, что он требует таких особенностей нервной системы и приводит ее в такие состояния, при которых более чем возможны расстройства ее деятельности в зависимости всего более от сторон ее, участвующих в качестве элементов процесса нормального художественного творчества.

III

Если всякая душевная деятельность, требующая известной степени напряжения, стоит человеку сил, а потому и здоровья, то тем более это имеет место у артистов, художников и поэтов, нервная энергия которых достигает, в виду сущности их психического процесса, крайних степеней напряжения как в количественном отношении, так и вследствие неминуемого раздвоения духовной жизни. Поэты, как об этом свидетельствует Мадден в своей книге «Infirmities of genius», в среднем умирают гораздо раньше, нежели ученые. Эмоциональная деятельность у художника сопровождается интенсивными физиологическими спутниками, она в большинстве случаев происходит без достаточно определенной цели, независимо от хода сознательно направляемой умом психической жизни и, наконец, она бывает без меры продолжительна — и это всё, по Фере («Pathologie des emotions»), суть признаки болезненной эмоции. Проводя большую часть своей жизни в мире эмоций, художник, тем самым, не только хронически истощает свои силы, но и открывает в то же время широкий простор для душевного волнения и для властвования его над всеми остальными проявлениями духовной жизни, а отсюда один шаг до каких угодно болезней — от истерии и неврастении до глубокого психического расстройства.

С другой стороны, крайнее напряжение воображения, постоянная жизнь среди образов, произвольное вызывание их в сознании и управление ими, может служить последней ступенью к патологическому состоянию психики и к определенным психическим болезням. Все истинные художники, музыканты, поэты и особенно драматические артисты, имеющие способность всецело отдаваться своей работе и производить искренние и талантливые образы, очень хорошо знакомы с тем состоянием усталости духовной и физической, с той повышенной душевной впечатлительностью и раздражительностью высших чувственных центров, доходящей до настоящих галлюцинаций, которые являются на смену напряжению творческой энергии. Достаточно привести пример из книги Ломброзо («Гениальноать и помешательство»), где речь идет о живописце Спинелли, упорно работавшем над картиной; когда он достиг цели и изобразил Люцифера во всем его безобразии, то последний явился ему во сне и укорял его, зачем он изобразил его таким уродом. Этот образ потом в продолжении нескольких лет преследовал Спинелли и едва не довел его до самоубийства. Еще пример приводит Верга, знавший одного художника, который, долгое время упражняясь в рисовании змеевидных линий, стал видеть их перед собой днем и ночью, под конец даже превратившимися в настоящих змей; это до такой степени мучило его, что он пытался утопиться.

Не можем не привести еще одного крайне интересного случая: Виганд упоминает об одном художнике, который мог сохранять в памяти один раз виденное лицо и впоследствии представлять себе его в каких угодно положениях; он кончил тем, что перестал отличать воображаемые лица от виденных. Мы бы никогда не кончили, если бы занялись приведением всех относящихся сюда примеров: их слишком много в имеющихся биографиях художников, музыкантов, поэтов; мы ограничимся лишь указанием на те последствия, к которым очень легко может приводить сценическая игра, ведущая к замене своего «я» другим, долженствующим на время окончательно вытеснить первое из психических рамок субъекта.

Как велика и трудна эта работа видно из того, что подобная трансформация личности достигается при гипнотических опытах лишь с людьми, одаренными крайнее впечатлительной, истерически-восприимчивой нервной системой, и не только ведет за собой временное истощение нервной системы, но и дает повод к развитию настоящей истерии или других патологических состояний там, где они существовали только в скрытом виде. Поучительный пример мы находим в «Мыслях о сценическом искусстве» С. А. Юрьева касающийся знаменитой английской артистки миссис Сиддонс: «Величайшим торжеством миссис Сиддонс была роль леди Макбет. Ее концепция этой роли была так страстна и так изящна, так одухотворена драматическим гением, и вместе с тем преисполнена такой жизненной реальности, что зрители, слушая и глядя на нее, совершенно переносились из Лондонского театра XVIII ст. в старый замок на севере Шотландии, плакали и содрогались, потому что перед ними воскресала с осязательной ясностью ужасная, потрясающая жизненная драма. Миссис Сиддонс сама всегда совершенно сливалась на время представления с различными типами, воспроизводимыми ею на сцене. Следующий случай, относящийся к этому периоду ее истории, показывает, до какой степени она отождествлялась с воспроизводимыми ею образами поэтического творчества. Однажды, поздно вечером, мистер Сиддонс сидел у огня в скромной семейной гостиной, которая в их беспритязательной хозяйстве служила и столовой, и задремал… Вдруг его разбудили поспешные шаги по коридору. «Кто бы мог это быть», спросил он себя с удивлением, вскакивая и протирая свой сонные глаза. Но он не успел себе задать этого вопроса, как вдруг чья-то дрожащая рука поспешно открыла дверь, и в комнату вбежала женщина; мистер Сиддонс смотрел на нее с безмолвным удивлением и с некоторой примесью страха. Перед ним стояла его жена, прелестные волосы ее были распущены, платье в беспорядке, лицо дрожало от сильного волнения. Смущенный, встревоженный, он спросил ее, что с ней; она же, вместо ответа, бросилась ему в объятия и разразилась слезами. Он нежно успокаивал ее, не зная, что и подумать. Она понемногу успокоилась и тогда объяснила мужу всю тайну случившегося с ней. Вместо того, чтобы улечься спать, она сидела и изучала роль леди Макбет и так увлеклась этим изучением, ужас переживаемых героинею шекспировской драмы ощущений так охватил ее, она так ясно видела перед глазами все фазисы драмы, точно она участвовала в ней; ею овладел безумный ужас, и она убежала искать общества людей».

