Семь дней в афинском театре Диониса

Послесловие к афинской трагедии: «Лягушки» Аристофана

Когда какое-нибудь литературное направление или прочно сложившийся жанр исчерпывает свои возможности, это редко осознается его представителями «изнутри». Тем более это верно по отношению к древнегреческой трагедии, которая продолжала существовать в своей традиционной форме (исключив только хоровые партии) в течение многих столетий после того, как окончился век ее блестящего расцвета. Да и рядом с триадой великих афинских трагиков, и в последующие века, вплоть до I в. н. э. существовали десятки поэтов, писавших драмы с мифологическими сюжетами. И все же, наверное, не случайно потомство ограничило славу древнегреческой трагедии именами трех корифеев V в., и нашелся человек, который сразу же после смерти Софокла и Еврипида решился подвести в высшей степени своеобразный итог вековому пути этого жанра. Этим человеком был их младший современник, тоже заслуживший славу «отца» в своем жанре, — комедиограф Аристофан, и сделал он это в комедии «Лягушки» — первом дошедшем до нас образце литературной критики.

Справедливости ради надо отметить, что, когда Аристофан поставил «Лягушек» на Ленеях (в конце февраля — начале марта 405), он еще не знал ни еврипидовской «Ифигении в Авлиде», которая будет показана два месяца спустя на Великих Дионисиях, ни софокловского «Эдипа в Колоне» — его афиняне увидят и вовсе только в 401 году. Что касается последнего, то творчества Софокла Аристофан в своей комедии не касался, а в оценку Еврипида его посмертная «Ифигения» могла бы внести некоторые нюансы, но едва ли изменила бы отношение к нему автора «Лягушек» в целом. Так что мы вполне имеем право рассматривать эту комедию как прощание с классической трагедией, своего рода послесловие к тем десятилетиям, когда она занимала такое важное место в общественной и умственной жизни афинян.

Задумывая свою комедию, Аристофан мог опереться на длительную литературно-критическую традицию.

В его время уже существовали произведения, подвергавшие разбору поэзию прошлого и ставившие вопрос о значении слова. Еще Феаген из Регия, а потом Метродор из Лампсака и Стесимброт с Фасоса писали о Гомере, Главк из Регия — об Эсхиле. В V в. достаточно широкое распространение получили лексикографические штудии того же Гомера. Основатель софистики Протагор исследовал драматическое назначение отдельных эпизодов в «Илиаде», интересовался вопросами грамматики, да и само его положение о возможности высказать по одному и тому же предмету два противоположных суждения не могло быть обосновано без опоры на язык как средство оформления мысли. Другой софист старшего поколения — Продик тоже занимался вопросами языка, в частности, происхождением и значением синонимов. Софист Гиппий читал лекции о Гомере, уделяя много внимания изображению характеров[299]. Огромное значение придавал эмоциональному воздействию художественно организованной речи, ее стилю и фигурам впервые посетивший Афины в 427 другой софист и ритор Горгий из Сицилии.

Не отставала от теоретиков и драма. Еврипид в своей «Электре» (513–537) почти что высмеял наивность Эсхила, с какой Электра в «Хоэфорах» узнает по приметам выросшего Ореста; в «Финикиянках» (751 сл.) он двумя стихами отвергал огромную сцену из «Семерых» (375–625), в которой разведчик и Этеокл описывали полководцев, противостоящих друг другу у шести ворот. Еще больше простора для всяких суждений по части искусства давала комедия. У Кратина была комедия «Архилохи»; в ней великий греческий ямбограф был представлен целым хором (когда в современных постановках выводят четырех Пушкиных, то, как видно, не придумывают ничего нового). Содержание комедии нам не известно, кроме того, что Кратин высоко отзывался в ней о Гомере и Гесиоде; может быть, именем Архилоха Кратин пользовался как собирательным, выводя на сцену язвительных обличителей порядков, царящих в Афинах, но трудно представить себе, чтобы в комедии не было речи о могучей силе поэтического дара Архилоха. Да и о художественном темпераменте самого Кратина мы знаем опять же из комедии — на этот раз, «Всадников» Аристофана, который сравнивает своего предшественника с бурным потоком, вырывающим на своем пути с корнями вековые деревья, и отдает должное его популярности (526–530[300]; там же — оценка других ранних комедийных поэтов: Магнета — ст. 520–525, Кратета — 537–540).

У старшего современника Аристофана, комического поэта Ферекрата была комедия «Хирон», от которой дошел длинный монолог Поэзии[301], осуждавшей современных ей авторов дифирамбов (фр. 155). Другой представитель древней аттической комедии Платон (не смешивать с философом!) тоже без одобрения противопоставлял новое хоровое искусство старому стилю (фр. 138). На тех же Ленеях 405 г. вместе с «Лягушками» была поставлена пьеса Фриниха «Музы»; от нее сохранилась похвала недавно умершему Софоклу[302]. Надо думать, что и в остальном комедия под таким заглавием не один раз касалась вопросов искусства. В «Лягушках» Аристофан, льстя зрителям, утверждает, что все они — знатоки, испытанные в литературных спорах, читают книги и способны оценить смысл соревнования между поэтами (1113–1116). Если в этой похвале и есть известное преувеличение и не каждый из зрителей проводил свободное время за чтением трактатов по литературе[303], то самый факт, что в годину тяжелых испытаний, за несколько месяцев до полного поражения Афин в войне, на комической сцене дважды подряд обсуждались подобные вопросы, говорит о постоянном интересе к ним со стороны афинских зрителей.

Встречаем мы в комедиях и фрагментах самого Аристофана рассуждения и оценки по части словесного искусства. В комедии «Женщины на празднестве», о которой мы еще будем говорить подробнее, поэт вкладывает в уста своего современника, трагического поэта Агафона, убеждение в том, что трагик в процессе творчества должен подражать своим героям: создавая образы людей мужественных, он сам обязан проникаться мужеством; творя трагедию о женщинах, он должен походить на них даже внешним обликом, надевая женскую одежду (149–156; мы бы сказали сейчас, что автор должен вживаться в образ). Если поэт сам красив и красиво одевается, то и в трагедиях отразится его красота (163–167; с этим тезисом современная эстетика едва ли согласится). Сохранился ряд фрагментов из комедий, названия которых нам неизвестны, где содержится оценка стиля Эсхила, Софокла, Еврипида (к этим высказываниям мы еще вернемся) и рассуждение о том, каков должен быть язык в драме: не чересчур изысканный и изнеженный, но и не грубый, «мужицкий», а средний[304], - чем это не предвестие позднейших трактатов о стиле? Вместе со своими товарищами по ремеслу критиковал наш поэт авторов новых дифирамбов за их «легковесность» (Об. 331–339; Мир. 830 сл.; Птицы. 1383–1390). Не так давно был опубликован папирусный фрагмент из комедии Аристофана «Творчество» (по-гречески оно — женского рода), где речь шла, по-видимому, о том, что Поэзия покинула одержимых воинственным угаром афинян и теперь они разыскивают беглянку.

Не раз формулировал Аристофан в комедиях свою творческую «программу» (Об. 518–547; Осы. 1029–1050; Мир. 736–761), полемизировал с товарищами по ремеслу (Об. 551–560), но и сам выслушивал упреки, с которыми должен был считаться. Так, Кратин, обвиняя его в подражании Еврипиду, придумал глагол, который по-русски можно перевести только целым словосочетанием: «аристофанствуешь по-еврипидовски», и Аристофану пришлось признаться, что он и вправду усвоил от трагика «гладкие речи»[305]. Встречаются и взаимные упреки в том, что мы сейчас назвали бы плагиатом (Всадн. 551–558 и схолии к ним).

