Семь страниц из истории русской музыки

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА 1804–1857

Автором первой биографии Михаила Ивановича Глинки стал его современник, выдающийся критик XIX века В. В. Стасов, который был близок к музыкальному кружку молодежи, группировавшемуся вокруг Глинки. По выражению Стасова, Глинка — великий человек, который, словно «экстракт сил народных, встал и пошел творить чудеса», с которого начинается «новая эра в русской музыке». «Тот народ, — писал Стасов, — у которого есть такие две оперы, как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», должен бесконечно ими гордиться и быть счастлив, что у него был художник, произведший такие два создания».

Действительно, в ряду великих композиторов, составивших славу и гордость русской музыки, немеркнущим светом сияет имя Михаила Ивановича Глинки. Он был первым из музыкантов, сумевшим во всей глубине и многообразии выразить в звуках душу русского народа. Музыка его стала неотъемлемой частью духовного богатства нашего народа. И в то — же время творчество Глинки — бесценный вклад в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Музыка Глинки так же национальна, как и музыка Моцарта, Бетховена, Вагнера, Чайковского и вообще любого композитора-классика. И вместе с тем она интернациональна в самом высоком понимании этого слова. Она прекрасна, правдива, человечна и одинаково принадлежит всем, кто любит музыку и дорожит ею.

Но главное значение музыки Глинки заключается в том, что с нее начинался собственно «период русской музыки». Мы не случайно делим ее на 2 этапа: «доглинкинский» и «послеглинкинский». Творчество Глинки — свидетельство могучего подъема национальной культуры. Оно стало краеугольным камнем, на который опирается вся русская музыкальная культура. Еще современники, а затем и последователи, считали все сделанное Глинкой образцом. Его самого почитали как основоположника русской классической музыки и Чайковский, и композиторы «Могучей кучки», и лучшие представители музыки XX века.

Видя в русской литературе «старшую сестру» изобразительного искусства, Стасов часто сравнивал музыкантов и художников с писателями: Гоголем, Островским, Толстым, Тургеневым. Такое сравнение звучало у него высшей похвалой. Глинку Стасов сравнивал с великим Пушкиным.

«Во многих отношениях Глинка, — писал он, — имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба родоначальники нового русского художественного творчества — оба глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке». И действительно, Глинка завершил процесс формирования русской музыки, точно так же, как Пушкин в литературе довел до совершенства русский язык. Они похожи — Пушкин и Глинка. Та же уравновешенность, гармоничность любого высказывания, то же совершенно естественное и оригинальное сочетание европейской формы и русского содержания. И хотя зрелое творчество Глинки приходится уже на послепушкинский период, основная «национальная идея» в творчестве Пушкина определила и главную концепцию творчества Глинки. Эта концепция была воплощена в операх Глинки, положивших начала для развития оперного жанра в России.

С легкой руки Стасова Глинку стали называть «Пушкиным русской музыки». Поэзия Пушкина, которая открывала развитие подлинно русской литературы, повела за собой в борьбе за нее Лермонтова, Гоголя и многих других. Так же и вслед за Глинкой вышла целая плеяда крупных композиторов, которые принесли русской музыке всемирную славу. Конечно, каждый из них выбрал свою дорогу в искусстве. Но все они единодушно считали Глинку своим духовным отцом, негаснущим солнцем русской музыки. К Глинке, как и к Пушкину, могут быть отнесены строки стихотворения Кюхельбекера «Тени Пушкина»:

М. И. Глинку по праву мы можем называть великим новатором, потому что он своим искусством наметил пути развития русской музыки на многие десятилетия и даже столетия вперед. Его музыкальными «потомками» стали великие русские композиторы второй половины XIX, XX и даже XXI веков, в чьем творчестве мы сталкиваемся с теми или иными влияниями Глинки.

Творческая многогранность Глинки поистине поразительна. Он был великим композитором, выдающимся пианистом своего времени, замечательным камерным певцом, вокальным педагогом, писателем. И в каждой из этих областей оставил свой ценный вклад. Мы считаем его первым русским классиком, и в то же время он был романтиком, лириком и эпиком, поэтом и драматургом. Но любое из этих определений не исчерпывает сущности его искусства.