В той же статье С. А. Юрьева мы находим еще указания на бывавшие галлюцинации зрения у знаменитого московского Мочалова, и еще на не менее даровитую Рашель, которой, при изучении ролей, овладевало такое нервное возбуждение, что совершенно скрывало перед ней реальные образы; она не только вела себя в соответствующем ее роли положении и костюме, но видела и окружающих ее в занимавшей ее сцене лиц. В начале ее сценической деятельности это случалось с ней весьма редко, а потом, с развитием этой деятельности, подобные явления стали происходить всё чаще и чаще.

Другая точка соприкосновения процесса художественного творчества с патологическим состоянием нервной системы заключается в том, что для первого, когда оно вдохновенно и выливается из глубины души, требуется известное нарушение равновесия нервной системы; это, по-видимому, есть необходимое условие для более интенсивной эмоции и для возникновения более ярких, в то же время и более стройных образов, а при условиях обостренного внимания, и для более легкого оперирования этими элементами. Очень многие из так называемых здоровых художников, т. е. таких, которые в период своей творческой жизни не проявляли (я это говорю на основании общих биографических данных) явных признаков нервного расстройства, обязаны подобным временным ненормальным условиям немалым числом своих произведений. Как часто при каких-нибудь невзгодах, житейских неудачах под влиянием случайного воздействия извне на чуткую и впечатлительную нервную систему или во время лихорадочного состояния рождались в голове поэтов, музыкантов, художников перлы их творческой работы. «О, если бы можно было записать мечты горячечного, какие великие и высокие вещи мы увидели бы иногда выходящими из его бреда», — восклицает Ж. Ж. Руссо.

Как часто сам артист с целью нарушить нормальные физиологические условия деятельности нервной системы, старается изменить кровообращение в мозгу горячими ли компрессами на голову, холодной ли ножной ванной, лежачим положением, а в особенности веществами, действующими отравляющим образом на мозг, для того, чтобы получилось общее возбуждение или наплыв разнообразных или специфических образов. Жорж Занд во время работы уничтожала огромное количество папирос; Бодлер отравлял себя умышленно гашишем для того, чтобы черпать образы и настроение из мира специфических грёз; нам известно, что один выдающийся русский писатель, уже умерший, страдал периодическим запоем, начинавшимся каждый раз, как он, для более успешной деятельности воображения, сопровождал работу усиленным, умышленным уничтожением графина водки за графином. К этой же категории явлений можно отнести и пример, касающийся Тальмы: этот знаменитый артист усилием воли заставлял исчезнуть для себя многочисленных зрителей, наполнявших театр; на их место он сажал своим воображением скелеты, и тогда его игра достигала такой силы и правдивости, такой жизненности, какой без этого, по его мнению, она никогда не могла бы достигнуть.

С другой стороны, обострение творческой способности очень легко может иметь место там, где необходимые стороны мозговой деятельности пришли в состояние повышенной возбудимости под влиянием такого состояния, как сомнамбулизм; я был свидетелем того, как один студент-юрист, не проявлявший никогда никаких поэтических, ни других артистических наклонностей, и страдавший естественным сомнамбулизмом, так назыв. лунатизмом, написал во сне при мне очень милое четверостишие, охарактеризовавши в поэтических выражениях и в удачной форме волновавшие его в то время чувства к одной молодой особе. В другом случае я был вызван экстренно к одной пациентке, талантливой музыкантше и композитору, которую я лечил тогда от большой истерии; я застал ее с небольшими признаками жизни, с петлей на шее из полотенца, привязанного к ножке кровати; на столике, у открытого пианино, лежал исписанный лист нотной бумаги; выяснилось, что по возвращении домой из консерватории она впала в беспамятство, проделала некоторые фазы своего обычного припадка и, не приходя в сознание, села за инструмент, сымпровизировала и набросала партитуру очень интересной и разработанной части фортепианного трио; не выходя из сомнамбулического состояния и изливши в музыкальной форме свою тоску, она, всё в том же состоянии беспамятства, затянула петлю на шее. Придя в себя, она ничего не понимала из происшедшего и не узнала своего произведения.

Все приведенные примеры указывают на возможность временного появления художественного творчества и на обострение существующего дарования под влиянием различных условий, выводящих нервную систему из состояния равновесия. Но художественный талант может вспыхнуть и занять в жизни человека первенствующее место вследствие аналогичных поводов, отличающихся от вышеприведенных больше в количественном, нежели в качественном отношении: здесь мы встречаем те же моральные и физические причины, истощающие нервную систему, с той только разницей, что для появления дотоле скрытого таланта требуется, по-видимому, то суммирование моментов, ослабляющих нервную организацию будущего художника, то более грубые, глубже потрясающие душу шоки. Известный композитор Гретри приписывал появление таланта падению на его голову большого бревна.

Психические болезни занимают далеко не второстепенное место в ряду ненормальных состояний нервной системы, способствующих проявлению артистических стремлений; это могут засвидетельствовать все психиатры; они вам могут представлять ежедневно пачки бумаги, исписанной хорошими и плохими поэтическими произведениями, коллекции нормальных и патологических рисунков, орнаментов и произведений скульптуры и архитектуры, у них в палатах не прекращается декламация и музыкальные импровизации.

