Семь дней в афинском театре Диониса

Глава III. Трагедия долга: «Антигона» Софокла

«Антигона» Софокла (442 год) не случайно занимает центральное место в нашем очерке: вместе с «Царем Эдипом», «Медеей», «Ипполитом» она составляет вершину достигнутого древнегреческой трагедией в отражении драматических конфликтов, из которых складывается жизнь всякого человеческого коллектива. В «Орестее» речь шла о том, как эти конфликты, возникнув в пределах рода и преломляясь в судьбах отдельных людей, формируют общественные отношения. В «Антигоне» речь пойдет о том, как в уже сложившихся общественных отношениях выявляются новые противоречия, втягивающие в себя отдельные индивидуальности. Среди названных выше трагедий «Антигона» замечательна тем, что в ней с особой глубиной встал вопрос о самоопределении личности в условиях, созданных для нее афинской демократией к самому началу «века Перикла». Обстоятельства, в которых осуществлялось это самоосознание человека, и будут интересовать нас, главным образом, в этой главе. Сначала, однако, надо выяснить, каким материалом располагал, приступая к своей новой трагедии автор, и тут нас подстерегает неожиданность: до Софокла Антигона не занимала в мифологической традиции сколько-нибудь видного места.

История потомков фиванского царя Эдипа отчасти уже известна нам по эсхиловским «Семерым против Фив»: поединок Этеокла и Полиника завершился их взаимным убийством, о чем в конце трагедии сообщал Вестник, а хор фиванских женщин, разделившись на две половины, оплакивал их долю. Здесь трагедия могла бы закончиться, но в дошедших до нас византийских рукописях к заключительному хору примыкает еще одна сцена — «второй» финал: новый Глашатай сообщает о постановлении городских властей похоронить с почестями Этеокла, сложившего свою голову ради отчих святынь, а Полиника, выказавшего себя отступником, оставить непогребенным на растерзание хищным птицам и псам; запрещено совершать над ним погребальные жертвоприношения и оплакивание. Против этого решения выступает Антигона, которая в кратком монологе и столь же непродолжительном споре с Глашатаем отстаивает свое право похоронить родного брата. Ее аргументы производят определенное впечатление на хор: хоть и нельзя не повиноваться воле граждан, но нельзя не признать и правоту Антигоны. Поэтому фиванские женщины снова делятся на две группы: одна из них отправляется вслед за Антигоной хоронить Полиника, другая уходит, выразив повиновение услышанному приказу. К этому следует добавить, что еще раньше, после рассказа вестника о поединке братьев и следующей за тем партии хора, в рукописях есть несколько стихов (861–874), возвещающих о появлении Антигоны и Исмены с целью оплакать братьев. Таким образом как будто бы получается, что проблематика «Антигоны» предвосхищается уже в эсхиловских «Семерых против Фив», за четверть века до постановки трагедии Софокла на афинской сцене. К сожалению, вопрос не решается так просто.

Дело в том, что финал «Семерых против Фив» с участием Антигоны более полутора столетий вызывает скептическое отношение очень серьезных исследователей, считающих его поздней подделкой. Не говоря о ряде стилистических особенностей этого отрывка, не свойственных языку Эсхила, второй финал находится в резком противоречии с замыслом всей трилогии и особенно ее последней части. Со смертью братьев прекращается действие проклятья, тяготевшего над несчастным родом. Эсхил, вопреки традиции, знавшей новую войну за Фивы с участием сыновей Эдипа — Этеокла и Полиника, изображает обоих братьев бездетными. Своей кровью они смыли невольную вину отца и очистились от разделявшей их при жизни вражды: теперь они стали воистину «единокровными», оросив общей кровью мать-землю (929–940). Проблематика трагедии окончательно исчерпана и не нуждается ни в каких новых осложнениях.

Затем, в подлинной части трагедии, хор, стоящий над трупами убитых братьев, задает вопрос: «Где мы их похороним?» и сам же отвечает: «Там, где всего почетней, — их беде место по соседству с отцом» (1002–1004). Ясно, что тело Полиника вместе с телом Этеокла уже принесли на орхестру, и хор совершает над ними погребальное оплакивание. Если же принять второй финал, то окажется, во-первых, что запрет оплакивать Полиника лишен смысла, так как надгробный плач уже прозвучал, и, во-вторых, что после столь проникновенных жалоб хора надо отнести покойника обратно на поле боя и бросить там на поругание, — абсурдное предположение, не достойное такого мастера сцены, каким был Эсхил.

Наконец, появление нового мотива в последних стихах заключительной части трилогии противоречило бы всему, что мы знаем о творчестве Эсхила и его драматической технике. Поэтому остается признать, что дополнительный финал «Семерых» (со ст. 1005 до конца) вместе с упомянутой вставкой (861–873) и именами Антигоны и Исмены в качестве участниц последнего плача (961–974, 989–1004) — дело рук какого-нибудь автора конца V в., который захотел согласовать «Семерых против Фив» Эсхила, при их посмертной постановке, с «Антигоной» Софокла, приобретшей к тому времени широкую известность. Сделано это было не слишком удачно. И хотя споры о завершении эсхиловской трагедии до сих пор не утихают и литература вопроса все время пополняется, нам представляется, что для истории фиванского мифа до Софокла так называемый финал «Семерых против Фив» не может иметь никакого значения.

Гораздо важнее для нас свидетельства противоположного характера. В не дошедшей до нас трагедии того же Эсхила «Элевсинцы» была принята версия, по которой фиванцы запретили хоронить нападавших вождей, но, в конце концов, уступили настояниям афинян, и все семеро были погребены в аттической земле[77]; Пиндар, дважды вспоминая о похоронах «семерых», говорил, следуя эпической поэме «Фиваида» (до нас не дошла), о семи кострах, зажженных для семи полководцев[78]. И еще примерно 20 лет спустя после постановки «Антигоны» Еврипид в своей трагедии «Просительницы», написанной на тот же сюжет, что «Элевсинцы», даже не упоминал о вмешательстве девушки в посмертную судьбу Полиника.

Из всего сказанного мы можем сделать вывод, что до Софокла при изложении, на аттической почве, событий, сопутствовавших гибели «семерых», меньше всего интересовались участием в них Антигоны, а если бы интересовались, то никак не могли бы осуждать ее за совершение погребения, которое афиняне считали одним из своих самых славных деяний в легендарном прошлом.

Наряду с афинской существовала и фиванская версия мифа, известная, правда, только из позднего источника и потому не вызывающая особого доверия у многих исследователей. Согласно сообщению греческого путешественника и любителя старины Павсания (II в. н. э.), место, где сражались Этеокл с Полиником, носит у фиванцев название «Волок Антигоны». «Она хотела поднять и отнести труп Полиника, но это оказалось ей не по силам; тогда она придумала другое — тащить его; и она дотащила его и положила на еще горящий костер Этеокла»[79].

Ни о каком особом запрете хоронить Полиника, ни о каком наказании Антигоны у Павсания нет ни слова. Победившие фиванцы не хотели хоронить побежденных, но никому в голову не пришло мешать родной сестре оказать последнюю почесть убитому брату. Выходит, что и с фиванской стороны Софокл не мог получить никакой поддержки для образа своей Антигоны, которую вернее всего считать, вместе со всем ее окружением, созданием самого Софокла. Для этого он должен был сделать совсем немного: запрет, распространявшийся в афинском варианте на всех вождей он сосредоточил на одном Полинике; соответственно известное из фиванской версии погребение Полиника предпринятое Антигоной, оказалось в противоречии с этим запретом. В том-то, однако, и состояло драматическое искусство Софокла, что незначительные, казалось бы, поправки к известному мифу придавали ему совершенно новое содержание и позволяли построить на этой основе трагический конфликт.

Что же касается зрителей новой трагедии, то они, вероятно, помнили, что Антигоной звали одну из дочерей Эдипа, все же дальнейшее оставалось достаточно туманным.

В том сюжете, который построил Софокл, кое-что сразу прояснялось в самом начале пролога между Антигоной и Исменой: оба брата погибли в поединке, войско осаждавших покинуло фиванскую равнину, а новый царь Креонт, похоронив с почетом Этеокла, запретил погребать Полиника и назначил в наказание возможному ослушнику смертную казнь. Здесь зритель, конечно вспоминал о легендарном вмешательстве афинян в спор между фиванцами и аргивянами о погребении и в то же время понимал, что в новой трагедии речь пойдет не обо всех павших, а об одном Полинике. Вместе с тем зритель должен был сразу же обратить внимание на очень точную юридическую квалификацию действий Креонта — это именно указ, объявленный гражданам, и сам царь направляется на главную площадь, чтобы еще раз возвестить его тем, кто раньше не слышал (8, 28, 32, 34; ключевое слово — κηρυγμα и производные от того же корня глаголы). О законе здесь речи нет. Правда, однажды робкая Исмена отказывается нарушить указ царя (ψηφος) «вопреки закону» (59 сл.), но под законом она разумеет скорее всего не распоряжение Креонта, а обычную норму, предписывающую гражданам, и тем более женщинам, подчиняться царской власти (ср. 61–64).

Есть еще один нюанс в приказе Креонта, который для современного читателя может пройти незамеченным, а для афинского зрителя говорил о многом: ослушник будет побит камнями (36). Избиение камнями — древний способ наказания предателя или изменника, осуществляемый всей общиной одновременно в качестве верховного судьи и исполнителя приговору. Царь, единолично обрекающий потенциального нарушителя его воли на смерть под градом камней, явно присваивает себе прерогативы общины в целом, не говоря уже о том, что похороны убитого брата едва ли можно было считать изменой родине. Посмотрим теперь, какие мотивы выдвигает в обоснование своего непослушания Антигона.

Первый из них — родственная связь с Полиником. На протяжении сотни стихов, в которую укладывается пролог, 7 раз со сцены звучит прилагательное φιλος, имевшее в греческом языке достаточно широкий спектр значений. Φιλος — это, прежде всего, «свой», «родной», отсюда — «любимый» в нравственном смысле: «любимые» дети, потому что для родителей это «свои», «родные» дети. Точно так же родители — «любимые», т. е. для детей «свои» родители. В этом значении Антигона и спрашивает Исмену, слышала ли она что-нибудь о судьбе родных, а Исмена отвечает, что не слышала (10 сл.). Зная об ожидающем ее наказании, Антигона готова лечь в могилу рядом с родным братом (73); именно над ним, горячо ею любимым (81 — превосходная степень от φιλος), она совершит погребение. И Исмена, не способная оценить величие духа Антигоны, покидает ее, заверяя, что сестра остается «для своих родных воистину родной» (99). Этими словами пролог завершается[80] — верный признак того, что автор делал на них особое ударение.

Другой мотив поведения Антигоны — необходимость почитать мертвых и через них — богов. Здесь ключевым понятием служит слово τιμη — «честь», вернее, подобающая каждому смертному и богу доля почитания: родителям — со стороны детей, старшим — со стороны младших, богам — со стороны людей. Правда, само существительное τιμη в прологе не встречается, но употребляются производные от него: ατιμος (5, 78) — «лишенный своей доли почета» и εντιμος (25, 77) — «удостоенный своей доли почета», глаголы: προτιω (22) — «почитать» и ατιμαζω (22, 77) — «лишать почета, бесчестить».

Положение дочерей Эдипа Антигона с самого начала называет «горестным, бедственным, позорным, нечестивым» (5) не потому, что они сами совершили что-нибудь недостойное, а потому, что для покойника позорно лежать непогребенным, и этот позор объективно распространяется на его родных. Этеокла Креонт почтил погребением и тем самым удостоил почета среди мертвых, Полиника же обесчестил (22–25). Соответственно, Исмена, отказываясь помочь Антигоне, по мнению последней, «не воздает почтения тому, что установили чтить боги» (77). Возражение Исмены (78) Антигона оставляет без ответа, поскольку нарушение воли царя уже раньше объявила актом благочестия в отношении родных (74). Напротив, отказаться от погребения значит для нее предать родного брата (46).

Итак, в прологе зритель поставлен перед дилеммой. На одной стороне — указ только что пришедшего к власти царя, подчиняться которому — долг подданных. На другой — обязательства, налагаемые родственным чувством и находящие себе опору в божественных заветах. И то и другое — волю царя и заповеди богов — греки считали нужным уважать и соблюдать. Чему отдать предпочтение? Не даст ли нам ответа на этот вопрос сам новый царь, приходящий на площадь к фиванским старейшинам прямо с поля боя, где он принял командование над войском после смерти Этеокла?

Выходной монолог Креонта (162–210) долгие годы слыл в Афинах выражением государственной мудрости. Еще во второй половине IV в. великий республиканец Демосфен приводил его чуть ли не целиком в одной из своих речей в назидание согражданам, разучившимся подчинять личные интересы благу государства[81]. Так, Креонт считает долгом правителя принимать наилучшие решения, не складывать руки перед надвигающейся бедой, не ставить личные связи выше благополучия родины. Никогда, отмечает Креонт, дурные не будут пользоваться при его правлении большим почетом, чем люди справедливые, а человек, благорасположенный к государству, будет почтен им и при жизни, и после смерти. Все эти истины, на практике, может быть, нередко нарушаемые, бесспорно справедливы. Традиционным в монологе представлен и образ государства — корабля, который нуждается в хорошем кормчем и благосклонности богов (162 сл., 190).

Вместе с тем зритель, уже слышавший в прологе Антигону, не может не отметить расхождение во взглядах на жизнь у царя и его племянницы.

Как и Антигона, Креонт несколько раз употребляет в своем монологе слово φιλος, но обозначает им не человека, близкого по крови, а друга (183, 190), которого можно иметь, а можно и не иметь. Что касается родственных связей, то близостью к роду погибшего царя (174) Креонт обосновывает свое право на власть. Как и Антигона, Креонт говорит о почитании, но не божественных уложений, а конкретного человека, живущего в данном государстве (210): «благоговение» (σεβας) должна вызывать у подданных царская власть (166). Понятия, имеющие для Антигоны почти сакральное значение, для Креонта теряют этот характер и явно высвобождаются из религиозного контекста. Добавим к этому, что, как и Антигона, Креонт называет свой запрет хоронить Полиника указом (192, 203), но при том полагает, что истинного правителя следует судить по издаваемым им законам (νομος, 177, 191).

Наконец, заметим одно не случайное совпадение. Хотя зритель уже слышал от Антигоны о содержании указа Креонта, Софокл почти дословно повторяет текст (ср. 27–30 и 203–206), вкладывая его в уста нового царя, но с одним существенным дополнением: труп Полиника велено бросить на растерзание зверям и птицам (ср. «Аякс», 1064 сл.), «чтобы увидеть его опозоренным» (206), Антигона тоже в самом начале трагедии говорила о позоре, который навлекает на покойного его непогребенный труп (5), но это была констатация факта, происшедшего не по ее воле. Креонт выражает свое собственное намерение, которое едва ли может вызвать согласие окружающих. Поэтому предводитель хора, выслушав речь царя, реагирует на нее достаточно односложно: «Тебе так угодно (поступать)…» — наше дело слушаться (211–213).

Примыкающая к монологу царя и его краткой стихомифии с хором весьма колоритная сцена со стражем вносит несколько добавочных штрихов в характеристику Креонта.

Так, страж подозревает, что тело Полиника засыпал землей какой-нибудь случайный прохожий с целью избежать осквернения, которое навлекал на себя человек, оставивший непогребенным попавшийся ему на глаза труп (247, 256). Поскольку же, несмотря на чисто символический характер погребения, тело не пострадало от диких зверей и городских псов (258), хор делает заключение о вмешательстве какого-нибудь божества (278).

У Креонта эта реакция хора вызывает гневную отповедь: неужели старики думают, что боги похоронили человека, который явился, чтобы сжечь их храмы, разорить их землю и развеять по ветру их уложения (νομοι, 284–287)? Зритель едва ли забыл, что совсем недавно Креонт примерно в этих же словах (199–202) характеризовал Полиника в своем первом монологе; стало быть, царь по-прежнему уверен в справедливости наказания, наложенного на труп.

Что касается донесения стража, то Креонт видит в загадочных похоронах действие тайных недругов, подкупивших исполнителей погребения (289–294), и всю силу своего негодования обрушивает на деньги — величайшее зло, извращающее нравы и толкающее людей на позорные и нечестивые поступки (295–303). Подкуп и корысть Креонт усматривает и в поведении стражников, угрожая им, если виновник не будет найден, смертью под страшными пытками (308–314, 324–326). Уверенность в своей правоте Креонт черпает в проявляемом им «благоговении» (σεβας, 304) по отношению к Зевсу.

Существование оппозиции — факт вполне допустимый при переходе престола к новому царю, а власть денег — сила, которую Софокл будет осуждать и в других трагедиях. Таким образом, нельзя ставить в вину Креонту ни его подозрительность, ни горячность в осуждении мнимого ослушника. Плохо другое: новый царь недоволен тем, что критически настроенные к нему граждане «не склоняли, как должно, выю под ярмо» (291 сл.), — своих подданных Креонт представляет себе послушными рабами.

В двух первых сценах зритель познакомился с Антигоной и Креонтом в отдельности. После очередной песни хора антагонистам предстоит, наконец, сойтись лицом к лицу.

Когда страж снова появляется перед Креонтом, он ведет за собой Антигону, схваченную при повторной попытке совершить погребение Полиника. Эти вторые похороны доставили много забот исследователям Софокла, пытающимся обязательно найти прагматическое объяснение странному поступку: свое дело Антигона сделала, зачем ей было подвергать себя опасности повторно?