Творчество Глинки глубоко национально: оно выросло на почве русской народной песенности, впитало традиции древнерусского хорового искусства, по-новому в нем претворились достижения русской композиторской школы XVIII — начала XIX веков. Родоначальник русской музыкальной классики, Глинка определил новое понимание народности в музыке. Обобщив характерные-черты русской народной музыки, он открыл в своих операх мир народной героики, былинного эпоса, народной сказки. Глинка уделял внимание не только фольклору (как его старшие современники А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, А. Л. Гурилев и др.), но и старинной крестьянской песне. В то же время его творчество тесными узами связано с передовой западноевропейской музыкальной культурой. Глинка впитал традиции венской классической школы, особенно традиции В. А. Моцарта и Л. Бетховена, был в курсе достижений романтиков различных европейских школ- Но определяющими для эстетики Глинки явились передовые художественные тенденции русского реалистического искусства пушкинского времени. Законченное выражение в творчестве композитора получил пушкинский, принцип «поэзии действительности», сочетания правды и красоты.

Михаил Иванович Глинка родился 20 мая 1804 года в селе Новоспасском близ города Ельни, Смоленской губернии, в имении отца. Отец композитора — Иван Николаевич Глинка — был отставным капитаном. Впоследствии сестра композитора писала: «По рассказу матери, после первого крика новорожденного, под самым окном ее спальни, в густом дереве, раздался громкий голос соловья с его восхитительными трелями». Родители потеряли своего первенца, поэтому рождение сына было для них радостью и утешением. Но едва ребенка отняли от матери, как его взяла на свое попечение крутая и властная бабушка Фекла Александровна, гроза крепостных и своих близких. Отец его, довольно образованный человек, хлебосольный барин, женился на своей соседке и дальней родственнице, которую увез тайком. Он весь был погружен в устройство своего английского парка, прием и увеселение родных и соседей. Умная и воспитанная мать Михаила Ивановича была устранена свекровью от воспитания сына, да и не могла. уделять ему много времени.

Бабушка растила его, кутая в беличью шубку и закармливая сладкими крендельками. Он рос почти без воздуха, без подвижных игр и общения со сверстниками. Даже родители не часто допускались к нему… В результате слабый ребенок был нервным, мнительным и болезненным баричем-недотрогою («мимозой», как говорил сам Глинка). Несмотря на неблагоприятную обстановку, которой окружила его бабушка, ребенок выучился читать чрезвычайно рано, но музыкальные способности его еще дремали. К счастью для мальчика, воспитание, грозившее превратить его в жалкого, изнеженного недоросля, было прервано смертью бабушки. Ребенку было уже 6 лет, когда он снова перешел в полное распоряжение матери. К этому времени подросла сестра Глинки, ставшая теперь любимой подругой его игр, и его начали учить более серьезно: выписали француженку, дали учителя рисования, а рассказы одного соседа-родственника пристрастили к чтению путешествий и географии.

Первое пробуждение музыкальных наклонностей Глинки было связано с небольшим домашним крепостным оркестром. Ему было 10 лет, когда он впервые испытал «непостижимое, новое и восхитительное впечатление» от одного из квартетов известного в то время шведского кларнетиста Крузеля (для кларнета, скрипки, альта и баса), исполненного дворовыми артистами и погрузившего мальчика «в неизъяснимое томительно-сладкое состояние». Живший в одном из соседних имений дядя будущего композитора часто привозил в Новоспасское свой оркестр крепостных музыкантов. Этот оркестр стал для мальчика «источником самых живых восторгов». Особенно любил Глинка русские песни, переложенные для двойного духового квартета. Новые' впечатления были столь яркими, что мальчик ни о чем другом не мог думать. Когда на уроке учитель пожурил его, что он думает только о музыке, мальчик ответил: «Что же делать? Музыка — душа моя».

Около этого времени в Новоспасское выписали из Петербурга новую гувернантку, Варвару Федоровну Кламер, выпускницу Смольного института из русских немок, которая стала учить мальчика не только языкам и географии, но и игре на фортепиано. Скоро Глинка уже стал разбирать увертюры Крейцера и Мегюля, сонаты и пьесы Штейбельта, обучаясь в то же время и скрипичной игре у одного из крепостных музыкантов своего дяди.