Весьма красноречивые данные мы можем почерпнуть из статистики Ломброзо: ему пришлось изучить из всего числа имевшихся под наблюдением душевно-больных 107 субъектов, предававшихся занятиям искусствами и распределенных по роду болезни в следующем порядке:

Из них 46 больных занималось живописью, 27 — поэзией, 11 — резьбой, 10 — скульптурой, 8 — музыкой и 5 — архитектурой.

Замечательно то, что профессиональных артистов из 107 артистов больных было всего 8 живописцев (из 46) и 10 архитекторов и резчиков по дереву (в том числе были и столяры): остальные же 89 больных обнаружили художественные наклонности во время психической болезни. Из этой же таблицы видно, что наиболее частые виды художественного творчества, вызванного душевной болезнью — это живопись и поэзия, и что больше всего больных артистов приходится на те формы, которые характеризуются нарушением равновесия эмоциональной сферы, с одной стороны, и обманами чувств — с другой; почти наравне с этими двумя моментами стоит и упадок интеллектуальной деятельности; небольшой же процент меланхоликов необходимо приписать характеру самой болезненной формы, сковывающей обыкновенно всякую деятельность больного.

Таким образом, вся совокупность приведенных материалов и соображений заставляет нас думать, что толчком для художественного творчества и стимулом, направляющим на путь артистической деятельности и удерживающим на ней особенно легко могут являться весьма разнообразные аномалии равновесия нервной системы, начиная с простых и преходящих комбинаций в ее деятельности и кончая глубокими расстройствами психики.

IV

Относительно произведений искусства принято говорить, что для каждого человека то хорошо, что ему нравится, другими словами, — не должно существовать в одном случае всеобщего признания художественного произведения, в другом случае — всеобщего непризнания. Однако этот ложный взгляд на эстетическую реакцию различных людей не выдерживает никакой критики. Если даже допустить, что в одну эпоху специфическая эмоция вызывается одним произведением, одним мотивом, одной манерой, в другую же историческую эпоху — другими проявлениями художественного творчества, что неразвитому ни в каком отношении, ни в общем, ни в эстетическом, жителю пустыни, может нравиться то, что европейцу с развитым вкусом кажется диким — и обратно; если допустить, наконец, что двум людям, стоящим на одной и той же ступени культурности, но смотрящим на вещи с различных точек зрения, могут нравиться различные картины, различная музыка, различные литературные произведения, тем не менее, однако нельзя отрицать и того, что дикаря можно развить до того, что на него будут производить впечатление Шекспир, Моцарт и Рафаэль, что древнему афинянину мог бы понравиться Пушкин, Репин и Глинка, что, наконец, русский способен испытывать удовольствие от Россини, Альфреда де-Мюссэ, Мункачи. Настоящее искусство подчинено таким психофизиологическим законам, обязательным для всех людей, которые должны заставлять всех здоровых людей испытывать одни и те же чувства под влиянием художественных произведений, созданных по естественным законам психологии и физиологии. Такая способность произведения искусства вызывать однородные ощущения в нормальном человеке и должна характеризовать творение, как произведение нормального искусства.

Говоря о художественных работах психически ненормальных людей, не следует разуметь обязательно произведения тоже больные: различные душевные болезни не обязаны затрагивать все стороны психической деятельности или непременно органы художественного творчества у различных больных; вследствие этого и психические элементы, участвующие в эстетической деятельности, у одних больных могут быть сохранены, у других могут находиться в патологическом состоянии, и отсюда понятно, почему в одних случаях вы не отличите картины, музыкального произведения, стихов или прозы душевно-больных от таких же продуктов деятельности заправских, психически здоровых, художников, и почему от других произведений искусства душевно-больных сразу получается впечатление чего-то ненормального.

При некотором внимании и навыке к искусствам, имея притом в виду индивидуальную степень технической подготовки различных душевно-больных, можно, на основании изучения их произведений, провести резкую границу между здоровым, нормальным творчеством и патологическим: можно, в одном случае, говорить с уверенностью о болезненном произведении душевно-больного, в другом приходится воздерживаться от квалификации психического состояния художника.

Оставляя в стороне вопрос о количественных расстройствах выражения эстетических эмоций у душевно-больных, так как тут, при нормальном содержании, дело сводится в большинстве случаев к экспансивности или к одностороннему способу выражения волнующих чувств, мы обратимся к качественным особенностям патологических произведений искусств и постараемся дать их общую характеристику.

Особенности этих работ касаются, во-первых, содержания, окрашенного известным чувством, во-вторых, формы, в виду чего живопись и литература, которым наиболее доступно образное выражение известного душевного содержания, стоят на первом плане; музыка, в этом отношении, как искусство, сводящееся исключительно к звуковой передаче весьма ограниченного круга чувств, редко приходит на помощь больному, переживающему много ощущений, мыслей и положений, и нуждающемуся с этой целью подчас в бесконечном ряде символических приемов.

Другое дело — живопись: какие чувства, представления и идеи не сводятся к зрительным образам, или не ассоциируются с ними? Сфера зрительных представлений до того богата, что может дать неистощимый запас образов для какого угодно бреда, для выражения какого угодно настроения.

В художественных произведениях душевно-больных, страдание которых сводится к чрезмерно напряженной в одну сторону или специфически окрашенной духовной работе, содержание представляет резкие особенности в зависимости от характера болезни: при маниакальном возбуждении вы увидите сложный сюжет, большие толпы фигур, большие и роскошные здания, много сложных орнаментов, совершенно излишних украшений на зданиях и людях; рисунок должен давать понятие о силе, могуществе, о богатстве и славе, для чего больной обращается ко всем общеизвестным символам, вроде божества, сияния, короны, оружия и т. п. или сам изображает свои, ему одному понятные символы.