На это можно, прежде всего, ответить, что Антигона с самого начала не стремилась остаться незамеченной: еще в прологе она дала резкую отповедь Исмене, желавшей скрыть ее поступок (84–87). Не думает она отрицать свою вину ни перед стражами, ни перед Креонтом (433–435, 442 сл., 448), так что ее второе появление у тела Полиника можно даже объяснить желанием обратить на себя внимание. Кроме того, почитание покойника требовало совершения возлияний на его могиле; возможно, в первый раз Антигона не успела исполнить этот обряд и сочла нужным к нему вернуться. Гораздо важнее, однако, перенести вопрос о втором погребении из сферы бытового правдоподобия, которое не слишком занимало ни афинских драматургов, ни их аудиторию (как, впрочем, две тысячи лет спустя — аудиторию Шекспира), в область художественного замысла. Здесь мы находим, по меньшей мере, три преимущества, извлеченные Софоклом из созданной им ситуации.

Во-первых, второе погребение характеризует Антигону как человека, стремящегося на деле выполнить свое решение, не взирая ни на какие препятствия. Во-вторых, первое донесение стража уже вызвало гнев и ярость в душе Креонта; теперь он готов обрушить их без всякого удержу на голову ослушника и не в состоянии здраво оценить доводы Антигоны. Этим достигается высочайший накал их спора. В-третьих, между первым и вторым появлением стража расположена очень важная в своей трагической многозначности песнь хора (1-й стасим), которая отбрасывает двусмысленный отсвет на предыдущую и последующую сцену. Словом, Софокл хорошо знал, зачем он послал Антигону хоронить Полиника вторично. Теперь важно услышать доводы Антигоны: почему она посмела нарушить изданный царем закон?

«Потому, — отвечает она, — что не Зевс издал для меня такой указ, и не Дика (Справедливость), живущая среди подземных богов, установила для людей эти законы (νομοι). И я не думала, — продолжает девушка, обращаясь прямо к Креонту, — что твои указы (κηρυγματα) обладают такой силой, чтобы смертный мог пренебречь неписанными и незыблемыми установлениями (νομινα) богов. Ведь они возникли не сегодня и не вчера, но существуют испокон веку, и никто не знает, когда они появились. Поэтому я не намеревалась давать ответ богам за нарушение этих наставлений; к этому меня не мог побудить страх ни перед каким человеческим решением» (450 — 460).

Мы снова встречаем здесь противопоставление двух понятий — религиозного и гражданского права, о которых говорили в связи с прологом. Креонт называет свой запрет «законом» (νομοι, 449), хотя двумя стихами выше употребляет уже знакомый нам глагол κηρυσσειν (447), обозначающий оглашение указа для частного случая. Подхватывая его, Антигона отвечает, что не Зевс издал такой указ (450). Преступать вечные и незыблемые законы, установленные Зевсом и Дикой, не имеет права никто из смертных, несмотря на любые распоряжения, пусть даже царя. Долг перед покойником, несомненно, принадлежит к числу таких вечных моральных обязательств для оставшихся в живых.

Обязательства эти приобретают еще большее значение, если речь идет о погребении родственника. Поэтому Антигона подчеркивает, что она хоронила родного, единокровного и единоутробного брата, и в этом нет ничего позорного (510–512); напротив, не может быть для нее большей славы, чем похоронить родного брата (503, ср. 1).

Креонт придерживается по всем этим вопросам противоположных взглядов. Свой закон он называет «установленным» (προκειμενοι, 481), употребляя определение, которое греки применяли к действительно древним, неизвестно кем и когда введенным законам. Поступок же Антигоны царь характеризует знакомым нам словом υβρις (480); вовлеченное в сферу рассуждений о божественных нормах, это понятие часто приобретает значение «богохульства». Саму же Антигону Креонт неоднократно называет «дурной», «негодной» (κακη, 565, 671), а сс поступок — «дурным», почти что преступлением (495, 565). Могли ли согласиться афинские зрители с тем, что человек, похоронивший родного брата, совершил «богохульство», если к этому еще прибавить, что разлагающийся на солнце труп уже начал пахнуть (410, 412), — натуралистическая деталь, едва ли случайно введенная Софоклом[82].

Мало значения придает Креонт и столь дорогим для Антигоны родственным связям. «Пусть она дочь моей сестры, пусть бы она была мне еще ближе по крови среди всех, кто чтит общего для всех нас Зевса Оградного (т. е. Зевса, охраняющего семью в пределах ограды дома; Зевса — покровителя домашнего очага), — ни она, ни ее сестра не избегнут самой злой смерти», — заявляет он с полной категоричностью (486–489). В этом контексте полезно вспомнить слова, с которыми удалился со сцены страж, приведший Антигону: он рад, что избежал грозившего ему наказания, но ему горько навлекать беду на своих (φιλος, 438). Даже для стража, обслуживающего царскую семью, его господа — «свои», для Креонта же связь, которая объединяет людей вокруг общего семейного очага, ничего не значит.

Не чужды образу Креонта в этой сцене и некоторые черты, характеризующие тирана. Так, выслушав доводы Антигоны, Креонт замечает, что обуздывают и неукрощенных лошадей, и не подобает чрезмерно заноситься тем, кто является рабом своих близких. Затем он переходит к обличению Антигоны (478–480). Стало быть, Антигону, как и остальных граждан, он сводит на положение рабыни.

Постоянной характеристикой тирана в греческой литературе является также повышенная и необоснованная подозрительность. Образ мыслей Креонта вполне соответствует этому представлению. Без всяких причин обвиняет он в похоронах Полиника и Исмену (488–490, 531–535), хотя зритель достоверно знает, что она всеми силами старалась отговорить сестру.

Находит продолжение в центральной сцене также различное отношение Антигоны и Креонта к понятию «благочестие». Антигона считает, что нет позора в почитании убитого брата[83], Креонт упрекает ее в том, что, хороня Полиника, нечестиво пожелавшего опустошить родину, она проявляет нечестивость в отношении столь же родного ей Этеокла (510–512; 516–518)[84] Антигона отводит эти упреки: Аид требует послушания его законам (νομοι, 519). Как видим, Креонт выдвигает здесь «земные» мотивы: враг никогда не может стать другом, даже после смерти (522), Антигона, ссылаясь на вечные законы Аида, отстаивает свой долг: делить с родными любовь, не вражду (523). Кто из них прав?

Наконец, Креонт приводит в разбираемой сцене еще одно обоснование своего поведения: он считает для себя совершенно невозможным уступить женщине (484 сл., 525, ср. 578 сл.), и среди мужчин, конечно, не было принято спрашивать у женщины мнения, тем более совета, по вопросам государственной важности. В легендарном прошлом, служившем сюжетом для трагедий, женщины из царских семей могли пользоваться большим уважением, хотя и здесь само собой подразумевалось, что война и политика не их дело. Поэтому едва ли аудитория могла в принципе осудить Креонта за его раздражение против женщины, вмешавшейся в вопросы «большой политики». Важно было, как развернутся события дальше и не завлечет ли Креонта оскорбленное самолюбие в непоправимую беду? Ответ на этот вопрос мы найдем в следующей сцене, сводящей вместе Креонта и его сына Гемона.

Имя Гемона зрители впервые услышали незадолго до конца предыдущей сцены. «Неужели ты казнишь невесту собственного сына? — спрашивала у Креонта Исмена. — …Ведь у них так все слажено» (568, 570). И когда Креонт отвечал, что он не хочет для сына дурной жены, Исмена[85] в отчаянии восклицала: «О наш родной Гемон, как бесчестит тебя отец!» (572), — имея в виду лишение Гемона невесты, представляющей по своему положению идеальную пару для него. Точно так же Корифей, возвещая в следующей сцене приближение Гемона, задает риторический вопрос: идет ли он, опечаленный судьбой обещанной ему невесты и тяжело переживая крушение надежды на брак? (627–630). Этот вопрос волнует и самого Креонта; поэтому в первых же словах, обращенных к юноше, он спрашивает: «Сын мой, узнав окончательный приговор твоей невесте, не пришел ли ты сюда в гневе на отца? Или, что бы я ни делал, я тебе по-прежнему близок?» (632–634). «Отец, я твой, — отвечает Гемон. — …Никакой брак я не сочту для себя более важным, чем твое хорошее руководство» (635–638). Ситуация ясна: Гемон, судя по всему, признает превосходство отца и не намерен ссориться с ним из-за невесты.

Следующая за этими репликами сцена напоминает по построению предыдущий обмен речами между Креонтом и Антигоной. Только там сначала Антигона приводила свои доводы, а Креонт возражал ей, здесь же, наоборот, начинает Креонт, а Гемон ему отвечает. В то же время монолог Креонта напоминает его тронную речь, не многим уступая ей даже в объеме (там он составлял 49 стихов, здесь — 43).

Сходство это состоит прежде всего в том, что Креонт излагает вроде бы бесспорные истины. Люди заводят детей, чтобы они мстили их врагам и почитали их друзей (641–644. В понятие φιλος Креонт по-прежнему вкладывает «политическое», а не родственное значение — 644, 651; ср. последнюю реплику Гемона, 765). Воспитавший дурных сыновей становится предметом осмеяния у врагов (645–647. Враги — вообще «навязчивая идея» у Креонта; а предмет его особой ненависти — Антигона, 653, 760). Правитель не должен потворствовать неповиновению ближних, иначе он не сможет обуздать чужих; человек же, который хорошо выполняет свои обязанности в семье, покажет себя справедливым и в управлении государством (659–662). Анархия губительна, повиновение граждан обеспечивает им благополучие (672–676). Все это настолько очевидно, что хор считает речь Креонта достаточно разумной.

Но зритель, который уже знает суть конфликта, возникшего между царем и Антигоной, и слышал аргументы обеих сторон, едва ли отнесется к новому кредо Креонта с таким же доверием, с каким он слушал его первый монолог. К тому же по многим вопросам позиция Креонта становится в этой сцене все более уязвимой.

Прежде всего свои распоряжения Креонт, как и прежде, считает законом (663). От граждан он требует повиновения правителю не только в справедливых решениях, но и в несправедливых (667). Как выясняется, простые люди в Фивах страшатся одного лишь взора Креонта и боятся перечить его словам (690 сл.; ср. 506–509). Только шепотом, втайне от царя, они решаются прославлять подвиг Антигоны. В то время как Креонт осуждает ее на казнь, народ в Фивах негодует по поводу этого приговора, считая, что девушка незаслуженно обречена на позорную гибель за самое славное деяние — погребение родного брата, брошенного на растерзание хищным псам и птицам (693–699). Как видим, в третий раз повторяются слова царского указа, но теперь — с явным неодобрением действий царя и прославлением Антигоны. «Глас народа» расходится с мнением Креонта.

Его это, впрочем, мало беспокоит. В духе своих представлений о роли правителя он по-прежнему убежден, что дело граждан — подчиняться, поскольку государство — собственность царя (734, 736, 738). Гемон на это вполне резонно замечает, что государство не принадлежит одному человеку и что царю, правящему по такому принципу, лучше всего переселиться в пустыню (737, 739); там он, по крайней мере, не встретит несогласных. Не случайно в этом споре Креонта с Гемоном слово «полис» дважды звучит в начале реплики[86] на протяжении пяти стихов (734–738).

Дальнейшее развитие в этой сцене получает изображение религиозного вольнодумства Креонта. Как и раньше, он саркастически оценивает отношение Антигоны к вечным заповедям богов: «Я казню ее, — говорит он, — и пусть она призывает, сколько ей угодно, Зевса-покровителя единокровных родственников» (658 сл.).

Мы вспоминаем слова Креонта, без особого почтения говорившего о Зевсе — покровителе домашнего очага (487). Издевательски звучат его «напутствия» по адресу Антигоны: пусть она ищет себе жениха в Аиде (654); пусть в своей каменной могиле она молится Аиду — единственному из богов, которого она чтит (σεβει), и хоть поздно, но узнает, что напрасный труд — чтить тех, кто принадлежит подземному миру (755–778). Если в начале этой тирады Креонт обещает оставить Антигоне в ее заточении столько пищи, сколько того требует благочестие, чтобы город не постигло осквернение (775 сл.; подразумевается новое кровопролитие), то это не слова искреннего пиетета, а уловка правителя, желающего показаться благочестивым в глазах подданных.

На самом же деле в вопросах благочестия (σεβας) Креонт по-прежнему мыслит правовыми, а не религиозными категориями: неужели он должен почитать (σεβειν) человека, не повинующегося правителю (730)? Неужели он заблуждается, почитая свои царские права (744)? Гемон, принимая в этом случае понимание «благочестия», свойственное отцу, возражает «Да, ты не почитаешь свои права, попирая права (τιμαι) богов» (745). А защищая Антигону, он отнюдь не призывает отца чтить преступников (731) именно потому, что поступок девушки — акт подлинного благочестия (как мы знаем, в глазах не одного Гемона). Поэтому завершающая всю сцену тирада Креонта, в которой он иронизирует над готовностью Антигоны чтить Аид и принадлежащих ему покойников, звучит вдвойне кощунственно: и в отношении подземных богов, и в отношении религиозного чувства, подобающего смертным.

Затем, мы слышали из уст Креонта, что человек, хорошо распоряжающийся в своем доме, должен оказаться и хорошим правителем — мысль справедливая для любого времени, и тем более верная для Афин V в., где на должность стратега мог выбираться лишь гражданин, имеющий, кроме определенного имущественного ценза, еще и детей от законного брака. Однако поведение самого Креонта едва ли соответствует провозглашенному им тезису. Напрасно Гемон уверяет отца, что он заботится о его благополучии (701 сл.) и выступает перед ним защитником не одной Антигоны, но и его самого, и себя, и подземных богов (749). Креонт же слышит в речах сына одну любовную страсть, обзывает его «союзником женщины», «негоднейшим», «отвратительным созданием, уступающим женщине» (740–746), «рабом женщины» (756) и, в конце концов, велит вести Антигону на казнь на глазах у сына (760 сл.), чем вызывает такой взрыв отчаяния у Гемона, что хор опасается за последствия. Креонт остается глухим и к этим предостережениям.

Обвинения по адресу Гемона заставляют нас вспомнить болезненное опасение Креонта за свою репутацию в споре с женщиной в предыдущей сцене и внимательно прислушаться к тому, как настойчиво звучит этот мотив в разбираемом диалоге. Создается впечатление, что защита мужского достоинства приобретает для Креонта какой-то гипертрофированный характер, становится очередной навязчивой идеей, заслоняющей от него и мнение народа, и заботу о жизни собственного сына, и значение поступка, совершенного Антигоной.

Хотя Антигона не принимает участия в сцене спора Креонта с Гемоном и не может услышать, как относится к ее поступку народ, присутствие ее незримо ощущается на протяжении всего диалога, поскольку здесь снова звучат уже знакомые нам темы: долг Антигоны перед покойным братом и преувеличенное представление Креонта об объеме нравственных прав, которыми может обладать монарх. Спор двух начал продолжается, в сущности, и в следующей сцене, когда зритель видит в последний раз Антигону, ведомую на смерть. Правда, сам Креонт выходит только в конце эпизода из дворца, чтобы поторопить стражей, позволивших Антигоне так долго изливать свои чувства; но все то, о чем говорит Антигона, снова возвращает зрителя к размышлению, кто же из двух антагонистов прав.

Начнем с незначительной, казалось бы, детали. «Смотрите на меня, граждане отчей земли…», — обращается к хору выходящая из дворца Антигона (806). «Смотрите, владыки Фив…» — звучит ее последнее обращение к старцам (940). В участниках хора Антигона видит своих сограждан и заслуживающих уважение старейшин — Креонт никогда их так не называл, поскольку считает их подданными, обязанными беспрекословно повиноваться его воле.

Антигона, далее, по-прежнему уверена, что поступила благочестиво, похоронив родного брата, и хор, занимающий все еще очень осторожную позицию, должен с ней в этом согласиться: «Есть некое благочестие в почитании брата (σεβειν… ευσεβεια, 872)». И хотя Антигона не может понять, почему благочестие обернулось обвинением ее в нечестивости (924), она идет на смерть, твердо убежденная в том, что терпит несправедливое наказание, «благочестиво почтив» богов (943). Почему столь высокочтимые боги оставляют Антигону без помощи — особый вопрос, к которому мы еще вернемся. Здесь отметим только, что в своем одиночестве она, как и раньше, оплакивает отсутствие близких ей, родных людей (φιλος, 876, 882), а в преддверии встречи с тенями умерших утешает себя тем, что окажется желанной для отца, матери и брата, потому что она омыла и убрала собственными руками их для погребения (898–901); в подлиннике дважды употреблено то же самое прилагательное φιλη, которое означает близкую родственную связь, и еще более усиленное προσφιλης[87].

Для самохарактеристики Креонта разбираемая сцена дает не слишком много. Ясно только, что он продолжает лицемерить, считая себя «чистым» в отношении Антигоны (889), поскольку его приговор не ведет к новому кровопролитию: Антигоне предоставляется возможность либо сразу умереть (т. е. покончить с собой в заключении), либо «жить похороненной» под каменной кровлей (887 сл.) — кощунственное сочетание понятий «жизнь» и «смерть», над которыми, по представлению древних греков, смертный не властен. На противоестественность такого состояния — «не быть среди ни живых, ни мертвых» (850 сл.) — жаловалась незадолго до этого и Антигона, но только дальнейшее развитие событий покажет, во что может обойтись человеку такое вторжение в права вечной природы.

С уходом Антигоны завершается вторая треть трагедии, и — зритель, наверное, уже обратил внимание на то, что Софокл проводит Креонта через ряд сцен, всякий раз сталкивая его с персонажами-антагонистами. При этом в каждом новом споре Креонту приходится иметь дело со все возрастающим авторитетом противостоящей ему силы. Сначала это Антигона — несомненно героическая индивидуальность, берущая на себя всю ответственность за совершаемое, но при всем том действующая в полном одиночестве, не рассчитывающая на чью-либо поддержку. Затем из слов Гемона мы узнаем, что поведение Креонта не встречает сочувствия у фиванского народа: «мирской суд» явно противостоит самовластию нового царя. Что может быть выше «гласа народа»? «Глас богов». И приговор «божьего суда» предстоит услышать в речах третьего, самого авторитетного из противников Креонта — слепого прорицателя Тиресия.