Одним из самых употребительных в комедии средств литературной полемики было пародирование трагических поэтов. Достигалось это разными способами: можно было поместить стих из трагедии в не подобающую ему стилистическую среду; можно было перенести трагических героев в не свойственное им бытовое окружение; можно было вывести в комическом виде самих драматургов. Многочисленные примеры найдем мы у Аристофана, от первой дошедшей до нас комедии — «Ахарняне» (425 год) — до последней, предшествующей «Лягушкам», — «Женщины на празднестве» (411 год). Больше всего доставалось при этом Еврипиду.

В «Ахарнянах» главному герою, аттическому земледельцу Дикеополю, предстоит оправдываться перед своими земляками в заключении сепаратного мира со спартанцами. Чтобы вызвать к себе сострадание, он отправляется к Еврипиду, выводившему в своих трагедиях всяких «ущербных» героев: то Телефа, раненного копьем Ахилла, то Филоктета, страдающего от укуса змеи, то Беллерофонта, который охромел, будучи сброшен на землю Пегасом. При этом, вдобавок ко всем их несчастьям, они, как видно, появлялись перед зрителем в жалких лохмотьях, которые Дикеополь и пришел просить у Еврипида, чтобы разжалобить ахарнян (395–479). Нечего и говорить, что диалог этот полон стихов из различных трагедий Еврипида, звучащих здесь псевдотрагически. Строки из «Телефа» будут попадаться и дальше в этой комедии, и в других. Любопытно, однако, что трагедия была поставлена в 438 году, т. е. задолго до «Ахарнян» и до начала творческой деятельности Аристофана вообще. Сам он, как человек образованный, знал ее, конечно, по рукописному тексту, но, пародируя его, он должен был рассчитывать и на адекватную реакцию зрителей. Трудно поручиться, что все, кто смотрел «Ахарнян», помнили «Телефа» наизусть, но не почувствовать в цитатах трагического стиля они не могли, а для возбуждения смеха этого было достаточно.

Во «Всадниках» нет целой пародийной сцены, но уже в прологе рабы поминают «искусные, гладкие» слова Еврипида (18), а в конце пьесы, где прощалыга Кожевник должен отдать свой венок, символ власти над Демосом, другому проходимцу — Колбаснику, он прощается с ним, слегка переиначивая слова Алкестиды из одноименной трагедии, поставленной вместе с «Телефом», но, может быть, лучше запомнившиеся благодаря патетической ситуации, в которой они были произнесены. Там героиня, согласившаяся умереть вместо мужа, расставалась со своим супружеским ложем:

А вот слова Кожевника:

Взрыв хохота был, конечно, обеспечен.

В «Мире» самый сюжет построен как пародия на еврипидовскую трагедию «Беллерофонт»: ее мифологический герой пытался взлететь на Олимп на крылатом коне Пегасе, герой Аристофана, афинский мужичок, повторяет этот опыт на раскормленном до размеров лошади навозном жуке. Разница только в том, что жук благополучно доставил его в обитель богов. Нет необходимости прослеживать выпады по адресу Еврипида и пародийное переосмысление его стихов в «Облаках» и «Осах», в «Мире» и «Лисистрате» — все они побледнеют перед комическим замыслом, направленным против Еврипида[306], и следующей из него целой вереницей пародийных сцен в комедии «Женщины на празднестве».

Сюжет этой пьесы основывается на том, что женщины, собравшиеся на свой, специфически женский и недоступный мужчинам праздник Фесмофорий[307], должны решить, как им расправиться с Еврипидом, вечно позорящим их в трагедиях (383–432, 450–456). Об этом узнает сам поэт, и он хочет подослать к собравшимся переодетого женщиной изнеженного поэта Агафона, нам уже известного, чтобы он выступил в защиту Еврипида. Тот, однако, от такого опасного поручения отказывается, и на праздник приходится идти вовсе не молодому и отнюдь не женственному в своем обличье тестю поэта Мнесилоху, который, чтобы оправдать поэта, произносит очень энергичную обвинительную речь по адресу женщин, но именно этим вызывает подозрение у собравшихся и разоблачается. Теперь Еврипиду надо приложить все усилия, чтобы освободить Мнесилоха, которого сторожат то одна из старух, то специально вызванный стражник-скиф.

Уже первая половина комедии полна цитат из комедий Еврипида и имен его героев; в частности, в очередной раз пародируется «Телеф». В трагедии изображалось, как он, придя в Грецию за исцелением от удара копья Ахилла, оказался во дворце Агамемнона и для обеспечения своей безопасности уселся у алтаря, захватив недавно родившегося Ореста. В комедии Мнесилох тоже ищет защиты у алтаря, выхватив у одной из женщин завернутого в пеленки грудного младенца, который оказывается… бурдюком с вином (насмешки над пристрастием женщин к выпивке — вообще частый мотив в афинской комедии) (689–762).

Во второй половине комедии пародийные сцены следуют одна за другой. Сначала Мнесилох изображает из себя Елену, а спаситель Еврипид является в виде Менелая (846–919), пародируя известную нам встречу супругов из «Елены», но сторожащую их старуху обмануть не удается. Тогда Еврипид, нарядившись Персеем, дает знак Мнесилоху, привязанному к столбу, представиться Андромедой, обреченной на съедение морскому чудовищу, для чего старик исполняет длинную монодию, перемешивая жалобы эфиопской царевны со своими собственными, а Еврипид выступает сначала в качестве невидимой нимфы Эхо, а затем и самого Персея (1009–1132) — это пародия на представленную вместе с «Еленой» трагедию «Андромеда». Но и эта уловка наталкивается на бдительность Стражника, и Еврипиду остается только заключить мир с женщинами на том условии, что он больше не будет их хулить. Женщины согласны, но — снова, как в «Елене» (1022 сл.), — Еврипид сам должен найти средство спасения. На этот раз Стражника удается легко провести с помощью наемной красотки, и все кончается миром. Легкость, с которой разрешается конфликт, доказывает, что для Аристофана был важен не сюжет, а возможность лишний раз поиздеваться над Еврипидом.

Очень существенным моментом в критике последнего из трех великих драматургов было его противопоставление Эсхилу, чьи произведения специальным постановлением было разрешено ставить на состязаниях трагических поэтов на правах новых. Евфорион, его сын, четырежды завоевывал пьесами отца первое место. Поэтому авторы комедий могли ссылаться на произведения «отца трагедии» как на хорошо знакомые зрителям. Уже известный нам Ферекрат изображал самого Эсхила говорящим, что он передал потомкам, «возведя его, великое искусство» (фр. 100), а герой «Ахарнян» вспоминает, как он был разочарован, когда вместо ожидаемой трагедии Эсхила ему предложили произведение современного холодного и напыщенного поэта (9–11, 139 сл.). Дважды цитировал Эсхила Аристофан в «Птицах» (807, 1247 сл.), поставленных за 10 лет до «Лягушек», использовал его стих в «Женщинах на празднестве», 135, похвалил его в комедии «Геритады» (фр. 227), при том что принципиальный характер оппозиция Эсхил — Еврипид принимала уже в финале «Облаков» (423 г.), где молодой человек, прошедший школу Сократа, с пренебрежением отзывался о поэтах эпохи «марафонских бойцов» Симониде и Эсхиле и восторгался «бесстыдным» содержанием трагедий «мудрейшего» Еврипида. У старика-отца это вызывало, естественно, взрыв негодования (1353–1379). В одной, не известной нам по названию комедии Аристофана кто-то вспоминал, как видел трагедию Эсхила «Фригийцы» с искусно поставленными танцами, а в другой говорилось, что со смертью Эсхила померкло солнце[308], Возможно, что еще не все намеки на «отца трагедии» выявлены в других многочисленных фрагментах. В «Лягушках» Еврипид будет цитировать стихи из тетралогий Эсхила об Ахилле, о споре за его оружие, о возвращении Одиссея, а также из других трагедий, что не имело бы смысла, если бы зрители не видели этих произведений в театре. Сам Эсхил, в этой же комедии уверенно заявляет, что условия спора не равны, так как его творчество не умерло вместе с ним, а еврипидовское кануло в небытие вместе с автором (868 сл.). В другом месте он говорит, что сначала поставил «Семерых», а потом «Персов» (1021–1026), хотя, как мы знаем, они были показаны впервые в 472 году, а «Семеро» — в 467. Значит, речь идет о посмертных постановках в обратном хронологическом порядке уже в последние десятилетия V века. И в самом деле, кому бы пришло в голову цитировать произведения, если бы почти все, кто их видели, ушли в могилу вместе с автором? Кто в наше время станет полемизировать с «Кремлевскими курантами» или «Третьей Патетической» Н. Погодина, хотя хватает любителей покуражиться над Лениным и его окружением?

