Семь дней в афинском театре Диониса

Глава VI. Трагедия спасения? «Елена» Еврипида

Трагедия Еврипида «Елена» не принадлежит к числу самых известных его произведений. Правда, при первой ее постановке на Великих Дионисиях 412 года она, по-видимому, привлекла внимание публики, потому что на следующий год Аристофан в комедии «Женщины на празднестве» («Фесмофориазусы») пародировал целую сцену из нее, где встречаются Менелай и Елена, а пародировать имело смысл только такую трагедию, которая должна была запомниться зрителям. В то же время, в отбор пьес Еврипида, произведенный для широкой публики во II в. н. э., «Елена» не вошла и сохранилась только благодаря случайности[187].

Очень разноречивы оценки «Елены» и у современных исследователей: редко кто считает ее подлинной трагедией; в лучшем случае готовы признать ее за трагикомедию с присутствием теологических и философских идей, хотя и пронизанных иронией. В худшем случае называют ее комедией от начала до конца, фарсом или даже пародией на его собственную «Ифигению в Тавриде», показанную незадолго до «Елены», как будто Еврипиду было мало пародий на его пьесы в комедиях!

Нельзя ли объяснить эту противоречивость во мнениях неожиданной переменой в отношении Еврипида к главной героине и вообще к спартанцам? Всего Еврипид написал на тему Троянской войны 11 трагедий, из которых только три не сохранились. В оставшихся семи, не считая «Елены», отношение к легкомысленной царице, ставшей причиной войны, да и к ее соплеменникам-спартанцам вполне однозначное. Как и подобало афинскому гражданину в годы Пелопоннесской войны, наш поэт выступал обличителем врагов афинян, обвиняя их в коварстве и жестокости, в частности, в «Андромахе».

В этой трагедии (середина 20-х гг.) было изображено, как спартанская царевна Гермиона, после окончания Троянской войны выданная замуж за сына Ахилла Неоптолема, пытается извести доставшуюся ему в качестве наложницы вдову Гектора Андромаху и ее сына от нового супруга, причем пользуется при этом содействием своего отца Менелая. Оба они не пренебрегают самыми низменными средствами, чтобы оторвать несчастную женщину от алтаря, где та ищет спасения, пока не успевает прийти к ней на помощь дед Неоптолема Пелей. Старик выручает обреченных на смерть, а попутно обвиняет Менелая в том, что тот ради своей распутной жены (хуже которой не было на свете) развязал войну, стоившую стольких жертв, а сам не проявлял в ней себя образцом храбрости. Он же виновен и в жертвоприношении Ифигении, а теперь еще нападает на беззащитную женщину (445–453, 590–641, 693–726).

Проклинают Елену в трагедии «Гекуба» (поставлена не многим позже «Андромахи») и заглавная героиня, ставшая добычей ахейцев после разорения Илиона, и плененные вместе с нею троянские женщины (265–271, 943–952). Гневное осуждение Елены продолжается в «Троянках» (415 г.): оно звучит в устах все тех же Гекубы и пленных троянок (132–137, 211), присоединяются к ним Кассандра (370–372) и Андромаха (597 сл., 766–773). Показательно, что жаждой мести охвачен и сам Менелай (901–905, 1055–1059), а на все попытки Елены оправдаться Гекуба находит возражение: пусть она не взваливает свою вину на спор трех богинь, глупую выдумку; Парис пленил ее красотой и богатством — не в пример дому Менелая; он не увез ее силой; во время войны было достаточно возможности вернуться к прежнему мужу (969–1028). Проклятья по адресу Елены и жажда мести ей повторяются и в трагедии «Ифигения в Тавриде» (ст. 354–358, 439–446, 525), поставленной, по наиболее распространенному мнению, через год после «Троянок». Для полноты картины прибавим упоминание Елены в самом мрачном свете в «Электре»[188], которая при всех спорах о ее датировке, во всяком случае, предшествовала «Елене».

В этой трагедии картина совсем иная: Спарта названа «славной» (16–17, 57; ср. «прекраснокамышный» Еврот, 493), с уважением упоминаются ее божества и культы[189]), а заглавная героиня представлена невольной жертвой вражды между Герой и Афродитой. Она никогда не принадлежала Парису и готова сохранить верность мужу даже ценой жизни (298, 835, 1101). В конце трагедии Елена характеризуется как «доблестная, разумнейшая, благороднейшая в мыслях» (1684–1687). Каким путем достигается такое ее изображение, мы скоро увидим, пока же только заметим, что примирительное отношение к спартанцам, вероятно, объясняется обстановкой, сложившейся в Афинах ко времени постановки трагедии: поражение в Сицилии основательно подорвало уверенность афинян в их возможностях, и, наверное, не в одном доме шли разговоры о желательности мирного завершения двадцатилетней войны, не принесшей победы ни одной из сторон (ср. в «Елене» стасим 1, ст. 1107–1136, осуждающие войну как средство разрешения споров). Этим же настроением проникнута и аристофановская «Лисистрата», показанная в следующем году, если даже предлагаемые в ней средства для заключения мира выглядят достаточно смелыми. Во всяком случае, политические симпатии или антипатии драматурга не могут объяснить перемен в эволюции его художественного метода: в поставленном в 408 году «Оресте» Еврипид будет снова изображать в мрачном свете и Менелая и Елену.

Преступницей, ненавистной всей Элладе за гибель мужей, считают в «Оресте» Елену и ее собственный отец Тиндарей, и Электра с Орестом, и Пилад, и Корифей вместе с хором, и даже ее фригийский раб[190]. При этом сама Елена косвенно разделяет эту оценку: она боится пройти по улицам Аргоса, опасаясь неприязни людей, чьи сыновья полегли под Троей (98–102; ср. 56–60). Неприглядно выглядит и Менелай: он отказывается защищать Ореста от обвинения в народном собрании (682–716), заслуживая этим прозвище негоднейшего человека, каким только и может быть муж негодной жены (718 сл., 736 сл.), и неоднократные обвинения в трусости[191]. Вся заключительная четверть трагедии посвящена разработке плана убийства Елены и ее дочери Гермионы, чтобы отомстить Менелаю и вынудить его вступиться за Ореста и Электру, осужденных на смерть. Таким образом, антиспартанская тенденция в «Оресте» очевидна, между тем как эта трагедия в не меньшей мере заслуживает названия трагикомического фарса, чем «Елена».

Здесь, естественно, возникает роковой при анализе всякого художественного произведения вопрос: отражают ли все приведенные выше высказывания мнение автора или его персонажей? Так, например, вполне понятно, что ни Гекуба, ни Электра, ни их окружение не могут питать к Елене добрых чувств, но перед аудиторией Еврипида в данном случае едва ли возникала проблема отличия точки зрения автора от мнения его героев: осуждение Елены было в V в. стереотипом общественного мнения афинян, и ее апология в работах Горгия и Исократа была не больше, чем риторическим кунстштюком. Еврипид в «Елене» подошел к этому сюжету совсем иначе.

В качестве исходного пункта для новой трагедии Еврипид воспользовался версией мифа, известной по поэме сицилийского поэта Стесихора (около 632 — 556): Парис увез в Трою не Елену, а ее призрак, сотканный из воздуха. Как бы современники поэта ни относились к правдоподобности такого варианта, подкрепление ему можно было найти у Геродота, который в своей «Истории» (II. 113–120) передавал рассказ, услышанный им в Египте. Когда буря отнесла Александра (Париса) вместе с соблазненной им Еленой к устью Нила, правившему в Египте царю Протею стало известно о том, какой богомерзкий поступок совершил троянский царевич, оскорбив гостеприимный дом Менелая. Он велел доставить беглецов в свою столицу Мемфис, и Парис избежал заслуженной им кары только потому, что Протей запрещал казнить чужеземцев, занесенных в Египет бурей. Александру Протей велел убираться куда ему угодно, а Елену и сокровища оставил у себя, чтобы со временем вернуть мужу. Таким образом, первая красавица Греции на самом деле никогда не была в Трое, и троянцы не могли ее выдать по требованию эллинов, которые не поверили в правдивость их отказа и начали войну. Когда же по ее окончании они убедились в искренности троянцев, то отправили Менелая в Египет. Гомер, говорил Геродот, знал о пребывании там Елены, но отверг эту версию как не согласующуюся с его изложением причин Троянской войны.