Строго говоря, Тиресия — в начале его сцены с Креонтом — так же трудно назвать противником нового царя, как и Гемона — при его первом обмене репликами с отцом. Да и Креонт, свидетельствуя старику свое почтение, подтверждает, что прежние советы Тиресия были полезны и он готов выслушать его очередное наставление. Только, когда речь заходит о погребении Полиника, Креонт теряет веру в прорицания и уважение к прорицателю, обнаруживая свою истинную сущность более откровенно, чем когда бы то ни было до сих пор.

Зритель уже имел возможность убедиться в подозрительности Креонта, которому постоянно чудятся тайные враги и подкуп. Но одно дело упрекать в продажности бесправного стража (304–314), другое — бросать подобные обвинения в лицо прорицателю, которого способностью ясновидения одарили, по древнегреческим представлениям, сами боги. Между тем, едва выслушав рассказ Тиресия о неудавшемся жертвоприношении, Креонт разражается бурной тирадой по адресу всего племени продажных прорицателей (1033–1039) и в дальнейшем не упускает случая приписать этот порок и самому Тиресию. По мнению Креонта, как ни мудр старец, он потерпел позорное крушение, пытаясь ради выгоды выдать свои позорные речи за добрый совет (1045–1047). Дважды употребленное слово αισχρος, («позорный») показывает, как мало считается Креонт с мнением Тиресия. В дальнейшем против всех доводов прорицателя у Креонта есть только один аргумент: «Весь род прорицателей сребролюбив» (1055); Тиресий, может быть, и мудр, но несправедлив (1059); «Говори — но только не ради прибыли» (1061). Не удивительно, что, уходя, Тиресий обращает против царя его собственные обвинения: «Теперь подумай о том, говорит ли моими устами подкуп» (1076 сл.).

Но попытаемся простить Креонту его резкость в обращении с Тиресием. В конце концов трагическому герою всегда свойственна известная доля нетерпимости и самоуверенности — и не только у Софокла. Что стал бы делать Шекспир со сговорчивым Лиром или Отелло, склонным анализировать свои подозрения? Вопрос весь в том, что лежит за этой непримиримостью героя, какие противоречия в мироздании она позволяет вскрыть. И здесь выясняется, что за нетерпимостью Креонта не скрывается никаких диалектических противоречий, объективно присущих действительности, — перед нами всего-навсего монарх, упоенный своим самовластием до такой степени, что доходит до откровенного и непростительного в глазах Софокла богохульства.

Картина неудавшегося жертвоприношения, нарисованная Тиресием (1000–1022), достаточно впечатляюща. Птицы, по голосу которых он привык предугадывать будущее, оглашают воздух диким клекотом и терзают друг друга до крови. Жертвенное мясо, возложенное на алтари, не загорается легким пламенем, а брызжет во все стороны желчью, и чадящее сало стекает, дымясь, на огонь. Хищные птицы и псы, терзающие непогребенный труп Полиника, заносят клочья разлагающейся плоти на алтари, грозя им несказанным осквернением, — вот почему боги не принимают от фиванцев ни молитв, ни жертвоприношений. Какой царь не задумался бы над этими предзнаменованиями, страшными и для него самого, и для его государства? Креонт не таков.

«Пусть орлы Зевса, если им это угодно, терзают труп и заносят свою снедь на троны Зевса, — даже в этом случае я не допущу похоронить его (Полиника), испугавшись осквернения; ведь я хорошо знаю, что никто из смертных не в силах осквернить богов», — заявляет он совершенно категорически (1040–1044).

Исследователи много спорили о том, что, собственно, хотел сказать Креонт своей последней фразой. Почему смертные не в силах нанести осквернение богам?

Потому ли, что в своем божественном величии олимпийцы не чувствительны к мелким ударам по их достоинству, на которые только и способны люди? Но изображение богов в греческой литературе от Гомера до Геродота и Еврипида опровергает это объяснение: греческие небожители очень тщеславны и обидчивы и не упускают случая покарать смертного даже за непредумышленное ущемление их прав.

Потому ли, что боги страшно далеки от земного мира и проводят свой век в безмятежном спокойствии, которого не могут поколебать прегрешения ничтожных смертных? Но это представление о богах появляется в греческой мысли только на рубеже IV и III вв., и трудно заподозрить Софокла в таком предвосхищении эпикурейской философии. Во всяком случае в V в. необходимость избегать осквернения храмов и алтарей богов считалась совершенно само собой разумеющейся. Поэтому слова Креонта могли только вызвать недоумение у афинский публики, которая должна была расценить их скорее всего просто как его последнюю попытку оправдать свое упрямство.

Что же касается объективного смысла решения Креонта, то его недвумысленно раскрывает не кто иной, как сам Тиресий: человека, принадлежащего миру живых, фиванский владыка обрек подземному царству, нечестиво (ατιμος) заперев живую душу в могиле; покойника же, принадлежащего подземным богам, он держит на земле непогребенным, отказывая ему в его священной доле[88] (т. е. в праве на вечное успокоение). Между тем, на права покойника не смеет посягать ни смертный, ни даже сами небесные боги, Креонт совершает над ними насилие (заставляя их взирать на обезображенный труп). Поэтому и ждут его несметные беды — месть губительных Эриний, посланцев Аида и всех богов (1068–1076)[89]. Тиресий напоминает и о том, что действия Креонта затрагивают также безопасность других государств, пославших своих сыновей под Фивы: и в них алтари оскверняются клочьями плоти от тел непогребенных воинов (1080–1083; πολις оба раза в конце стиха, как и в 1015).

Угроза бедствий, которые ожидают Креонта, заставляет его задуматься над справедливостью слов Тиресия. К тому же хор подтверждает, что, сколько себя помнят фиванские старцы, пророк ни разу не солгал (1091–1094). Да и для зрителей, смотревших трагедию, Тиресий олицетворял божественное знание. Все это приводит к тому, что Креонт с пагубным опозданием приходит к мысли о необходимости чтить «установленные законы» (1113) и отправляется во главе свиты исправлять свою ошибку.

В финале трагедии, где Креонт уже не пытается оправдывать свое прежнее поведение, мы найдем тем не менее несколько дополнительных штрихов, характеризующих его поведение. Так, Вестник, принесший известие о печальном конце Антигоны и Гемона, рассуждает о ненадежности человеческой судьбы, приведя в пример Креонта: ведь еще совсем недавно он спас государство от врагов и пользовался неограниченной властью, радуясь цветущим сыновьям (1161–1164). Оценка эта сама по себе противоречива. С одной стороны, признаются заслуги Креонта как спасителя города (вероятно, имеется в виду, что он возглавил государство после гибели обоих братьев, не дав воцариться анархии; ср. 1058). Говоря о двух сыновьях Креонта, вестник помнит, что старший из них, Мегарей, пал на поле боя, сражаясь за родину (ср. ниже, 1301–1303 и 1191), — это печальная слава, но все же слава для отца. С другой стороны, мы снова слышим о неограниченной власти, которой пользовался Креонт; сообщение вестника лишний раз дает понять, во что она вылилась.

Так, тело Полиника предстало перед людьми Креонта растерзанным псами, — этим оно вызывало гнев богов (1197–1200). На костер возложили «то, что осталось» (1202) от покойника, — натуралистическая деталь, отнюдь не случайно употребленная автором. Сохраняется в этой сцене и мотив противоестественного отождествления девичьей спальни с могилой. Закончив похороны, Креонт и его свита направились к «выстланному камнями брачному терему девушки — пещере Аида» (1204 сл.). Гемона они застали у тела повесившейся Антигоны, держащим ее в объятиях и «горько оплакивающим гибель своей невесты» (1224). Покончив с собой, Гемон лежит рядом с телом невесты, «вытянув, несчастный, по жребию совершение брачного обряда в чертогах Аида» (1240 сл.). Зритель, если он помнил «напутствие» Креонта Антигоне в сцене с Гемоном («пусть ищет себе жениха в Аиде»), мог теперь увидеть, чем обернулись эти слова.

И еще к одному сопоставлению с упомянутой сценой побуждали аудиторию слова Вестника. Человек, заботящийся о своей семье, окажется хорошим правителем, — говорил там Креонт. Евридика, оплакав погибших сыновей и вонзив меч себе в печень, призывает злые беды на голову мужа, убийцы ее детей (1505). Новый фиванский правитель столь же мало оправдал репутацию хорошего отца и мужа, как и хорошего царя.

Антигона противостоит Креонту еще в одном отношении.

Давно замечено, что греческая этика носила подчеркнуто интеллектуальный характер, т. е. при оценке места человека в обществе и своего собственного поведения древние исходили не столько из эмоциональных, сколько из интеллектуальных факторов. Соответственно и в греческой трагедии внимание авторов привлекали интеллектуальные возможности персонажа, его способность охватить умом окружающую действительность во всех ее проявлениях.

У Софокла проблема знания и неведения, мудрости и заблуждения будет со временем играть главную роль в «Царе Эдипе».

Но и зрители нашей трагедии не могли не заметить, как много говорят ее герои о деятельности рассудка, как часто взывают к умственным способностям человека, какое значение придают разумному началу в его поведении.

«Подумай, сестра, как погиб наш отец…», — взывает Исмена в прологе к Антигоне (49). «Теперь мы остались только вдвоем, — посмотри, как позорно мы погибнем… Надо же обдумать и то, что мы — женщины и нам не под силу сражаться с мужчинами», — внушает она дальше. — «…Нет никакого смысла браться за чрезмерное дело» (58, 61 сл., 68). И наконец: «Итак, если решила, иди, но знай, что идешь неразумно» (98 сл.). И Антигона не без вызова отвечает, что готова принять на себя все последствия своего неразумия (95).

«Нет средства узнать душу, образ мыслей и способность суждения человека, прежде чем он не проявит себя в управлении государством и в законодательстве, — провозглашает в своей тронной речи Креонт. — И теперь, и всегда казался мне никуда не годным человек, который, управляя государством, не принимает лучших решений…» (174–181). «Таков мой образ мыслей», — заключает он эту речь (207). Уверенный в своей правоте, Креонт считает, что он сразу же разгадал, где искать виновных в нарушении его запрета («я хорошо знаю», 293), хотя у зрителя, который в самом деле знает, кто и почему похоронил Полиника, может возникнуть некоторое сомнение в проницательности царя, считающего всех остальных безрассудными (281). Добавим к этому, что страж, незаслуженно подозреваемый в соучастии, замечает с сожалением: «Увы, ужасно, когда тот, кому дано судить, судит ложно» (323). На Креонта, убежденного в своем умственном превосходстве, эти слова, разумеется, не производят никакого впечатления. В отличие от Антигоны, которая, отправляясь на подвиг, готова признаться в своем «неразумии» и пострадать за него, Креонт уверен в полной разумности своего поведения. Кто из них окажется прав?

Спор продолжается в центральной сцене. Неужели это Антигону ведут стражи, схваченную за безрассудное неповиновение царскому закону? — восклицает в смятении хор (381–383). Для Креонта такого вопроса не существует, ясно, что обе сестры безумны, с той лишь разницей, что Антигона была такой от рождения, а Исмена явно лишилась здравого ума теперь, коль скоро признает себя виновной в несовершенном (561 сл.). Антигона думает иначе: конечно, Креонту кажется, что она поступает глупо, но, может быть, она подвергается обвинению в глупости со стороны глупца? (469 сл.; знаменательно трехкратное повторение слов, обозначающих глупость). Последующее развитие событий покажет, что это не праздный вопрос[90].

Чем ближе к концу трагедии, тем все настойчивее ставится вопрос об истинном и ложном знании. Очень важное место занимает он в сцене Креонта с Гемоном.

«Отец… направляй меня на верный путь своими мудрыми мыслями, которым я буду следовать», — так звучит первое обращение сына к отцу (635 сл.). «Безумствуй в окружении друзей, желающих терпеть тебя» (765), — с этими словами Гемон, уже замысливший самоубийство в случае гибели Антигоны, навсегда покидает сцену. Между двумя полярными высказываниями мы на протяжении более чем сотни стихов все время встречаемся с понятиями, обозначающими умственный процесс, правильные и неправильные решения, способность человека к размышлению вообще, причем вопросы эти ставятся не абстрактно (что есть мышление?), а вполне конкретно, применительно к той ситуации, которая сложилась вследствие поведения Креонта.

На этом, в сущности, построен весь монолог Гемона. Высшее из благ, дарованных людям богами, — разум (683 сл.). Разница между отцом и сыном в возрасте не позволяет Гемону сомневаться в правильности слов Креонта. Однако, возможно, что и кто-нибудь другой способен мыслить здраво (687). Пусть поэтому отец не думает, что он один мыслит разумно, — заняв такую позицию, люди обычно только доказывают свое тщеславие. Даже мудрому человеку не позорно многому учиться (706–711). «Если есть у меня способность к размышлению, хоть я и моложе тебя, — продолжает чуть дальше Гемон, — то я полагаю, что лучше всего было бы человеку родиться на свет, полностью владея знанием. Если же этого не происходит, то полезно учиться у людей, говорящих дело» (719–723). Хор резюмирует высказывания Гемона стереотипным суждением, которое, однако, в сложившейся ситуации приобретает большее значение, чем обычная «ходячая мудрость»: «Царь, и тебе следует учиться на его словах, коль скоро он говорит кстати, и тебе, Гемон, — учиться у отца. Оба хорошо сказали» (724 сл.).

Однако, если Гемон все время призывает отца к разумной взвешенности решений, то у Креонта слова хора вызывают только негодование: ему ли, в такие годы учиться разуму у младшего? (726 сл.). И чем дальше заходит спор между отцом и сыном, тем жестче становится позиция Креонта: он говорит Гемону, что тот, лишенный разума, в слезах научится быть разумным (754). В речах же Гемона звучит теперь недвусмысленное осуждение отца за его ошибочные поступки (743) и «пустые мысли» (753) — если бы он говорил не с отцом, то сказал бы, что его оппонент «плохо владеет разумом» (755). Таким образом, как и в сцене Креонта с Антигоной, зритель поставлен перед необходимостью решить для себя, кто же из двоих — отец или сын — действительно разумен, а кто рассуждениями о разумности своего поведения скрывает от других и от себя самого его ошибочность.

Что вопрос этот еще не решен, видно из следующего затем прощального коммоса Антигоны. Разумные люди, по ее мнению, согласятся, что она правильно поступила, почтив Полиника (904). Но почему в этом случае она должна идти на смерть по воле такого человека, как Креонт? Будучи покинутой богами, девушка близка к тому, чтобы объяснить свою смерть собственным заблуждением. Но, может быть, будущее все же покажет, что заблуждается тот, кто ее преследует? (926–928).

Теперь уже не приходится долго ждать ответа: источник беды, постигшей Фивы, — решение Креонта, — утверждает Тиресий (1015). В оригинале здесь стою слово φρην, обозначающее собственно «разум», иначе говоря, запрет хоронить Полиника — результат не импульсивного, эмоционального отклика на события со стороны человека, а продукт его размышления (ср. в этом же значении φρην в реплике самого Креонта, 1063). Вместе с тем Тиресию ясно, что заблуждение свойственно всем людям, но если тот, кто ошибся, не лишен способности к размышлению, он найдет путь к исцелению (1024 сл.). Поэтому столь многократны его призывы к умственным возможностям Креонта: «Я тебя научу, и ты послушайся прорицателя» (992). И дальше: «Пойми; поразмысли; узнай, как следует; подумай еще…» (996, 1023, 1064, 1077).

«Кто из людей знает, насколько благоразумие — лучшее из всех сокровищ?» — вопрошает прорицатель. «Настолько, я думаю, насколько недомыслие — величайший вред», — отвечает Креонт (1048–1051), не замечая, однако, что сам он болен как раз этой болезнью. Поэтому все призывы Тиресия к Креонту остаются тщетными и разгневанный прорицатель уходит, пожелав на прощание царю, чтобы тот «научился обуздывать язык и обладать лучшим образом мыслей, чем тот, которым он сейчас владеет» (1089 сл.). Присоединяется к совету и хор: «Необходимо благоразумие» (1098). Приходит к этой мысли, наконец, и сам Креонт, но с пагубным опозданием.

Появляясь в последний раз перед зрителем с телом сына на руках, Креонт безоговорочно признает свою вину (1317–1320, 1340 сл.) и видит причину ее в своем неразумии. В одном небольшом монологе (1261–1269) Креонт трижды называет источник всех бед: «О вы, жестокие заблуждения безумного рассудка, причина смерти!… Увы, мои несчастные решения! О, мой сын… ты умер, ушел, не от своего, от моего безумия!» «Увы, научен я жестоким уроком!» — возвращается он к той же мысли в ответ на замечание хора: «Увы, как поздно ты понял правду!» (1270 сл.). Если до сих пор зритель мог сомневаться в разумности поведения Креонта на основании упреков других[91], то теперь к их мнению присоединяется сам Креонт. Собственное безрассудство привело его к моральной катастрофе: отстаивая свое ошибочное решение, он добился только гибели трех близких ему людей — жены[92], сына, племянницы.

Подведем предварительные итоги. Креонт и Антигона — очевидные антагонисты, так как по каждому вопросу их мнения диаметрально противоположны. Подождем судить, кто из них прав, кто виноват, а попытаемся представить себе позицию обеих сторон в реальном историческом контексте Афин V века.