Меланхолик изображает страдания — заключение в тюрьму, пребывание в аду, распятие, смерть, черепа, кладбища, темные силы, чертей, фантастические чудовища и животных, вроде вампиров, волков и т. п., особенно змей и змееподобных зверей, — и всё это выражается опять-таки посредством тем большего числа и тем более ярких существовавших и изобретенных им для данного случая условных образов, чем интенсивнее у него тоска и чем больше у него ассоциируется представлений с основной нотой его настроения.

У эротомана на первом плане стоит овладевшее им влечение; в его произведениях трактуются сюжеты, имеющие отношение к его либидозным представлениям: пылающие сердца и влюбленные пары на одном конце лестницы, а на другом — самые удивительные обнажения и криминальные сочетания эротического характера.

Неистощимый запас образов, необходимых для художественных произведений, дают психически больному галлюцинации, иллюзии и псевдогаллюцинации, причем то вся картина передает содержание галлюцинации, вроде страшной рожи, заглядывающей в окно, или каменного человечка, лежащего на тыле ступни, то галлюцинация служит только аксессуаром и входит в состав отдельных элементов рисунка; по характеру своему образы, порожденные галлюцинаторным процессом, бывают весьма различны и характерны для различных болезненных форм; всего же чаще встречаются зрительные галлюцинации алкоголиков и тогда они носят специальный характер устрашающих: рожи, черти, змеи, крысы, пауки, пылающее пламя, окровавленные трупы, убийцы и т. д.

Содержание произведения больного художника имеет большое значение для определения состояния его интеллекта: чем стройнее компоновка, чем яснее смысл, тем больше есть оснований думать о сохранении интеллекта, чем нелогичнее трактовка основной идеи и настроения, тем с большим правом можно думать о наступившем слабоумии: тут вы встретите недоделанные вещи, где нет ни начала, ни конца, и нельзя доискаться смысла, вас будет поражать множество лишних подробностей и, наконец, вы будете свидетелем полной разнузданности воображения, всего чаще, с преобладающим отсутствием чувства стыдливости.

В произведениях душевно-больных, как и в нормальных произведениях, форма и манера имеют не меньшее значение, чем содержание; уже из вышеизложенного ясно, что для выражения содержания и, главное, — волнующего настроения, больные крайне охотно прибегают к символам самого разнообразного свойства, чем их работы резко отличаются от нормальных художественных произведений; необходимый там, где содержание не соответствует задачам искусства и где недостает цельных художественных образов для передачи эстетической эмоции, этот прием оказывает услугу больным, обуреваемым патологическими моментами и неспособным в одном гармоническом целом вылить наружу волнующую их эстетическую эмоцию. Но сверх того наклонность к символизму у душевнобольных должна считаться явлением атавистическим, указывающим на вырождение формы и на возврат ее к давно прошедшему, и тем еще более оттеняется символизм, как патологическое явление.

Спору нет, что искусство, по существу, явление из области иллюзий, разумеет в себе условные образы, как необходимое орудие выражения более подчеркнутого настроения; но там, где такие символы служат для облегчения передачи при скудости художественного творчества, они суть символы эстетической нищеты; там же, где они предпочитаются с целью произвести особенное впечатление, взамен естественных для всякого здорового человека представлений, где они имеют в виду особую сторону, особую эпоху, ребяческую трактовку, или факты из другой области и где они должны служить для дополнительного ощущения чего-то, долженствующего, якобы, усугубить эстетическую эмоцию, — там такие символы суть результат нарушенной гармонии психической деятельности. С той ли самой целью или, вернее, вследствие сужения области представлений и наклонности к навязчивым повторениям, больные художники нередко прибегают к частому повторению одной и той же формы, одного и того же символа.

Наряду с богатством символов в произведениях душевно-больных и самый рисунок их представляет некоторые характерные особенности: мы здесь встречаемся с грубо обведенными контурами, с неправильными пропорциями, преувеличением размеров и искаженным размером частей по отношению к перспективе, с нелогичным расположением фигур наподобие японских изображений; при этом в тех случаях, где подобные ошибки не зависят от исходящих из слабоумия причин, они должны быть приписываемы манерности больных, имеющей целью какое-нибудь особенное впечатление. Стоит еще упомянуть об особой наклонности душевно-больных к пунктирным контурам и теням из точек, а еще о частом стремлении к рисованию змеевидных линий и орнаментов, дающих материал для часто фигурирующих в их произведениях змей и драконов.

Наконец, и элемент цветовых тонов не остается иной раз у наших пациентов без своей couleur locale и сказывается известными специфическими особенностями при некоторых психопатологических состояниях; так, например, для живописи алкоголиков надо считать характерными желтые и особенно красные тона, которые то вяжутся с огненными и кровавыми сюжетами их произведений, то не имеют с содержанием ничего общего. С другой стороны, бледные тона являются первенствующими у иных больных, имевших до того способность передавать свои образы во всяких надлежащих красках: Ломброзо упоминает об одном известном художнике, хорошем колористе, который, в состоянии вторичного слабоумия, ограничивался лишь белыми и серыми тонами и стал особенно удачно передавать эффекты зимних пейзажей.