Комбинируя оба варианта мифа с известным из «Одиссеи» (IV. 363–446) рассказом о пребывании в Египте Менелая и о его встрече с морским старцем Протеем (отнюдь не царем!), Еврипид построил сюжетную экспозицию своей трагедии, замысел которой созрел у него, вероятно, в 413 году, когда, скорее всего, была показана его «Электра»: там в ст. 1280–1283 говорится, что подлинная Елена провела всю войну под присмотром Протея. И в самом деле, в «Елене» заглавная героиня оказывается в Египте, поскольку Гера не могла простить Парису его приговора в споре трех богинь в пользу Афродиты и подменила подлинную Елену ее призраком, а спартанскую царицу доверила заботам царя Протея[192]. Однако, пока длилась война и Менелай скитался по белому свету, благочестивый Протей успел умереть[193], а унаследовавший царскую власть его сын Феоклимен (его образ принадлежит целиком Еврипиду) претендует на руку Елены, которая всячески отвергает эти притязания, сохраняя верность Менелаю. Чтобы спастись от настойчивости Феоклимена, Елена ищет прибежища у гробницы Протея, недалеко от дворцовых ворот, — все это она объясняет в монологе, которым открывается трагедия (1–67).

Признавая всю необычность такой версии мифа[194], надо все же отметить, что не она определяет тот разброд в оценках «Елены», о котором мы говорили выше. Свободное обращение с мифом лежало вообще в основе афинской трагедии, а Еврипид и подавно успел приучить зрителей ко всякого рода новшествам в этой области: достаточно назвать встречу Ореста с сестрой в той же «Ифигении», при том, что как раз этот пример показывает, как любая новация мифа может быть использована для создания подлинно трагической ситуации. С «Еленой» дело обстоит сложнее, так как наряду с несомненными в судьбе ее героев трагическими мотивами в пьесе присутствуют и столь же явные комические интонации. Чтобы убедиться в этом, обратимся к тексту трагедии, начав с ее построения.

Как давно замечено, текст «Елены» делится на три блока.

Первый из них (1–514) представляет собой затянувшуюся экспозицию, составленную, в свою очередь, из трех частей. В первой части (прологе) за монологом Елены следует появление Тевкра и стихомифия между ними (68–163); в третьей части (эписодий 1) участвуют опять два персонажа: за монологом Менелая, прибитого бурей к берегу Египта, следует стихомифия его и старухи-привратницы, завершающаяся монологом Менелая (385–514). Эта сцена, в сущности, дублирует пролог, только там вырисовывалось бедственное положение Елены, здесь — столь же мрачное положение Менелая. В средней части (164–384) партнером Елены становится хор: их строфы и реплики чередуются в пароде и коммосе; между этими разделами помещен монолог Елены, коммос сопровождается стихомифией Елены с хором, после которой все покидают орхестру. Можно спорить о том, нужны ли две экспозиции, насколько оправдано удаление хора вместе с Еленой, но нельзя отрицать стремления автора к очевидной симметрии построения блока 1: между двумя, примерно равновеликими речевыми сценами размещается более обширная средняя с преобладанием вокального элемента.

Во втором, центральном и самом крупном блоке (515–1164), окруженном небольшими вокальными партиями (515–527: повторный выход хора, «эпипарод», и 1107–1164: уже упоминавшийся стасим I) преобладают речевые эписодии. Всего их пять, и построены они таким образом, что сцены с участием Елены и Менелая чередуются со сценами, в которых к ним присоединяется третий персонаж: (1) 528–596: Елена и Менелай; (2) 597–760: те же и Слуга Менелая (здесь речевую ткань отчасти нарушает дуэт признавших друг друга супругов); (3) 761–864: снова Елена и Менелай; (4) 865–1031: те же и Феоноя; (5) 1032–1106: Елена и Менелай. Заметим при этом, что сцены (1) и (5) так же почти равновелики, как сцены (2) и (4); получается конструкция типа: аБвБа, которую трудно признать случайной.

Третий блок (1165–1692) по объему почти равен первому, занимая 528 стихов. Делится он, как и второй блок, на пять частей, с той, однако, разницей, что две хоровые партии (стасимы II и III: 1301–1368 и 1451–1511) не обрамляют три речевые сцены, а отделяют их друг от друга, и к тому же в каждом из двух эписодиев и в эксоде присутствует третье действующее лицо, о котором до сих пор только говорили, сам царь Феоклимен. И опять, можно сомневаться в том, насколько удачно с точки зрения трагической интриги изображено это лицо; можно гадать, какое отношение имеет стасим II к содержанию пьесы, нельзя отрицать, что и этот блок, как вся пьеса, построен со строгой соразмерностью частей, которую при желании можно было бы проследить и в масштабах отдельной сцены. Это не значит, конечно, что Еврипид сочинял «Елену», не отрываясь от калькулятора, просто чувство меры, присущее каждому нормальному человеку, у творящей личности более обострено. Но это значит, что для него в момент создания трагедии соотношение ее частей имело важное значение для организации некоего целого, объединенного общей идеей вокруг главного замысла трагедии и служащего его максимальному воздействию на зрителя. Если бы и в самом деле в основе «Елены» лежал глубокий по своему существу трагический конфликт, как это имеет место в «Орестее», «Антигоне», «Ипполите»! Между тем, перейдя к анализу содержания рассмотренных выше блоков, мы убедимся в некоей его непоследовательности и, да простится нам это слово! — несерьезности.

Итак, вернемся к началу трагедии. После вступительного монолога Елены на орхестре появляется Тевкр — сводный брат Аякса, которого их отец Теламон изгнал за то, что тот не сумел уберечь брата от гибели под Троей. И вот Тевкр, которому оракул Аполлона предписал основать на Кипре город Саламин, оказывается в Египте, чтобы узнать у пророчицы Феонои, дочери Протея, как ему туда попасть (144–150), в версии Еврипида это явная несообразность, потому что за семь лет, прошедших после окончания Троянской войны (111 сл.), можно было не один раз избороздить все Средиземное море, не говоря уже о том, что цели своей Тевкр не достигает: Елена советует ему скрыться, чтобы не попасться на глаза Феоклимену, который обрекает на смерть любого эллина, оказавшегося в Египте (155). На самом же деле, Тевкр нужен автору для того, чтобы принести женщине, похожей на Елену (не может же он признать, что в Египте ему встретилась та самая Елена, за которую греки воевали целых десять лет под Троей!) печальные известия: ее мать Леда, не вынеся позорного бегства дочери с Александром, повесилась; Менелая, по всей видимости, нет в живых, да и о божественных братьях Елены Диоскурах ходят разные слухи: то ли они превращены Зевсом в звезды, то ли тоже умерли (126–142).

Неудивительно, что ответы Тевкра на вопросы Елены повергают ее в полное отчаяние. Парод (164–252), составленный из чередующихся строф Елены и хора[195], напоминает тренос — скорбную песнь о Елене с ее трудной судьбой. «Заводя великий плач о великих страданиях, какой вопль испустить? К какому напеву приступить в слезах, или в жалобах, или в горестях?», — спрашивает сама себя Елена перед началом парода (164–166). Как в этой партии, так и в предшествовавшем ей прологе и до самого ухода Елены вместе с хором с орхестры, а также в последующей сцене Менелая будут без конца звучать мотивы гибели, несчастья, скорби, стонов. Елена погибла, став ненавистной всей Элладе (54, 72, 81) и будучи жертвой своей красоты (133, 305), но при этом погубила и ахейцев и Трою[196]. Каких только бед она не пережила![197] И вот теперь Тевкр принес известие о гибели Менелая — последняя надежда на возвращение у Елены отрезана (277–279)!

Хор пытается внести некоторое успокоение в душу Елены: надо спросить у Феонои, правда ли, что Менелая нет на свете, и Елена следует разумному совету (315–326), вместе с хором покидая орхестру.

