Сад забутих плодів

~ Неопубліковане інтерв'ю з Андрієм Тарковським ~

1978 рік. Тоніно й Лора в Москві. У районі «Мосфільму» — російської Чінечітти — вони мають за сусіду режисера Андрія Тарковського:

«Ми блукали вулицями серед кучугур снігу, щоб триматися подалі від будь-кого, хто міг би підслухати наші розмови. Якось пізно ввечері ми зустріли коло входу до моєї квартири охоронця в уніформі. Я, вдаючи невинність, ступив до нього зі словами: “Ви, либонь, змерзли. Ходімо до нас — вип’ємо кави разом з моїм другом Андрієм”. Чолов’яга страшенно знітився й утік, нічого не сказавши. То були дні великої свободи й духовності. Саме в той період зміцнилася наша дружба, і він попросив мене зробити малюнок, аби включити його в один епізод фільму “Сталкер”, що й зробив згодом. Відтак почався наш діалог, що тривав три роки. Так народилася ідея запросити Андрія, щоб він побачив дещо в нашій Італії. Відтак ми вирішили боротися за його подорож нашим півостровом. Ми це зробили — таким чином виник фільм “Час мандрів”. У такий спосіб ми спромоглися виправдати перед владою подорож Тарковського до нашої країни. Тарковський нестямно кохав Росію — коли ми мандрували Італією, він часто зупинявся, щоб мовчки дивитися на зорані поля. Якось під час нашого перебування в апулійській долині Тавольєре я запитав його:

— Андрію, на що ти дивишся, коли там, на видноколі, нічого немає?

Він відповів мені:

— Усе там є, любий Тоніно, бо зорана земля однакова в Росії та в Італії. Осьде мій світ.

А потім додав:

— Тоніно, Італія прекрасна, однак вона зупиняється при носі.

— Чому, Андрію?

— Тому що мені потрібні образи, які досягають вух, і Росія сповнена образів цього типу».

Тоніно Ґверра: Усередині вкритої зеленкуватими ранами напівзруйнованої будівлі я побачив трьох чоловіків, що сиділи в незручних позах на залишках руїн, заляпаних болотом, на краю вистеленого плиткою майданчика, зануреного в майже прозору воду на чотири пальці. Крізь діряву стелю проникає трохи світла, яке грає відблисками на воді. Ті троє, як видається, втратили надію й сидять нерухомо, майже безтурботні. Їхні тіла торкаються навзаєм, підтримуючи одне одного; і якби не драматична нерухомість, сцена справляла би враження пасторальної. Раптом злива збурює воду на майданчику. Невеликі відблиски світла переростають у спалахи, зливаючись і перетворюючи поверхню води на розжарену пластину, по якій періщать лінії дощу з великого отвору в даху. Троє чоловіків ошелешено дивляться на бурхливе світіння, що закипає перед ними у спосіб майже магічний. Однак злива раптом припиняється, і заспокоєна вода знову стає прозорою. Знову під нею з’являється покриття з плитки. Короткочасне диво скінчилося. Тоді один із трьох чоловіків збирає дрібні камінці та уламки й жбурляє їх у воду. Чи не для того, щоб відтворити різке світіння, яке бачив за мить до того, — але марно. Знову повертається нерухомість.

Усе це — частина останнього фільму, який ти показав мені щойно після монтажу, ще без звукової доріжки.

Це довгий кадр із фільму, що називається «Сталкер» — він, я вважаю, увійде в історію кіно. Шедевр, що робитиме честь російському кіно. І мене це тішить.

Андрію, розкажи мені про головного героя фільму.

Андрій Тарковський: Сталкер, бідний бурлака, що поєднує в собі риси ідеаліста й донкіхота, мешкає в халупі з дружиною й дочкою. Його «ремесло» полягає в умінні проводити тих, хто звертається до нього, у заборонену зону, в обхід поліційних та армійських кордонів. У центральній точці Зони, схоже, приземлявся, а потім відлетів космічний корабель, залишивши по собі таємничу енергію, магічну силу, здатну реалізувати висловлені людиною бажання. Фільм є історією однієї з таких поїздок: гід супроводжує в Зону письменника й ученого. Їхня пригода, звісно, ризикована, вона перетворюється на сповідь і на конфлікт між трьома учасниками, кожен з яких викладає причини, що підштовхнули його до цієї експедиції. Троє прибувають до «магічного» місця, де відбувається те, що, так само, як у детективах, не варто розкривати читачам.