Креонт считает государство собственностью царя и требует от подданных рабского подчинения в справедливом и в несправедливом. Между тем, как мы знаем хотя бы по «Персам» Эсхила, современники Софокла считали государство непрочным, если самодержец творит в нем все, что вздумает, в частности, нарушает отцовские обычаи и казнит граждан без суда[93]. Только уделом раба полагали они необходимость слушаться господина и в справедливом и в несправедливом, не говоря уже о том, что ярмо — орудие для рабов, а не для свободных. Афинская демократия вообще отвергала идею неподотчетности воле народа: даже люди, занимавшие самые высокие должности, как например, стратеги, ежегодно отчитывались перед народом в своей деятельности, и только народное собрание могло приговорить человека к смертной казни.

Креонт считает себя вправе издавать законы, присваивая таким образом законодательную инициативу, он даже называет свои распоряжения «установленными законами». Антигона же видит в его волеизъявлении именно распоряжения, указы, и ее точка зрения гораздо больше соответствует афинской правовой практике, в которой существовало специальное положение, запрещавшее вносить на рассмотрение народного собрания предложения, противоречащие действующим законам. Человек, обвиненный только во внесении подобного проекта, мог быть приговорен к смертной казни, — так держалась афинская демократия за древние законы[94].

Законы, которые признает над собой Антигона, являются вечными и божественными.

В этом смысле неискушенная в теории девушка повторяет высказывание философа Гераклита: «Все человеческие законы (νομοι) питаются из одного божественного, ибо он властвует сколько хочет, во всем достаточен и все одолевает» (фр. 114). Этого же мнения придерживались афиняне самых различных убеждений. Ксенофонт сохранил для нас беседу Сократа с известным софистом Гиппием, в которой они сошлись во мнении, что существуют неписанные законы, установленные самими богами и именно поэтому направленные на защиту справедливости. К числу таких законов относится требование чтить богов и родителей, не вступать в запретные браки, платить добром за добро[95]. И хоть беседа эта происходила лет через 20–30 после постановки «Антигоны», можно думать, что представление о вечной ценности неписанных законов разделялось и зрителями Софокла.

Антигона чтит родственные связи и богов, которые им покровительствуют, доказывая это погребением Полиника. Креонт пренебрегает узами кровной, семейной общности, объединяющей людей вокруг домашнего очага, и, в частности, без почтения относится к Зевсу Оградному, охраняющему этот очаг (ερκειος). Между тем культ Зевса — покровителя домашнего очага — не только один из древнейших в Греции, но и высоко почитаемый в классическое время: прежде чем допустить человека к должности архонта, проверялось его гражданское состояние и, в частности, выяснялось, есть ли у него Зевс Оградный и где эта святыня находится.

Наконец, Креонт пренебрегает и долгом перед покойником, видя в нем врага отечества. Антигона полагает, что вражду между живыми прекращает смерть. Поскольку это — главный стержень конфликта, надо остановиться подробнее на вопросе о том, как укладывается запрет Креонта в реальную историческую действительность Древней Греции.

Обязанность хоронить родных настолько подразумевалась сама собой, что никто из греческих авторов не считал нужным специально ее обосновывать. Более того, вероятно, во всей Греции считалось долгом даже случайного прохожего похоронить встретившееся ему по дороге мертвое тело. Это установление афиняне возводили к законодателю Солону (VI в.), если не к еще более древнему своему предку — легендарному жрецу Бузигу. Обычай хоронить случайно найденный труп еще в эпоху Римской империи называли «аттическим законом»[96]. Для классического времени наиболее авторитетными — не считая «Антигоны» — источниками служат трагедия Еврипида «Просительницы» и высказывания Лисия и Исократа. Во всех случаях афиняне считают своим долгом похоронить павших под Фивами, чтобы соблюсти «общеэллинский закон», «не нарушать установления, общие для всей Эллады» и завещанные к тому же не людьми, а «божественной властью»[97].

Конечно, можно сказать, что все эти источники — послесофокловские, а аргументация в речи Лисия (II. 7, 9) прямо повторяет доводы Тиресия (ср. ст. 1070 сл.), но столь же ясно, что не Софокл изобрел этот вечный закон, существовавший задолго до создания «Антигоны». Возникает, однако, вопрос, в какой мере он распространялся на врагов.

В эпосе считалось обычным бросить сраженного врага на растерзание псам и хищным птицам. В классическую эпоху эта бесчеловечная практика, как правило, не применялась.

Одержав при Марафоне победу над персами, греки похоронили их трупы[98]. Спустя 11 лет, в битве при Платеях, погиб персидский предводитель Мардоний, и один из греков предложил спартанскому вождю Павсанию отрубить у павшего голову и пригвоздить ее к столбу, как это сделал Мардоний с убитым при Фермопилах Леонидом. Павсаний решительно отклонил этот совет, направленный на осквернение покойника, — так поступать, по его словам, приличествует варварам, а не грекам[99]. Напротив, другой спартанский полководец, Лисандр, казнивший в конце V в. пленных афинян и отказавшийся похоронить их, навлек на себя позор, о котором вспоминали 500 лет спустя![100]

Из этого правила в Афинах делалось только одно исключение: предателей или святотатцев запрещалось хоронить в пределах Аттики[101]. Организатор саламинской победы Фемистокл вынужден был впоследствии бежать из Афин, затравленный своими политическими противниками, и нашел убежище у персидского царя. Поэтому в Афинах Фемистокл был объявлен изменником, и после его смерти родственникам только тайно удалось вернуть на родину его кости и захоронить их[102]. В 411, когда власть в Афинах ненадолго захватили олигархи, переметнувшийся к ним бывший лидер демократов Фриних был убит своими прежними сторонниками. После свержения олигархии останки Фриниха выкопали из могилы и отправили для погребения за пределы Аттики, «чтобы не покоились в земле кости человека, предавшего эту землю и свое государство»[103].

Последний из приведенных примеров возвращает нас самым непосредственным образом к ситуации софокловской «Антигоны». Подобно историческому Фриниху легендарный Полиник, предав свою землю и свое государство, не был достоин погребения на родине, и наиболее естественным решением вопроса было бы возвращение его тела (как и остальных погибших) родным для похорон на чужбине. Отвергая эту возможность и оставляя труп Полиника на растерзание псам и хищным птицам, Креонт, с точки зрения афинян V в., нарушал все возможные нормы: религиозные, так как умерший считался добычей подземных богов, оставленный же неубранным изуродованный труп оскорблял богов небесных; нравственные, поскольку этим наносился удар по родственным чувствам и родственному долгу; элементарные требования безопасности собственного народа, которому разлагающийся труп грозил заразой и болезнями. Поэтому, если Гегель в своем толковании «Антигоны» писал, что «приказ Креонта в значительной степени оправдан, ибо он продиктован заботой о благе всего города»[104], то остается только удивляться, как столь хороший знаток античности мог исказить конкретный материал в угоду своему теоретическому построению…

Сопоставляя позиции антагонистов в трагедии Софокла с правовой и религиозной практикой древних афинян, мы приходим к выводу, что в споре между Антигоной и Креонтом правда оказывается на стороне не фиванского царя, изрекающего правильные слова о долге правителя, а его политически неопытной племянницы, следующей только зову родственного долга. Вместе с тем, и разработка в трагедии проблемы знания не дает оснований утверждать, что симпатии автора делятся между Креонтом и Антигоной.

Однако трагедия не политический и не научный диспут, в котором симпатии зрителя завоевывает тот, кто вооружен наиболее убедительными аргументами. Нередко сила художественного обобщения заставляет нас сочувствовать и заведомо неправому или по крайней мере признавать известную справедливость его позиции. Наиболее яркий пример — Борис Годунов, как он изображен Пушкиным и Мусоргским. Казалось бы, у кого может возбудить сострадание детоубийца? И вместе с тем — кого не потрясают до глубины души нравственные муки Бориса, расхождение его целей с достигнутым результатом, отношение к нему народа? Не происходит ли что-нибудь подобное с образом Креонта у Софокла? Другими словами, как представлены у него Креонт, Антигона, Гемон — не только в качестве носителей определенных идей, но как живые люди во плоти, переживающие свое возвышение и падение, достижение цели и крушение надежды? Как они ведут себя с близкими, как любят и ненавидят, как выражают свои мысли? На эти вопросы попытаемся дать ответ.

«Ты коснулся самой горькой моей заботы — бесконечного плача об отце и о жребии, выпавшем нам — славному роду Лабдакидов», — говорит Антигона в ответ хору (858–861), видящему в ее доле искупление отцовского страдания. «Судьба постоянно то поднимает, то низвергает и счастливого и несчастного, и ни один пророк не может обещать смертным постоянства в их жизни», — такой сентенцией предваряет Вестник свое сообщение о печальной участи Креонта (1158–1160). Те, кто любят повторять избитые истины о месте рока в древнегреческой трагедии, о некоей «связанности» античного трагического героя волей богов, могли бы ухватиться за эти цитаты, чтобы лишний раз утвердиться в своем мнении.

Однако приведенные высказывания из «Антигоны» — именно цитаты и ничего больше. С не меньшим успехом им можно противопоставить прямо противоположные по содержанию. Тот же хор замечает, что Антигона уходит в обитель Аида не от болезни, не от удара меча, но «по своей собственной воле» (αυτονομος — букв.: «сама делая себе это законом», «хозяйка своей собственной судьбы») (821). «Тебя, — говорят они в другом месте, — погубило собственное непримиримое решение» (еще точнее: «страсть собственного решения», 875). Две цитаты против двух — таким путем, очевидно, ничего решить нельзя. Нужно подробное, обстоятельное исследование всего поведения Антигоны и Креонта, Гемона и Исмены — на этот раз с точки зрения руководящих ими мыслей и эмоций.

Первые же стихи в прологе (1–10), обращенные Антигоной к Исмене, изображают ее в состоянии глубокого волнения, — большую часть ее краткого монолога составляют риторические вопросы. Есть ли какое-нибудь бедствие на свете, которое бы не обрушил на сестер Зевс?.. А сейчас — какой указ издал новый повелитель? Слышала ты его? Или не известна тебе беда, угрожающая нашим родным? Последние три вопроса следуют один за другим. Затем — ответ ничего не ведающей Исмены, изложение обстоятельств дела Антигоной, — вопросительная интонация речи которой сменяется категорическими утверждениями: «Я сделаю свое дело — и твое, если ты не хочешь, — по отношению к родному брату. Меня не уличат в предательстве» (45 сл.); «Я похороню его, — прекрасно и мне умереть, совершая такое дело. Родная ему, я буду лежать рядом с ним, родным… Там я буду лежать вечно» (71–75); «Я пойду и насыплю погребальный холм моему любимому брату» (80 сл.); «Я не испытаю ничего страшнее прекрасной смерти» (96 сл.). Энергичные формы будущего времени не оставляют ни малейшего сомнения в твердости характера Антигоны, окончательности самостоятельно принятого ею решения.

При этом в прологе нет еще речи о святых законах богов, к которым Антигона будет апеллировать в споре с Креонтом. Она лишь инстинктивно и порывисто протестует против бесчеловечного обращения с телом брата, и никакие запреты Креонта не могут ее остановить (ср. 48). «…Нравственное сознание — полнее… когда оно заранее знает закон и силу, против которой оно выступает, считая ее насилием и несправедливостью», — писал Гегель, приводя в качестве примера Антигону[105], и на этот раз с ним трудно не согласиться.

Развитие действия в трагедии Софокла происходит обычно таким образом, что побудительные мотивы действуют извне, но реакция на них объяснима только характером героя.

То же самое происходит в «Антигоне», но с той лишь разницей, что героине никто не мог бы вменить в обязанность сделать то, на что она решается. Доводы «здравого смысла», приводимые Исменой, конечно, справедливы: и физически эта задача не для девушки, и в моральном плане не положено ей вступать в спор с царем, привлекая внимание всего города к «внутрисемейному» конфликту. «Великая слава для женщин — быть не слабее присущей им природы, особенно, если о ней возможно меньше говорят среди мужчин в похвалу или в порицание», — скажет со временем Перикл[106], и эта точка зрения неоспорима для рядовой «благоразумной» афинской девушки. Трагический герой не укладывается в эти рамки. Вот почему для характеристики Антигоны важна еще одна черта, присущая вообще трагическому герою Софокла, — верность своей благородной природе.

Объяснив Исмене их положение, Антигона продолжает: «И ты сейчас покажешь, рождена ли ты благородной, или — дурной от благородных родителей» (37 сл.). Как видно, происхождение от благородных родителей еще не гарантирует, в глазах Антигоны, подлинного благородства человека: вопрос этот решается его деятельностью; Антигона доказывает свою благородную природу тем, что не боится взять на себя бремя, которое кажется Исмене чрезмерным (68) и настолько неисполнимым, что за него не следует и браться (90–92). Антигона же должна испытать до предела свои силы (91), не боясь ни огласки (84–88), ни самой смерти: умереть при исполнении долга — прекрасно (καλως θανειν, 97). То же самое говорил Аякс с его нравственным максимализмом: «Прекрасно жить или прекрасно умереть».

Рациональное обоснование своему поведению Антигона дает в сцене с Креонтом, и ее доводы нам уже знакомы. Здесь важно отметить, что схваченная стражами и приведенная к царю, Антигона смело отстаивает свою правоту, не пытаясь даже смягчить вину. Она не испугалась стражей, ничего перед ними не отрицала (433, 435) и, стоя перед Креонтом, повторяет: «Конечно, я это сделала и не отрицаю» (443). Может быть, она не знала царского указа? — «Как было не знать? Его объявили публично» (448). Почему же она посмела его нарушить? «Я знала, что мне суждено умереть, — отвечает Антигона, — даже и без твоего указа» (460 сл.). Смерть ее не страшит, но если бы ей пришлось оставить не погребенным родного брата, это было бы для нее источником подлинного страдания. Длинная речь взбешенного Креонта не производит на нее никакого впечатления; на его монолог в два с лишним десятка стихов она отвечает одной фразой: «Ты замышляешь меня убить или что-нибудь большее?» (497). Ясно, что с таким презрением к смерти может относиться только человек, убежденный в своей правоте и готовый отвечать за нее ценой жизни.

Неудивительно, что в трагедии, где весь сюжет строится на запрете хоронить покойника и ослушнику, в свою очередь, грозит казнь, так часто говорят о смерти. Но не слишком ли много этих повторений, скажем, для последних 17 стихов в споре, когда Антигона отвергает жертвенную готовность Исмены разделить с нею наказание (544–560)? В самом деле: «Не оскорбляй меня, сестра, не давая умереть вместе с тобой и тем почтить умершего. — Ты не умрешь вместе со мной… Достаточно одной моей смерти… Ты выбрала жизнь, я — смерть… Ведь ты живешь, а я давно умерла, чтобы послужить мертвым». Вспомним, как еще раньше, в диалоге с Креонтом, Антигона утверждала, что преждевременная смерть для нее — прибыль: «Тому, кто, как я, живет среди стольких бед, разве смерть — не выгода?» (463 сл.). Вспомним ее слова в прологе; не придает ли Антигоне бесконечное повторение ее готовности к смерти некий ореол мученичества, отрешенности от жизни, своего рода «тяги к смерти»? Такие упреки по ее адресу иногда раздаются в научной литературе, и, если бы они были справедливы, они бы очень снизили элемент героизма в поведении Антигоны: что это, в самом деле, за герой, который добровольно кладет голову под топор? Последнее появление Антигоны перед зрителем делает подобные сомнения напрасными.

Эта сцена в ее первой половине построена в виде коммоса, состоящего из вокальных строф («ариозо») Антигоны в чередовании с ответами хора в анапестах; потом следуют две речевые партии — Креонта и Антигоны; в заключение снова звучат анапесты, близкие к напевному речитативу. Таким образом, в последнем эпизоде с участием Антигоны автор щедро использует вокальные и близкие к ним мелодекламационные формы, придающие высказываниям персонажей повышенно экспрессивный характер. (Современному читателю достаточно вспомнить какой-нибудь дуэт или трио в операх Верди, сменяющий речитатив на патетическое многоголосие.) Уже из этого обстоятельства видно, какое значение придает Софокл последнему выходу Антигоны — пусть зритель, независимо от ее правоты или виновности, проникнется состраданием к девушке, уходящей из жизни, когда она еще только начинается.

Об этом и говорит Антигона в своих песнях-жалобах. «Глядите на меня, граждане родной земли, — вот я иду по своему последнему пути, последний раз смотрю на сияние солнца: больше его не увижу. Но Аид, который всех усыпляет, ведет меня живой к берегу Ахеронта, где не поют гименеев; никто не споет никогда для меня брачного гимна, но стану я супругой Ахеронта» (808–816), — обращается Антигона, выходя из дворца, к хору старцев, которые и без того не могут сдержать слез при виде несчастной девушки.

Свою судьбу Антигона сравнивает с долей Ниобы, другой героини фиванских сказаний. Потеряв в один день всех сыновей и дочерей, Ниоба вернулась к себе на родину во Фригию, где боги превратили ее в камень и водрузили на вершине горы Сипила. Так и Антигону усыпляет бог, поскольку конец жизни ей предстоит провести в каменном склепе. Но Ниоба была божественного происхождения, замечает хор, для смертной же — чрезмерная слава равняться с богами даже в несчастье. «Увы, смеются надо мной! — отвечает Антигона. — Во имя отчих богов, почему вы оскорбляете меня в лицо? Почему не подождете, пока я уйду?» (839 сл.). Единственное, что остается теперь Антигоне, это искать сочувствия у окружающей ее вечной природы. «О, источник Дирки, о священная роща славных своими колесницами Фив, — вас призываю в свидетели — неоплаканная своими… ухожу я, несчастная, в каменную темницу чудовищного погребения!» (842–850). Завершается коммос той же жалобой на одиночество с которой он начался: «Неоплаканную, без друзей, без брачных песен ведут меня, несчастную по этому пути, ожидающему всех. Никогда не увидеть больше мне, бедной, священное сияние солнца, никто из близких не оплачет меня, не прольет слезы над моей долей» (876–882).