Таким образом, ясно, что для появления на афинской орхестре Эсхила и Еврипида, спорящих об искусстве трагедии, уже были созданы условия и в оформлявшейся в V в. теории речи и в практике самого жанра древнеаттической комедии.

Комедию «Лягушки» принято считать двучастной, и для этого есть достаточно оснований. Хотя в прологе бог Дионис выражает намерение вывести из Аида недавно умершего Еврипида (52–103[309]), мотив этот надолго исчезает из поля зрения, и вся первая половина пьесы представляет собой вереницу буффонных сцен с участием традиционных фарсовых персонажей: трусливого хвастуна, каким выступает бог Дионис — покровитель театра, и пронырливого и нагловатого раба Ксанфия («Рыжего») — предшественника ловких плутов-рабов в новой аттической комедии и потом, в особенно ярком облике, — у Плавта. Дионис появляется на орхестре, облачившись в львиную шкуру и вооружившись палицей: он решил, что эти атрибуты Геракла обеспечат ему благосклонность обитателей Аида, где однажды побывал знаменитый герой. Однако стратегия эта оказывается ошибочной: в Аиде, с одной стороны, помнят, как Геракл увел Кербера и натворил пропасть дел в придорожной харчевне, и ему теперь грозит расправа, с другой, — его приглашает к столу царица преисподней Персефона, так что Дионис не один раз меняется платьем с Ксанфием и всякий раз попадает впросак. Бессмертный бог, струсив при виде чудовища в подземном мире, кидается в объятья своего жреца, сидящего в первом ряду театра Диониса, ища у него защиты (297), клянется богами, женой и детьми (587 сл.), его пытают наравне с рабом (642–673). Прибавим к этому, что Харон, переправляющий покойников через Ахеронт, ведет себя, как завзятый земной перевозчик (185–187, 270), а сами покойники требуют неумеренной платы за переноску груза (170–177); что в подземном царстве прибывших «обслуживают» трактирщицы, торгующие хлебом, мясом и сыром (549–578)[310]; что не обходится без выпадов против современных политиков и общественных нравов[311], - и мы попадем в обычную атмосферу аристофановской комедии.

При этом шутовские сцены, в которых Аристофан не избегает приемов самого низменного юмора (308, 479–490), осуждаемого в начале комедии (1–18, ср. 358), чередуются с лирическими песнопениями — сначала хора лягушек[312], прерывающего собственные песни уморительным кваканьем, потом — хора мистов, т. е. посвященных в знаменитые Элевсинские мистерии[313]. Их процессия, которая в реальных Афинах начиналась от агоры и продвигалась по Священной дороге к Элевсину, месту старинного культа Деметры и Персефоны, в «Лягушках» оказывается в подземном царстве, где мисты в присутствии не узнанного ими Диониса прославляют его в хтонической ипостаси Иакха[314], составлявшего, вместе с упомянутыми богинями, культовую триаду — предмет почитания в Элевсине. (Заметим здесь, что, указав Дионису двери, ведущие во дворец Плутона, хор забывает о своей роли мистов и ведет себя в дальнейшем, как всякий хор в афинской драме, т. е. следит за ходом спора, дает советы его участникам и высказывает их оценку). Сочетание высокой лирики с бытовыми сценками составляет характерную черту аристофановской комедии, и в этом смысле «Лягушки» опять же ничем не отличаются, скажем, от его «Всадников» или «Птиц».

Мало что меняет в этом впечатлении речь Корифея мистов в пароде (354–371), как бы заменяющая его обычные вступительные анапесты в парабасе[315]. Важный с точки зрения общественного положения в Афинах после олигархии Четырехсот и позорного процесса аргинусских стратегов, этот монолог и в самом деле подготавливает зрителей к советам, которые потом будет давать хор в самой парабасе (686–705, 718–737). Эта часть комедии, призывавшая к гражданскому миру и согласию, так понравилась зрителям, уставшим от внутренних распрей, что пьеса была повторена еще раз (скорее всего, два месяца спустя, на Великих Дионисиях — потом афинянам было уже не до смеха!), — редчайший случай в истории афинского театра в V веке! Мы, однако, оставим эту сторону вопроса пока без рассмотрения, чтобы проследить за дальнейшими приключениями Диониса в Аиде.

Нисхождение героев в подземное царство за советом к умершим или, наоборот, появление на орхестре давно умерших политических деятелей — не новинка для афинской комедии. Соратник, а потом и соперник Аристофана в комедийном театре Евполид вывел в своей комедии «Демы» (412 год, дошли только отрывки) знаменитых государственных мужей прошлого — Солона, Мильтиада, Аристида и Перикла, явившихся с того света, чтобы убедиться в падении общественной нравственности и направить граждан на верный путь. В уже упоминавшейся комедии «Геритады»[316], тоже не сохранившейся, а написанной, по расчетам исследователей, в 408–407, т. е. незадолго до «Лягушек», представители трех видов искусств (комедии, трагедии и дифирамба) спускались в Аид, чтобы узнать у авторитетных покойников, кого из живущих считать первым в своем виде творчества (фр. 224).

Такая же ситуация возникала и в начале «Лягушек». Придя к своему сводному брату Гераклу (оба они — сыновья Зевса), чтобы расспросить его о дороге на тот свет, Дионис характеризует нынешних поэтов как «облетевшие листья, болтунов», позорящих своим щебетаньем искусство (92 сл.). Днем с огнем не сыщешь настоящего поэта, каким был Еврипид, — своего восторженного отношения к нему Дионис отнюдь не скрывает, хотя приводимые им в доказательство стихи Геракл расценивает как никудышную безвкусицу (94, 96). Впрочем, Геракл в изображении комедии и сам не отличался особенным вкусом, но слово брошено и когда-нибудь отзовется. Еще более двусмысленный характер носит определение Еврипида, принадлежащее самому Дионису. На вопрос Геракла, почему он не хочет вывести на землю Софокла, тот отвечает, что этот поэт — человек обходительный и поэтому он не станет обижать своего нового хозяина Плутона, а Еврипид — πανουργος (80), собственно, «мастер на все руки», но чаще это слово, с которым мы еще не один раз встретимся, означает «пройдоха», «мошенник»[317]. Как видно, Дионис рассчитывает на содействие Еврипида, если из Аида придется выбираться без согласия его владыки, подобно тому, как это делали Ифигения в Тавриде и Елена в Египте. Короче говоря, бог театра готов на всякие трудности, лишь бы вывести на землю своего любимца. Соответственно, и зритель вправе ожидать, что после парабасы последуют новые комические эпизоды, в которых Дионис будет добиваться возвращения Еврипида. На самом деле, все складывается совсем иначе. Первая половина комедии заполнена уже известными нам фарсовыми сценами, и о своем намерении Дионис не вспоминает. Потом следует парабаса, а вскоре после ее окончания действие приобретает совсем другое направление: из дворца Плутона слышны шум, крики и брань, и Эак, привратник в Аиде, объясняет их причину (758–765). Здесь, в сущности, начинается вторая половина комедии, хотя формальным признаком, отмечающим ее начало, надо считать ст. 738, когда Ксанфий выходит из дворца вместе с Эаком; их диалог представляет собой как бы пролог ко второй части, в которой существенную роль опять будет играть Дионис, соединяющий своей фигурой обе половины комедии.