В 13 лет Глинку поместили в недавно открытый Благородный пансион для юношей при главном педагогическом институте в Петербурге. Профессорами Глинки были здесь известные в свое время педагоги Раупах, Арсеньев, Куницын и Галич. Его гувернером был поэт-декабрист, сотоварищ А. С. Пушкина по лицею В. К. Кюхельбекер. Он преподавал русскую словесность. А главное, он учил своих воспитанников «чувствовать и мыслить», старался развить в них любовь к родной истории и литературе.

В пансионе вместе с Глинкой учился младший брат Пушкина — Левушка. Александр Сергеевич часто заезжал к брату и посещал Кюхельбекера. Бывали в пансионе и поэты А. Дельвиг и Е. Баратынский. Таким образом, уже в юном возрасте Глинка мог общаться с «золотой молодежью» русской культуры.

Образование в пансионе давалось пестрое, весьма поверхностное и несистематическое. И это живо чувствовал Глинка, писавший родителям, что ученье в пансионе «довольно плохо». Случайно и поверхностно было и музыкальное образование Глинки. Он брал уроки у петербургских пианистов (знаменитого Фильда, давшего Глинке всего 3 урока, его ученика Омана, Цейнера, с которым Глинка начал учиться также элементарной теории, и Карла или Шарля Мейера) и скрипачей (вроде концертмейстера Бема, не обладавшего педагогическим даром). У итальянца Тоди Глинка начал учиться и пению.

Об успехах Глинки в фортепианной игре свидетельствует исполнение им на выпускном экзамене модного в то время концерта Гуммеля. Можно предположить, что играл он хорошо, потому что дядя даже побывал с ним у самого Гуммеля, который благосклонно выслушал первое соло. Рядом с более правильными музыкальными занятиями шли и музыкальные знакомства и музицирование с разными светскими любителями (Гемпелем, В. П. Энгельгардтом, дядей И. А. Глинкой и др.), а изредка и каким-нибудь заезжим виртуозом вроде самого Гуммеля. К этому же времени относится и его знакомство с оперой, имевшей в те времена довольно разнообразный репертуар («Водовоз» Керубини, «Иосиф» Мегюля, «Красная Шапочка» Буальдьё). С гармонией или «генерал-басом» Глинка тогда еще не был знаком, и его первые произведения имели безличный и чисто дилетантский характер.

Музыкальное дарование Глинки быстро созревало под воздействием художественной среды Петербурга. Он часто посещал театр, знакомился с операми Моцарта, Керубини, Россини. Эти навыки пригодились ему в будущем, при создании собственных сочинений. Ведь Глинка сам был певцом и знал все особенности человеческого голоса, потому его темы были такими мелодичными. Они соединяли в себе русские певческие традиции и итальянские народные напевы.

Глинка окончил пансион в 1822 году «вторым по списку», т. е. одним из первых учеников. Но после этого надо было работать над развитием своего дарования. Поездки в деревню, на Кавказ (для лечения) и обратно в Петербург (1823); служба в Министерстве Путей сообщения (1824–1828), светские знакомства отвлекали его от настоящего призвания, не давая сосредоточиться.

Первый опыт Глинки в сочинении музыки относится к 1822 году сразу после окончания пансиона. Сердечное увлечение одной музыкальной знакомой, игравшей на арфе и обладавшей «прелестным сопрано», дало толчок к созданию Вариации для фортепиано на тему Вейгля из оперы «Швейцарское семейство», Вариации для арфы или фортепиано на тему Моцарта, вальса для фортепиано. С этого момента, хотя он и продолжал совершенствоваться в игре на фортепиано, Глинка все свое внимание направил на композицию и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много. Занятиям с крепостным оркестром дяди Глинка обязан своими практическими знаниями инструментовки. Он продолжал пробовать себя в разных родах сочинения (камерные и оркестровые пьесы, романсы, вокальные ансамбли), но понимал, что ему не хватало техники, и стал брать уроки, но без особой пользы. Очень долго собственные творения не приносили ему удовлетворения. А ведь именно в это время были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е. А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А. Я. Римского-Корсакова и др.