Мы несколько подробнее остановились на особенностях патологической живописи и считали бы излишним вдаваться в подобный же анализ других форм художественного творчества уже по одному тому, что, например, литературные произведения, а главным образом, поэтические, которым душевно-больные предаются не менее охотно, чем живописи, представляют в патологических случаях особенности, аналогичные с произведениями больных живописцев: здесь мы встречаем тот же специфический оттенок в содержании, ту же дисгармонию между содержанием и настроением, с преобладанием то первого, то второго, ту же необузданность фантазии, весьма часто с ярким преобладанием эротических мотивов; здесь нам бросается в глаза та же более или менее бессвязная многоречивость, зависящая то от наплыва образов, то от болезненного многословия, та же вычурность стиля и формы, неудержимая игра словами и стремление к изобретению новых, подчас бессмысленных словесных символов, то же тикозное повторение одного и того же слова или выражения, — пресловутый rabachage, проходящий яркой полосой чрез всякого рода художественные произведения душевно-больных. Другими словами, как различные явления в сфере мысли и чувств, намерений и поступков, так точно и различные проявления художественной эмоции могут при анализе больной психики иметь значение симптомов со всеми их характерными чертами, необходимыми для постановки диагноза.

V

Вот вкратце то, что дает нам в настоящее время невропатология и психиатрия. Вот те факты, которые устанавливают взаимное отношение между жизнью больных нервов и искусством. Тут мы, с одной стороны, видим, к каким вредным последствиям могут приводить при известных условиях занятия искусствами, с другой — те уродливые превращения, которым подвергается искусство в руках душевно-больного. Мимо этих фактов мы не можем пройти, не остановивши на них внимания. Это сама жизнь; это одна из крупных сторон жизни духа; это относится к внутренней жизни всех народов, и не коснуться этого в один из тех редких моментов, когда представляется возможность встретиться с интеллигентной публикой и поделиться с ней мыслями по поводу занимающего всех вопроса, мы не считаем себя в праве.

Нас в этом отношении поддержит Макс Нордау одной из последних страниц своей книги «О вырождении»:

Насколько можно согласиться с мнением этого писателя относительно всяких вопросов научной психиатрии, мы здесь решать не станем.

Вопрос об отношении болезней нервной системы к искусствам, вместе с немногими другими, занимает исключительное положение, особенно в последнее время. В начале нашей речи мы уже указали на одну из сторон современного искусства, именно на его чрезмерное распространение за последнее десятилетие. Укажите мне ту интеллигентную семью нашего времени, где бы не раздавалась музыка, — игра на рояле, на скрипке или пение. Если вы мне укажете на таковую, я в ответ назову такие дома, где инструмент берется с бою, особенно, если в семье преобладает женский пол. Прокатитесь весной, летом или осенью по окрестностям большого города и вы не найдете ни одной дачной местности, где бы пред избушкой или березовой рощицей не сидел один или несколько фабрикантов масляных этюдов, которые зимой с радостью ждут открытия всякой, какой бы то ни было выставки, чтобы пощекотать свой художественный взор и высказать свои соображения относительно манер, планов, настроения и гаммы тонов. Попробуйте попасть в один из многочисленных театров наших столиц на интересующий вас спектакль и вы с трудом добудете себе билет; дирекция же театра вынуждена ставить одну и ту же вещь по 30–50 раз в сезон; но если вы не попали в театр, вы почти ежедневно имеете возможность присутствовать при том, как многочисленные любители драматического искусства изо всех сил стараются коверкать или произведения искусства, или свою личность.

Это одна сторона.

Другая сторона искусства наших дней заключается в той специальной его окраске, которая заставляет меня упомянуть о любопытном наблюдении над самим собой: когда, лет 15 тому назад, мне впервые пришлось рассматривать рисунки и читать стихи психически-больных, на меня большинство подобных произведений искусства производило глубокое впечатление своей внешней уродливостью и диким содержанием — до того они резко отличались своим патологическим характером от того, что дала в то время живопись и поэзия; прошло всего 15 лет и от этой беспредельной разницы осталось очень мало, — настолько в некоторых пунктах приблизились друг к другу произведения некоторых представителей больного и здорового искусств. Как же это могло произойти?

Или все душевно-больные художники и поэты выздоровели и стали писать так, как писали нормальные творцы прошлых лет — это первая возможность.

Или способность моя отличать одно от другого настолько притупилась, что я перестал отличать плохое от хорошего — это вторая возможность.

Или с искусством произошло нечто такое, что сблизило антиподов и местами затерло границу.

Против первого предположения говорит, однако, то, что рисунки и стихи душевнобольных за это время не проявили особенной наклонности к прогрессу и как бы застыли на точке замерзания.

Против второго говорит то, что среди произведений современных поэтов, беллетристов и живописцев мы всегда сумеем отличить более приближающиеся к творениям больных от таких, которые на них менее похожи или даже вовсе не похожи.