Если в лирических партиях мы чувствуем, главным образом, одиночество Антигоны, то в следующем за тем монологе с особой силой звучит тоска девушки не познавшей услад брака. Говорила об этом Антигона и в коммосе (813–815; 868 — αγαμος — «не познавшая брака», 877), но только в речевой партии, снова называя свою могилу «брачным теремом» (891), она раскрывает мысль до конца: «И вот ведут меня, не познавшую ни свадебных песен, ни брачного ложа, не отведавшей брака, ни кормления младенца…» (916–918).

Древнегреческая трагедия не закрывала ханжески глаза, подобно христианской религии, на наслаждение, которое доставляет обеим сторонам соединение полов. Зрители Софокла, несомненно считавшие для юной девушки вступление в брак и рождение детей более естественным состоянием, чем заточение ее навеки в каменной могиле, не могли не сочувствовать Антигоне, пс успевшей использовать свое право на супружество и материнство. Изображенная в коммосе именно с этой стороны, Антигона теряет возможный налет аскетической жертвенности и предстает перед зрителем человеком из плоти и крови. «Антигона — это почти откровение, — писал выдающийся польский поэт Я. Ивашкевич. — …Рыдания девушки, которая отправляется на „каменное ложе“ умирать! И тут открываются удивительные миры — неведомые и неожиданные: мужество и красота обыкновенного человеческого поступка, который определяет собой все»[107]. Читатель, наверное, заметил, что в жалобах Антигоны мы ни разу не слышим имени Гемона и не знаем, какие чувства она к нему питает. Нам это кажется тем более странным, что мы знаем об обручении Антигоны с Гемоном, между которыми, по словам Исмены, «все так слажено». Так, шекспировская Джульетта принимает снотворное зелье, чтобы избавиться от немилого ей Париса и сберечь свою любовь для Ромео, — немудрено, что его имя не сходит с ее уст и что к нему обращены ее последние слова (акт IV, сц. 3). Что же касается Антигоны, то есть два объяснения, почему она ни словом не обмолвилась о своем Гемоне, который (как это ясно из его последних слов перед Креонтом и станет еще яснее из финала) относится к ней не как к невесте «по положению», а с искренним и глубоким чувством (о чем подробнее ниже).

Прежде всего женщине в греческой трагедии — а тем более незамужней девушке — не полагалось рассуждать на интимные темы семейной жизни. Поскольку заключение браков между детьми считалось делом родителей, то никому и в голову не приходило требовать от невесты любви к жениху, а тем более откровений на эту тему. Без изъявлений чувства между обрученными обходится не только древнегреческая трагедия, но и более близкий к жизни жанр — новая аттическая комедия, воцарившаяся на афинской сцене сто с лишним лет спустя после Софокла.

Другая причина, с точки зрения принципов изображения человека у Софокла, значительно серьезнее. Как и Эсхила, Софокла не привлекает ни внешнее правдоподобие действия в деталях, ни индивидуализация персонажа в современном смысле слова. Он не дает никаких описаний наружности своих героев (единственное исключение относится к Исмене, 526–530, но это характеристика душевного состояния героини, а не ее внешности) и не придает каких-либо неповторимых черт своим персонажам. Их свойства остаются в пределах идеального типа. Так, Антигона отважна, решительна, умна в своих доводах. Как всякий трагический герой Софокла, она неуклонно следует к цели, подсказанной ей чувством долга и благородной природой. В продвижении к этой цели и ее оправдании, чуждом любому колебанию, раскрывается ее героический темперамент. Антигона тяжело переживает свое одиночество, которое заставляет ее усомниться в справедливости богов, но не может вынудить отказаться от своей правоты. Ограниченность человеческих возможностей перед лицом богов с их непостижимыми замыслами не лишает Антигону, как и других трагических героев Софокла, активности и не освобождает от ответственности. Антигона изображена такой, говоря словами Софокла, «каким должен быть», человек, т. е. служит нормой героического поведения. Вместе с тем она, как и всякое юное создание, которому грозит преждевременная смерть, оплакивает свою судьбу, не свершившиеся надежды на радости жизни, но эта сторона образа, несомненно, очень трогательная и глубоко человечная, не делает героиню неповторимой личностью в нашем понимании слова. Софокл находит другие средства, чтобы индивидуализировать ее образ в соответствии со своими задачами.

Индивидуальность софокловской Антигоны создается уникальностью, неповторимостью той ситуации, в которой она оказалась. Всякая царевна, конечно, должна тяжело переносить смерть своих родителей и братьев, но не всякой выпадает доля родиться от кровосмесительного брака, пережить самоослепление отца, самоубийство матери и увидеть гибель братьев от взаимного убийства. Не всякой приходится, вдобавок к этому, узнать, что тело одного из братьев брошено на осквернение псам, и взять на себя под риском смерти заботу о запретном погребении. Если в мифологическом арсенале древних греков и в их реальной жизни в V в. можно было найти достаточное количество примеров, когда дочери и сестры оплакивают смерть родных, то ни в мифологии, ни тем более в реальной жизни нам не известна другая девушка, которая не только бы оказалась в положении Антигоны, но и избрала бы для себя такой выход, какой нашла Антигона. В этом, с античной точки зрения, состоит индивидуальность софокловской героини и все вытекающие отсюда последствия в ее изображении.

Своеобразие личности Антигоны подчеркивается также благодаря персонажу, который по своему характеру контрастен героине. Такова у Софокла Исмена.

Уже в прологе Исмена выдвигает доводы, очевидные с точки зрения здравого смысла: пусть Антигона подумает о судьбе отца и матери, о гибели обоих братьев, — неужели недостаточно их роду этих несчастий? Надо помнить, что они — женщины, их долг повиноваться мужам. Покойники простят ей, Исмене, бездействие по принуждению (49–68). Затем трижды звучит мотив ее бессилия: Исмена «бессильна действовать» вопреки воле граждан, которую она отождествляет с волей Креонта; Антигона стремится к делу «не по силам»; с самого начала не следует гоняться за тем, «что не по силам» (79, 90, 92 — все три раза в оригинале αμηχανος). Однако именно задача, превосходящая силы обычного смертного, всегда привлекательна для софокловского трагического героя.

Риторические вопросы Антигоны в начале пролога выдают ее волнение и негодование; риторические вопросы Исмены — нерешительность и испуг: «При таких обстоятельствах — чем я могу помочь?» (39 сл.), «Что ты задумала? К чему стремишься?» (42); «Неужели хочешь похоронить его вопреки запрету города?» (44); «О несчастная, — вопреки запрету Креонта?» (47). Антигона скоро понимает, что в Исмене она не найдет помощницы; отсюда пронизывающие конец пролога антитезы: «Делай, что тебе нравится, — я его похороню» (71 сл.); «Ты при том и оставайся — я же пойду и насыплю могилу…» (80 сл.), «Не бойся за меня — блюди свою долю» (83); «Если ты скажешь так, будешь мне ненавистна» (93). Не найдя в сестре поддержки, Антигона отвергает всякое сочувствие с ее стороны. Особенно отчетливо это проявляется в их последней встрече.

В прологе Антигона просила Исмену потрудиться и пострадать вместе с ней (41). Теперь Исмена, сочувствуя сестре, заявляет, что она вместе с ней берет на себя вину; согласна вместе с ней погрузиться в море страдания; умереть вместе с ней (537, 541, 545) — Антигона отвергает эти претензии: отказавшись раньше, Исмена не причастна к ее деянию (539). Антигона не признает любовь только на словах (543); Исмена не разделит с ней общую долю смерти (546). «И все же, — спрашивает та, — чем я могу помочь тебе?» — «Спасай себя», — звучит ответ. И снова заключительный поток антитез: «Ты предпочла жить, я — умереть» (555); «Ты разумна в глазах одних, я — других» (557); «Ты жива, а я давно умерла» (559 сл.). Принцип контраста, всегда очень эффектный, служит здесь яркой обрисовке независимости и нетерпимости Антигоны. Наконец, очень действенным способом индивидуализации Антигоны (и других персонажей) служит ритм речи.

Роль Антигоны по числу стихов невелика: ее составляют немногим более 200 стихов, а объем трех сцен, в течение которых девушка находится на сцене, не превышает 450 стихов — одной трети трагедии. Если тем не менее автору удается создать впечатляющий и запоминающийся образ, то это достигается не только тем, что она говорит, но и тем, как она говорит.

Анализируя с этой точки зрения монологи и даже реплики Антигоны, мы во всей ее партии встретим всего два периода в пять и шесть стихов — оба раза в прологе, где она излагает запрет Креонта (26–36), т. е. воспроизводит чужую речь. В ее собственной речи даже периодов в два-три стиха сравнительно немного — всего 14. Все остальное в партии Антигоны (не считая небольшого количества односложных предложений в стихомифии) — фразы, перескакивающие из одного стиха в другой, начинающиеся или кончающиеся посередине строки, бесконечные половинки стихов. Возьмем для примера отрывок из небольшого монолога Антигоны в прологе (73–77):

На пять стихов здесь и в оригинале приходится четыре предложения, каждое из которых не укладывается, однако, в отдельный стих, а трижды переходит из строки в строку.

Еще эмоциональнее разорванные самостоятельными предложениями на две-три части одиночные стихи:

Как видим, Антигона не склонна к длинным речам, — ее язык так же энергичен, импульсивен, как ее собственное поведение, и даже монолог, наиболее рационально обосновывающий ее поведение, не составляет в этом смысле исключения.

Креонт — полная противоположность Антигоне и по положению, и по возрасту. Там — импульсивная девушка, почти подросток, здесь — пожилой человек, глава семьи, облеченный почти неограниченной властью. Естественно, что свое появление перед зрителями он знаменует обстоятельной, спокойной речью, полной уверенности в себе и в правильности своих мыслей. В сущности, ему ничего и не возразишь: кто же будет оспаривать, что единовластие лучше анархии, что правитель не должен делать послабления своим близким, что истинный гражданин полезнее лицемерного друга государства? Соответственно, в тронной речи Креонта (162–210) обращают на себя внимание пространные периоды, с придаточными предложениями и причастными оборотами, разъяснениями и повторами, причем любой из них укладывается от начала до конца в некое число полных стихов, достигая объема в пять, шесть, семь, иногда в девять строк. Так, всего лишь четыре периода в этой речи занимает в общей сложности 27 стихов — больше ее половины и больше монолога, в котором Антигона будет отстаивать свое право на погребение Полиника. Вот один из примеров (194–206):

На добрую полсотню стихов монолога — ни одной вопросительной интонации, хотя бы риторической, ни одного междометия, свидетельствующего о каком бы то ни было сомнении или волнении. Так гладко речи льются тогда, когда человеку, в сущности, нечего сказать, кроме вполне достоверных, бесспорных истин.

Появление стража, естественно, задевает Креонта, и это нельзя ставить ему в вину: не успел новый царь принять власть и издать первый указ, как тут же нашлись ослушники, посмевшие его нарушить! Поэтому раздражение царя прорывается в репликах, обращенных сначала к стражу («Как? Кто же дерзнул на это?» — 248), а затем к Корифею, посмевшему увидеть здесь вмешательство богов: «Перестань, если ты не хочешь возбудить своими словами мой гнев и убедиться в своем старческом безрассудстве! Невыносимые ты вещи говоришь — будто богам есть дело до этого мертвеца!» (280–283). Заметим, впрочем, что даже эти слова, продиктованные искренним возмущением, аккуратно укладываются в два периода по два стиха каждый, — так же, как следующий за ними один риторический вопрос охватывает четыре стиха, другой — полную строчку. Риторический вопрос — признак волнения, которое нельзя не признать справедливым, если встать, конечно, на точку зрения Креонта по поводу правомерности его запрета. Характерно, однако, что и здесь над чувством личного оскорбления превалирует склонность к общим истинам. Второй монолог Креонта завершают два периода: первый, объемом в девять стихов (304–312), где царь грозит стражам страшной смертью под пытками, если преступник не будет найден; причину их нерадивости он видит в подкупе и соответственно заключает свою речь очередной сентенцией в два стиха: «Тогда ты, наверное, поймешь, что позорные доходы скорее губят людей, чем спасают» (313 сл.).

Создав свою собственную «модель» происходящего, в которой главную роль играют подозрения в заговоре против царя и в подкупе, Креонт уже не может здраво оценить мотивы, выдвигаемые Антигоной, и согласиться с ее доводами. Угрожающая отповедь ослушнице отличается неслыханным до сих пор в речи Креонта количеством предложений, не укладывающихся в границы стихового комплекса — целых пять случаев на 23 стиха! О владеющем им гневе свидетельствует и вопрос, обращенный к вызванной из дворца Исмене (531–535), — правда, и здесь, несмотря на всю ярость, царь строит сложный период, с причастиями и придаточными предложениями, умещающийся в полные пять стихов… Сцена с Антигоной завершает примерно первую треть трагедии. Зритель уже успел познакомиться и с образом мыслей, и с образом речей антагонистов. Оставляя в стороне мировоззренческие и нравственные стороны их конфликта, мы можем сказать, что Антигону осознание ее правоты избавляет от необходимости пространно излагать свои доводы, в то время как Креонт, тоже, конечно, верящий в свою правоту, считает нужным растолковывать ее подробно и обстоятельно. В прошедшей перед нами трети трагедии Креонту были даны три монолога, общим объемом в 117 стихов, — почти в четыре раза больше, чем обе речи Антигоны и споре с ним (450–470 + 499–507 = 30 стихов). Новый царь любит поговорить и хочет, чтобы его слушали.

Впечатление это подтверждается сценой с Гемоном, которая сама по себе построена в ритмическом отношении очень продуманно, представляя как бы самостоятельное звено в рамках целого. К анапестическому периоду в устах Корифея, возвещающего появление нового действующего лица, примыкают два четверостишия: вопрос Креонта, ответ Гемона (631–638); завершается их спор снова двумя четверостишиями, из которых первое опять принадлежит Креонту, второе — Гемону (758–765). По содержанию и настроению эти две пары четверостиший резко контрастны. В начале сцены Креонт спрашивал сына, верен ли он по-прежнему отцу, и получал ответ, полный почтения. В конце сцены Креонт резко отвергает упреки сына и велит казнить Антигону у него на глазах, в то время как Гемон удаляется в отчаянии, предоставляя отцу искать других соучастников в безумии. Внутри этой рамы укладываются три почти равновеликие части: монолог Креонта (639–680=42 стихам); монолог Гемона (683–723=41 стиху), стихомифия (724–765 = 42 стихам). Через три ступени и проводит нас Софокл, как бы заново раскрывая характер Креонта.

Монолог Креонта не отличается на этот раз обширными периодами; в нем встречается даже шесть случаев переноса предложения за пределы стиха, — видно, что предстоящий разговор не оставляет Креонта равнодушным. И тем не менее по содержанию это почти непрерывный поток общих истин. Даже вывод, возникающий из непосредственно сложившейся ситуации, Креонт излагает в трех законченных сентенциях: «Итак, следует поддерживать порядок в государстве. Женщинам нельзя уступать ни в коем случае. Если надо, лучше пасть от руки мужчины, и пусть не скажут про нас, что мы слабее женщин» (677–680). Подозревая, что душа родного сына может быть взволнована противоречивыми чувствами, Креонт тем не менее говорит как штатный оратор, развивающий заданную ему тему.

Дальше разговор принимает все более острый характер и в передающей его стихомифии — самой обширной во всей трагедии — нет недостатка в возмущенных вопросах царя, как риторических, так и по существу (726 сл., 730, 732, 734, 736, 738, 744, 752). Последнее четверостишие Креонта, произносимое в присутствии Гемона, начинается с возгласа негодования («И в самом деле?!»), разрывающего стих (758). В то же время стоит Гемону удалиться, как свой окончательный приговор Антигоне Креонт формулирует в двух законченных четверостишиях: в первом — хитроумные условия заточения, равносильного казни, но избавляющего город от пролития родственной крови (773–776); во втором — торжествующая сентенция над поверженным противником (777–780).

Сцена с Гемоном является кульминацией образа Креонта. Правда, он еще появится потом, чтобы пресечь последние жалобы Антигоны, и должен будет выслушать мрачные речи Тиресия. Он еще успеет сравнительно пространно высказаться о подкупности прорицателей (Креонту везде мерещится подкуп!), завершить свою речь очередной сентенцией (1045–1047), успеет вставить в спор несколько оскорбительных реплик по адресу Тиресия. Но и невероятно краткий для Креонта объем его речи (1033–1047 — всего 16 стихов), как бы зажатой между двумя длинными монологами старого прорицателя, и страх, охватывающий его при последних словах пророка, и мгновенная готовность послушаться советов хора, которыми он ранее так пренебрегал, показывают, что Креонт безоговорочно сдал свои позиции (все его колебания укладываются в два стиха, 1096 сл.).

Исследователи, которые хотят видеть в Креонте подлинно трагического героя, нередко сравнивают его с заглавным персонажем «Царя Эдипа»: как и Креонт, Эдип вспыльчив и непримирим, как и Креонт, не хочет никому уступать; как и Креонт, Эдип совершенно неоправданно подозревает Тиресия в подкупе; Креонт игнорирует предостережения Гемона и Тиресия, Эдип — просьбы Иокасты и старого пастуха. При этом забывают, однако, о существенной разнице между двумя персонажами.