Появление вслед за этим самого Менелая ничуть не смягчает ситуации: разорив Трою, он с тех пор скитался, несчастный (401, 408), по морскому простору, пока не потерпел кораблекрушение, завершившее череду бед (436, 510). Всего понятия, обозначающие бедствия и плач по погибшим или, как Елена, обреченным на погибель, встречаются на протяжение первых 514 стихов не менее ста двадцати раз, из них формы глагола ολυμι «губить» и производных, равно как и формы субстантивированного прилагательного κακον «зло» — по 22 раза. Не приходится сомневаться, что зритель чувствовал себя погруженным в атмосферу трагической безнадежности. Не прибавлял положительных эмоций к этой картине и внешний вид Менелая, прикрывавшего тело лохмотьями от одежды, пострадавшей при кораблекрушении (416, 421–424)[198]; вдобавок ему еще, как нищему, приходится искать пропитания для себя и остатков своего воинства (420, 428 сл., 502)[199]. Вышедшая из дворца Старуха-привратница обращается с покорителем Трои не слишком вежливо, толкая его и предлагая убраться поскорее подобру-поздорову, невзирая на его слезы (445, 450–458). Исследователи справедливо обращают внимание на элемент гротеска в этой сцене: старуха в качестве сторожа, прогоняющего непрошеного гостя, была бы более уместна в борделе, чем при дворце египетского царя. Едва ли, однако, следует усматривать черты гротеска и в образе Менелая: героев в лохмотьях зрители Еврипида видели не в первый раз[200], а несколько преувеличенное представление Менелая о его роли в победе над Троей[201] еще не делают его прообразом хвастливого воина позднейшей греко-римской комедии. Во всяком случае, текст не дает никаких оснований ни здесь, ни позже для обвинения его в трусости[202], можно говорить только об известном снижении трагической ситуации. Более существенным представляется другой мотив.

Уже в самом начале трагедии, объясняя, как она попала в Египет, Елена излагает историю о подмене ее образом (ειδωλον), сотворенным из воздуха. Парису казалось, что он владеет ею, но это была пустая видимость (35 сл.). На протяжении всего пролога, парода, сцены с Менелаем Еврипид многократно возвращается к мотиву видимости, кажимости (δοκησις) в сопоставлении ее с действительностью, реальностью. Наградой троянцам за их доблесть в войне стало имя Елены, а не она сама (буквально: ее тело, σωμα, 42 сл.); по всей Элладе покрыто бесславием ее имя (ονομα), хотя тело и не опозорено (66 сл.). Елена слывет предавшей своего мужа и развязавшей войну (54 сл.), бесстыдной (270), о ней идет слух, будто она разделила ложе варвара (223–225); и Менелай слывет погибшим (126, 132).

Оппозиция видимого (слышимого) и действительного наиболее отчетлива в двух сценах, обрамляющих пролог. Тевкр сначала принимает женщину — просительницу у гробницы Протея — за Елену и был бы готов сразить ее мечом за все то зло, которое спартанская царица причинила грекам; потом он признает свою ошибку: ведь он собственными глазами видел, как Менелай тащил ее за косу; на все попытки Елены разубедить его, противопоставив видимое достоверному, он отвечает как очевидец: ум у него не ослеп (74–77, 80–82, 115–122[203]). Получив от «незнакомки» благоразумный совет не дожидаться появления здешнего царя, Тевкр желает ей всяческих благ: хоть обликом (σωμα) она и похожа на Елену, в мыслях она — полная ей противоположность (158–163). Зритель, знавший истинное положение вещей, не мог не усомниться в возможностях человеческого разума.

Разрешить это противоречие пытается Менелай, хотя здесь процесс узнавания-размышления протекает в обратном порядке. От привратницы супруг похищенной спартанской царицы слышит, что во дворце с самого начала войны находится Елена (470–476), чему он, так же, как Тевкр, не может поверить, потому что не только нашел ее в Трое, но и возил с собою в течение всех семи лет скитаний. После не слишком долгого раздумья Менелай приходит к выводу, что в разных землях могут встречаться одинаковые названия городов и имена женщин (497–499), вывод, как знает зритель, столь же ошибочный, как извинения Тевкра перед незнакомкой, которую он принял за Елену (80–82).

Полагают, что в этом противопоставлении имени и сущности, кажущегося и достоверного Еврипид находился под влиянием известного сицилийского ритора Горгия, который утверждал, что существующее непознаваемо, а, если бы его и можно было познать, то это знание нельзя было бы передать словами. Слово только прикрывает сущность, воспринимаемую зрением и слухом, и нет ничего менее достоверного, чем обманчивое представление (кажимость), ввергающее тех, кто ему поддается, в ненадежное благополучие.

Трудно сказать, в какой мере основная масса зрителей Еврипида была осведомлена в умозрительных построениях философа-софиста; вернее предположить, что на собственном опыте в годы Пелопоннесской войны и, особенно, на крушении планов Сицилийской экспедиции они могли убедиться в противоречии между мнением, представлением о предмете и реализации этого представления в действительности. Так или иначе, но постоянное балансирование в «Елене» на грани кажущегося и действительно существующего лишают мир героев Еврипида устойчивости. Что есть в нем надежного, если человека обманывает собственное зрение и здравое размышление, если общепринятое мнение оказывается ложным, а за внешним видом вещей скрывается непознанная действительность?

Не даст ли нам ответа на эти вопросы второй, центральный блок трагедии?

Как мы помним, хор покинул орхестру вместе с Еленой, случай не частый в афинской трагедии, но всегда оправданный: в «Евменидах» Эсхила Эринии пускались в погоню за Орестом, в «Аяксе» Софокла его товарищи по оружию, испуганные пророчеством Калханта, отправлялись на поиски своего предводителя; в «Алкестиде» Еврипида хор составлял погребальное шествие, провожавшее умершую на кладбище. В «Елене» хор, надоумивший героиню узнать о судьбе Менелая у пророчицы Феонои, сестры царя, присоединяется к ней под тем предлогом, что женщины должны помогать друг другу в беде (327–329), мысль, традиционная для трагедии, но совершенно недостаточная для того, чтобы оставлять орхестру пустой. Уход хора нужен Еврипиду, чтобы выпустить на сцену Менелая и дать ему возможность встретиться со Старухой-привратницей, не называя хору своего имени.

Итак, после неутешительного для Менелая диалога с привратницей, хор и Елена возвращаются, явно удовлетворенные ответом прорицательницы: Менелай жив, хотя все еще блуждает, несчастный, по морям, но прибудет в Египет, когда наступит конец бедам (515–534); значит, можно ожидать, что супругам скоро удастся обрести друг друга. Между тем, вышедшая из царского дома Елена находит у спасительной гробницы какого-то оборванца дикого вида, которого принимает за человека, посланного схватить ее, конечно, в угоду Феоклимену (541–552). И вдруг оба потрясены: Елена узнает в пришельце Менелая, он — женщину, необыкновенно похожую на Елену, хотя она и не может быть Еленой: ведь ее сторожат слуги в прибрежной пещере. Повторяется ситуация, знакомая нам по сцене с Тевкром: разве Менелай плохо соображает или у него больны глаза? Внешность (σωμα) похожа, но глаза утверждают другое (575, 577). И напрасно Елена пытается убедить мужа, что зрение — лучший учитель (580; вспомним, что Тевкру она внушала нечто прямо противоположное, пытаясь убедить его в обманчивости зрения), что имя (Ονομα) может быть повсюду, а тело (σωμα) — нет (588), Менелаю хватает своих забот, и он готов уйти. Неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы подоспевший Слуга не известил Менелая, что Елена, покинув пещеру, где ее сторожили, растворилась в воздухе и все бранные труды под Троей приняты напрасно (603–615).

Если мы сравним эту сцену с аналогичными по назначению в других афинских трагедиях, то увидим очень существенное различие.

В «Хоэфорах» Электра узнает брата по приметам достаточно примитивным (локон на могиле, след от ноги) и вызвавшим 40 лет спустя ироническую критику Еврипида (Эл. 513–546), сумевшего сделать их встречу много правдоподобнее, не говоря уже о том драматическом напряжении, которым сопровождается сцена с урной тоже в «Электре» у Софокла, а у самого Еврипида узнавание Ореста Ифигенией в Тавриде или Креусы ее сыном в более позднем «Ионе». Во всех названных случаях герои стремятся выяснить правду в поистине трагической ситуации, когда ошибочный шаг может оказаться роковым в их судьбе. В «Елене» героиня буквально навязывает Менелаю знание правды, и одно лишь ее сходство с его супругой, которого он не отрицает (563, 579), должно бы заставить его задать ей те вопросы, которые последуют с его стороны потом. Ничего этого Менелай не делает, всячески отбиваясь от возможности обрести свою настоящую супругу. Поскольку публике известно истинное положение вещей, вся сцена, драматическая по существу, приобретает в ее глазах несерьезный характер.