Остается еще третье предположение, которое, как это ни печально, а все-таки придется допустить. Его необходимо допустить, потому что ничем иным нельзя объяснить того яркого сходства, которое представляют многие из произведений современного искусства с продуктами больного воображения в отношении то замысла, то выполнения. Чем иным, как не проявлением больной души, вы объясните крайнее стремление у некоторых современных художников и поэтов к аллегоризации подчас даже самых обыденных явлений, к демонизму и чертовщине, к изображению болезненных психических явлений, вроде галлюцинаций, бреда и т. п., наклонность к самой удивительной символической передаче настроения и чаще всего до болезненности мрачного, меланхолического? Чем, как не психопатическими странностями, объясните вы нелогические формы, извращенные перспективы, японизм, скандинавизм и тому подобные экзотизмы, инфантилизмы с детской манерой рисунка, всякого рода архаизмы, вроде прерафаэлитизма, византизма; различные условные манеры, не преследующие другой цели, кроме оригинальности, наподобие пуантиллизма, змеевидных линий и т. п. ухищрений, чем так богат сецессион; условные до нелепости звери и растения — лебеди, павлины, змеи, драконы, вампиры, орхидеи, лилии, ирисы, хризантемы и такие бредовые и нечистоплотные персонажи, как Succubus и Incubus; специфические колориты бесцельно-красные и желтые, бесцветные серые и бледно-зеленые и бледно-феолетовые тона в художественном слове и на полотне; чем, наконец, объясните вы падение истинного искусства до всё более и более входящего в моду декоративной формы с нагроможденным до болезненного ухищрения и претенциозным орнаментом?

Как живо напоминают вам творения психически-больных то, что вы можете сплошь и рядом встретить на любой из современных выставок картин, принадлежит ли картина кисти известного, болезненно-оригинального художника, или ничтожного подражателя чужим чудачествам. Возьмете ли вы знаменитого Макса Клингера, вы встретите у него и галлюцинанта и символического вампира, сосущего кровь из сердца спящей или мертвой девушки, вы увидите лежащую в гробу женщину с венком цветов на голове — это мать, а на ее груди сидящего на корточках голенького ребенка, обращенного удивленным и скорее веселым личиком к вам — это ее дитя, а всё должно изображать счастливое неведение ребенка; как будто бы для подобной задачи художнику может пригодиться только самая сумасшедшая и дикая форма. Взглянете ли вы на работы не менее, если не более, знаменитого Франца Штука, вы через каждые пять картин увидите одухотворенные змеевидные линии душевно-больных в форме настоящих толстых змей, свернувшихся в кольцо или отталкивающе извивающихся вокруг бесстыдно-обнаженных женских тел, и всё это вперемежку с ничего не говорящими современному здоровому уму и сердцу козлиными ногами фавнов и сатиров. Вздумаете ли вы посмотреть собрание произведений нашего, нашумевшего за границей, соотечественника Саши Шнейдера и вы ничего не встретите, кроме прекрасно выполненных самых разнообразных демонических иллюстраций бреда преследования мрачного меланхолика, в виде темных сил, дьявола, страшилищ, цепей, вы узнаете вашего знакомого Incubus'a, на тряпке, покрывающей бедра злого духа, вы заметите не менее знакомые змеевидные линии то выходящие, под видом смрадного дыхания, из пасти обезьяны, повисшей на кресте позади распятого Спасителя, то сливающие дым погребального факела с развевающимися волосами страшной старухи, налегшей всей тяжестью своего отвратительного тела на сына, сидящего у гроба мертвого отца.

И куда бы вы ни обратились дальше, к Генри Мартину с огненно-красным Данте, шествующим среди буро-красного леса; к Берн-Джонсу, с нелогическим сочетанием фигур на детски условном фоне пейзажа картин старинных мастеров; к Францу Мельхерсу с его фламандскими сюжетами японски-детальной работы, на фоне японски-условного пейзажа; к прославленному мюнхенскими художниками полу-голландцу, полу-мулату Яну Тооропу с его кладбищами, черепами, преступными рожами или покойниками дегенерантами, протягивающими свои костлявые руки в белых лайковых перчатках, или с присутствующей при бредовой оргии девицей в белом ночном костюме у развалившейся избушки на берегу скорее вертикального зеркала, чем пруда и под стоящими, ветвями вниз, фантастическими деревьями, и, наконец, к картинам со случайно брошенными фигурами то под один, то под другой край рамы, то состоящими из тела без головы, то из головы без тела среди поля, усеянного цветами, или к иной тому подобной бессмыслице, — вы всюду увидите наших пациентов, вы легко узнаете основные черты творений душевно-больных с преобладанием больного настроения, с несоответствием между формой и содержанием, с иллюстрацией психопатических состояний, с больными символами и тонами, со слабоумной концепцией, с бесконечным числом условных знаков, о значении которых представляется каждому решать по своему усмотрению.

А литература последнего времени, поэзия, беллетристика, драма? Разве вы не замечаете, как в ее чистые струи всё чаще и чаще вливаются ручьи, несущие нечто, ничего общего не имеющие ни с сущностью, ни с задачами ее? Разве пресловутое литературное декадентство и символизм с преобладанием сюжетов из сферы больной души, с изощренной словесной иллюстрацией маловажных индивидуальных и случайных чувств и настроений, с обезличением творений в интересах хитросплетенных сочетаний мертвых слов и музыкальных звуков, не есть то же, что и некоторые течения в современной живописи, не напоминает ли, вернее, тех ламентаций и рифмований, которые с утра до вечера раздаются под сводами домов для умалишенных с их характерными чертами: неологизмами, аллитерацией, эхолалией, копролалией, рабашажем?

Вспомните знаменитого Поля Верлена с его поэтическими произведениями и с его феноменальным катехизисом поэта:

Слова твои должны быть подобраны не без ошибки; нет ничего более ценного, как пьяная песня, где неопределенное сливается с определенным.

Нам важен оттенок; не краски, а именно оттенок. О! Один только оттенок венчает мечту с мечтой и валторну с флейтой».