Эдип не верит в предсказания Тиресия, потому что у него нет никаких оснований считать себя виновным в смерти Лаия. Весь трагизм положения Эдипа состоит в том, что его прошлое и будущее скрыты от него и он собственными, вполне разумными действиями подводит себя к раскрытию страшной тайны. Перед Креонтом нет никакой тайны: все, что он делает, направлено против бесспорных божественных заповедей. Эдип упорствует в своем роковом расследовании и не слушается советов людей, раньше него понявших правду, — в этой непримиримости он раскрывает величие человека, готового любой ценой открыть истину. Креонт упорствует в проведении заведомо ошибочной политики, но, устрашенный грозными пророчествами, уступает. Отправляясь хоронить Полиника, он определяет свои действия глаголом παρεικαθειν (1102) — «совсем уступить», усиленным производным от глагола εικει, с помощью которого его пытались вразумить Гемон и Тиресий (713, 716, 718, 1029).

С наибольшей полнотой негероический характер Креонта раскрывается в его финальном коммосе.

Антигона, при всей искренности ее жалоб, при всех сомнениях в справедливости покинувших ее богов, была уверена в правильности своего пути. Смерть настигает ее несломленной, и самоубийство Антигоны доказывает только, что этот мир — не для героической личности.

Креонт испытывает не меньшее потрясение, чем Антигона, становясь свидетелем гибели сына и застав в доме труп проклявшей его жены. Какой истинно трагический герой не вонзил бы себе при этом меч в сердце? У Креонта же хватает сил только на стоны и жалобы («Почему же никто не нанесет мне удара обоюдоострым мечом?» — 1307 сл.) и призывы к смерти: «Приди, приди, явись… мой последний день! Приди, приди, чтобы не видеть мне больше дневного света!» (1328–1333). Однако сознавая за собой проступки, стоившие жизни близким, сам Креонт тем не менее не решается произнести над собой свой последний суд.

Из античных источников мы знаем, что роль Креонта поручалась так называемому тритагонисту, т. е. наименее сильному из трех актеров, использовавшихся в трагедиях древнегреческих авторов. Казалось бы, явный парадокс: роль персонажа, произносящего около 350 стихов — более четверти всего текста — и находящегося на орхестре с момента своего первого выхода чуть ли не до конца пьесы[108], роль персонажа, в котором не один современный исследователь готов видеть подлинного трагического героя, — эту роль греки поручали третьестепенному исполнителю! Между тем никакой погрешности древних перед художественным вкусом здесь нет: актеру легче произнести полдюжины длинных, ни к чему не обязывающих монологов, нем вложить всю душу в какие-нибудь 20 стихов, содержащих жизненное кредо или подводящих итог короткой, но славной жизни отважной дочери Эдипа.

Когда мы от главных персонажей «Антигоны» переходим к второстепенным, то должны прежде всего учитывать относительность этого определения. Ни одно из действующих лиц в трагедии Софокла не является второстепенным в том смысле, что без него можно обойтись. Наоборот, каждое из них необходимо, поскольку высветляет какие-то стороны идеологического, психологического, драматического характера, а иногда — все сразу.

Так, из диалога Антигоны с Исменой мы узнаем, что ей не приходится рассчитывать на помощь даже самого близкого человека. Первый рассказ стража дает зрителю понять, что Антигона тем не менее выполнила поставленную перед собой задачу, а реакция Креонта на донесение вносит отнюдь не случайные штрихи в его образ. Появление Тиресия показывает, что действия Креонта не находят одобрения у богов, и само поведение царя достигает последних границ дозволенности.

Особое место среди персонажей так называемого второго плана занимает Гемон. Из сцены Гемона с Креонтом зритель, во-первых, выносил убеждение, что Антигона морально не так одинока, как ей кажется, что сочувствие народа на ее стороне и только страх перед царем мешает ему высказать свое мнение; во-вторых, видел реальное отношение Креонта к собственной семье, заботу о которой тот столь убедительно декларирует. Так как защиту Антигоны берет на себя в этой сцене ее жених, то это обстоятельство породило весьма распространенное мнение о взаимной любви Гемона и Антигоны, которых злая воля так же разлучает и обрекает на смерть, как шекспировских Ромео и Джульетту. (Правда, не следовало бы упускать из виду, что юные герои Софокла — в отличие от шекспировских — ни разу не встречаются на сцене и ни слова не говорят о своей любви.) Попробуем разобраться в том, играет ли какую-нибудь роль любовь в отношениях между Гемоном и Антигоной.

Как мы помним, еще до появления Гемона Исмена в ужасе спрашивала у Креонта: «Неужели ты убьешь невесту собственного сына?» и получала достаточно жесткий ответ: «Есть и другие пашни для засева» (568 сл.). Современный слух такой ответ может покоробить, но не надо забывать, что сравнение женского лона с пашней, которая принимает в себя и выращивает брошенное в нее семя, не только принадлежало к числу древнейших метафор, созданных человечеством, но и имело совершенно официальное признание в Афинах.

Когда в «Евменидах» Эсхила шел спор между Аполлоном и Эриниями, защищавшими соответственно патриархальную и матриархальную семью, то Аполлон вполне серьезно утверждал, что истинным родителем является отец, а мать, как земля, хранит посев и дает ему вырасти; пример этого — сама богиня Афина, рожденная без посредства женщины из головы Зевса (658–666). В реальной жизни афинян спор между патриархальным и матриархальным правом давно был решен в пользу первого из них, так что отец, вручая дочь жениху, сопровождал этот акт формулой: «Даю тебе ее для засева законных детей и столько-то талантов приданого»[109]. Целью брака считалось рождение детей-наследников, и всякие сантименты, вроде любви или взаимного влечения, были здесь совершенно ни при чем. Поэтому с точки зрения афинского брачного права Креонт не произносил ничего предосудительного: для произведения на свет наследника Гемону годилась любая другая невеста.

Правда, в пользу Антигоны, несомненно, говорило ее происхождение и родственные отношения. Как дочь Иокасты она принадлежала к роду «спартов» — древнейших поселенцев фиванской земли, выросших из посеянных Кадмом зубов дракона, а Гемону приходилась двоюродной сестрой. (Такие браки между кузенами считались в Афинах очень желательными, так как при любом повороте событий приданое жены оставалось в пределах рода.) Эти отношения между обрученными скорее всего и имела в виду Исмена, когда на слова Креонта возражала: «Нет (не следует искать другую жену), так как у него с ней (у Гемона с Антигоной) все слажено» (570). Ничто не мешает нам, конечно, допустить, что выросшие рядом молодые люди испытывали друг к другу симпатию и даже влечение, но в тексте об этом не сказано ни слова, хотя в известном переводе Ф. Ф. Зелинского мы читаем: «А их любовь ты ни во что не ставишь?»

На возражение Исмены Креонт находит свой ответ: «Дурной жены для сына я не желаю» (571), — т. е. и благородное происхождение, и родственные связи, конечно, хорошо, но если девушка еще невестой идет наперекор будущему свекру-царю, то можно представить себе, во что она будет ставить мужа! На это в рукописях «Антигоны» следует новая реплика Исмены: «О родной наш Гемон, как бесчестит тебя отец!» (572). Однако со времен первого издателя текста Софокла, венецианского гуманиста Альда Мануция, принято эту реплику отдавать Антигоне, и так поступают многие современные издатели, иногда специально мотивируя подобное отступление от рукописной традиции нынешними представлениями о любви и браке. Между тем, если бы Софокл хотел показать зрителям, что Антигона любит Гемона, он, наверное, нашел бы для этого место — хотя бы в коммосе, где так кстати было бы назвать имя любимого. Затем, вмешательство Антигоны в спор Исмены с Креонтом нарушает сценическую практику древнегреческих драматургов, которые старались не перебивать диалога вторжением третьего лица. Антигона сказала все, что хотела, в последней стихомифии с Исменой: для людей она уже умерла. И если пытаться строить психологическую модель ее поведения во время последующего спора Исмены с Креонтом, то надо представить себе Антигону скорее погруженной в свои мысли, чем с любопытством прислушивающейся к их разговору. Какое все это может иметь теперь для нее значение?

Есть, впрочем, еще один аргумент, который приводят в пользу того, что ст. 572 надо все же отдать Антигоне. Отвечая на него, Креонт говорит: «Чересчур досаждаешь ты мне со своим браком!» (573). Так как Исмена не собиралась замуж за Гемона, то слова эти, как полагают, адресованы Антигоне. Однако в греческом, как и в русском языке, местоимение «свой» в разговорной речи не обязательно означает принадлежность кому-нибудь или обладание чем-нибудь. «Надоела ты мне со своими разговорами об их браке!» — вот что хочет сказать Исмене раздосадованный Креонт[110]. Словом, не совершая насилия над текстом и не привнося в него романтических представлений нового времени, любовь Антигоны к Гемону нельзя вычитать в трагедии Софокла ни под каким микроскопом.

Что можно сказать о Гемоне? Как мы помним, и Корифей, и Креонт опасались, что причиной заступничества Гемона за Антигону является как раз его любовь к девушке; Гемон же очень энергично это отрицал. Не было ли это с его стороны маскировкой? В подобных случаях правильнее спрашивать не о переживаниях литературного героя, а о художественных соображениях драматурга. Важно для Софокла в этой сцене, будет ли спасена невеста Гемона? Отнюдь. Ему важно выяснить, кто прав — Креонт или Антигона и на чьей стороне народное мнение. Введя в трагедию влюбленного Гемона, Софокл снизил бы значение конфликта между Креонтом и Антигоной: столкновение мировоззрений ограничилось бы домашней ссорой, а художник занял бы позицию, на которой стоит Креонт, обвиняя Гемона в угодничестве женщине. Между тем сын подходит ко всему происходящему гораздо серьезнее, чем отец: его беспокоит и добрая слава Креонта, и отношения отца с подданными, и, конечно, его, Гемона, собственная судьба, соединенная с судьбой Антигоны.

Показательно, что мысль о самоубийстве появляется у Гемона только тогда, когда все остальные аргументы исчерпаны. Но коль скоро она появляется, скажет читатель, разве это не доказывает, что Софокл допускал возможность любви Гемона к Антигоне? Нет необходимости отрицать это, хотя само совершение самоубийства объясняется не так просто. Как мы знаем из рассказа Вестника, Гемон пробрался в каменную темницу Антигоны и, застав ее уже мертвой, горько оплакивал крушение своих надежд на брак с ней. Эти действия было бы трудно объяснить, если бы Гемон не испытывал к Антигоне любовного влечения. Мы помним, что Гемон пытался сохранить сыновнее уважение к Креонту на протяжении всего их спора. При виде же отца вблизи тела Антигоны Гемон потерял контроль над собой и в состоянии крайнего аффекта хотел поразить его мечом; когда же удар пришелся впустую и Гемон понял, что он не смог защитить свою невесту от отца и отца от него самого, понял, на кого он поднял руку, он «в гневе на себя» обратил оружие против себя (1206–1236). Конечно, в этом акте Гемона можно видеть и тоску по невесте, и отчаяние от всего совершившегося. Софокл считает нужным подчеркнуть только нарушение сыновнего долга, которое толкает Гемона на самоубийство.

Итак, было бы односторонним как отрицать чувство, владевшее Гемоном, так и уделять ему больше внимания, чем считал нужным Софокл. Важно подчеркнуть еще одно обстоятельство, указывающее на принципиальное различие во взглядах на брак, в Новое время и у древних греков. В Новое время идеальным браком считается такой, в котором нераздельны чувственное влечение, сходство взглядов, родство духовных запросов. В древних Афинах общие интересы супругов могли охватывать только сферу их хозяйственной деятельности: муж стремился умножить семейное достояние, делом жены было следить за его сбережением. О родстве духовных запросов говорить не приходилось, поскольку муж проводил весь день на городской площади, или в народном собрании, или в суде, а жизнь жены была ограничена стенами гинекея. Что же касается чувственного влечения, то греки гораздо чаще испытывали его к «жрицам свободной любви» — многоопытным гетерам, чем к собственным женам, выданным замуж робкими пятнадцатилетними девочками. Поэтому греки и считали, что жены нужны им для продолжения рода и жизнь с ними — это гражданская обязанность, а не удовольствие. Чем меньше в супружеских отношениях истинного чувства, тем лучше, — и пример софокловского Гемона это подтверждает. Если бы он не питал к Антигоне индивидуального влечения, которое заставило его предпочесть ее остальным невестам, дело, несомненно, не дошло бы до кровавой развязки. Семейные отношения в глазах древнего грека — область этики и долга, но не эротики. Когда же в них вмешивается Эрос, дело добром не кончается, — именно об этом поет хор в III стасиме, примыкающем к сцене Креонта с Гемоном.

До сих пор мы судили об идейной позиции действующих лиц, о способах их изображения главным образом по их собственным высказываниям и по отзывам других, непосредственно сталкивающихся с ними персонажей. Но среди участников древнегреческой трагедии есть еще одно действующее лицо, о чьем месте в общелитературоведческих работах существует весьма одностороннее представление. Это коллективное лицо — хор, который со времен немецкой эстетики начала прошлого века принято считать неким «идеализированным зрителем»; ему де принадлежит в трагедии «всеобщий глас нравственного участия, поучения и предостережения»[111]. Иначе судили об этом люди, более близкие к греческой трагедии по времени и по общности культурных традиций. Так, Аристотель, чья оценка хора не вполне удовлетворяла Шлегеля, утверждал, что «хор должно считать одним из актеров; он должен быть частью целого и играть роль не как у Еврипида (где он часто исполнял песни, имеющие отдаленное отношение к сюжету пьесы — В. Я.), но как у Софокла»[112]. И, действительно, во всех известных нам трагедиях Софокла хор проявляет несомненную заинтересованность в развитии событий, иногда даже принимает в них непосредственное участие, что не совсем отвечает обязанностям «идеализированного зрителя».

В то же время ни с кем из персонажей хор не связан такими родственными или близкими отношениями, в которых эти персонажи находятся большей частью между собой. Это обстоятельство иногда дает возможность хору оценивать события как бы немного со стороны, обеспечивает ему известную свободу суждений, при том, однако, что эти суждения все же очень близко, хотя и не однозначно, связаны с происходящим на сцене. Некоторая отстраненность хора позволяет драматургу особенно эффективно использовать его в тех случаях, когда еще нельзя вынести окончательное мнение о поступках того или иного героя или когда эти поступки могут быть освещены в некоторой мировоззренческой перспективе, над которой сам герой не задумывается. В композиционном отношении партии хора представлены, кроме традиционных «резюмирующих» реплик Корифея, двумя разновидностями. Во-первых, это самостоятельные лирические комплексы, исполняемые всем составом хора между крупными речевыми сценами (только один раз, в коммосе Антигоны, две небольшие строфы хора чередуются с ее строфами). Во-вторых, небольшие строфы в анапестах, принадлежащие корифею. Ими возвещается либо начало очередной речевой сцены, либо реакция на появление персонажа; такие прокеригмы были нужны хотя бы для того, чтобы зрители сразу поняли, с кем они имеют дело[113]. Анапестические системы используются иногда и в крупных хоровых комплексах, и в коммосе, объединяя лирические строфы в некое целое.

В предшествующем изложении мы изредка затрагивали речевые реплики корифея, оставляя в стороне лирические партии. Теперь нам предстоит рассмотреть партию хора целиком, чтобы выяснить его драматургическое назначение.

Первый же выход хора на орхестру дает нам представление об одной из его важнейших драматургических функций — функции контраста.

Зритель знает, что Креонт запретил хоронить Полиника и что Антигона, пренебрегая угрозой смерти, ушла выполнять свой родственный долг; соответственно душа его наполнена тревогой и ожиданием опасности. Хор не знает ни того, ни другого; единственное чувство, которое его охватывает, это радость по поводу победы, одержанной над врагами, причем свою радость хор выражает в пышном стиле строф. «О, луч солнца, самый прекрасный из рассветов, озарявших когда-либо семивратные Фивы, ты, око золотого дня, ты явился, наконец, взойдя над диркейскими струями, и обратил в бегство пришедшее во всеоружии белощитное войско из Аргоса, заставив его быстрее погонять коней» (100–109). Целую строфу составляет один период, содержащий два развернутых приложения к обращению, два деепричастных оборота, два сложных прилагательных («семивратные Фивы», «белощитное войско» — буквально «белощитный муж»). Софокл когда-то говорил, что в начале творческого пути ему пришлось преодолевать влияние пышного эсхиловского стиля, — парод «Антигоны» еще содержит остатки этого влияния.

Впрочем, воздействию Эсхила как раз в этом пароде приходится меньше всего удивляться — образ нападающих в значительной степени навеян эсхиловскими «Семерыми против Фив», и зрители старшего поколения могли еще помнить смелые характеристики, которые «отец трагедии» давал вражескому войску[114]. Как и у Эсхила, в «Антигоне» Софокла нападающие отличаются «похвальбой надменного языка», вызывающей ненависть Зевса (127–130). В другой раз Софокл не называет по имени заносчивого Капанея, но говорит про «огненосца, который бушевал в безумном натиске, неистовствуя» под стенами Фив, и был повержен на землю божественным ударом (131–137). Войско семерых отождествляется с белокрылым орлом, нападающим стремглав на добычу; оно жаждало насытиться фиванской кровью и спалить городские стены («предать смолистому Гефесту венец наших башен», 121–123).

Все эти образы кроме чисто художественного эффекта, преследуют еще одну, не менее важную цель: они показывают, какая опасность грозила городу, на который повел огромное войско Полиник, «вздыбившийся в обоюдной вражде» (111). Хор у Софокла, в отличие от Эсхила, не акцентирует внимание на предательской роли Полиника, но называет его все-таки зачинщиком похода против родной страны, — может быть, Креонт будет не так уж неправ, когда в пылу негодования откажет ненавистному сыну Эдипа в погребении? Между тем к вражде братьев хор возвращается во второй половине парода: «… Двое несчастных, дети одного отца и одной матери, подняв друг против друга дважды победоносные копья [т. е. каждый одержал победу, убив соперника], получили оба общую долю смерти» (144–147). Здесь хор явно уравнивает братьев перед лицом потустороннего мира и надеется далее, что «славная именем Победа положит забвение войне».