После того как появление Слуги внесло известную ясность во взаимоотношения между супругами, драматическое повествование развивается в двух направлениях.

С одной стороны, в центре внимания зрителей судьба Елены и Менелая: хотя у него и нет теперь оснований сомневаться в подлинности Елены, он все же хочет узнать, как она оказалась в Египте (660 — 683), и здесь снова возникает противопоставление кажимости и действительности: ахейцы считали, что Парис владеет Еленой, Менелай считал, что она находится в Трое (611, 658). Елена снискала себе дурную славу, хотя и не была ничуть виновна (614 сл., ср.721). Не теряет значения и воспоминание о бедах: на долю Менелая выпало много тягот, и не хватило бы слов, если бы он стал рассказывать обо всем, что он перенес, терпя и страдая (769–771). Вместе с тем, встреча супругов не избавляет их от возникших перед ними новых трудностей. Напротив, они только начинаются: если Феоклимен велит казнить каждого попавшего в его руки эллина, то можно легко представить себе, какая судьба ждет Менелая. Об этом и говорит Елена: его, спасшегося там (т. е. во время скитаний), здесь ожидает заклание (778); тот же ход мысли в 863 сл., причем сходство подчеркивается и лексически: оба раза причастию σωθεις («спасшись») противопоставляется орудие заклания — меч. Поскольку Феоноя обязана сообщить брату о возможном прибытии мужа Елены в его владения, задача супругов состоит в том, чтобы убедить пророчицу хотя бы не открывать Феоклимену, кто такой на самом деле потерпевший крушение грек (825–829). В случае безуспешности этой попытки оба готовы на самоубийство (833–842), раз никакая другая уловка (μηχανη) им не поможет (813).

С другой стороны, действующие лица трагедии хотят понять и осмыслить, что с ними происходит и от чего зависит их будущее. Начало этим размышлениям кладет Слуга, узнав, что греки стали жертвой обмана богов и вели войну из-за облака (704–707). «Сколь разнообразно и непостижимо божество! — восклицает он. - Как-то оно возносит и обращает (нашу долю) то сюда, то туда. Один страдает, другой, хоть и не пострадав, погибает тотчас жалким образом, не обретя за всю жизнь ничего прочного» (711–715). Мысль о непостижимости божественного замысла — отнюдь не новая в греческой поэзии; достаточно сослаться на знаменитую элегию Солона «К музам» (ст. 33–70), на многочисленные высказывания Пиндара[204]. В «Елене» она, однако, приобретает опасную двусмысленность, так как названы поименно божества, создавшие для смертных такую «пограничную» ситуацию. Причиной похищения Елены была Афродита; призрак из воздуха создала Гера, для того чтобы не дать торжествовать своей сопернице в споре трех богинь; результатом стала война из-за призрака, стоившая бесчисленных страданий и жертв с обеих сторон[205]. Троянская война лишается разумного смысла, который она имела — при всех ее противоречивых последствиях в глазах Эсхила, а противоположность видимости и действительности, жертвой которой стало доброе имя Елены, заложено в самой сущности мира, управляемого такими богами! Правда, Слуга считает виновными в трагическом заблуждении не столько богов, сколько прорицателей (744–757), и слова эти много раз истолковывали, исходя из распространившегося в годы Пелопоннесской войны недоверия к прорицателям и всякого рода лжепророкам[206]. Отрицать это обстоятельство нет необходимости, но как иначе было древнему греку узнать волю богов, как не через прорицания? К чему может привести смертных капризная воля богов, мы видели на примере ни в чем не виновных Федры и Ипполита. В «Елене» зритель не должен был ожидать трагического исхода хотя бы потому, что его не давал миф, но у него не могло возникнуть сомнения в неразумности мира, где возможна гибель сотен и тысяч ради призрака[207]. Да и сам Слуга косвенно поддерживает такой вывод, говоря, что лучший пророк для человека — его собственная мысль и здравое размышление (758); о богах он не вспоминает. Правда, хор, поддерживая мнение Слуги о предсказателях, в то же время выражает мысль, что лучшее прорицание получает тот, кто числит друзьями богов (759 сл.), и хотя тривиальным высказываниям хора едва ли надо придавать большое значение, все же трудно представить себе происходящее в мире Еврипида и тем более его зрителей без участия богов.

Совмещение человеческого и божественного планов мы найдем в следующем эписодии — в сцене с Феоноей, которая является предметом очередного спора между исследователями. Одни видят в ней чуть ли не квинтэссенцию всех философских взглядов эпохи Еврипида, вспоминают и философов Анаксимена и Анаксагора, и орфиков, а саму пророчицу, по глубине стоящей перед ней нравственной проблемы, готовы сравнить с Антигоной. Другие советуют не придавать этой фигуре слишком серьезного значения, кроме ее участия в организации сюжета. Причина этих разногласий — в очевидной противоречивости мировоззрения самого Еврипида. Впрочем, многие соображения, вытекающие непосредственно из текста, представляются бесспорными.

Так, в отличие от Феоклимена, образ Феонои не является целиком изобретением нашего поэта. Из «Одиссеи» известна Эйдофея, дочь морского старца Протея, которая помогла Менелаю и его спутникам захватить отца, когда он выберется на берег погреться среди своих тюленей (VI. 363–446). Еврипид упоминает ее в самом начале трагедии, замечая, что в детстве ее звали Эйдо (как видно, «домашним именем», вроде наших Лели, Люси и т. п.), а теперь зовут Феоноей, вполне подходящим именем для пророчицы, составленным из слов θεος «бог» и νοεω «знать», «понимать» (8–11). Затем, появление Феонои, от которой зависит судьба нашедших друг друга супругов, приурочено почти к середине трагедии, — ясно, что эта сцена должна иметь важное значение для дальнейшего развития действия. Наконец в ней будет высказан целый ряд мыслей, характерных для мировосприятия древнегреческой трагедии в целом, и имеет смысл проследить, как они увязываются с содержанием данного произведения.

Феоноя, выходящая из дворца в сопровождении прислужниц с факелами в руках, велит им совершить воскурение для очищения окружающего воздуха — эфира (865–870). Эта ритуальная процедура, хоть и не очень принятая в Греции, в общем вполне объяснима: в прозрачной небесной среде прорицательница ищет соприкосновения с божественными мыслями. Достигнутым ею знанием она тут же делится с Менелаем, и нам приходится столкнуться с еще одним мифологическим новшеством Еврипида. Оказывается, среди богов идет под председательством самого Зевса спор о судьбе Менелая: Гера стремится вернуть его вместе с Еленой на родину, дабы вся Эллада убедилась в том, что брак Александра, подстроенный Кипридой, был ложным; та же, в свою очередь, хочет помешать возвращению супругов, чтобы не быть изобличенной в обмане (878–886). Собрание богов, решающих судьбу смертного, — мотив, заимствованный, конечно, из «Одиссеи», где боги дважды обсуждают будущее ее многострадального героя (I. 1–93; V. 3–42), но там Афина хлопочет о своем любимце отнюдь не из престижных соображений, а как его постоянная покровительница. В «Елене» же, как, впрочем, и во многих других трагедиях Еврипида, доля людей служит богам разменной монетой в их амбициях.

«Теперь зависит от меня, — говорит Феоноя Менелаю, — погубить ли мне тебя (чего хочет Киприда), сказав брату, что ты здесь, либо, приняв сторону Геры, спасти тебе жизнь, скрыв <правду> от брата, который приказал мне сказать, когда ты, возвращаясь, окажешься в этой земле» (887–891). Слова эти не следует понимать так, будто решение в суде богов зависит от мнения Феонои, речь идет о том выборе, который она должна сделать для себя. По мнению большинства исследователей, эта дилемма формулировалась ею в стихах, выпавших в рукописях после ст. 891: оказать ли помощь супругам и этим навлечь на себя гнев брата, или (здесь начинается сохранившийся текст, 892 сл.[208]), не подвергая себя опасности, послать кого-нибудь с известием о появлении Менелая к Фео-климену. Другими словами, перед Феоноей так же возникала альтернатива, как она могла возникнуть перед любым трагическим героем, скажем, перед Агамемноном или Орестом у Эсхила. В этот момент Елена и Менелай вмешиваются в раздумья пророчицы.