Вспомните версификаторов, дающих человечеству перлы поэзии, вроде следующего:

А сколько еще других подобных произведений с павлинами, лебедями, хризантемами, орхидеями и т. п.!

Вспомните последователей алкоголика и галлюцинанта Эдгара По с его ужасами, патологическими страхами, красными огнями и кровью, так свободно переживающих переход к самому безумному демонизму. Вспомните драматургов и писателей, вроде Метерлинка, Киплинга, Ибсена, наполняющих литературную атмосферу, наряду с истинно-художественными произведениями и такими произведениями, как «Втируша», «Слепцы», «Когда мы, мертвые, проснемся» и т. п., такими неясными условностями, которые или требуют особенного толкования со стороны артистов, или неминуемо ведут к нескончаемым спорам о том, что именно автор хотел сказать.

И этого всего будет достаточно для того, чтобы понять, что как в литературе нашего времени, так и в живописи и других изобразительных искусствах, всё более и более завладевает вниманием публики течение, чуждое истинному искусству и скорее подходящее к искусству больных нервов; достаточно этого и для того, чтобы считать это фактом огромной важности в то время, когда условия самой жизни требуют наивысшей степени напряжения общественного сознания.

VI

Выше мы признали обязанностью психиатра делиться с образованной публикой всем из области его науки, что представляет общественный интерес, но думаем при этом, что мало еще делиться одними фактами и теориями; вопросы науки тогда только приобретают общественное значение, когда они способствуют, по мере сил, освещению дальнейшего пути жизни человечества. Мы не желали бы заслужить упрека Макса Нордау в том, что «не хотим позаботиться о гигиене души, в то время, как во всех других областях знания стало общим местом, что гигиена выше терапии, что общественное здоровье больше выигрывает от мер предупредительных, чем от лечения уже запущенной болезни».

Признавая необходимость эстетического развития, как одного из элементов воспитания нашего юношества по отношению к совершенствованию органов чувств, к выработке чувства гармонии и понятия о прекрасном, к пониманию художественно выраженных возвышенных идей, мы, в то же время, не можем не потребовать, с точки зрения гигиены нервной системы, таких мер, которые не только не помешали бы осуществлению задач эстетического воспитания, но и способствовали бы сохранению здоровья подрастающего поколения.

Меры эти должны сводиться:

Во-первых, к устранению того общего утомления нервной системы, которое влечет вначале к неврастении и истерии, а впоследствии и к более тяжким нервным и психическим заболеваниям. Против этого грешит современная постановка музыкального воспитания еще не окрепших молодых организмов, обременяемых и в специальных школах и при домашних занятиях инструментальной музыкой чрезмерной физической и эмоциональной работой над развитием техники, что в свою очередь может, слишком рано для восприимчивой части юношества, открыть доступ к сильно волнующим произведениям музыкальной литературы. В возрасте недоразвившейся и еще неокрепшей нервной системы занятия музыкой должны сводиться к самой элементарной подготовке и к самой ограниченной в количественном отношении работы, и рациональное, с гигиенической стороны, пение должно стоять на первом плане.

Во-вторых, к обузданию чрезмерно развитого воображения и к правильной дисциплине его на почве неинтенсивных и отнюдь не неприятных эмоций и образов, для чего должно быть обращено особенное внимание на крайне осторожное развитие эстетического вкуса посредством произведений живописи и литературы; в этом отношении заслуживает упрека как посещение общих выставок картин и скульптурных работ, так и те произведения так называемой детской литературы, которые так склонны к злоупотреблению символистикой и к развитию чрезмерной чувствительности; сюда же относятся и детские иллюстрации, преждевременно навязывающие свои импрессионистские, зловредные для детей, тенденции.

И, в-третьих, к сохранению индивидуальных нормальных свойств личности одновременно с заботой о выработке цельного умственного и нравственного склада. «Вместо того, чтобы посылать ваших детей на театральную и бальную сцену, ступайте сами за кулисы детской жизни», — вот совет знаменитого Н. И. Пирогова родителям пятидесятых годов. Если в специальной педагогической литературе раздаются всё более и более энергические протесты против посещения детьми театров и против участия их в детских и любительских спектаклях, то тем более против подобных позорных забав должна вооружиться гигиена нервной системы, на основании того, что сценическое искусство, понуждающее к раздвоению личности, наряду с неизбежным и неизгладимым извращением собственной личности актера, пагубно действует и на весь ход жизненных процессов нервной системы.

Это всё должно служить лишь оговоркой к принципиальному признанию занятий нормальным искусством и должно иметь в виду их гигиеническую нормировку.

Другое дело представляет вырождающееся искусство: лечить такое зло, как вырождение в искусстве, было бы делом совершенно бесплодным: дегенерант неизлечим; но обезвредить такого больного — это уже одна из важных задач гигиены, так как многие психопатические состояния отличаются своей заразительностью, особенно, когда доходят до восприимчивого сознания субъекта с предрасположенной нервной организацией.

Дело в том, что современное декадентство находит для своих завоеваний двоякого рода пути: первый — это путь союза между однозначащими величинами: явился писатель, ныне монах Гюисманс, который нашел на художественном горизонте офорты Фелисьена Ропса и создал редкое единодушие между эротоманом поэтом и безумным символистом, таким же эротическим демономаном, творцом сплетенных в безобразную группу, в поднебесии, при тусклом сиянии мутного месяца, женского тела с лошадиным черепом.