Мрачный пролог сменился ликующим пародом; старцы надеются на забвение прошлого и готовы предаться радостным хороводам — ни тому, ни другому не суждено осуществиться. Возвращаясь с поля боя во дворец, Креонт успел специальным приказом созвать городских старейшин на неожиданное собрание…

Реакция хора на тронную речь царя нам уже известна: старики высказываются в таком духе, что дело царя поступать так или иначе. Когда же Креонт просит их быть «стражами сказанного», т. е. не принимать сторону возможных нарушителей его приказа, они резонно замечают, что нет такого глупца, который стремился бы умереть (219). Ясно, что хор занимает совершенно нейтральную позицию. В то же время последняя его реплика неожиданно для говорящего перекликается с оценкой поведения Антигоны: зритель знает, что среди подданных царя есть все-таки человек, чье «неразумие» сопротивляется запрету Креонта.

Не вносит чего-либо нового в характеристику хора его робкое предположение, что погребение Полиника — дело богов (278 сл.). Заслужив от Креонта обвинение в старческом безрассудстве, хор надолго замолкает. Доводы царя («неужели боги могут чтить врага родной земли?») звучат довольно убедительно, и хору остается только слушать.

После ухода стража начинается знаменитый стасим «Антигоны». «Много на свете дивных сил, но сильней человека нет», — примерно так звучит его начало в русском переводе; и всегда, когда речь заходит об античном гуманизме, ссылаются на эти слова. Идущая вслед за тем хвала человеку, который овладел искусством землепашества и мореплавания, покорил себе диких зверей и птиц, знает средства от болезней и холодов, научился речи и управлению государством (335–360), по-видимому, подтверждает эту высокую оценку способностей человека[115].

В то же время следует помнить, что первое и основное значение прилагательного δεινον, которым Софокл характеризует все возможности цивилизации, отнюдь не «дивный», «чудесный», а «страшный», «внушающий страх»[116]. Как согласовать это с несомненно положительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа стасима: «Проявляя в своем искусстве мудрую изобретательность сверх ожидания, он (человек) приходит иногда к злу, иногда к добру. Почитая законы страны и правду, которую он клянется соблюдать во имя богов, такой человек вознесен в государстве. Нет места в государстве тому, кому присуще из дерзости творить недоброе» (365–372). Завоевания человеческого разума хор оценивает не однозначно: все зависит от того, к какой цели они направлены. Потому-то человек и вызывает у фиванских старцев удивление, граничащее со страхом. Их чувства можно понять: в Фивах и в самом деле творится что-то удивительное и страшное — не успел царь отдать приказ, запрещающий хоронить Полиника, как его тело оказалось погребенным, причем на земле не осталось следа ни от ноги человека, ни от колесницы (249–252). Недаром Страж, прежде чем изложить суть дела, называет все происшедшее «страшным» (δεινα, 243; ср. 323) — он пользуется тем же понятием, с которого начнет свою песнь хор. Тотчас по окончании стасима хору приходится испытать новое потрясение при виде Антигоны: «Что это за божественное знамение?…» (376). Как не поверить словам фиванских старцев, что поведение человека способно внушать удивление и страх?

Одной из функций I стасима является, следовательно, усиление тревоги и беспокойства, которые уже овладели зрителями при первом сообщении стража и которые еще более возрастают с появлением Антигоны. Но эта, чисто драматургическая задача не исчерпывает назначения стасима. В нем, особенно в последней строфе, содержится и явный элемент нравственной оценки: кто почитает законы отчих богов, тот вознесен высоко в государстве; кто дерзает их нарушить, тому нет места среди граждан. Кого имеет в виду хор — Креонта или Антигону? — таков вопрос, на который отвечает по-разному не одно поколение ученых.

Для толкования I стасима привлекают тексты Еврипида, Платона, Аристотеля, которые могут помочь нам понять творчество Софокла в достаточно широкой исторической перспективе. Но не следует забывать, что зритель, смотревший впервые «Антигону», не знал не только имен Платона и Аристотеля, но и того, как дальше будут развиваться события в драме. Когда мы сейчас читаем трагедию и имеем возможность вернуться к первому стасиму, уже не только ознакомившись с аргументами Антигоны, но и зная, как сложится судьба Креонта, мы едва ли усомнимся, что в финале I стасима предвещается его горестное падение, что именно ему не будег места в государстве. Но когда эти строфы хора впервые слышал зритель, он мог сопоставлять их лишь с происшедшими событиями, не с предстоящими. Случилось нечто, внушающее страх, — сообщил Страж. Зритель, который знает, что виновницей этого поступка была Антигона, вполне может принять слова хора за ее осуждение. Но возможно и другое сопоставление.

«Таков мой образ мыслей (φρονημα)», — резюмировал Креонт содержание своей тронной речи (207). «Человек научился быстрой, как ветер, мысли (φρονημα)», — поет хор (354 сл.), — но именно «мудрая изобретательность» побуждает человека и к злу, и к добру. Не принадлежит ли образ мыслей Креонта к разряду тех, которые толкают человека на нарушение «божественных законов»? Как и в случае с Антигоной, в стасиме вопрос только поставлен, и дальнейшее течение событий должно дать на него ответ.

Двусмысленность первого стасима подчеркивается поведением хора в следующей сцене Антигоны с Креонтом. Антигона, правда, считает, что фиванские старцы в глубине души одобряют ее поступок и молчат лишь из страха перед новым царем (504 сл.), но сам хор, выслушав ее доводы, никакого мнения по существу не выражает. Из смелого поведения Антигоны старцы заключают только, что она — воистину непримиримая дочь непримиримого отца; подобно ему, она не умеет сгибаться перед бедами (471 сл.). Хорошо это или плохо, предоставляется решать зрителю. В дальнейший диалог Креонта с Антигоной и Исменой хор больше не вмешивается, если не считать одного «уточняющего» вопроса: правда ли, что царь готов лишить своего сына такой невесты? (574). Услышав утвердительный ответ, хор делает для себя вывод: «Мне кажется, решено, что она умрет» (576). Больше никаких эмоций — ни сожаления, ни осуждения, одна лишь констатация факта.

Антигона уведена слугами во дворец, Креонт остается на орхестре. Это ясно из того, что по окончании II стасима корифей при виде Гемона сразу же обращается к царю: «Вот идет Гемон, последний из твоих сыновей» (626 сл.). Почему Креонт решил остаться на виду у зрителей, пока хор будет исполнять свою песнь, надо было бы спросить у Софокла. Для нас важно, что Креонт слышит, о чем поет хор, и хор это знает. Итак, что же за мысли излагают на этот раз фиванские старцы?

Первая пара строф как будто не выдвигает каких-либо новых проблем: хор с грустью констатирует, что дом, однажды сотрясенный по воле богов, уже не может избавиться от бедствий, — пример этому он видит в судьбе Лабдакидов: только показалось, что над его последним отпрыском готов засиять свет (от брака Антигоны с Гемоном мог продолжиться род Лабдака), как его снова подкосил кровавый прах убитого, а также «безрассудство речи и затмение разума» (603; в подлиннике сказано ’Ερινυς, т. e. «Эриния, затмевающая разум»). Что вкладывает хор в это высказывание? С точки зрения Креонта, конечно, поведение Антигоны, которую он считает безумной.

Но вот хор переходит к следующей паре строф, имеющей, по-видимому, характер более общего размышления. Кто из смертных может выйти за границы, поставленные властью Зевса? Она не покорна ни всех побеждающему сну, ни течению неутомимых месяцев; не стареющий от времени владыка Олимпа положил навеки закон: ничто чрезмерное в жизни человека не обходится без беды. Обширная в замыслах надежда многим приносит пользу, но многих ввергает в плен обманчивых желаний. Между тем мудро сказано кем-то, что зло кажется благом тому, чей разум бог ведет к беде (605–625).

Применительно к Антигоне все это не имеет никакого смысла: она не пыталась преступать границы, установленные для смертных Зевсом; наоборот, предавая земле тело Полиника, следовала закону Зевса, предостерегающему человека от «чрезмерного». При этом она не обольщалась «обманчивыми желаниями» и не считала благом очевидное зло — пренебрежение правом покойника. Может быть, это Креонт позволил себе нарушение существующих норм, противопоставив свой «закон» вечному закону Зевса? Может быть, брошенный на растерзание псам и птицам покойник — то самое зло, которое только Креонту кажется благом? Но тогда, может быть, это его «затмение разума» мешает продлению рода Лабдакидов, о чем пел хор в предыдущих строфах?

Снова хоровая песнь сохраняет двусмысленный характер, не оправдывая и не обвиняя ни Антигону, ни Креонта. Только последующее развитие событий покажет нам, чем были заняты в это время мысли хора. Во всяком случае, нельзя отрицать, что это — мысли, а не тривиальные сентенции, которыми Корифей будет сопровождать в дальнейшем обмен Креонта и Гемона монологами: и один говорит правильно, и у другого не вредно поучиться (681 сл., 724 сл.). Только порывистый уход разгневанного Гемона заставляет корифея обратиться к царю со словами предостережения, но и то в духе общих назиданий — мол, в юном возрасте такие огорчения чреваты опасностью (767). Правда, в этой же сцене хору удается сделать и доброе дело: своим вопросом об участи обеих сестер он заставляет Креонта понять, по крайней мере, беспочвенность преследования Исмены — девушке сохраняется жизнь.

Однако мысли о Гемоне хор не покидают, свидетельством чему служит III стасим — самый короткий в трагедии и один из самых пленительных в хоровой лирике Софокла.

В строфе хор поет о неотвратимой силе Эроса, «несущего стражу на нежных девичьих ланитах» (782 сл.), властвующего над морем и над сушей; избежать его чар не может никто из бессмертных, — что уже говорить об эфемерном племени людей, которых Эрос повергает в безумие? Все это — не новые мысли и образы для греческой поэзии. Неукротимую власть Эроса, лишающего людей рассудка, не раз воспевали лирические поэты VII–VI вв. В контексте «Антигоны» напоминание о всемогуществе Эроса объясняет и возникновение вражды между родными — ссору Гемона с Креонтом. На гибель людям Эрос делает и справедливых несправедливыми — такова сила страсти, внушаемой взглядом желанной невесты и опрокидывающей «великие установления», к числу которых относится сыновнее почтение к отцу (793–798).

Таким образом, хор несколько иначе понимает мотивы действий Гемона, чем их объясняет сам юноша. При этом фиванские старцы — в силу их возраста — могли бы, наверное, и более сурово осудить Гемона, но они этого не делают именно потому, что власть Афродиты необорима (799) и последствия ее надо воспринимать как неизбежные. В этих рассуждениях, может быть, есть известный элемент отстраненности хора от происходящих перед ним реальных событий. В дальнейшем он снова возвращается к своей роли действующего лица, если даже мотивы его действий не всегда понятны с первого взгляда.

В наибольшей степени это относится к коммосу хора с Антигоной.

Мы помним, что при виде идущей в свое вечное жилище Антигоны старцы не могут удержать потоки слез. В то же время их слова утешения звучат достаточно двусмысленно: «В славе и достойная похвалы, ты уходишь в недра царства мертвых, — не сраженная губительной болезнью, не павшая под ударом меча, нет, по собственной воле, одна из всех, еще живой ты сойдешь в Аид» (817–822). Что хор признает Антигону достойной славы и похвалы, должно быть для нее приятно, — однако не понятно, что именно они так высоко в ней ценят: решение похоронить брата или собственную готовность к смерти? Во всяком случае, когда Антигона, ободренная этим признанием ее нравственной силы, сравнивает себя с обращенной в камень Ниобой, хор тут же отвергает это сопоставление смертной женщины с внучкой Зевса. Мнение же хора, что для смертной великая слава разделить жребий богоподобной жены при жизни и после смерти, Антигона воспринимает просто как насмешку.

Едва ли она может найти поддержку и в следующей строфе хора, вызвавшей многочисленные попытки исправления текста и, соответственно, весьма различные ее толкования. Вот наш перевод: «Достигнув крайнего предела дерзновения, ты тяжело обрушилась, дитя, на высокий алтарь Дики. Искупаешь ты вину отца» (853–856). Стихи эти толкуют большей частью в том смысле, что Антигона, взяв на себя слишком тяжелую ношу, потерпела крушение, как корабль, наскочивший в бурю на подводный риф. Неясным при этом остается, о какой Дике (Справедливости) здесь думает хор. О той ли носительнице вечных нравственных законов, к которой апеллировала раньше сама Антигона (451)? Тогда почему ее действия расцениваются как «нападение» на алтарь Дики? Антигона этого, как видно, тоже не понимает, потому что позже спросит, какую божественную правду она нарушила (921); вопрос ее останется без ответа.

Впрочем, услышав жалобные воспоминания Антигоны о несчастьях родных, хор как будто бы соглашается с нею: «Есть некое благочестие в том, чтобы чтить (покойника)» — и тут же добавляет: «Но тот, кто стоит у власти, не допускает противодействия ей. Тебя же губит твой собственный нрав» (872–875). Наконец, выслушав последний монолог Антигоны, хор замечает: «Все те же бурные порывы волнуют ее душу, что и раньше» (929 сл.).

Все остается в высшей степени неопределенным. Хор вроде бы и сочувствует Антигоне, и видит причину ее гибели не в нарушении божественных заповедей, а в сопротивлении ей со стороны обладающего властью; в то же время он находит в ее поступке некое преступление против Дики и искупление отцовской вины. Умудренные жизнью старцы не слишком одобряют и «бурные порывы», владеющие душой Антигоны, хотя зрителю давно должно быть ясно, что человек, умеющий смирять «порывы души», не способен бросить вызов царской власти. Чаще всего эту позицию хора объясняют тем, что Софокл хотел вложить в его уста мнение «среднего» человека, рядового обывателя, далекого от понимания героических мотивов поведения Антигоны. Однако тот народ, чье положительное мнение о поступке Антигоны воспроизвел не так давно Гемон, тоже состоит из «средних» людей, а не из героев. Поэтому вернее предположить, что при создании разбираемого коммоса Софокла интересовала не столько «социальная психология», как она отражается в словах хора, сколько основная драматургическая задача: автору важно было создать вокруг своей героини атмосферу одиночества.

Замечено, что в трагедиях, где протагонистом является женщина, хор обычно состоит тоже из женщин, разделяющих его заботы (например, у того же Софокла в «Трахинянках» и «Электре»). Мужской хор фиванских старейшин не может, естественно, находиться с Антигоной в таких близких дружеских отношениях, как ее сверстницы, и этим создаются дополнительные предпосылки для ее «отчуждения», чтобы в такой обстановке могло в полной мере проявиться ее непоколебимое убеждение в своей правоте.

И вот когда стражи медленно ведут Антигону, вслед ей несется новая песнь хора — IV стасим. Зная, что Антигона навсегда расстается со светом дня, хор вспоминает другую женщину, оказавшуюся в подобном положении: «И Данае тоже пришлось пострадать, сменив дневной свет на мрак медноодетых стен» (944 сл.). Аргосский царь Акрисий, которому была предсказана смерть от руки внука, заточил свою дочь Данаю в медную башню, чтобы исключить возможность ее встречи с мужчиной. Пока хор повествует эту историю, Антигона еще находится на орхестре, ибо непосредственно к ней обращены его слова: «О дитя, дитя!» (949). Легче ли от этого Антигоне? Едва ли: Даная, как знали все зрители, став матерью от Зевса, в конце концов родила знаменитого героя Персея и вышла из заточения; Антигоне, судя по всему, на помощь богов рассчитывать не приходится. И другие примеры из мифологии, которые хор приводит, как видно, еще в присутствии Антигоны (снова обращение: «О дитя» в ст. 987), тоже не ведут ни к какому выводу о ее вине или невиновности, все они подтверждают лишь одну истину: «Страшна таинственная сила судьбы, — не избежать ее ни богатством, ни войной, не укрыться за городскими стенами, ни на черных, бороздящих море кораблях» (951–954). Хоровая песнь звучит здесь даже не как лирический комментарий к действию (см., например, предыдущий стасим о власти Эроса), а как попутно возникшее размышление.