По своим формальным признакам пара их монологов напоминает агоны в других трагедиях самого же Еврипида: супруги произносят равновеликие монологи (ровно по 49 стихов[209]), между ними — обязательный комментарий Корифея. Однако агона-спора в «Елене» нет, скорее, Менелай и Елена поддерживают друг друга.

Елена обращается к Феоное как молящая о защите (ικετις, 894, 939[210]; такой она себя чувствовала и у могилы Протея, 799) — Менелай считает недостойным мужчины проливать слезы, припав к ногам пророчицы (947–953, 991; заметим вторую лексическую рамку в 948–991). Соответственно, речь Елены более эмоциональна, о чем свидетельствуют три риторических вопроса, следующих один за другим (912–916). Елена напоминает о преследующей ее славе предательницы (927–932), о своих несчастьях, последним из которых может стать смерть мужа (897), если Феоноя откажет им в помощи, Менелай грозит в этом случае убить жену и покончить с собой тут же на могиле Протея, чем умершему будет нанесено несмываемое осквернение (982–993). Елена взывает к благочестию Феонои (ευσεβεια, 901) и чувству справедливости (δικη, το δικαιον, 920–923, 939), Менелай призывает ее позаботиться о своей репутации и о славе покойного отца (958, 967 сл., 987), к которому тут же обращается с мольбой (962–965), но и он завершает свою речь пожеланием увидеть в Феоное справедливую женщину (995)[211]. Как видим, супруги и не думают спорить между собой, так как у них одно желание — заручиться молчанием Феонои, и привычная структура агона прикрывает непривычный поворот сюжета.

Монолог пророчицы и по содержанию и по лексическим средствам представляет собою прямой ответ на речи супругов. От природы она благочестива и хочет такой оставаться; скрыв от брата присутствие Менелая, она окажет ему благодеяние, удержав от нечестивого поступка (998 сл., 1020 сл.). Она не осквернит посмертной славы отца и не окажет брату услуги, которая могла бы ее опозорить (999–1001). Она понимает, что совершила бы несправедливость (αδικοιημεν ην…), если бы не помогла Менелаю вернуть жену, как поступил бы при жизни Протей (1010–1012)[212]. Таким образом, ее отец никогда не прослывет нечестивым вместо благочестивого (δυσσεβης αντ’ ευσεβους, 1028 сл.[213]). Хор вполне разумно резюмирует размышления Феонои: «Никто несправедливый не был счастлив, а в справедливости — надежда на спасение» (1030 сл.).

Разбирая доводы Феонои, мы до сих пор оставляли без внимания четыре стиха, играющие огромную роль в доводах тех исследователей, которые хотят видеть в ее монологе глубокую философскую идею. Признавая справедливость упреков Менелая и его просьбы, прорицательница говорит о том, что и у подземных и у всевышних существует месть для всех людей, ибо ум (νους) у покойников умирает, но сохраняется сознание (γνωμη), соединяющееся с бессмертным эфиром (1013–1016). Ясно, что речь идет здесь о посмертном существовании души, как и раньше, о загробном воздаянии; представление это достаточно хорошо известно из Пиндара и из Платона[214], а поскольку действие «Елены» происходит в Египте, то Еврипид мог воспользоваться сведениями о вере египтян в загробную жизнь, которые сообщает Геродот (II. 123). Но ясно также, что изложено оно устами Феонои в высшей степени туманно. Как бы мы ни переводили γνωμη («сознание», «мысль», «мыслительная способность», «здравый смысл») и какие параллельные места ни находили бы у Еврипида, способность к сознанию в любой ее форме нельзя отделить от деятельности ума; если умирает ум, неизбежна смерть сознания. Можно сказать, что «ум» здесь тождествен «душе», но что мешало Еврипиду назвать ее своим словом πψυχη[215]? Говорят далее, что тот эфир, с которым соединяется (буквально: впадает в эфир) «γνωμη», есть тот самый, которому Феоноя при своем выходе велит творить курение. Вполне возможно, но оппозиции «ум» — «сознание» это обстоятельство нисколько не разъясняет. Поэтому, может быть, и не следует идти так далеко, чтобы признать эти стихи инородным телом и вовсе исключить их из текста, как не один раз предлагалось, но и видеть в них «самый главный смысл» трагедии сильное преувеличение. В лучшем случае можно сказать, что Феоноя боится загробного суда, чем мы сблизим ее размышление с ходом мысли обычного смертного, не более того.

Поэтому спасения в прямом смысле слова она как раз и не гарантирует, предлагая супругам самим искать выход и начать с молитвы богам — Киприде и Гере (1022–1027). Снова героям Еврипида приходится считаться с присутствием в этом мире своевольных богов, которым, как видно, недостаточно апелляции Елены, Менелая и самой Феонои к справедливости. Сначала они, однако, перебирают все возможности для бегства. Как и полагается у Еврипида, наиболее приемлемое средство (μηχανη, 1034) предлагает женщина: она выдаст своего мужа за какого-то грека, принесшего ей известие о гибели супруга, и под этим предлогом выпросит у Феоклимена корабль и все необходимое для условного погребения утонувшего в море, а там уже дело Менелая с помощью остатков свиты избавиться от сопровождающих и направить корабль в Грецию (1057–1080). Прикидываться покойником не очень по душе Менелаю[216], но он соглашается с этим, поскольку мертвым будет только на словах; к тому же, его лохмотья станут свидетельствовать (1080) о верности принесенного сообщения. Снова мы встречаемся с противоречием между видимостью и действительностью (речь и внешность скрывают истинное положение дела), которое стало причиной всех бед (ср. 1100, 1136).

Как видно, предстоит великая борьба, и Елене либо придется умереть, либо удастся вернуться на родину и спасти Менелая (1090–1092), мотив спасения (глагол σωζω и производные от него), только намеченный в блоке 1, повторяется во втором 24 раза[217]. Теперь по совету Феонои надо заручиться поддержкой богинь, и если обращение к Гере носит достаточно традиционный характер, то молитва к Киприде производит несколько странное впечатление. Елена не столько просит богиню о помощи, сколько ставит ей на вид ее собственную вину: ценой позорного брака спартанской царицы Афродита купила свою победу в споре о красоте, хоть троянцы владели именем Елены, а не ее телом (вспомним это же противопоставление в более ранних частях трагедии!)… Не довольно ли Киприде чужих бед: любовного обмана и всяких зелий, заливающих кровью дома? (1097–1104)[218].

Итак, богам, коль скоро они существуют, надо молиться, но проникнуть в их замыслы смертному не дано. Мысль о непостижимости и непредсказуемости божественного управления миром, о беззащитности смертных перед волей богов, высказанную ранее Слугой, косвенно поддержанную Феоноей в сообщении о совете богов и Еленой в ее молитве, завершает хор, замыкающий второй блок (стасим I). Начав свою песнь с нового плача о бедствиях, постигших ахейцев и троянцев, хор обращается мыслью к доле Елены: не кто-нибудь, а дочь самого Зевса слывет в Элладе «предательницей, неверной, несправедливой, безбожной» — что же есть надежного у смертных (1147–1 149)[219]?

С этим вопросом мы вступаем в третий блок трагедии, приводящий к не менее необычному концу, чем было ее начало.

Последние пять сотен стихов «Елены» дают наибольшее основание относить ее к жанру трагикомедии, чтобы не сказать фарса, потому что представляют в своей большей части одурачивание Феоклимена, которое ни один зритель не мог принять всерьез.

Перед возвращающимся с охоты египетским царем появляется Елена в траурной одежде и с остриженными в знак скорби волосами: такова-де ее первая реакция на сообщение о смерти Менелая, которое принес ей безвестный ахеец, прильнувший к гробнице Протея. Оказывается, впрочем, что траурное одеяние — это отнюдь не все, к чему обязывает Елену долг вдовы: надо еще справить символическое погребение супруга, причем для утонувшего якобы недостаточно кенотафа, воздвигнутого на суше; надо принести ему жертву среди морских волн. Для этого, разумеется, требуются не только жертвенные животные, но и корабль. А поскольку Елена осталась вдовой, то по совершении описанного обряда не будет препятствий для ее брака с Феоклименом.