Тоніно: Сталкер? Що означає це слово?

Андрій: Це вигадане слово, від англійського дієслова to stalk — підкрадатися, наближатися таємно, нишком: у нашому випадку вказує на ремесло тих, хто перетинає кордони і з певною метою проникає в заборонену зону. На зразок гангстерів, бутлеґерів — порушників закону. Наш герой долає демаркаційну лінію, яку охороняє військо, щоб проникнути в обведену колючим дротом таємничу Зону й дістатися до місця, де здійснюються бажання тих, кого сталкер бере з собою. Сталкер — це як ремесло, що передається з покоління в покоління. Насправді, мені здається, що глядачі мають сумніватися не тільки в існуванні інших сталкерів, але також в існуванні Зони як такої. Можливо, місце, де здійснюються бажання, є тільки міфом. Або фантазією нашого героя. Для глядачів це залишається загадкою. Ідея кімнати, де здійснюються бажання в Зоні, є лише приводом, що дозволяє розкрити особистості трьох головних персонажів нашого фільму.

Тоніно: Повернімося, однак, до Сталкера.

Андрій: Він людина чесна, чиста і, якщо так можна висловитися, інтелектуально невинна. Дружина називає його «блаженним». Він супроводжує людей у Зону, щоб, за його словами, «робити їх щасливими». Він віддає себе цій ідеї цілковито й абсолютно безкорисливо. Йому це видається єдиним способом забезпечити людям щастя. По суті, ми розповідаємо історію останнього ідеаліста. Історію про чоловіка, який вірить у ймовірність щастя, незалежного від людської волі. Він вірить у сили, що діють поза людиною. І не вірить у сили людини як такої. Життю цього чоловіка єдиного сенсу надає його справа: як жрець Зони, він приводить до неї людей, щоб вони робилися щасливими. Насправді, ніхто не може з певністю стверджувати, став хтось щасливим чи ні. Наприкінці своєї експедиції в Зону, під впливом тих, кого туди проводив, Сталкер сам утрачає віру. Віру в можливість зробити когось щасливим. Він не може знайти осіб, здатних вірити в Зону, у можливості стати щасливими. Нарешті він віднаходить себе у власній ідеї щастя через чистоту віри. Оце більш-менш те, що можна сказати про нього.

Тоніно: Коли в тебе виникла ідея цього фільму й коли взагалі ти надумав знімати його?

Андрій: Я ніколи не міг цікаво відповісти на це запитання. Ідея фільму завжди приходить у спосіб нудний і малоцікавий: переповідати це означало би марнувати час. Цей момент найбільш нудний у процесі створення фільму й не містить нічого захопливого, поетичного. Якби ж то представити його як раптове просвітлення!..

Мені такого не траплялося ніколи. У мене ідеї народжуються, зазвичай поступово уточнюючись, — загалом досить нудно. Я пам’ятаю, Бергман, здається, у якомусь інтерв’ю пояснював, як ідея у вигляді образу майбутнього фільму раптом виникла в нього в мить споглядання променю світла на підлозі в темній кімнаті. Не знаю, очевидно, так трапляється, але в мене ніколи не бувало таких осяянь. Ніколи нічого схожого. Деякі образи виникають несподівано, але потім вони непередбачено змінюються, як уві сні, і часто перетворюються до невпізнання. У будь-якому разі, Сталкер народився в дуже прозаїчний спосіб: як дитина. Складно з точністю визначити мить зачаття.

Перший проект змінюється — болісно й неминуче. А дитина вимагає нової розмови, без нагадування батькам про їхнє минуле. Свого часу я рекомендував своєму другові, режисеру Георгію Калатозішвілі, прочитати повість «Пікнік на узбіччі», думаючи, що його може зацікавити екранізація. Потім, не знаю чому, Калатозішвілі не зумів порозумітися з братами Стругацькими, авторами повісті, а відтак відмовився від ідеї фільму. Натомість ідея стала вряди-годи повертатися до мене. А потім — дедалі частіше.