Но главными были в это время не творческие победы молодого композитора, как бы высоко они ни ценились. Это было время постоянных и напряженных поисков себя в музыке и одновременно практического постижения тайн композиторского мастерства. Он пишет ряд романсов и песен, оттачивая вокальность мелодики, но одновременно настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки. Уже в 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами.

Постепенно круг знакомств Глинки выходит за рамки светских отношений. Он знакомится с Жуковским, Грибоедовым, Мицкевичем, Дельвигом. В эти же годы зародилась его дружба с Одоевским, протянувшаяся на многие годы. Его жизнь в эти годы была наполнена всевозможными светскими развлечениями, многочисленными художественными впечатлениями разного рода. Но все это не могло помешать композиторской работе, которой Глинка отдавался с прежним «постоянным и глубоким напряжением». Сочинение музыки становилось для него внутренней потребностью. Общение с А. С. Пушкиным, В. А. Жуковским, В. Ф. Одоевским, с будущими декабристами способствовало выработке передовых эстетических взглядов и творческих принципов композитора.

Михаил Иванович часто посещает музыкальные вечера у своих друзей и музицирует с Варламовым, братьями Виельгорскими. Анна Петровна Керн, в доме которой нередко бывал Глинка, в своих мемуарах рассказывала о его искусстве: «Глинка… поклонился своим выразительным, почтительным манером и сел за рояль. Можно себе представить, но мудрено описать мое удивление и восторг, когда раздались чудные звуки блистательной импровизации… У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так искусно владел инструментом, что до точности мог выразить все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами… В звуках импровизации слышалась и народная мелодия, и свойственная только Глинке нежность, и игривая веселость, и задумчивое чувство. Мы слушали его, боясь пошевелиться, а по окончаний оставались долго в чудном забытьи.

Когда он, бывало, пел романсы, то брал так сильно за душу, что делал с нами что хотел: мы и плакали и смеялись по воле его. У него был очень небольшой голос, но он умел придать ему чрезвычайную выразительность и сопровождал таким аккомпанементом, что мы заслушивались. В его романсах слышалось и близкое искусное подражание звукам природы, и говор нежной страсти, и меланхолия, и грусть, и милое, неуловимое, необъяснимое, но понятное сердцу».

В эти годы Глинка стал серьезно задумываться о путешествии за границу. К этому его побуждали различные причины. Прежде всего, путешествие могло дать ему такие музыкальные впечатления, такие новые знания в области искусства и творческий опыт, которых он не мог бы приобрести у себя на родине. Кроме того, стали сказываться результаты бабушкиного «тепличного» воспитания, и Глинка надеялся также в иных климатических условиях поправить свое здоровье.

Весною 1830 года Глинка выехал для лечения за границу. Он путешествовал по Италии, Австрии, Германии, где познакомился с музыкальной жизнью крупнейших европейских центров. В промежутках между поездками, во время остановок в городах, возобновлялись музыкальные занятия, опыты в сочинении, неудачные попытки брать уроки теории (например, у миланского теоретика Базили). Изредка завязывались мимолетные музыкальные знакомства (с Мендельсоном, Берлиозом, Поллини, Беллини, Доницетти и др.). Встречаясь с известными музыкантами и певцами, выступая в концертах и домах любителей музыки, Глинка скоро прославился как пианист. Он поселился в Милане, который был в то время крупным центром музыкальной культуры. Оперный сезон 1830–1831 года был необычайно насыщенным. Глинка оказался весь во власти новых впечатлений: «После каждой оперы, возвратясь домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места». Как и в Петербурге, Глинка по-прежнему много работает над своими сочинениями. В них уже не остается ничего ученического — это мастерски выполненные композиции. Значительную часть произведений этого периода составляют пьесы на темы популярных опер. Инструментальным ансамблям Глинка уделяет особое внимание. Он пишет два оригинальных сочинения: секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса и Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота — произведения, в которых особенно отчетливо проявляются черты композиторского почерка Глинки.