Итак, отчего же разразился скандал в подземном царстве? Оказывается, здесь существует правило, что попавший сюда по окончании своего жизненного пути лучший представитель трагического искусства[318] занимает трон рядом с Плутоном, и право это в течение полувека безоговорочно принадлежало Эсхилу. Когда же в Аид спустился Еврипид, то при поддержке всякого сброда он стал оспаривать у Эсхила престол лучшего трагического поэта (761–778). Сразу же обратим внимание на характеристику людей, занимающих сторону Еврипида: это — грабители, раздевающие людей на большой дороге, или срезывающие у них кошельки, отцеубийцы и взломщики, одним словом, мошенники (πανουργοι 772 сл., 781, 808). Казалось бы, одной этой характеристики достаточно, чтобы отказать Еврипиду в его претензии, но его поклонников в Аиде — большинство, и они подняли страшный шум в его защиту, в то время как порядочных людей в подземном царстве так же мало, как среди живых (783). Поскольку же Эсхил не намерен уступать свое первенство, Плутон решил устроить между двумя поэтами соревнование, задержка была только за судьей, опытным в трагическом искусстве; теперь, с появлением самого бога театра, можно приступать к открытому спору (785 сл., 803–811). Свидетелями этого неслыханного состязания, когда качество трагедий будут определять по весу и размеру (795–802), и предстоит стать зрителям.

Если бы нашей целью был всесторонний анализ «Лягушек», надо было бы при разборе второй их части обратить внимание на виртуозную поэтическую технику Аристофана, на придуманные им сложные определения, не передаваемые одним словом ни на каком языке, на любовь к смешным уменьшительным, на игру цитатами и размерами и просто гениальную абракадабру, заставлявшую зрителей хохотать до колик, узнавая в ней обращенные в бессмыслицу то хоры Эсхила, то прологи и монодии Еврипида. Совсем обойти эту сторону дела, не всегда понятную в переводе, при разборе литературной пародии, конечно, невозможно, но главное внимание мы все же сосредоточим на оценке Аристофаном ситуации, сложившейся в афинской трагедии к концу V в. При этом надо помнить, что при всей серьезности задачи, стоявшей перед автором, он писал комедию, а не трактат по эстетике с последовательным развитием мысли, логическими доказательствами и опровержениями. Один лишний шаг в сторону «научности» — и зрители заскучают, а уж Аристофан знал свою аудиторию лучше, чем кто-нибудь другой[319]. Поэтому и мы сначала обратим внимание на те черты, которые сближают вторую половину комедии с первой.

Прежде всего, парадоксальна сама ситуация: Эсхил, умерший полвека назад, и Еврипид, скончавшийся недавно, встречаются, как живые[320]. За (действительные или мнимые) недостатки его трагедий только что умерший Еврипид достоин, по мнению Эсхила и Диониса, смерти (951, 1012). Затем, бог театра, которому поручен столь ответственный выбор, нередко сохраняет черты шута, своими репликами потешающего зрителей и нередко снижающего серьезность полемики[321]. В частности, он ставит в вину Эсхилу, что тот изобразил героями легендарных защитников Фив, оборонявших город от вражеского нашествия: ведь отношения афинян с Фивами во 2 пол. V в. складывались не в пользу Афин, и зрители это прекрасно знали (1023 сл.)[322]. Этот упрек возвращает нас попутно к высказываниям по политическим вопросам: вспоминается сражение при Аргинусских островах (1195 сл., ср. 33, 190–192); раздаются выпады по адресу лидера демократов Клеофонта (1504, 1532 сл. — завершение комедии). Но главное в этой части комедии — конечно, спор между двумя трагиками, к которому мы теперь и перейдем.

Еще до начала формального агона хор дает предварительную характеристику обоим поэтам. Одержимый гневом[323], «громкогремящий» Эсхил, вращая в бешеном порыве очами, вступит в «шлемовеющую брань», бросая в бой слова, «украшенные гривой», и «сколоченные гвоздями речи». Со своей стороны, Еврипид, «затачивая зубы на болтливом языке», «искусный в резьбе» «изобретатель слов», «тертый язык»[324], станет изощренными речами разбивать в щепы возвышенные речи своего противника (814–829).

Зрители не могли не заметить в этих полутора десятках стихов, выдержанных на три четверти в эпических дактилях, накопления столь же «эпосоподобной» лексики. Часть слов и в самом деле взята Аристфаиом из языка Гомера: «громкогремящий» говорится однажды о Зевсе (Ил. XIII. 624), «шлемовеющий» (т. е. грозно потрясающий в бою шлемом) — постоянный эпитет Гектора (напр., Ил. II. 816), «затачивающий зубы» — определение вепря (Ил. XI. 416); другие прилагательные могут найти аналогию в словообразовательных моделях гомеровских сложных эпитетов, причем прилагаются они не только к «архаическому» Эсхилу, но и к сверхсовременному Еврипиду. Этим создается героический фон для предстоящего спора, но вместе с тем — и контрастные образы двух поэтов: неудержимый в поэтическом темпераменте Эсхил и владеющий тертым, болтливым языком Еврипид.

Противопоставление это сохраняется и в следующей затем перебранке соперников, выходящих наконец на орхестру. Еврипид обвиняет Эсхила в заносчивости, в необузданности языка, в сочинении трескучих речей (837–839). Эсхил обзывает Еврипида «собирателем болтовни», «творцом нищих, сшивающим лохмотья» (841 сл.) — здесь затрагивается система образов Еврипида, бывшая предметом насмешек Аристофана еще в «Ахарнянах»[325]. При всем том, поскольку взаимные упреки исходят от заинтересованных сторон, еще нельзя сделать вывода, кому в дальнейшем будут принадлежать симпатии автора. Истина решается в споре, и Дионис предлагает Эсхилу «обличать и дать обличать себя» (857), а Еврипид готов «кусать и подвергаться укусам», разбирая речи, арии и нервы трагедий (861 сл.) — под последним словом естественно предполагать содержание и образы. Так обрисовывается, по законам комедийной логики, задача, которую должен решить агон.

Агон в древней аттической комедии — совсем не то, к чему мы привыкли в трагедиях Еврипида. Там он обычно входит в состав речевой сцены, обрамленной стасимами хора; здесь хор открывает своими песнями каждую половину состязания. Там агон состоит из двух обширных речей в обычных для речевых сцен ямбических триметрах, завершаемых ни к чему не обязывающей репликой корифея. Здесь доводы каждой стороны излагаются в нескольких монологах в торжественных восьмистопных анапестах[326], каждый не более 12–15 стихов, между которыми представитель противоположной точки зрения вставляет свои реплики в один-два стиха; кончается каждая половина агона стремительным речитативом («пнигосом» — «удушьем»), напоминающим партии комиков-буфф в итальянской опере начала XIX в. (Пример такого агона можно найти в «Осах», 526–728). Есть, однако, один признак, общий для трагедийных и комедийных агонов: второй говорит та сторона, которая одержит в споре победу. Это важно заметить для дальнейшего.

В «Лягушках» агон строится, в общем, по той же схеме: в первой половине нападает Еврипид, а Эсхилу отводится в общей сложности всего лишь 5 стихов, во второй — инициатива переходит к Эсхилу, а Еврипиду разрешается вставить какой-нибудь десяток строк. Заметим наряду с этим различие в размерах, которое тоже не случайно: первая половина агона выдержана в восьмистопных ямбах — это говорит «шустрый на язык» Еврипид, вторая — в восьмистопных анапестах — принадлежит степенному Эсхилу.

Начало агона обозначает своей песней хор, причем может показаться, что он противоречит сам себе. С одной стороны, противники по-прежнему характеризуются контрастно: «изысканной», «хорошо отделанной» речи Еврипида угрожают могучие, «вырванные с корнями» слова Эсхила (901–904). С другой стороны, и тот, и другой — «искусные мужи», «язык у них заострен, сердца у обоих отважны, ум подвижен» (897–901). Точно так же в предшествующем воззвании к музам оба соперника названы «тонкими, понятливыми умами», «чеканщиками мыслей», способными вступить в борьбу с помощью «хитроумных приемов» (876–879). Из этого ясно, с какими трудностями столкнется Дионис, прежде чем сумеет вынести суждение об их сравнительных достоинствах.