Мені здавалося, що з цього роману можна би зробити фільм із єдністю місця, часу й дії. Класичні Аристотелеві категорії. Вони, мені здається, дозволили б наблизитися до справжнього кіно, на мою думку, далекого від так званого «екшн», від позірно динамічного кіно. Я почав думати, що сценарій, заснований на цьому сюжеті, дозволив би висловити в дуже стислій формі філософію, сказати б, сучасної інтелігенції. Хоча я маю зазначити, що сценарій «Сталкера» має з повістю Стругацьких «Пікнік на узбіччі» небагато спільного — лише два слова: Сталкер і Зона. Зона є місцем, куди таємно проникає Сталкер, а Сталкер є тими, кого він супроводжує. Тому я змушений тебе розчарувати: я не мав жодних особливих мотивів, що забезпечили б цікаву історію створення фільму.

Тоніно: Відзнятий матеріал тебе спонукає до створення музичного супроводу?

Андрій: Коли я вперше переглянув матеріал, мені видалося, що фільм не потребує музики. Я подумав, що звукова доріжка включатиме тільки шуми, тобто що фільм потребує не так музики, як атмосфери, створеної звуками дії. Шуми мають особливу виразність, тож, навіть якщо вони не замінюють музику взагалі, можуть повністю замінити ілюстративну музику, яку зазвичай мають на увазі, говорячи про музику кіно. Часто глядач заздалегідь угадує мить, коли ця музика лунатиме, і, щойно вона починається, глядач готовий до неї, як до чогось неодмінного. А це саме те, чого я хотів би уникнути в будь-якому разі. Я хотів би натомість запровадити приглушену музику, ледь чутну за гуркотом потягів, що проїжджають під вікнами халупи нашого головного героя. Це може бути, наприклад, Дев’ята симфонія Бетховена, або Вагнер, або, можливо, «Марсельєза». Тобто доволі знана музика, що виражає рух мас, тему долі суспільства. Музика має заледве досягати вух аудиторії, так, щоб глядач не знав напевне, чи він справді чує музику, чи вона йому мариться. Також я хотів би, щоб гамори і звуки в нашому фільмі «написав» композитор. У фільмі, наприклад, наші герої долають довгий шлях монорейковою дрезиною. Я хотів би її брязкіт на колії передати не натуралістичним звуком, а таким, що композитор обробить засобами електронної музики. Але не так, щоб можна було зрозуміти, що то музика, а не природні звуки. Тобто звуки мають бути частково перетворені на електронну музику, щоб вони набули нового звучання — поетизованого, скажімо. Що ж до головної музичної теми, я відчуваю, вона має стати посиланням на Далекий Схід, сповнюючись вмістом Дзен, суттю якого є зосередження, а не описовість. Основна музична тема має бути очищена, з одного боку, від емоцій, а з іншого боку — від думки, від будь-якого програмованого сприйняття. Вона має автономно виявляти свою правду про довколишній світ. Вона має бути замкнена сама в собі.

Тоніно: Є у твоєму «Сталкері» щось автобіографічне? Нехай навіть тривіальні речі, дрібні деталі?