Конечно, поездка в Италию приблизила его к вокальной музыке и научила искусству писать для голоса. Но попытки сочинения в итальянском вкусе скоро убедили его в том, что он «не может быть искренно итальянцем», и невольно подготовили поворот в сторону национальной русской музыки. Эти два начала — увлечение итальянской оперной культурой и классическим вокальным искусством, а также стремление к самобытности, к русскому национальному стилю — взаимно обогащали друг друга.

В эпоху Глинки оперные театры Италии были центром притяжения лучших артистов. На их сценах блистали прославленные певцы Рубини, Тамбурини, Паста и мн. др. Глинка сдружился с этой оперной школой. Он упивался красотой итальянского мелоса. Подтверждением тому могут служить написанные там серии блестящих фортепианных вариаций на итальянские темы.

Интерес Глинки к итальянской опере во многом был связан с его увлечением вокальным исполнительством. В искусстве итальянских мастеров он находил сочетание классической стройности, «отчетливости» исполнение с непринужденной грацией. И эти же качества были присущи его собственному вокальному Стилю.

Конечно, столь яркие впечатления от лучших достижений европейского искусства способствовали творческому развитию композитора, расширяли его кругозор, пробуждали новые стремления, помогли осознать свое истинное призвание. К концу путешествия он писал: «Я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». У Михаила Ивановича созрела идея создания истинно русской оперы.

Пребывание Глинки в Италии растянулось до июля 1833 года. Затем он отправился в Германию. По пути в Берлин Михаил Иванович на некоторое время остановился в Вене. Из впечатлений, связанных с пребыванием в этом городе, он отмечает в «Записках» немногое — часто и с удовольствием слушал оркестры Лайнера и Штрауса, много читал Шиллера и переписывал любимые пьесы. В Берлин Глинка приехал в октябре того же года. Месяцы, проведенные здесь, привели его к размышлениям о глубоких национальных корнях культуры каждого народа. Эта проблема теперь приобретает для него особую актуальность. Он готов сделать решительный шаг в своем творчестве.

Важнейшей задачей, вставшей перед композитором в Берлине, было приведение в порядок его музыкально-теоретических познаний и, как сам он говорил, идей об искусстве вообще. В этом деле Глинка отводит особую роль Зигфриду Дену, знаменитому в свое время теоретику музыки, под руководством которого он много занимался. Решающее значение для дальнейшего музыкального развития Глинки имели его систематические, хотя и непродолжительные (около 5 месяцев), занятия теорией композиции с Деном на обратном пути в Россию через Берлин (1833). Ден, по словам Глинки, дал ему впервые возможность «работать не ощупью, а с сознанием». В Берлине Глинка познакомился и с пианистом Бергером, автором «превосходных» фортепианных этюдов, учителем Мендельсона.

Занятия в Берлине пришлось прервать — из дома пришло известие о смерти отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Из-за границы Глинка возвращается уже сложившимся мастером. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Знакомство с лучшими достижениями европейской культуры дало толчок его творческому воображению. Оно расширило кругозор композитора и пробудило в нем новые стремления. Подтверждением этому служит то, что, вернувшись на родину, Глинка сразу же принимается за сочинение оперы, даже не дожидаясь окончательного выбора сюжета — настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: «Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща».

Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. Вернувшись в Петербург, он стал часто посещать Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество. На таких встречах занимались в основном литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Виельгорский, Одоевский. На одном из таких вечеров Глинка впервые услышал «Женитьбу» Гоголя в авторском исполнении. Конечно, этот творческий круг мог вполне оценить идею русской оперы.

«Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, — вспоминал потом Глинка, — ^ Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских». В период после наполеоновского нашествия подвиг крестьянина казался особенно созвучным с героизмом русского народа в Отечественной войне 1812 года.

В начале 1613 года, когда Москва уже была освобождена от польских интервентов, отряды захватчиков еще бродили по русской земле в надежде переломить исход войны. Один из таких отрядов хотел захватить в плен только что избранного русского царя Михаила Федоровича Романова, жившего неподалеку от Костромы. Тогда-то и совершил свой знаменитый подвиг крестьянин из села Домнино, расположенного близ Костромы — Иван Осипович Сусанин. Враги пытались сделать его своим проводником, а он завел захватчиков в глухой лес, погубил их, но и погиб при этом сам.