Примерно к этому сводится объяснение подробностей поминовения покойника, как их излагают Елена и Менелай (1240–1277), и можно представить себе, как развлекались, слушая их, зрители: они-то, в отличие от египетского царя, хорошо знали, что все это вздор, так как погибшему в море полагалось соорудить кенотаф как раз на суше[220]. Дополнительным источником смеха служила двусмысленность ответов Елены на вопросы Феоклимена, настолько обрадованного предстоящей женитьбой, что он даже не заподозрил ее в обмане, шитом белыми нитками. В нашей литературной критике в свое время не раз подвергались критике произведения, в которых немецкие фашисты были изображены недалекими и глуповатыми, поскольку перехитрить такого врага — не великая доблесть. Афинские зрители в 412 году, очевидно, не считали такое изображение противника промахом Еврипида.

Итак, откуда известно Елене о гибели Менелая? «Пришел кто-нибудь с явной вестью? — Пришел. Пусть бы ушел туда, куда я желаю ему уйти. — … О Аполлон, в какой жалкой одежде пришелец! — Я думаю, так же, как мой муж…» (1199–1205). — «Остался муж не погребенным или скрыт землей? — Не погребен. О, я несчастная!.. (1222 сл.)». Рассказав о необходимости почтить покойного, Елена предлагает царю вести переговоры о приготовлениях с ахейцем, т. е., с Менелаем. Нужны доспехи — бросить в море, нужны конь или бык, нужен корабль и гребцы, нужно отплыть подальше, чтобы прилив не выбросил на берег скверны; необходимо и присутствие матери или жены. «Будет вам быстроходный финикийский челн. — Это будет хорошо и на радость Менелаю (покойному!)» (1272 сл.). Словом, Феоклимен на все согласен, лишь бы получить благочестивую жену, и оборванцу, принесшему столь важную для него новость, он обещает подобающую одежду и еду, чтобы тот мог вернуться на родину, а свою будущую жену утешает: «Менелая постигла судьба, и не может ожить умерший супруг» (1281–1287), К этому присоединяется и Менелай: «За тобой дело, жена. Надо любить живого супруга, оставив мысль о больше не существующем…» (1288 сл.). Кого он при этом имел в виду, не было загадкой для зрителя. «Никогда меня супруг не упрекнет, ты сам вблизи это увидишь», — соглашается Елена (1294 сл.). Человек, у которого было бы ума хоть на капельку больше, чем у египетского царя, сразу же заподозрил бы что-нибудь неладное: откуда грек, которого он отправит на родину, узнает о верности Елены новому мужу, да еще вблизи? Но как раз этой капельки ума Феоклимену не хватает, и розыгрыш с его участием продолжается, когда Менелай, облаченный в доспехи, выходит из дому. При виде этого, наверное, спохватился бы и Феоклимен, но сестра сказала ему, что Менелай в самом деле умер (1372 сл.), и царь полагает, что Елена всерьез готова к браку с ним (1386).

На очевидной для зрителя двусмысленности построена также вся вторая сцена с Феоклименом (1390–1440). Вот несколько реплик Елены: «Пусть дадут тебе боги, — говорит она царю, — чего я тебе желаю, и этому чужестранцу — за то, что нам помогает… Пусть тебе на пользу (будут твои приказы), и мне — в моих замыслах… Этот день покажет тебе мою благодарность… (Покойники) и здесь и там — те, о которых я говорю…» Таким образом, противоречие между видимым или слышимым и действительностью, не один раз придававшее действию трагическую двойственность в блоке первом и отчасти во втором, обращается здесь в свою противоположность: то, что слышит египетский царь, вполне соответствует действительности, хоть и прикрыто флером двузначности[221].

Существенную модификацию претерпевают и другие мотивы.

Если в речевых сценах 3-го блока говорят о гибели, бедствиях, слезах, то это горе и слезы по большей части ложные или притворные[222].

Не один раз на протяжение 2-го блока Менелай и Елена чувствовали себя перед угрозой смерти или самоубийства (глаголы κτεινω «убивать», αποθνησκω «умирать» и их производные)[223], и только в конце его появляется мысль о ложной смерти как средстве спасения[224]. В третьем блоке реализация этой мысли становится определяющей для всего действия, а смерть становится для супругов предметом игры, конец которой кладет рассказ Вестника о том, как считавшийся мертвым перебил с помощью своих сподвижников около полусотни египетских гребцов (1526–1618)[225]. Ни к чему не приводит и желание Феоклимена отомстить смертью обманувшей его Феоное[226]: сначала дорогу ему преграждает вышедший навстречу Слуга[227], затем волю богов возвещают появившиеся в качестве deus ex machina Диоскуры (1642–1679).

При этом аргументы простого слуги и божественных посланцев Диоскуров удивительным образом совпадают, продолжая мотив, заявленный в сцене с Феоноей. Хотя Феоклимен и считает, что правда (δικη, 1628) на его стороне, Слуга разъясняет ему, что царь поступает несправедливо (1638), в то время как он, раб, мыслит здраво (ευ φρονω, 1630). Но и про Феоною Слуга и Диоскуры говорят, что она — самая благочестивая и поступила справедливо и благоразумно (1632 сл., 1657: σωφρονως, ср. в начале трагедии о Протее, 47: σωφρονεστατος), почитая завещание отца и божественную волю (τα των θεων), и не следует поднимать на нее руку. Можно сказать, что мы сталкиваемся с очередным противоречием: чтобы выполнить божественную волю, Феоноя должна была обмануть брата, не говоря уже о том, что свое освобождение Менелай и Елена добыли ценой жизни почти пятидесяти гребцов (1601–1610). Вместе с тем, мы убеждаемся, что сужденное судьбой (το πεπρωμενον), исполнение чего не могут ускорить даже божественные Диоскуры (1660 сл.), осуществляется только в результате собственных усилий людей.

Что касается самих Диоскуров, то участие богов в заключении еврипидовских трагедий — тоже предмет давнего спора между исследователями. Наиболее вероятным представляется использование этого приема ради введения сюжета (часто — весьма запутавшегося) в традиционное русло мифа. Так и здесь: Менелай после смерти будет поселен на Островах Блаженных, Елену по воле Зевса станут почитать в Спарте как божество (вероятно, еще у догреческого населения Пелопоннеса Елена была богиней в древнейшем культе плодородия), и ее именем назовут остров у берегов Аттики, откуда Гермес перенес ее в Египет на то время, что длилась Троянская война и скитания Менелая (1666–1669).

Особняком в 3 блоке стоит II стасим (1301–1368), повествующий о том, как Деметра, отождествляемая с фригийской Великой Матерью[228], вознегодовала на богов, допустивших похищение Аидом себе в жены ее дочери Персефоны. Красочно описывается бесплодие земли и последующее примирение Деметры, для умилостивления которой Зевс послал харит, муз и Киприду. Какое все это может иметь отношение к спартанской царице, неясно, несмотря на все попытки найти параллель между похищением Персефоны и Елены. При сравнении этих двух персонажей выявляется, скорее, различие, чем сходство. Персефона в самом прямом смысле слова похищена Аидом, будучи девушкой, и мать разыскивает ее по всему свету, Елена (в традиционной версии) увезена от мужа не без ее согласия, и всем известно, куда, а в нашей трагедии и вовсе хранит свою супружескую честь, в то время как Парис владел только ее призраком. Персефона становится грозной владычицей подземного мира, ей приносят жертвы и посвящают мистерии, Елена в глазах всей Эллады заслужила ненависть и проклятье, а в нашей трагедии еще спасается от брака с варварским царем. Персонажи эти явно не одного и того же ранга.

Затем, во 2-й антистрофе Елена вдобавок обвиняется в оскорблении богини, здесь хотят видеть намек на дело Алкивиада, которого заподозрили в пародировании мистерий в самый канун Сицилийской экспедиции, и его бегство от смертного приговора, может быть, предопределило ее печальный исход. Нельзя исключить, что у афинян и впрямь возникали какие-то ассоциации с процессом Алкивиада, но какие таинства могла совершать Елена, нарушающие благочестивое отношение к богине, какая вообще связь могла существовать между ней и фригийской Великой Матерью, непонятно. По-видимому все же ближе всего к истине толкование этой песни хора как «дифирамбического стасима», дающего зрителям известную эмоциональную разрядку и предвещающего те вставные партии хора, которые будут нормой в трагедии IV в.