Что декадентство имеет свойство не только возникать в отдельных личностях, но и заражать других, это ясно уже из самой сущности эстетической эмоции, заключающейся в необходимой способности последней возникать под влиянием индукции, и именно так, что художественные произведения одного рода заражают больше одних, произведения другого рода заражают других; однако натуры или только очень впечатлительные или не представляющие своей собственной эстетической личности, склонны легко подчиняться то тому, то другому влиянию, особенно, если им в этом поможет мода, как преобладающее направление вкусов данного времени.

Это — второй путь; и как первый, с точки зрения принципа l'union fait la force, так и второй, как процесс заражения, приводят к одному и тому же печальному результату, во многом напоминающему любой из коллективных пороков, развивающихся на почве болезненной организации. Общественная гигиена не в праве игнорировать подобное зло и целью своей должна поставить нейтрализацию его с одной стороны, с другой — правильную постановку эстетического воспитания народных масс и подрастающего поколения. Конечно, очень трудно заставить вырождающихся художников писать не так, как они пишут, а как-нибудь иначе; недаром эти художники, которые не хотят видеть ничего, кроме пресловутого искусства для искусства, спешат заявить, что искусство свободно и для него никакой закон не писан, и что законы пишет само творчество, как бы сумасбродно оно ни было, прибавим мы. И в самом деле, трудно представить себе какие-либо определенные регламентации для деятельности, протекающей, в значительной мере, в области бессознательных мозговых процессов; нельзя также отрицать и того, что успехи искусства не малой долей своей обязаны тем творцам, которые, идя во главе специально-эстетического прогресса, нередко, даже в последнее время, давали нам, наряду с уродливыми продуктами больного воображения, и истинные образцы художественного творчества. Их вина в том, что по своей невменяемости, они не в состоянии анализировать себя настолько, чтобы отмечать свои здоровые произведения от больных. Тех из них, кто поступает вполне искренне и бессознательно по отношению к продуктам своего больного мозга, строго винить нельзя, но трудно и направить их на путь истинный; это сделает время при помощи беспощадного и стихийного, трезвого суда общественного сознания, который всегда для своей эпохи сумеет точно установить понятия о добром и дурном, о нравственном и безнравственном. В отношении этих творцов наука обязана только установить свою точку зрения, давши психологическую характеристику их деятельности. Другое дело там, где речь идет как о преднамеренных, так и о бессознательных прозелитах, которые для своих творений сознательно или бессознательно черпают пищу и вдохновение из больных, хотя и натуральных, источников. Здесь наука во всеоружии должна вступиться за тех, кому грозит опасность от патологических течений в современном искусстве; она должна указать на тот вред, который может произойти как для нравственности, так и для состояния нервной системы, от разнузданности воображения, от культивирования и разработки болезненных мозговых процессов, от крайнего преобладания работы фантазии над деятельностью интеллектуальной. Современное искусство, так называемое новое искусство, ищущее якобы новых путей, вернее, потерявшее голову в погоне за оригинальностью и новизной манеры, стиля, навязывающее свои декоративные тенденции, индивидуальные настроения и своеобразный сюжет, живо напоминает талантливого, но и неуравновешенного ребенка из вырождающейся семьи, капризного, раздражительного, крайне впечатлительного, неустойчивого ни в настроении, ни в поступках, навязывающего свои фантастические измышления при всяком удобном и неудобном случае, суетливого эгоиста, не только не способного к общежитию и к правильному для своего возраста душевному развитию, но, подчас, и вредного для окружающих его здоровых детей. Этот ребенок, правда, обещает много хорошего, из его скрытых способностей может получиться и много полезного для дела, которому ему суждено служить; но для этого он должен подвергнуться не только строгому воспитанию, но и систематическому лечению.

Вот откуда вытекает необходимость гигиены эстетического воспитания, ее медико-педагогическая задача; отсюда вытекает и необходимость нормировки художественного воспитания вообще.

Никто из вас, надеюсь, не сделает из моих предшествующих рассуждений того вывода, что всех указанных отрицательных сторон искусства достаточно для признания безусловного вреда от всякого искусства. Необходимость эстетического воспитания взрослого человека и ребенка признается всеми, и я признаю ее вполне: нормальное искусство не шло бы в своем развитии рука об руку с прогрессом человечества, если бы оно не составляло отражения большой части его духовной жизни. Пусть искусство делает предначертанные ему успехи, пусть оно дает человеку радости и счастье, пусть педагоги, наряду с дисциплиной ума и тела, не забывают доставлять нашим детям счастливые минуты эстетического наслаждения. Но пусть в то же время искусство, способное, подобно другим проявлениям человеческого духа, уклоняться иногда в своем развитии от правильного пути, подлежит и соответствующей критике; и если мы, вместе с Джемсом Сёлли, считаем себя в праве относиться к истинному, хотя и вырождающемуся, художественному таланту, со смешанным чувством почтения и благодарности, с примесью некоторого человечного чувства, похожего на сострадание, то тем более, при наличности наших знаний и во имя общественного здоровья, во имя торжества разума, во имя целесообразности общественного строя, мы признаем себя обязанными лишний раз предостеречь наших современников как от злоупотребления искусством вообще, так и от столь сладкого и, в то же время, гнилого плода, как вырождающееся искусство.

Пусть поле деятельности принадлежит только одному искусству, — искусству трезвому, бодрому, здоровому, искусству, отражающему в себе благородные чувства и идеи; если же современное искусство склонно изменить своему высокому значению, то необходимо сделать всё возможное для того, чтобы вернуть к жизни те художественные стремления, которые не раз служили духовному совершенству человека.