Андрій: У «Сталкері», можливо, більшою мірою, ніж у «Дзеркалі», я мусив покладатися на почуття, навіть на дуже особисті спогади. У «Дзеркалі» багато зовнішніх точок дотику: місце дії, біографічна подібність, постать головного героя, його стиль поведінки, убрання, речі, словом, дуже багато всього. Навіть фізична подібність акторів до реальних персонажів. Натомість у «Сталкері» є доволі моментів, які викликають у мене якесь дивне почуття туги. Візьмімо Письменника. Мені здається, актор Солоніцин надзвичайно ретельно дотримався моїх указівок щодо манери, інтонацій — настільки, що іноді я впізнаю власні інтонації, попри те, що цей персонаж — Письменник — не надто мені симпатичний. Мої вподобання радше на боці головного героя, Сталкера. У певному сенсі я переконаний, що маю в собі щось, що пов’язує мене з ним. Це не означає, що через це я стаю важливішим, але Сталкера я люблю, мені хочеться допомогти йому, захистити його, він мені як брат, скажімо. Брат, можливо, збитий з пуття, а однаково — брат. У будь-якому разі, я болісно переживаю конфлікти між Сталкером і реальністю, що так легко його ранять: миттєвості його спогадів. Коли я розглядаю його психологічну будову, мені здається, я впізнаю структурні особливості власних стосунків зі світом. Його підхід і його реакція на дійсність здаються схожими на те, як я сам реагую на реальний світ. Тим більше, що, попри його становище поза законом, він у нашому фільмі набагато культурніший, освіченіший і розумніший за Письменника й Ученого. Хоча саме ці двоє висловлюють ідею розуму, науки, освіти. Від самісінького початку я мав бажання показати в одному з кадрів повну фоліантів книжкову шафу. І ось вона з’являється у фіналі, у цілковито несподіваній для такого предмета сценографії. Я хотів би мати вдома подібну бібліотеку. У мене ніколи не було такої бібліотеки. І я волів би тримати її в такому самому безладді, у якому її тримає наш герой. Починаючи з «Соляріса», я став помічати, що й там, і в «Дзеркалі», і в цьому останньому фільмі, у сценографії повторюються одні й ті самі предмети. Якісь пляшки, якісь старі книжки, дзеркала, різні дрібнички на полицях і на підвіконнях. У кадрах мого фільму має право з’являтися тільки те, що я хотів би мати в себе вдома. Якщо предмети мені не симпатичні, я просто не можу дозволити собі залишити їх у фільмі, навіть якщо мої персонажі дуже різні й не схожі на мене. З особливою непримиренністю я видаляю з кадру все, що мені не до вподоби з цієї точки зору.

Тоніно: «Сталкер» якось пов’язаний з твоїми попередніми фільмами? З «Дзеркалом», з «Рубльовим», «Солярісом», з «Івановим дитинством»?

Андрій: Я думаю, що так, і спробую прояснити. «Сталкер» дозволяє дуже точно сформулювати думку, що в більш ранніх фільмах прозвучала натяком. Тепер я розумію, про що йдеться. Мені здається, я не вірю в силу так званих «сильних» людей. І я не вірю в слабкість тих, кого зазвичай називають «слабкими». Усе не так просто. Або просто все не так. Мені це спало на думку, коли я почав працювати над «Сталкером». Я мав намір розповісти про людину саме такого типу: справді слабку людину, справді сильну людину. Аж раптом зрозумів, що попередні фільми теж були про людей такого штибу. Про людей, що їх ми за певними поверховими ознаками визначаємо як слабких. Ось «Іванове дитинство». Фільм про дитину. Хлопчик загинув на війні у віці дванадцяти років. Дитина є слабкою істотою, отже, є жертвою. Та насправді хлопчик видається мені сильнішим за багатьох інших персонажів навколо нього у фільмі. Часто люди, які здаються слабкими, анітрохи такими не є. Вони найсильніші. Візьмімо Андрія Рубльова. Тихий чернець, якого монастирське життя схиляє до смирення, він аж ніяк не сильна людина — принаймні не в звичному сенсі цього слова. Однак із принципової точки зору він виявляється найсильнішим. Не тільки тому, що здатен пережити жахливі катаклізми, що відбуваються в Росії того часу, але також тому, що спромігся пронести через свою страшну біографію жагу творення, свої живописні постаті — слабкі й лагідні. Або ж візьмімо Кельвіна з «Соляріса». Наскрізь дрібнобуржуазний — таким був задуманий цей персонаж, слабка особистість. Спочатку це постать, що менше за будь-кого іншого може претендувати на індивідуальну роль — він не хоче нічого виняткового, особливого. Попри те, що він учений, психолог. Однак він показує себе сильною особистістю і, коли стикається з проблемами власної совісті, здатен протиставити їм людську гідність. Він показує себе набагато сильнішим за сильного Сарторіуса й геніального Снаута. Ще один персонаж, який виявляється сильнішим за інших.