Чтобы определить место, которое «Елена» занимает в творчестве Еврипида и в развитии древнегреческой трагедии в целом, полезно для начала сравнить ее с «Ифигенией в Тавриде», поставленной, как уже говорилось, скорее всего, в 414 г.: между обеими трагедиями существует несомненное сходство, поскольку более поздняя в значительной мере является повторением предыдущей. Говоря о повторении, мы имеем в виду не такие явления, как авторские копии, частые у художников или скульпторов, не развитие однажды найденной мелодии в более крупном произведении, — никто не станет упрекать Шуберта в том, что его песня «Форель» вошла в качестве одной из частей в знаменитый Форелен-квинтет. Мы имеем здесь в виду повторение однажды найденных художественных приемов, причем второй вариант оказывается обычно хуже первого. Насколько применима эта «презумпция виновности» к «Елене» при сравнении ее с «Ифигенией»?

Исходная ситуация у обеих героинь кажется одинаковой: обе заброшены в варварскую страну и в течение семнадцати лет ждут возвращения на родину, но для Елены это достаточно реальная перспектива, обещанная Гермесом (56–59), для Ифигении — смутные ожидания, К тому же в Тавриду она попала из под жертвенного ножа, здесь вынуждена обрекать на заклание своих соплеменников, а приснившийся ей сон, который она толкует как смерть Ореста, не оставляет и этой последней надежды. Обо всем этом Ифигения так же, как Елена, повествует в прологе, и мы легко можем понять, насколько трагичнее положение таврической жрицы, чем невольной пленницы египетского царя. 2-я сцена пролога еще усиливает этот контраст. Правда, Тевкр порождает в душе Елены скорбь по матери и тревогу за судьбу Менелая, но сам Тевкр при этом не является заинтересованной стороной и благополучно избегает встречи с Феоклименом. В «Ифигении», напротив, появление Ореста перед неприступными воротами храма со стоящей перед ними плахой сразу указывает на возможные осложнения при исполнений приказа приславшего его сюда Аполлона (76–102).

Следующий затем парод проникнут, в общем, одинаковым настроением: Ифигения оплакивает брата (143–177), Елена — себя и Менелая, и построены обе партии сходно, в чередовании лирических соло героини и партий хора. В «Елене», однако, к пароду в собственном смысле слова присоединяется довольно обширная сцена, в значительной степени повторяющая уже прозвучавшие мотивы[229] и нисколько не продвигающая действие вперед до тех пор, пока Корифею не приходит в голову мысль обратиться за прорицанием к Феоное. В результате от начала трагедии до появления нового действующею лица с новыми проблемами в «Ифигении» уходит 235 стихов, в «Елене» 384, т. е. больше в полтора с лишним раза.

Между тем, в «Ифигении» на ст. 391 кончается целая сцена с участием Пастуха, сообщающего, как на неизвестного пришельца напал приступ безумия, как оба друга были схвачены и приведены к царю Фоанту, который повелел принести их в жертву Артемиде. Одного из них звали Пилад (это был сын Строфия, у которого рос Орест), имени другого пастухи не расслышали, но первое имя Ифигении ничего не говорит, и это важное обстоятельство хорошо подготовлено: когда девушку снаряжали для мнимой свадьбы с Ахиллом, у Строфия еще не было детей (60). Теперь зрителю надо ждать, когда брат с сестрой встретятся и чем это кончится. Таким образом, в «Ифигении» все уже полно драматического напряжения, пока в «Елене» неспешно развертывается экспозиция, на ее последней стадии (вплоть до ст. 482) с участием совершенно бытовой фигуры Старухи-привратницы.

В ожидании дальнейших событий хор исполняет в «Ифигении» свой стасим I. Наряду с размышлениями о том, откуда и каким путем прибыли неизвестные эллины в Тавриду, хор выражает надежду на спасение (447–455) — судьба хора гораздо органичнее связана здесь с судьбой героини, чем в «Елене». В начале трагедии мы узнаем, что это — гречанки, которых царь отдал в услужение жрице (63), потом — что они им куплены за золото (1106–1122), в конце слышим приказ Афины вернуть их на родину (1467 сл.). В «Елене», напротив, совершенно непонятно, откуда взялись в Египте гречанки, и фраза, высказанная Еленой о спасении хора (1388 сл.), повисает в воздухе.

Центральный блок в обеих пьесах, как и положено в так называемых «трагедиях интриги», составляют узнавание близких и выработка плана спасения. Построены они примерно одинаково. В «Ифигении»: допрос плененных — небольшой коммос — сцена с письмом — коммос — речевая сцена, причем в двух крайних равновеликих сценах (456–642 и 902–1088) принимают участие только брат и сестра, в средней к ним присоединяется Пилад. Структура центрального блока в «Елене» несколько более изощренная (см. § 1), но в целом сравнимая с композицией его в «Ифигении»: коммосу брата и сестры соответствует коммос мужа и жены, очень близкие и по употребленной в них лексике[230], «допросу» Ореста (492–569) — стихомифия Менелая и Елены (773–850).

И тут мы как раз видим огромную разницу в содержании сходных по форме сцен. Допрос Ореста совершается буквально на лезвии ножа: одно лишь слово признания нарушит трагизм диалога, после которого сестра должна послать на смерть родного брата. В «Елене» в стихомифию вовлечены люди, ничем друг другу не опасные, а возможность смертельного исхода отодвигается обещанием Феонои помочь супругам молчанием. Предшествующее коммосу в «Елене» признание спартанской царицы ее мужем происходит после достаточно явного желания от нее отвязаться (567–593) и, благодаря появлению Слуги, без всяких дополнительных доказательств; для признания Ореста требуются приметы, знание которых доступно только родному брату (808–826. В «Елене» остался лишь не реализованный намек на этот мотив, 290 сл.). В остальном, нельзя отрицать в «Елене» серьезности среднего блока, достигаемой в основном за счет проблематики, связанной с решением Феонои (и в этом состоит ее назначение), но столь же очевидно отсутствие в нем подлинного трагизма.

Следующие затем стасимы, расположенные примерно одинаково по отношению к началу пьесы («Ифигения» 1089–1151; «Елена» 1107–1164), дают зрителю известную разрядку, особенно необходимую в «Елене», где после парода на было ни одной песни хора. Как бы компенсируя эту потерю, Еврипид теперь ставит стасимы через каждые 130–150 стихов, замедляя этим темп действия (не забудем, что на вокальные партии, сопровождаемые танцевальными движениями, требовалось больше времени, чем это выходит по маргинальной нумерации строк). Еще больше замедляется действие повторением, в сущности, двух одинаковых сцен с участием Феоклимена. В «Ифигении» подготовка к обманному очищению статуи Артемиды занимает 82 стиха: жрица выходит после II стасима уже с кумиром богини в руках. В «Елене» сначала супруги плетут всякие небылицы о похоронном обряде, потом идет непосредственная его подготовка (не исключено, что упоминаемый не один раз бык[231] выводился на орхестру). Между двумя речевыми сценами размещался уже известный нам стасим о Великой Матери[232]. Как бы его ни толковать, завершение обмана он отодвигает, так что сцена от первого выхода Феоклимена до удаления погребальной процессии занимает около 300 стихов (1165–1450); динамизму действия это едва ли способствует.

При сравнении таврического царя с его египетским двойником легковерность (чтобы не сказать, глупость) второго из них становится еще более очевидной. Фоант озабочен опасностью осквернения храма из-за присутствия в нем матереубийцы (1194–1221), и с точки зрения аудитории Еврипида страх его вполне понятен: всякого рода процедуры очищения, а тем более, от пролитой крови, и больше того — собственной матери, составляли неотъемлемую часть греческих культов и правового сознания. Поэтому не могло вызвать смеха у зрителей доверие Фоанта к словам Ифигении, облеченной к тому же высоким статусом жрицы. Иное дело, что скрытый смысл этой сцены далек от той, подлинно трагической иронии, с которой Вестник у Софокла «освобождает» Эдипа от боязни вернуться в Коринф, или Аякс обманывает хор относительно своих дальнейших намерений. Да и у Еврипида «примирение» Медеи с Ясоном может послужить примером истинно трагического обмана. При всем том опасениям Фоанта нельзя отказать в обоснованности. Феоклимен, напротив, сам с наивной доверчивостью предоставляет Менелаю необходимые средства для бегства и озабочен только тем, как бы Елена не бросилась в морские волны от тоски по покойному супругу (1395–1398). О возможной реакции зрителей на выдумки супругов и простоту Феоклимена мы уже говорили.