Первым выступает с обвинениями Еврипид, считая своим долгом с самого начала изобличить Эсхила, — каким он был хвастуном и обманщиком, как он морочил людей, выводя своих героев долго молчащими от потрясения и придумывая непонятные зрителям «бычьи слова с насупленными бровями и султанами» (924 сл.), в то время как Еврипид освободил язык драмы от тяжеловесности и нагромождения образов (908–947)[327]. Главной же своей заслугой он считает обращение в пределах мифологических сюжетов к реальности: у него правом слова пользуются не только могучие герои, но и женщины, и девушки, и рабы, и старики (мы можем подтвердить справедливость этих слов на примере знакомых нам «Елены» и обоих «Ифигений»), которых он, по его собственному утверждению, «научил болтать» (λαλειν εδιδαξα, 954), — в этом Еврипид видит демократизацию жанра (951 сл.). Посмотрев его трагедии, люди научились тонким, изысканным речам, стали размышлять, вникать во все и обо всем судить (948–964). Недаром его учениками являются Ферамен и некий Клитофонт, — похвала, надо сказать, весьма двусмысленная, учитывая роль Ферамена в установлении олигархии Четырехсот и в деле аргинусских стратегов; отсюда — неодобрительная реакция Диониса (968–970). Итог своим заслугам Еврипид подводит в пнигосе: он ввел в искусство размышление и расчет, стремление все распознавать и обдумывать, без конца задавать себе вопросы: Как это получается? Где это? Кто это взял? (971–979).

Подождем пока оценивать новшества Еврипида, заметим только, что Дионис переводит все его тщеславные речи в совершенно повседневный, домашний план: теперь каждый афинянин, не успев войти в дом, начинает допрос: «Где горшок? Кто отъел голову у селедочки? Где прошлогодняя миска — скончалась? Где вчерашний чеснок? Кто отгрыз оливу?» (983–988)[328]. Вопросы эти до того мелочны, и ущерб, причиненный хозяйству, до того невелик, что всему этому, конечно, не должна учить трагедия.

И вот, приходит очередь Эсхила, которого хор призывает к планомерному наступлению, сопровождая, правда, свои слова несколько двусмысленным обращением: «О ты, первым из эллинов взгромоздивший важные речи и упорядочивший трагическое пустословие…» (1004 сл.), — мы бы сказали, что последнее качество больше подошло к Еврипиду. Как бы то ни было, в отличие от своего противника, начавшего обвинение с эсхиловских «несуразностей» по части построения действия и выбора слов, Эсхил сразу же задает важнейший для творчества вопрос: «Ради чего следует восхищаться поэтом?». Еврипид, не задумываясь, отвечает двумя словами: ради δεξιοτης и νουθεσια, посредством которых поэты делают людей лучшими (1008–1010). Первое из этих понятий происходит от прилагательного δεξιος; в исконном значении — «правый» (например, рука); отсюда — «правильный», «дельный», «ловкий». Этим определением Дионис пользовался в разговоре с Гераклом, объясняя, что отправляется в Аид за «настоящим» поэтом; Эсхил с Еврипидом, оспаривающие первенство в «великих и подлинных (δεξιαι) искусствах» (762), оба, по мнению хора, — δεξιοι, «умельцы» (1370). Во всех этих случаях на первое место ставится, по-видимому, техническая сторона дела, в которой еще будут соревноваться оба поэта[329]. Сейчас для нас важнее второе из понятий в ответе Еврипида — νουθεσια, никаких затруднений в толковании не вызывающее; по составу слова его лучше всего перевести как «вразумление»: в поэте прежде всего следует ценить его способность внушать гражданам благие мысли. Ведь и Еврипид гордился тем, что научил (954) зрителей уму-разуму. Вопрос весь в том, в каком направлении шло это обучение?

Надо сказать, что сам по себе вопрос о том, присущи ли искусству какие-нибудь воспитательные функции, столь беспокойный для нынешнего читателя, в древнем мире особых споров не вызывал. Аристофан не один раз указывал на «учительную» роль комедии (Ахарн. 658; Ляг. 686 сл.). В написанном через несколько десятилетий после постановки «Лягушек» диалоге Платона «Протагор» герой, по имени которого названо сочинение, без всякого возражения со стороны присутствующих будет говорить, что учителя дают детям читать и усваивать хороших поэтов с совершенно определенной целью: чтобы ребенок стремился подражать доблестным мужам древних времен (325е-326а). В героях Гомера видели образцы нравственности и воинского долга, в Гесиоде — наставника во всех мирных житейских делах. Их имена и приводит в назидание Еврипиду Эсхил (1033–1036); детей наставляет учитель, взрослых — поэт (1054 сл.). Под этим углом зрения оценивает «отец трагедии» свое творчество и творчество Еврипида. Его целью было воспитать в гражданах мужество и патриотический порыв и ради этого он выводил своих героев с львиной душой (1041), «дышащих копьями и пиками[330], белоснежными султанами на шлемах, поножами и обладающих семикожными[331] сердцами» (1014–1017). Чтобы изобразить таких людей, нужны высокие речи, нужен торжественный стиль (1058–1061), над которым потешается Еврипид[332].

А что сделал он сам? Нарядил царей в лохмотья, превратил людей в развратников, вывел на сцену шутов и мошенников, научил всех болтать и пустословить, слоняться без дела по агоре, избегать занятий в палестре, прекословить командирам и уклоняться от исполнения гражданских обязанностей[333]. Из-за этого никто из богачей не хочет брать на себя расходы по оснащению триеры, а, облачившись в лохмотья, притворяются бедняками (1065 сл.). Мало того, выведя распутных женщин, всяких Федр и Сфенебей, пытающихся соблазнить молодых людей при живых мужьях, Еврипид научил благородных афинских жен, опозоривших себя несчастной любовью, принимать яды (1050 сл.).

Здесь надо остановиться и посмотреть, насколько убедительны доводы Эсхила. Правда ли, что Гомер сумел научить людей доблести и военному делу? Реплика Диониса заставляет в этом усомниться: вот, некий Пантаклей[334], принимая участие в шествии, сначала подвязал шлем, а потом пытался прикрепить султан (1036–1038). Можно ли всерьез воспринимать обвинение Эсхила в том, что богатые граждане не хотят тратиться на триерархию, подражая увечным героям Еврипида? Наверное, в конце войны были случаи, когда состоятельные люди пытались уклониться от общественных повинностей, но причиной этого был, конечно, социальный разброд, а не трагедии Еврипида. Неизвестны и слишком частые случаи самоубийства рядовых афинянок, отверженных их возлюбленными. И наконец, разве не прав Еврипид, говоря, что и до него были известны истории несчастной любви Сфенебеи и Федры (1049, 1052)?[335] Конечно, соглашается Эсхил, но поэт должен скрывать позорное, а не выводить напоказ, обучая этому зрителей (1053 сл), и возникает второй извечный вопрос о содержании искусства: нужны ли ему идеальные герои или гомеровский идеал должен быть снижен до уровня рядового афинянина? В наше время вопрос этот, по-видимому, окончательно решен в пользу суровой жизненной правды, но для Аристофана и его зрителей он, как видно, был не так прост. В своем заключительном «антипнигосе» Эсхил подводит итог всем бедам, пошедшим от искусства Еврипида: он показал на сцене своден и девиц, рожающих в храмах, братьев и сестер, вступающих в инцестуозные браки (ср. уже 850), вывел людей, высокомерно говорящих, что «не жить и значит жить». Из-за этого Афины и полны крючкотворов и обезьяноподобных шутов, обманывающих народ, и нет никого, способного с достоинством пронести факел на Панафинейском празднике (1077–1088). Последнюю мысль подхватывает Дионис, вспоминая какого-то толстяка, опозорившегося при факельном беге (1089–1098). Как и в случае с отказом от триерархии, можно заметить, что толстяка заставили бежать с факелом не от хорошей жизни: молодые люди были либо истреблены войной, либо несли службу вдали от родного города.