Итак, все наши наблюдения над ролью хора показывают, что ее трудно подвести под какую-либо однозначную формулу. Выступлениям хора, несомненно, присущи важные драматургические функции: в одном случае он создает контраст в настроении, господствующем на орхестре; в другом — атмосферу одиночества, окружающего героиню. Наряду с этим хор не прочь поразмышлять на общеморальные темы, причем делает это так, что сказанное им может быть обращено и за и против одного из антагонистов. Не уклоняется он и от прямого участия в действии, пытаясь своими вопросами или советами изменить его направление. Единственное, чего не удается обнаружить в партиях хора, это положения «идеализированного зрителя», способного подняться над переживаниями и страстями действующих лиц. Последняя часть трагедии покажет, что хор все более уверенно занимает положение активного участника событий. Сцена с Тиресием, подобно первой сцене со Стражем, начинается без привычного анапестического «возвещения», которым корифей предварял выходы Креонта и Антигоны, Исмены и Гемона. Едва ли это совпадение является случайностью: известие, принесенное Стражем, дало толчок развитию основного конфликта трагедии, а известие, принесенное Тиресием, показывает, к каким последствиям привело поведение Креонта в этом конфликте. Однако, если Страж обращался прямо к царю, то первые слова Тиресия адресованы «фиванским владыкам», что заставляет их с особым вниманием следить за спором, разгорающимся перед ними. Правда, в самый диалог они не вмешиваются, но как только Тиресий в гневе покидает орхестру, считают нужным серьезно предостеречь Креонта: сколько они себя помнят, пророк еще ни разу не солгал, его ужасные предсказания внушают страх. И тут же хор переходит в наступление на царя: необходимо выпустить девушку из каменной могилы, а труп Полиника предать земле (1100 сл.). Поскольку на этот раз Креонт слушается доброго совета почти без промедления, у хора возникает надежда на благополучное завершение всех бед. Исполняемую здесь хоровую песнь, занимающую место V стасима, принято называть гипорхемой — песней, идущей в сопровождении пляски. Софокл использует этот вид хоровой партии как своего рода скерцо между двумя драматически напряженными частями[117]. По содержанию гипорхема обращена к богу Дионису, рожденному фиванской царевной Семелой от Зевса: пусть он, отпрыск тяжко гремящего Зевса, предводитель ликующих менад, явится на помощь своей родной земле теперь, когда весь фиванский народ страждет от тяжкой болезни. Конечно, человеку свойственно всегда надеяться на лучшее, и фиванские старцы не составляют исключения. Однако зрителя, только что слышавшего пророчества Тиресия, радость хора едва ли может увлечь целиком, и он продолжает тревожиться за будущее. Сменяющий гипорхему монолог Вестника доказывает, что тревога была не напрасной, в драматическом же плане последняя песнь хора снова составляет контраст к следующему за ней мрачному финалу.

В его первой половине роль хора ограничивается несколькими репликами Корифея в краткой стихомифии с Вестником (1172–1178), его же трехстишием, возвещающим выход Евридики (1180–1182), и еще несколькими стихами, в которых содержится опасение за ее судьбу: не предвещает ли новой беды молчание, с которым она покидает сцену (1244 сл., 1251 сл.)? Все это пока не выводит хор за пределы роли сочувствующего очевидца. Стоит, однако, показаться Креонту с телом сына на руках, как хор становится его беспощадным обвинителем. Реплики его раздаются не часто, объем их очень краток, но почти каждая звучит, как стук молотка, забивающего гвозди в крышку гроба.

Жалобы Креонта — и суровая отповедь хора: «Увы, как поздно ты понял, где правда!» (1270). Новые жалобы, призыв к слугам увести его прочь — и беспощадная констатация хора: «Хороший совет, если может быть что-нибудь хорошее в бедах» (1326). То, что мы перевели здесь как «хорошее», в подлиннике — также два раза подряд — обозначено словом κερδος («выгода», «прибыль»), которое можно считать одним из лейтмотивов трагедии. В глазах Креонта κερδος всегда имела материальный смысл — это выгода, извлекаемая человеком из подкупа[118]. Напротив, в устах Антигоны слово «прибыль» звучало с оттенком трагической иронии (462, 464). Теперь хор подводит заключительную черту: вот в чем «прибыль» для Креонта — сгинуть скорее с глаз долой!

Вопли отчаяния, призывы Креонта, зовущего свой последний день, не встречают у хора никакого сочувствия. «Это дело будущего, — сухо возражают ему, — заботиться же надо о настоящем (т. е. о похоронах умерших). О будущем позаботятся те, кому надлежит» (т. е. боги) (1334 сл.). На слова Креонта, что он молит только об исполнении его желания (скорее расстаться с жизнью), хор также по-деловому отвечает: «Больше не надо молить: у смертных нет убежища от предначертанной беды» (1337 сл.).

Обсуждая отношение хора к Антигоне, мы отмечали известную непоследовательность, двусмысленность, иногда даже суровость его слов, но и несомненное понимание величия души героини, незаурядности ее поведения. Креонта фиванские старейшины осуждают жестоко и однозначно, ибо другого объяснения его падению, кроме собственного неразумия, они не видят. С полной ясностью говорят об этом заключительные анапесты: «Первое условие счастья — мудрость (φρονειν), и не следует отказывать богам в благоговейном почтении. Высокомерным же людям их пышные речи мстят тяжелыми ударами и к старости учат их мудрости» (1348–1352).

Взятые вне контекста, слова эти могли бы быть сочтены банальностью: кто же во времена Софокла не знал, что смертным положено почитать богов? Но служа выводом из событий, происшедших на глазах у зрителей, назидание хора расставляет все по своим местам. К Антигоне оно относиться не может: не она произносила на протяжении всей трагедии пышные речи, не она подвергала сомнению вечные заповеди богов. Зато по отношению к Креонту каждая фраза бьет в цель. Ясным становится теперь и смысл последней строфы I стасима: именно Креонту нет места в государстве, ибо это он отказал в почтении богам, будучи уверен в непогрешимости своих умственных способностей, и это он пожал горький урожай, пренебрегая вечными нравственными законами.

Анализ идейной проблематики, принципов изображения действующих лиц, позиции хора показывает со всей определенностью, что симпатии Софокла не на стороне Креонта. В поведении Креонта отсутствует то самое уважение к вечным нравственным законам, к божественным устоям, скрепляющим семью, которое делает справедливой позицию Антигоны. Тем не менее Антигона — при всей очевидности ее правоты — гибнет, не успев узнать о своей моральной победе. Почему?

Трагедия — не рождественская сказка, где злодеев постигает наказание, а хорошие люди торжествуют. Но трагедия также не воскресная проповедь: будьте благочестивы и спасетесь! В трагедии вскрываются некие объективные противоречия действительности, сталкиваются силы, чье противоборство носит непримиримый характер. Если это определение подходит не ко всякой древнегреческой трагедии (например, к заключению «Орестеи» Эсхила или целой группе поздних произведений Еврипида), то оно во всяком случае верно по отношению к драмам Софокла, созданным от середины 50-х до середины 20-х годов V в. Что же за силы приходят в столкновение в «Антигоне»?

Традиционный ответ нам уже известен: семья и государство. Гегелевский тезис отнюдь нельзя считать принадлежностью одной лишь истории эстетической мысли. Попытки обосновать его делаются и до сих пор, причем его сторонников не останавливает абсурдность их собственных умозаключений. Так, например, один современный западногерманский исследователь, исходя из представления о «святости» всякой государственной власти, утверждает, что плохой правитель, пробуждающий в подданных стремление к сопротивлению, тем самым порождает в них «трагическую вину». В основе подобных взглядов лежит убеждение в исконной противоречивости интересов государства и в существовании вечного конфликта между долгом перед семьей и перед государством, как он представлен, например, в трагедиях французского классицизма. Между тем осознание этого конфликта возникает в европейской культуре едва ли раньше эпохи позднего Возрождения и является признаком кризиса ренессансного гуманизма.

Так, Шекспир, по наблюдению глубокого исследователя культуры Возрождения, еще не исходил из безличного государства, общественного долга и т. п. начал, стоящих над героем и введенных в поэзию классицизма как художественное завоевание Нового времени[119]. В еще большей степени единство общенародных судеб и личных интересов характеризует идеологию афинской демократии периода ее расцвета. Для этого был целый ряд причин.

Афинское государство представляло собой аппарат, способный выполнять свои объединяющие функции до тех пор, пока составляющие его граждане сознавали себя частью нерасторжимого целого. Полноправным членом его мог быть только человек, доказавший свое родство с другими гражданами, т. е. происхождение от отца и матери, являвшихся, в свою очередь, свободнорожденными. Лишь семейные связи обеспечивали человеку право избираться и быть избранным в органы власти, т. е. включиться в связи государственные. Какой смысл могло иметь при этом их противопоставление друг другу? Мы уже упоминали, что на должность стратега мог претендовать только человек с определенным достатком, имеющий детей от законной жены, — в основе этого правила лежало убеждение, выражаясь языком Креонта, что человек, полезный для своих домашних, сумеет справиться и с делами государства.

При этом самый принцип государственного общежития, как уже упоминалось, считался у древних греков божественным даром человеческому роду, и вера в божественное покровительство афинянам служила существенным средством объединения их в единый коллектив, сплочения для выполнения задач общенародного характера. Достаточно вспомнить знаменитый фриз афинского Парфенона, на котором граждане всех сословий и возрастов были изображены в праздничной панафинейской процессии, чтобы понять полную невозможность противопоставления государственной власти авторитету божества.

Те же боги, которые считались покровителями государства — в первую очередь Зевс и Афина, — почитались и в семье (мы уже говорили о Зевсе Оградном), и в так называемых фратриях — древнейших семейно-родовых объединениях, носивших первоначально культовый характер, но в классическую эпоху ведавших также «регистрацией гражданского состояния». Ораторам представляли дважды до достижения совершеннолетия родившихся у кого-либо из членов фратрии мальчиков; во фратрию муж вводил свою жену. Каждый из этих актов сопровождался соответствующим жертвоприношением, приуроченным обычно к какому-нибудь празднику.

Фратрия не являлась административно-политической организацией, и государство не вмешивалось в ее деятельность, но через фратрию граждане приобщались к культам полиса; к фратриям обращались в случае необходимости установить происхождение гражданина или законность брака[120]. Следовательно, регистрируя и освящая авторитетом культа семейное состояние своих членов, фратрия была причастна к осуществлению ими гражданских прав. Семья и государство, домашние и общегражданские боги выступали здесь рука об руку, так что очень верно высказался по этому поводу еще в начале прошлого века известный русский эллинист Ф. Г. Мищенко: «Задолго до Софокла афиняне перестали отделять себя от государства как от какой-то внешней силы, над ними господствующей»[121].

Тесную связь государственного и семейного начал в эпоху Софокла можно показать на одном примере.

В погребальной речи, вложенной Фукидидом в уста Перикла, вождь афинской демократии, обращаясь с утешением к родителям павших воинов, в частности, говорит: «…Находящиеся в том возрасте, когда еще могут быть дети, должны укреплять себя надеждою на других потомков. Будущие дети дадут некоторым возможность забыть о тех, кого уже нет, а государству они принесут двоякую пользу: не уменьшится его население и не умалится его безопасность… Все же, перешедшие за этот возраст, считайте своей прибылью ту большую часть вашей жизни, которую вы провели в счастье; считайте, что вам осталось жить недолго, и облегчайте свою скорбь доброю славой павших сыновей»[122].

Способность к продолжению рода — достаточно интимный вопрос, который для каждого из супругов может решаться по-разному. Только там, где государство ощущает свою живую связь с повседневно текущей жизнью каждой семьи, а семья видит свое продолжение в государстве и считает его вправе говорить о самых сокровенных домашних делах, только там возможна речь, подобная той, что произнес Перикл. Стало быть, от такого государства можно меньше всего ожидать акций, задевающих святой долг семьи чтить своих покойников. Для афинской демократии эпохи Перикла права семьи не были чем-то «отживающим» или «умирающим», они были столь же «сегодняшними», как их государство. Конфликт семьи и государства, внесенный в интерпретацию «Антигоны» Гегелем, остается одним из ложных толкований этой трагедии.

На все сказанное можно возразить, что речь Перикла создает весьма идеализированную картину афинской демократии и в том числе взаимоотношений между государством и семьей. Конкретное же развитие Афин в последние годы жизни Перикла и особенно во время Пелопоннесской войны было очень далеко от идеала; в частности руководители олигархических переворотов, особенно в 404 году, вовсе не думали считаться ни с божественными заповедями, ни с родственными чувствами неугодных им людей. Однако возражение это только подтвердит ту мысль, что в силу социальной неоднородности всякого классового общества всегда сохраняется возможность отчуждения государства от основной массы его подданных. Афинская демократия эпохи Перикла старалась сгладить свою социальную неоднородность, и в течение очень непродолжительного времени — полутора-двух десятилетий безраздельного возвышения Афин — политика эта давала свои результаты, порождая иллюзию социального мира и всеобщего согласия. В то же время трудно было ожидать, что такое положение сохранится вечно, — именно потому, что возможности, созданные демократией для развития человеческой личности, должны были рано или поздно привести к стремлению индивидуума выйти за пределы полисной солидарности.

Уже в середине V в. возникают элементы релятивизма в понимании закона: если «справедливым и прекрасным», по выражению Протагора, для каждого государства является то, что ему таковым представляется, то как доказать, что законы, принятые в демократических государствах, лучше тех, что действуют при олигархическом строе? Затем появятся рассуждения о том, что и государство — дело рук человеческих, а не результат божественного промысла, поскольку неизвестно, существуют ли вообще боги, а, если существуют, то есть ли им дело до смертных. Сомнения такого рода отражали, конечно, точку зрения не афинской демократии, а ее противников, но позиция Креонта отстоит от них не слишком далеко: государство вместе с принадлежащими ему богами — собственность правителя. Соответственно, фиванский царь и ведет себя так, будто он — «мера всех вещей», божественных и человеческих. Софокл явно отвергает ориентацию индивидуума на такую «меру». Значит ли это, что он целиком отвергает тезис Протагора?

Всем содержанием своей «Антигоны» Софокл заставлял зрителей задуматься над тем, какую угрозу для благополучия государства представляет правитель, позволяющий себе пренебрегать вечными нравственными нормами. Вопрос о том, что такое государство — объединение граждан или абсолют, возвышающийся над ними, — не был абстрактным ни для Софокла, ни для его современников. На возможность перерождения демократического государства в тиранию они смотрели как на величайшую опасность и, несомненно, должны были сочувствовать усилиям героической личности, способной, если потребуется, ценой жизни отвратить эту угрозу, вернуть государству его стабильность и благоволение богов.

В таком качестве и выступает софокловская Антигона, причем ее образу присуща своя диалектическая противоречивость. Полисная солидарность требует единства действий всего гражданского коллектива. В трагедии же Софокла этот коллектив находится не на высоте своих нравственных задач, так как смиряется с кощунственным приказом царя. Антигона, противопоставляя себя всем остальным, возлагая на себя ношу, превосходящую силы «среднего» человека, тем самым предстает перед нами индивидуальностью нового склада, которая руководствуется собственной «мерой вещей», несоизмеримой с обычными возможностями рядового гражданина. Защиту древнейшего божественного закона перед лицом фактического узурпатора государственной власти берет на себя личность, в которой воплощен героический идеал, обязанный своим появлением расцвету афинской демократии как нового общественного организма.

Столкновение между нравственным долгом самостоятельного в своих решениях человека и противостоящей ему несправедливой силой, присваивающей себе права государства, — первый источник трагического в «Антигоне».

Отсюда следует, что зритель должен убедиться не только в моральной правоте Антигоны, но и в необходимости ее подвига для спасения государства. Этой задаче посвящена, в частности, последняя треть трагедии, протекающая без участия главного персонажа. Если бы трагедия кончилась со смертью Антигоны, зритель, конечно, оценил бы ее героическое самопожертвование, но пришел бы к убеждению в его бесполезности: зло, олицетворяемое Креонтом, одержало бы верх. Вмешательство Тиресия, побуждающего в конце концов Креонта уступить, показывает, что жертва, принесенная Антигоной, не напрасна: государство спасено от осквернения, ибо подземным богам отдана принадлежащая им часть. Другое дело, что для Антигоны доказательство это приходит слишком поздно, но такова доля всякого трагического героя, стремящегося — сознательно или бессознательно — восстановить закономерность мирового порядка вещей, вернуть миру его разумность. В этом смысле А. Шлегель и назвал «истинным предметом трагедии» «борьбу между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним призванием»[123].

«Внешнее бытие» Антигоны так же пресекается в самом начале ее жизненного пути, как у Гамлета или Ромео и Джульетты, но все они своей гибелью (результатом «внутреннего призвания») способствуют тому, что мир «входит в свою колею», из которой его на время выбил противоестественный запрет Креонта, или бессмысленная вражда Монтекки и Капулетти, или братоубийство и кровосмесительный брак Клавдия. Названных героев роднит еще один общий для них момент: их гибель отнюдь не является расплатой за какую-нибудь вину (субъективную или «трагическую») или наказанием за порочные черты характера (как, например, у эсхиловской Клитеместры или шекспировского Ричарда III), — она становится неизбежной, потому что герою противостоит сила, обладающая большими возможностями. Внешне она воплощается в предрассудках родовой вражды между Монтекки и Капулетти или в авторитете царской власти, принадлежащей Креонту. Однако между положением названных героев существует и принципиальное внутреннее различие.

Мир трагедий Шекспира изначально алогичен, враждебен естественным побуждениям человека. Поэтому, в частности, оказывается в нем невозможным длительный союз Ромео и Джульетты. Мир в глазах Софокла еще не утратил своей конечной разумности, но эта разумная закономерность скрыта от человека и торжествует через его субъективно обоснованное (и кажущееся другим «неразумным») стремление к выполнению своего нравственного долга. Почему мир построен по такому закону, этого Софокл не знал и не пытался понять. Антигона в глазах поэта, несомненно, права, но в состоянии ли ее правота преодолеть авторитет несправедливой власти — вопрос, на который ни Софокл, ни его современники не могли дать ответа, чем и объясняется «невмешательство» богов в судьбу Антигоны. Поэтому непостижимость божественного разума служит в «Антигоне» еще одним источником трагического.

Как показывает анализ «Антигоны», Софокл не был простодушным консерватором, безмятежно веровавшим в мудрость и справедливость вечных богов, которые сами позаботятся о благополучии смертных. Драматург, которого не без оснований называют поэтом афинской демократии периода ее высшего расцвета, был восхищен смелостью и самостоятельностью человека, способного на величайшее дерзание, на бескомпромиссное следование по однажды выбранному пути. Но он видел в то же время, что путь этот не прост и не легок, что на нем встречаются препятствия, превосходящие силы и возможности отдельной личности.

Герой Софокла и утверждается как норма поведения и образец для подражания в сопротивлении этим враждебным или непознанным силам.