Таким є Сталкер. Він здається слабким і показує себе найсильнішим у своєму прагненні робити людей щасливими. Він анітрохи не слабкий у своєму бажанні служити людям. Ось що об’єднує мої фільми. Попри те, що цієї провідної думки я дотримувався несвідомо. Тобто виходить, що я завжди розповідав історію одного й того самого персонажа — чоловіка, якого суспільство вважає слабким, а я вважаю сильним. Я вважаю, що саме завдяки таким особистостям суспільство здатне бути сильним, сміливо дивитися в майбутнє і протистояти всьому, що його руйнує. У «Дзеркалі» теж головний герой постає перед нами слабким, схильним до рефлексії. Він хворий, і згадує власне життя впродовж загострення своєї недуги, не будучи впевненим, що виживе. Саме тому він пригадує те, що він пригадує. І ось цей слабкий чоловік показує себе дуже сильним, бо, незважаючи на все, він не належить собі. Він належить людям, яких пам’ятає, належить любові, яку він їм дав. І якщо страждає, то через те, що недостатньо любив тих, хто любив його. Хіба це слабкість? Це сила. А однак багато хто дорікає мені, мовляв, мої герої не героїчні. Заведено думати, буцімто герой має бути гранітним, однозначним, свого роду роботом. Мої герої не такі й такими не можуть бути, оскільки я переконаний, що таких людей не буває. Таких людей не може бути, тож не слід їх зображати, бо немає сенсу зображати порожнечу. І глядач помічає такі речі. Він ніколи не зможе повірити в залізного героя.

Тоніно: Ти не міг би розповісти мені про кадр, що відкриває фільм? Уяви собі, що я сліпий і не можу переглянути картину. І перекажи мені також фінал.

Андрій: Дуже цікаве запитання. Імовірно, цікаво було б не знімати фільм, а переповісти його тільки сліпим. Гарна ідея! Знадобиться лише магнітофон, щоб записати голос. Буде набагато краще за фільм на плівці. («Висловлена думка є брехнею», як сказав поет[28].)

Лора: Андрію, ти знав, що Тоніно теж мав на думці так писати прозу?

Тоніно: Отже, я повністю сліпий. Розповідай.

Андрій: Початок чорно-білий, у ледь коричневих тонах, на кшталт кольору смоли. Ніч. Інтер’єр брудного і просяклого вологою бару, кафе, смердючого закутка. Вогкий, непривітний. Ліворуч три вікна. У глибині шинквас. Столик із білою мармуровою стільницею. Нікого немає. У глибині відчиняються темні двері, з яких виходить чоловік у білому кітелі, напевне, офіціант. Він клацає перемикачем за дверима. Засвічуються дві неонові рурки: одна світить рівномірно, інша неприємно блимає. Офіціант деякий час дивиться на неї, а потім, хитаючи головою, іде вглиб сцени. Трохи згодом заходить чоловік із наплічником. Замовляє каву. Кельнер подає йому каву — на столик поруч із вікном. Поки відвідувач повільно п’є каву, за шинквасом з’являється бармен; він теж підходить до неонових рурок, стривожено дивиться на них і виходить у задні двері. За вікнами чути сирени суден, гуркіт потягів. Поруч є порт. На цьому тлі пропливають вступні титри — ясно-жовтого кольору на чорному тлі.

Потім у темряві вимальовуються прочинені двері: у глибині кімнати бачимо ліжко. Велике залізне ліжко. Підлога мокра, стіни пошарпані й облуплені, вікно зачинене ззовні. Камера повільно рухається кімнатою. І зупиняється, проминувши двері. Ми знову чуємо ті самі звуки. Недалеко від готелю гавань, ми чуємо рух поїздів, голос із гучномовця залізничної станції, сирени суден. У ліжку хтось спить. Ми бачимо стілець, на стільці ватяні тампони, ліки, шприц, склянка води. Чуємо звук поїзда, що наближається. Ближче, ближче… і стілець разом зі склянкою води починає тремтіти. Склянка тремтить дедалі сильніше, пересуваючись до середини стільця. Панорамна зйомка від стільця переміщується на обличчя сонних на ліжку: на обличчя жінки з заплющеними очима, тоді на обличчя малої дівчинки в хустці й урешті зупиняється на обличчі Сталкера, що не спить, а дивиться на дівчинку. Цієї миті гуркіт поїзда сягає свого апогею. Камера знову повертається до стільця, і одночасно ми чуємо віддалення потяга. Гуркіт стихає. Тиша. Знову здалеку ми бачимо ліжко в порожній вогкій кімнаті. Бачимо нашого головного героя, який підводиться з ліжка, намагаючись нікого не розбудити. Він одягає штани й виходить із кадру. Потім знову з’являється на ближчому плані, оглядає кімнату, зачиняє за собою двері. Тоді на кухні, неподалік від грубки, він, не запалюючи світла, чистить зуби. Заходить його дружина й улаштовує йому сцену, бо він готується знову таємно вирушити у своїх вічних справах, за своїми вічними причинами, і, як завжди, залишити її саму — плакати на підлозі, у розпачі. Він іде кудись, де, за словами його дружини, наражається на велику небезпеку, і вона не хоче, щоб він туди йшов. Вона йому нагадує, що він уже побував у в’язниці й, очевидно, хоче туди повернутися. Так починається фільм.