Надо сказать, что Эсхил очень удачно суммировал «прегрешения» Еврипида: сводня — кормилица Федры, девица, рожающая в храме, — героиня недавно поставленной трагедии «Авга», инцестуозный брак был представлен в более раннем «Эоле»[336]. Можно было бы добавить сюда еще Пасифаю, влюбившуюся в быка; наложницу Финея, оклеветавшую перед ним его сына; жену Акаста, отвергнутую целомудренным Пелеем, но и приведенных Эсхилом примеров как-будто бы достаточно, чтобы вынести Еврипиду приговор в безнравственности. Но нет, после агона нет никакого заключения Корифея, как, например, во «Всадниках», 457–460, или в «Осах», 725–728, - наоборот, в паре строф, как бы знаменующих начало нового агона, хор провозглашает, что наступает время «великого дела, тяжкой брани, суровой войны»[337], один станет наступать, другой изворачиваться, и будет много примеров в нападении и других уловках. Хор призывает соперников «наступать и по-старому и по-новому, отваживаться говорить нечто тонкое и искусное» (1098–1108).

Терминология этих стихов очень показательна. Ясно, что нападение «по старинке» ожидается от Эсхила, а по-новому — от Еврипида. Но вот обоих побуждают к чему-то тонкому, можно сказать, изысканному (λεπτον, 1108), хотя, казалось бы, попытки применения такого рода средств могут исходить только от Еврипида; вспомним его «предварительную характеристику» накануне агона (καταλεπτολογησει, 828). И сам он в агоне гордился, что научил зрителей «приемам тонких (λεπτων) речей» (956). Между тем во вступлении к агону хор называл «тонкими умами» (λεπτολογοι φρενες, 876) обоих противников, и теперь снова от обоих ждут тонкости аргументов и предупреждают, что зрители оценят их «тонкие речи» (λεπτα λεγοντοιν, 1111). Хор предъявляет к Эсхилу требования, которым его творчество, судя по всему предыдущему ходу спора, никогда не соответствовало.

В сцене, следующей за этой песней хора, Еврипиду сначала, по-видимому, удается доказать, что Эсхил и вправду не был способен на слишком тонкие речи: разбирая первые стихи пролога в «Хоэфорах», Еврипид уличает его в ненужных повторениях, хотя на самом деле речь идет о применении синонимов, придающих речи (а тем более, молитве, обращенной к богу, каким является пролог «Хоэфор») необходимую значительность[338]. Характерно, что Эсхил в его суровой простоте и не будучи осведомлен об изысканиях Продика, не догадывается объяснить противнику, что синонимики — художественное средство, а только запутывается в оправданиях. Вникать в подробности обвинений и возражений здесь нет возможности; важнее, что, когда наступает черед Эсхила оценивать прологи Еврипида, он беспощадно уничтожает их двумя, на первый взгляд, бессмысленными словами: «потерял лекиф».

Лекиф это небольшой керамический сосуд для масла, широко употреблявшийся в быту афинян и, конечно, не имевший никакого отношения к трагедии. Однако Эсхил (разумеется, с «подсказки» Аристофана) использует одну синтаксическую особенность прологов Еврипида: у него персонаж, начинающий трагедию, часто сопровождает имя какого-нибудь героя или бога причастием, за которым следует сказуемое: «Такой-то, прибыв туда-то, совершил…». Например:

В остающуюся половину второго или третьего стиха Эсхил и вставляет губительное для Еврипида словосочетание. Вот Еврипид декламирует:

Или другой пролог:

Получается, конечно, смешная глупость, но смысл ее для Эсхила в том, что Еврипид пишет-де прологи так однообразно, что в стих можно вставить любой предмет из афинского быта, название которого по-гречески состоит из сочетания долгого слога с тремя краткими, — шкурку, лекифчик, мешочек. Так Эсхил попутно поддевает противника и по части его любви к повседневности.

Наконец после еще нескольких цитат из прологов Еврипида Дионис должен прервать это бессмысленное состязание: ясно, что в любой стих Эсхил всунет свой лекиф. Стало быть, окончена вторая стадия соревнования, касающаяся, собственно, словоупотребления и стихосложения, и снова Эсхил одолевает Еврипида. Теперь-то уж Дионис может назвать победителя? Оказывается, нет: надо еще сопоставить их в искусстве составлять лирические партии.

И снова хор задается вопросом, что теперь произойдет[339], какие претензии можно предъявить к мужу, сложившему песни, которые и поныне считаются самыми лучшими? (1251–1256). Начинается третье состязание, и в нем противники ведут себя еще менее корректно (хотя кто может требовать корректности от героев комедии?). Сначала Еврипид, надергав по одному стихи из хоров Эсхила и добавляя к каждому из них рефрен: «Что в трудном бою не приходишь на помощь?», имевший смысл в первой цитате (обращение к устранившемуся от боев Ахиллу), а затем — совершенно бессмысленный, создает смехотворную пародию на героический стиль хоров Эсхила (1264–1277)[340], а потом и вовсе перемежает каждый стих набором слогов, вроде русского «тарам-та-там тарам-та-там» (1285–1295).

Но и Эсхил не остается в долгу, составляя длиннейшую монодию, имеющую даже какой-то смысл. Некая женщина видела дурной сон и, проснувшись, совершает очищение от плохого предзнаменования, бывшего, как выясняется не напрасным: соседка украла у нее петуха, и жертва кражи обращается за помощью к «горнорожденным нимфам», к вооруженным луками критянам, к богине Артемиде и к другой дочери Зевса Гекате с факелами мщения в обеих руках (1331–1364). Здесь пародируется буквально все: словоупотребление Еврипида и его, уже известная нам из «Елены» любовь к повторениям одного и того же слова[341], высокий пафос в сочетании с совершенно низменным поводом, «разболтанный» размер, далекий от строгости классического песнопения.

Уморительной чепухи в этом третьем состязании не меньше, чем в трех предыдущих, но в основе его лежит все таки серьезный мотив: по части лирических партий Еврипид — отступник от традиций Фриниха и Эсхила, открывающий путь новому, «декадентскому» дифирамбу, связанному в глазах зрителей Аристофана с творчеством поэта Тимофея. Наконец замученный Дионис прерывает квазиеврипидовскую песнь Эсхила, чем дает понять, что спор снова закончился в его пользу. Теперь, однако, как обещал Эак, трагедию будут взвешивать, и на орхестре появляются огромные весы, на которые противники должны класть свои стихи, чтобы выяснить их весомость.

Сама идея взвешивать стихи уже является пародией с целью развеселить зрителей: все они, конечно, помнили, как в «Илиаде», перед решающим сражением Ахилла и Гектора, Зевс клал на весы Судьбы их жизненные жребии, чтобы решить, кому даровать победу (XXII. 209–213). У Эсхила была трагедия «Взвешивание душ»; в ней мать Ахилла Фетида и мать другого героя Мемнона (упоминавшегося, кстати, в агоне, 963) Эос стояли у весов Зевса с просьбой пощадить их сыновей. Теперь предстоит оценивать по весу не души, а стихи оживших на один день поэтов. Надо ли говорить, что тяжеловесные по содержанию стихи Эсхила («Даров из всех богов одна не любит Смерть», 1392) перевешивают какое-нибудь легковесное Убеждение (1391, 1396), возлагаемое на весы Еврипидом?