Внешне сходны в обеих трагедиях эксоды: и там и здесь — рассказ Вестника о попытках к бегству, сопряженных с избиением царских прислужников, но в «Ифигении» попытка эта оказывается неудачной — противный ветер загоняет корабль в гавань, Фоант велит захватить беглецов, и только появление Афины охлаждает его пыл и вводит действие в рамки предначертанного богами культового мифа[233]. В «Елене» Еврипид полемизирует сам с собой: корабль ушел так далеко, говорит царь, что его не догонишь (1621–1623); поэтому весь свой гнев он обращает против Феонои, но и от расправы с сестрой его удерживает сначала Слуга, а потом и Диоскуры (как будто без вмешательства Слуги божественные братья Елены не поспели бы вовремя!).

Сравнивая «Елену» с «Ифигенией», мы не ставим вопроса о том, лучше ли повторение, чем прототип, или хуже. Оно — другое. Конечно, проблематика «Ифигении» далека от того ощущения диалектической противоречивости мироздания, которое мы знаем по «Орестее», от той трагедии долга или чести, которую мы видели в «Антигоне» и в «Ипполите». Герои «Ифигении» погружены в свои частные интересы, но эти интересы приходится отстаивать в непознаваемом и угрожающем мире, когда кажется, что следование божественной воле способно привести человека к смерти, и при том от руки собственной сестры. Случайность (оглашение Ифигенией письма) открывает простор человеческой активности, исход которой оказывается трудно предсказуемым. В «Елене» тоже есть непознаваемость божественного замысла, хотя он и никак не может быть назван справедливым, поскольку именно богини ценят свои эгоистические частные интересы выше судеб мира. Он и теряет в глазах Еврипида свою разумность, и спасти героиню может только deus ex machina. Человек здесь испытывает бесконечные удары судьбы, стоящие многих жертв (Троянская война), которые также не имеют смысла, потому что обрушиваются на людей ради обладания призраком. И перед героями возникают свои трудности, хотя надо согласиться (при всем нашем уважении к супружеской верности Елены), что брак с варварским царем все-таки не идет в сравнение с перспективой послать на смерть собственного брата.

Если «Елена» с отсутствием трагического конфликта уступает своей ближайшей предшественнице, то что говорить об ее отношении к драматургии периода расцвета афинской трагедии? Остановимся здесь на двух моментах в «Елене», показательных употребленной в них лексикой.

Известно, какую роль в аристотелевской теории трагического играет понятие αμαρτια, обозначающее интеллектуальную ошибку. В трех трагедиях Софокла герои становятся жертвами подобного трагического заблуждения; в двух случаях ценой становится гибель самых дорогих им людей. В «Антигоне» Креонт признает свое заблуждение (αμαρτηματα, 1261), о котором предупреждал его Тиресий (1023), но жертвой этого заблуждения уже успели стать сын и жена царя. В «Трахинянках» супруга Геракла Деянира поневоле совершила трагическую ошибку (ημαρτεν, 1123, 1336), послав мужу одеяние, пропитанное смертельной отравой, которую она приняла за приворотное зелье. В более позднем «Филоктете» (409 год) обман, допущенный Неоптолемом по наущению Одиссея в отношении доверившегося ему героя, несовместим с его репутацией благородного сына Ахилла, и юноша должен признать, что «совершил позорную ошибку (αμαρτιαν αισχραν αμαρτων, 1248 сл., εξημαρτον, 1224)».

А что в «Елене»? Тевкр видит женщину, похожую на троянскую царицу, и был бы рад поразить ее мечом, но понимает, что Елена, увезенная из взятой Трои Менелаем, не может находиться в Египте. «Я ошибся (ημαρτον), поддавшись гневу больше, чем следовало, говорит он… Извини меня, жена, за мои речи» (80–82). Если бы Креонту и Деянире было так легко извиниться перед людьми, которых они обрекли на смерть!

Другой пример касается глагола οιδα «знать», ключевого для софокловского «Царя Эдипа». «Знай (ισθι) твердо, — говорит коринфский Вестник, — что Полиб ушел по дороге мертвых» (959), и слова эти должны избавить Эдипа от страха перед отцеубийством. Начинается трагическое расследование, итог которому подводит фиванский пастух, некогда передавший младенца пастуху коринфскому: «Если ты тот, о ком он говорит, то знай (ισθι), что родился несчастным» (1180 сл.). Теперь вернемся к диалогу супругов после их встречи в «Елене».

Менелаю стало известно о притязаниях Филоклеона на руку Елены. «Итак, ты, похоже, все знаешь о моем (предполагаемом) браке, — говорит она. — Да. Не знаю только, избежала ли ты его ложа. — Знай (ισθι), что сохранила его для тебя неприкосновенным» (793–795). Нам легко понять тревогу Менелая, но так же легко осознать разницу в положении Елены и Эдипа.

Ставить в вину Еврипиду, что «Елена» далека от его собственного трагического видения мира в «Медее» или «Ипполите», так же нелепо, как упрекать Верди в том, что через шесть лет после «Отелло» он написал «Фальстафа», а не, положим, «Венецианского купца». Впрочем, как всякое сравнение, и это — далеко не идеальное: между двумя последними операми Верди не было разрушительной войны, и у композитора не возникало основания отказаться от своих прежних нравственных идеалов, в то время как в мироощущении Еврипида с конца 10-х годов наступает, по выражению одного исследователя его творчества, «нетрагическая эпоха». Но дело, наверное, не только в субъективном восприятии своего времени самим Еврипидом: общественную обстановку, сложившуюся в Афинах на исходе пятого века, можно назвать беспокойной, неуверенной, драматической, трагической она не была.

Отсюда — та жанровая неопределенность «Елены», о которой мы говорили в начале главы. На пути, пройденном афинской трагедией, начиная от «Персов» Эсхила, «Елена» типологически представляет собой, несомненно, крайний пункт даже по сравнению с другими «трагедиями интриги», как сохранившимися целиком (к «Ифигении в Тавриде» надо прибавить «Иона»), так и теми, которые мы знаем только в фрагментарном состоянии[234], и в этом смысле ее историко-литературное значение неоценимо. Вместе с тем возникает и другой вопрос: стремился ли Еврипид к созданию «настоящей» трагедии? Может быть, его самого увлекало то балансирование на грани серьезного и смешного, которое могло найти отклик у зрителей, уставших от переживаний военного времени и нуждавшихся в иллюзорном разрешении трудных ситуаций, а не в таком, какое могла предоставить реальная жизнь? Этот зритель мог простить поэту и некоторые неувязки и непоследовательность, как и отнюдь не трагическую доверчивость Феоклимена. Этого зрителя могли забавлять бытовые обороты речи не только в устах Старухи-привратницы («Знаешь что? Надоел ты мне», 452) или Слуги Менелая («Так ты здесь была?», 616), но и самого Менелая («Так вот оно что!», 622) или Елены («Ну ладно!», 761). На усиление в глазах этого зрителя мелодраматических эффектов мог рассчитывать поэт повторением слов в лирических партиях («Пришел, пришел какой-то ахеец, прибавляя мне слезы к слезам», 194 сл., «Много крови, много слез, беды к бедам, слезы к слезам», 364–366).

Может быть, Еврипид хотел создать увлекательный спектакль с заблуждениями и прозрениями, с неожиданными сюжетными поворотами, для чего больше всего подходила фольклорная схема, которая ляжет потом в основу античного романа? Надолго разлученные силой обстоятельств влюбленные; жена, ложно обвиненная в измене; красавица, томящаяся в заключении у злодея; кораблекрушение и спасение супруга; воссоединение в финале — эти элементы сюжета в той или иной степени легко обнаружить в «Елене». История древнегреческой трагедии оказалась в ней близка к своему завершению; история греческого романа нашла в ней начало[235].

Не забудем, однако, что жизненный путь Еврипида не окончился в 412: впереди еще были — из дошедших трагедий «Финикиянки», «Ион» и «Орест», а также трилогия, написанная в Македонии, куда поэт переселился зимой 408 года по предложению царя Архелая. Из этого комплекса сохранились две трагедии: «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде». К ней мы теперь и обратимся.