Останній кадр фільму. Крупний план: маленька дівчинка тримає перед обличчям велику книгу. Маленька дівчинка в хустці. Ми бачимо її профіль на тлі освітленого вікна. Камера повільно від’їжджає, і в кадр потрапляє частина стола. На столі, на передньому плані — брудний посуд: дві склянки й банка. Дівчинка кладе книгу на коліна, і ми чуємо її голос, який переказує прочитане. Вона дивиться на одну зі склянок. Склянка, під дією її погляду, починає рухатися в напрямку камери. Потім вона зрушує свій погляд на іншу склянку, і та теж починає рухатися від погляду. Вона рухається й падає на підлогу, але не розбивається. Ми чуємо потяг, що йде повз будинок із дивним звуком, стіни тремтять, вони тремтять дедалі сильніше. Камера повертається на перший план із дівчинкою, і на цьому гуркоті закінчується фільм.

Тоніно: Які кадри, які образи у своїх різних роботах тобі видаються в когось запозиченими, пристосованими до своєї манери? Які картини, фільми або взагалі твори мистецтва вплинули на тебе? Так, що ти використав їх як цитати?

Андрій: У принципі, я дуже боюся таких речей і завжди намагаюся уникати їх. У будь-якому разі, мені неприємно, коли хтось нагадує мені, що в тому чи іншому випадку я не діяв незалежно. Але останнім часом мені стало цікаво вдаватися до цитування. У «Дзеркалі», наприклад, є сцена, кадр, який міг би бути знятий Бергманом. Я міркував, чи слід знімати ту сцену в такій манері. Тоді вирішив, що це не матиме значення, і вирішив знімати. Зрештою, у чому сенс? Адже, я подумав, що це буде своєрідною даниною, знаком поваги. Я про сцену, де Терехова продає сережки, а Лариса (лікар) їх приміряє, дивлячись у камеру, як у дзеркало. Обличчя Терехової, яка дивиться на своє відображення, а позаду неї — обличчя Лариси, яка рухається до камери і приміряє сережки, дивлячись на своє відображення у тьмяному світлі.

Хтозна-чому я відчував, що сцена дуже схожа на те, що міг би зняти Бергман. Однак я нічого не змінив, залишив усе, як було задумано. Або знову ж таки у «Дзеркалі» — епізод з військовим інструктором. Два чи три кадри там явно інспіровані картинами Брейгеля. Хлопчик, малі фігурки людей, корабель, голі дерева, річка вдалині. Ми будували ці кадри дуже свідомо. Майже свідомо. І не з ідеєю запозичення чи з бажання показати свою ерудицію, а як свідчення моєї любові до Брейгеля. Моєї залежності від нього. Величезного враження, яке він залишив у житті автора фільму. Тільки заради цього. Зрештою, з Бергманом фільм теж пов’язаний саме в такий спосіб. Чому виникають ці почуття? У фільмі «Андрій Рубльов» є сцена, що, гадаю, могла б належати Мідзогуті, зниклому великому японському режисерові. Це склалося випадково. Я її помітив у готовому фільмі під час показу. Сцена, в якій полем їде на білому коні російський князь, а на чорному коні татарин. Мені здалося, що чорно-білий пейзаж із непрозорим сірим світлом нагадує малюнок чорною тушшю. Два вершники скачуть поруч один із одним. Раптом татарин скрикує, свистить, шмагає коня й випереджає руського князя. Той намагається наздогнати його, але марно. У наступному кадрі вони нерухомі. Нічого більше немає. Тільки пам’ять російського князя, який намагається наздогнати татарина й не може. Кадр знятий у відриві від розвитку сюжету. Він потрібен для створення настрою й висвітлення стосунків між двома чоловіками. Стосунки майже дитячі. Як гра між хлопчиками — один пускається бігти й гукає: «Не наздоженеш мене!», а інший біжить за ним, з усіх сил намагаючись наздогнати. І не може. А потім вони враз забувають про гру й перестають бігти. Узагалі, мені здається, що кожен оригінальний аспект у роботі справжніх письменників, художників, музикантів, режисерів завжди має глибоке коріння. Неминуче знаходимо посилання назад у минуле. Я навіть не знаю, як це виникає. Можливо, це не так особливість нашої духовності, як типовий аспект часу. Оскільки час завжди оборотний. Принаймні я так уважаю. Часто ми відкриваємо щось уже пережите. Коли працюю, мені допомагає думка про Брессона. Сама думка про Брессона. Я не пригадую якоїсь його конкретної роботи. Пригадую тільки надзвичайно аскетичну манеру. Його простоту. І його ясність. Це допомагає мені зосередитися на центральній ідеї фільму, що вкрай важливо.