В четвертый раз Еврипид терпит поражение, а Дионис все колеблется, кого ему выбрать, и перед еще более неразрешимой проблемой ставит зрителя. «Одного, — говорит он, — считаю мудрым, другим наслаждаюсь» (1413). Кто — один, кто — другой? Судя по тому, с каким восторгом Дионис отзывался об Еврипиде в разговоре с Гераклом (98–103), источником наслаждения была для него, несомненно, поэзия Еврипида, но последние выпады Эсхила могли поколебать эстетические принципы бога театра. Решение вопроса осложняется еще тем, что слово σοφος, которое мы в этом стихе перевели как «мудрый», в греческом отнюдь не столь однозначно.

Первое его значение σοφος — «умелый, искусный, понимающий», от чего недалеко и до «мудрого», но присутствие первоначального оттенка никогда нельзя сбрасывать со счета. Так, готовясь рассуждать на общественно-политические темы, хор просит Музу взглянуть на зрителей, среди которых — тысячи мудрецов (буквально: «тысяча мудростей», 676 сл.), поскольку для обсуждения государственных вопросов требуется, естественно, мудрость. В этом же монологе Корифея Аристофан делает очередной комплимент зрителям, называя их «мудрейшими от природы» (700) — опять им надо решить политический вопрос. Но тем же самым прилагательным автор будет не один раз пользоваться, когда речь зайдет о сравнительном достоинстве поэтов. Оба они — σοφοι (896)[342]. Кто из них την τεχνην σοφωτερος (сравнительная степень)? (766, 780). Толпа провозгласила Еврипида σοφωτατον (776, превосходная степень; ср. Об. 1378). В этих случаях перевод «более мудрый», «самый мудрый» явно не годится: к поэту, музыканту, художнику больше применимо определение «искусный», тем более, что спор между ними пойдет не о мудрости, а об искусстве, что и вкладывается в выражение την τεχνην. Синонимом к σοφωτερος является в этих же стихах «лучший из товарищей по искусству» (ο αριστος… των συντεχνων, 763)[343]. Такое содержание имеют и понятия σοφια (884, 1519), σοφισματα (872, 1104); в ст. 1104 это слово приближается по значению к «техническому приему» (ср. 17, где у него вовсе негативный оттенок: «избитые шутки»)[344].

Возвращаясь от этого небольшого отступления к ст. 1413, мы можем предположить, что на этот раз, не отрицая мастерства Еврипида (σοφος), Дионис восхищается Эсхилом: как ловко он сумел отвести от себя все нападки и обратить их против соперника! Так или иначе, неопределенность его приговора такова, что Плутон остается в недоумении: так Дионис и не сделает того, ради чего пришел сюда (1414)?[345] И тут Диониса одолевает новая идея: он, оказывается, спустился в Аид не для того, чтобы взять на землю просто «настоящего» поэта, а такого, который бы спас город. Первоначально эту мысль можно понять в профессиональном плане: «Чтобы город, спасшись, вел хоры» (1419), т. е. имелась возможность проводить сценические состязания. Однако тут же выясняется, что речь идет вообще о спасении города, которое становится лейтмотивом последней сотни стихов комедии[346]. Кто из двух противников сумеет посоветовать что-нибудь полезное, того Дионис и заберет с собой (1420 сл.). Проблема художественной критики перемещается в политическую плоскость. Итак, что думает каждый из поэтов об Алкивиаде, — вопрос об отношении к нему Дионис сравнивает с тяжелыми родами. Еврипид дает явно отрицательный ответ (1427–1429)[347], Эсхил изрекает некое пророчество: «Ни в коем случае не следует воспитывать в городе льва. Если же он вырос, надо подчиняться его нраву» (1431b сл.[348]). И снова Дионис в нерешительности: один сказал мудро (σοφως), другой — ясно (σαφως) (1434). И снова — кто один, кто — другой? Если исходить из самооценки Еврипида, сделавшего трагедию для всех понятной (959–961), то ясность надо приписать ему, а пророческую мудрость — Эсхилу. С другой стороны, осуждение со стороны Еврипида Алкивиада, покинувшего город в трудное время, можно счесть мудрым, а слова Эсхила — понятными, но в данное время неприменимыми.

Остается последнее испытание: какое средство соперники могут предложить для спасения города?[349] Ответ Еврипида: «Если нынешнее, что считаем ненадежным, будем считать надежным, а то, что считаем сейчас надежным, примем за ненадежное» (1443 сл.) — мысль, прямо скажем, не очень понятная, и не удивительно, что Дионис просит ее разъяснить. Еврипид повинуется: «Если перестанем верить тем из граждан, кому теперь верим, а воспользуемся теми, которыми не пользуемся, наверное, спасемся. Если сейчас бедствуем с одними, то как не спастись, поступив наоборот?» (1446–1450). Здесь проглядывает логика «перевернутого мира», принятая не в одной комедии Аристофана, но не слишком надежная в реальной политике. Поэтому Дионис, сочтя совет Еврипида «мудрейшим», хочет выслушать мнение и другой стороны.

Эсхил сначала осведомляется, кем пользуется город (имеется в виду, в качестве политических руководителей) — порядочными (χρηστοις; ср. 735) людьми? «Куда там! — отвечает Дионис, — он их (достойных людей) люто ненавидит! — Стало быть, радуется дурным (πονηροις; ср. 725, 731 bis)? — Да и этого нельзя сказать, скорее, пользуется через силу» (1454–1456). «Как же можно спасти такой город, которому не нравится ни хлена (плащ хорошей выделки), ни овчина?» — спрашивает Эсхил (1458 сл.). И все же надо найти выход, и поэт изрекает: Спасемся, «когда землю врагов будем считать своею, свою — вражеской, доходом — корабли, помехой — доходы противника» (1463–1465), т. е. повторяет план Перикла, изложенный им в начале войны: опустошать с кораблей Пелопоннес, отдав на разорение Аттику[350]. Совершенно очевидно, что весной 405 года, когда спартанцы уже 8 лет удерживали Декелею, примерно в 20 км от Афин, а флот их господствовал на море, предложение Эсхила лишено всякого смысла. И все же Дионис останавливает на нем свой выбор, и поэт возвращается на землю «на благо гражданам, на благо своим близким, родным и друзьям» (1487–1489). Почему? На этот вопрос могут быть даны два ответа.

Первый вытекает из общественно-политической обстановки конца войны. Нетрудно заметить, что между советом Еврипида (1446–1450) и резюме Эсхила (1458 сл.) нет существенной разницы. Если первый из них советует поменять нынешних политиков (а это — «дурные»), а второй уподобляет их мужицкой овчине, то ясно, что для обоих идеал — «порядочные», и в этом они приобретают союзника в лице самого Аристофана[351]. В парабасе он порицает афинян за то, что они в качестве своих руководителей пользуются монетами «самого скверного чекана», и призывал их, когда город попал в бурю и находится «в объятьях волн» (361, 704), отречься от «чужеземцев, и рыжих, и дурных, и потомков дурных» (730 сл.), а обратиться к людям благородным, разумным, справедливым и порядочным (χρηστοισιν, 727 сл., 735). Как мы помним, еще раньше Аристофан предлагал для восстановления гражданского единства амнистировать невольных участников правления Четырехсот (689–692), что, впрочем, вовсе не свидетельствует о его симпатии к олигархам: достаточно вспомнить комическую фигуру пробула — представителя коллегии, подготовившей переход Афин в руки новой власти, в «Лисистрате», поставленной за несколько месяцев до переворота. Но вернемся к «Лягушкам». Высказанная еще в парабасе рекомендация произвести всеобщую амнистию и всех примирить еще более утопична, чем надежда на то, что возвращение Эсхила окажет поддержку «порядочным» и «благородным» (783, 1011, 1014), т. е. его постоянным зрителям в прошлом. Но ведь едва ли не большей утопией является убеждение Диониса, что «отец трагедии» сумеет возродить афинскую трагедию.

Так мы подходим ко второму объяснению решения Диониса. Во многом справедливая критика Еврипида и нерешительность самого Диониса показывают, что время героической трагедии прошло. В первой половине века, когда народ был охвачен патриотическим подъемом, когда решался вопрос о самом существовании Афин как самостоятельного государства, когда еще шла борьба за власть между знатными родами и между простым народом и знатью в целом, тогда были актуальны и подвиги героев легендарного прошлого и ответственность потомков за преступления предков (ср. родовое проклятье, тяготеющее над Этеоклом). Поколение 30-х гг. V в. ничего этого не застало: Пелопоннесская война ни по целям, ни по методам ее ведения, ни по последствиям не была похожа на Греко-персидские; от знатных родов остались единицы, далеко не всегда готовые отдать себя в услужение народу (лучший пример политического авантюризма — Алкивиад), а верховодили люди совсем другого чекана; вера в благодетельных богов сменилась откровенным скептицизмом и релятивизмом. Эсхила, как мы видели, ставили, и публика его охотно смотрела, но воспринимала, вероятно, так, как мы сейчас Шекспира: мы можем восхищаться глубиной проникновения автора в диалектику и алогизм непознаваемого мира, можем преклоняться перед многообразием его характеров (тем более, если они хорошо сыграны), можем осуждать непрозорливость Лира и сочувствовать Корделии, можем спорить, что погубило Отелло — доверчивость, подозрительность или ревность, но едва ли кого-нибудь из нас волнует проблема легитимности королевской власти, захваченной насилием, или неразумного раздробления царства. В последнем случае могут, конечно, возникнуть ассоциации с нашим временем (распад колониальной системы, крушение империй), но пьеса современного автора, где претенденты на престол изводили бы друг друга ядом и сами умирали от него, а законный наследник решал между тем вопросы бытия, да к тому же — в трагических ямбах, с трудом продержалась бы на сцене. Так же точно и зрителей Эсхила в годы Пелопоннесской войны больше беспокоил вопрос, как прокормить семью, чем прекратить действие родового проклятья Атридов.

Еврипид почувствовал атмосферу своего времени. Его герои и в самом деле ближе к современности, и никто не поручится, что среди афинян не было молодых людей, которые охотно делили с отцом ложе молоденькой мачехи (ср. Ипп. 464 сл.), — эта тема и поныне заслуживает обсуждения на театре (вспомним «Любовь под вязами» О’Нила), но не в героической трагедии, обращенной к гражданам целого полиса. Еврипид научил людей, по его словам, размышлять, рассчитывать свои действия, все распознавать и исследовать. Но вспомним, как λογισμος (973) превратил Ахилла — не рассуждающего героя «Илиады» — в Ахилла — выученика софистов — на берегу Авлиды у Еврипида (см. гл. VII). И если бы Деянира в «Трахинянках» могла распознать, к чему ведет ее попытка вернуть любовь Геракла! Эдип у Софокла тоже «ищет», но предмет его разысканий — свое прошлое, самоузнавание человека, а не кусок откусанной маслины. Конечно, комментарий Диониса (980–991) — комедийное шутовство, но за ним лежит разумная мысль: персонаж, который заранее обдумывает последствия своих действий, перестает быть трагическим героем. Что стал бы делать Шекспир с королем Лиром, если бы старик с самого начала догадался, чем ему отплатят дочери? Что стал бы он делать с Отелло, если бы мавр, прежде, чем задушить Дездемону, сообразил допросить Кассио, откуда у него взялся злополучный платок? Один лишь Гамлет ставит нравственный эксперимент — каковы будут последствия «мышеловки»? — и получает ожидаемый результат, а потом философы и филологи уже четыре столетия спорят, истинный ли он герой или рефлектирующий интеллигент.

Еврипид научил своих героев болтать — глагол λαλειν и существительное στωμυλια вместе с их производными[352] говорят сами за себя и не только служат осуждению поэта, но и выдают его связь с софистическими учениями его времени, отождествляемыми, как еще в «Облаках», с фигурой Сократа. И в той, давней комедии на современных «говорливых юнцов», пренебрегающих занятиями в палестре (1053 сл.) и занятых пустыми словопрениями (1018 сл.), сыпались упреки в «болтовне на агоре» (1003)[353]. И в «Лягушках» об этом недвусмысленно говорит хор в своей последней песни: «Приятно не болтать (λαλειν), усевшись около Сократа, отбросив служение музам и пренебрегая самым главным в трагическом искусстве. А проводить время в бездействии в напыщенных речах и словесном зуде по пустякам — признак полоумного мужа» (1491–1499). Хоть Аристофан и не сказал нам, что он считает «самым главным» в трагическом искусстве, ясно, что стихи эти направлены против Еврипида с его любовью к уловкам, вывертам слов[354] и антитезам (775). Недаром Дионис отвергает упреки Еврипида цитатами из его трагедий: «Язык поклялся», (дальше разумеется: «не душа», 1471; ср. 102 и Ипп. 612); «Что позорного, если оно не кажется таким зрителям?» (1475); «Кто знает, не значит ли жить то же самое, что умереть?» (1477, ср. 1082). Дионис добивает Еврипида, пользуясь приемами Эсхила, и не случайно тот оставляет свой трон Софоклу, по-прежнему считая Еврипида «мошенником, лгуном и шутом» (1520 сл.). На комической сцене судьба Еврипида была решена окончательно — можно ли сказать, что этим был решен вопрос о дальнейшей судьбе его творчества? Здесь Аристофан ошибся: с начала IV века, когда пьесы старых драматургов стали ставить на правах новых, ни Софокл, ни тем более Эсхил не могли соперничать с Еврипидом в завоевании зрительских симпатий у каждого нового поколения, которому гражданские и нравственные идеалы не только эпохи «марафонских бойцов», но и «века Перикла» были чужды и непонятны.

Но Аристофан не ошибся в другом: в творчестве Еврипида афинская трагедия потеряла почву, которая питала Эсхила и Софокла, и иллюзорное возвращение на сцену в конце V в. первого из них только подчеркивает несовместимость его драматургии с веяниями нового времени.

Трагедия Эсхила началась для нас с противопоставления варварского деспотизма, посягающего на волю божественных стихий и общественного порядка, установленного богами, — и безрассудный деспотизм потерпел поражение. Труднее оказалось соединить общественный идеал, по-прежнему находившийся под покровительством богов, с индивидуальным поведением героя. Здесь перед Этеоклом и Агамемноном возникала трагическая проблема нравственного выбора, который в обоих случаях вел к гибели героя, а в «Орестее» к тому же сопровождался новыми конфликтами.

На следующем этапе, в «Антигоне» Софокла, в противостояние вовлекалась новая сила — чувство личного долга человека, тоже готового идти на смерть, но ради утверждения своего человеческого достоинства. Индивиду противостояла не божественная воля, а другое понимание меры возможностей и ответственности человека.

Еврипид решился перенести трагический конфликт в душу человека — и оба раза потерпел поражение у зрителей: и в известной нам «Медее» и в не дошедшем первом «Ипполите». Во втором «Ипполите» он попытался найти идеал и оправдать самопожертвование за верность ему. Зрители это поняли, но противоречивость ориентации двух трагических героев на различные — социальные и индивидуальные — ценности не стала от этого меньше. Ушла проблема ответственности: люди не могут брать на себя вину за капризные желания богов (это так же верно для Тесея, как потом — для Геракла в одноименной трагедии и для Агавы в «Вакханках»). Между универсумом и человеком образуется пропасть, и люди должны выбираться из нее сами, как Ифигения в Тавриде или Елена в Египте, для чего требуется выдумка, или как Агамемнон в Авлиде — для спасения своей карьеры. Но интриганы и карьеристы — шекспировские Яго и Эдмонд, шиллеровские Франц и секретарь Вурм — не могут стать предметом трагического анализа, как не могли стать им ни герои, ни содержание произведений Еврипида, написанных в последние десять лет его творчества. Добровольное жертвоприношение Ифигении в Авлиде ради не существующего общеэллинского единства — такая же иллюзия, как возвращение на афинскую орхестру героев Греко-персидских войн. Вместе с разгромом афинского флота при Эгоспотамах кончился век героической древнегреческой трагедии.