Тоніно: Гаразд, а серед італійців?

Андрій: Італійці? Іноді мені спадає на думку Антоніоні, його чорно-білий період. «Пригода» — мій улюблений його фільм або «Вісім з половиною» Фелліні — але не з фігуральної точки зору. З фігуральної точки зору мені цікаві формальні розв’язання в «Казанові» — як він розкриває духовний аспект. Як використовує пластичний матеріал. У цьому фільмі, я думаю, формальний аспект на найвищому рівні, його пластичність неймовірно глибока. Іноді, коли я знімаю на кольорову плівку, мені пригадується ще один його кадр, із третього епізоду «Трьох кроків у маренні», де актор приїжджає на зйомки в Рим. Розкішний кадр в аеропорту. Панорамна зйомка всередині аеропорту, проти світла, вечірня, жовта сцена, де камера показує згори людей, літаки за скляними стінами, світло. Це не мій стиль, звісно, я не можу бути Снейдерсом на зразок Фелліні, я не можу настільки зануритися в бароко. Це суперечить моїй природі. Я хочу бути якомога більш примітивним, банальним.

Тоніно: Ти думаєш робити щось одразу після цього фільму? Почати якусь нову картину?

Андрій: Я хотів би зняти той фільм, щодо якого ми вирішили разом. Я маю закінчити «Сталкера». Я поклав на цей фільм два роки. Тобі відомо, що створення фільму пов’язане з технічною катастрофою. Я мусив перезняти половину фільму. Я витратив багато енергії на цей фільм і сподіваюся, що по завершенні «Сталкера» я нарешті звільнюся, щоб зняти «Мандрівку Італією». Ти багато знаєш про цей проект. І, думаю, усе, що ти захочеш прилучити до моєї відповіді щодо цього фільму, буде краще за те, що сказав би я. Мені здається, у цьому фільмі ми уникнемо нудного комерційного кіно. Це не означає, що ми втратимо глядачів. Я хотів би зробити фільм, через який би ми втратили деяких глядачів і здобули інших, нових, численних. Я б хотів, щоб наш фільм переглянуло багато різних людей, яких не можна було б назвати кіноманами.

Тоніно: Хтось мені сказав, що ти хотів би цілковито змінити свій спосіб творення кіно. Це правда?

Андрій: Так, хоч і ще не знаю, як досягти цього негайно. Добре було б, скажімо, знімати фільм в умовах повної свободи, як знімають кіноаматори. Відмовитись від великих сум, які витрачаються на великі фільми, а натомість мати можливість спостерігати природу й людей і знімати їх не кваплячись. Вивчати природу людей. Сюжет виникатиме тоді автономно — у результаті спостережень, а не як результат детально спланованих зйомок, розрахованих по хвилинах, щоб не витратити зайвих грошей. Такий фільм було б складно знімати так, як знімають комерційне кіно, бо абсолютна свобода передбачає незалежність від освітлення, акторів, часу зйомок тощо. А отже, такий фільм слід би знімати на вузьку плівку. Тобто, я думаю, такий підхід, такий спосіб зйомки міг би підштовхнути мене набагато далі вперед.