Это реальное историческое событие легло в основу первой в истории мировой музыки героической народной музыкальной драмы «Иван Сусанин» (или как она называлась в первой постановке — «Жизнь за царя»).

Многие современники высоко оценили избранную Глинкой тему. «Легенда о Иване Сусанине — прекрасный сюжет для драмы. Что может быть выше того — отдать жизнь за отечество!» — писал просвещенный любитель музыки, друг Глинки В. П. Энгельгардт. В. Г. Белинский говорил: «Высокое самоотвержение Сусанина есть великий подвиг, делавший славу русскому имени… Он умер молча, пожертвовал собой не для эффекта, не требуя ни хвалы, ни удивления. Хвала и удивление нашли его».

До Глинки этот образ уже пытались воплотить в 1815 году на оперной сцене композитор К. А. Кавос. Написанная на текст известного драматурга А. Шаховского, эта опера долго сохранялась на сцене и, как говорили современники, была любима публикой. В 1823 г. появилась стихотворная поэма К. Ф. Рылеева «Иван Сусанин». Рылеевский Сусанин оказал заметное влияние на образ главного героя оперы Глинки. Особенно волновали Глинку строки поэмы, рассказывающие о гибели Сусанина: «…как бы по волшебному действию, — писал композитор, — вдруг создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке — польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей».

Идея, подброшенная Жуковским, целиком завладела М. Глинкой, и он приступил к работе. Свое произведение композитор окрестил героико-трагической оперой. Действительно, патриотическая тема оперы раскрывается композитором в трагедийном плане — герой оперы, простой крестьянин, погибает, спасая Родину от захватчиков. И суть была не в теме, не в сюжете и даже не в том, что опера опиралась на национальный песенный материал — русские песни уже давно занимали прочное место в профессиональном композиторском творчестве. Главное заключалось в возвышении отечественного до общечеловеческого, в гармоничном союзе русского начала и вершин европейского композиторского мастерства. А такое было под силу только гению.

Тоскуя по Родине, Глинка писал из Берлина: «Сказать ли тебе все? Я полагаю, что и я тоже мог бы дать нашему театру достойное произведение… Самое важное — это удачно выбрать сюжет, во всяком случае он безусловно будет национален. И не только сюжет, но и музыка: я хочу, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя тут, как дома».

Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался… план целой оперы…». Глинка писал, что его воображение «предупредило» либреттиста; «…многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей».

Но не только творческие проблемы заботили Глинку в это время. Он решил жениться. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, — писал Глинка матери сразу же после женитьбы, — я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость… несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Будущая жена ничего не понимала в музыке. Но чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что он ничего вокруг не видел.

Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское. Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением.

Глинка не впервые писал в «русском роде». Эта русская направленность выразилась еще в ранние годы, описанные им в «Записках». Он подражал на медных тазах колокольному звону, внимательно вслушивался в игру крепостного оркестра. Занявшись после окончания Благородного пансиона сочинением, он «много работал на русские темы». Потом, окунувшись в пленительную атмосферу итальянского искусства, он по-новому ощутил своеобразие отечества. Зная, что в. России негде получить систематическое композиторское образование, он отправился в Берлин. И там новые впечатления и серьезные занятия композицией и теорией музыки укрепили его творческое самосознание. «Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась», — отмечает Глинка в «Записках».

Очень часто музыка опережала текст. Жуковский, который поначалу обещал Глинке написать либретто, был занят, поэтому Глинка был «сдан на руки» барону Г. Ф. Розену, которого Глинка охарактеризовал как «усердного литератора из немцев». Их работа протекала необычным способом. Часть музыки уже существовала в законченном виде. Был продуман и основной конфликт оперы — русских и поляков. Мастерство, с которым это было сделано, восхитило Гоголя:. — «Он счастливо умел слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк: у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки». Либреттисту часто приходилось писать текст на уже готовую музыку. Глинка вспоминал: «Закажешь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двух-трехсложного и даже небывалого, ему все равно — придешь через день, уж и готово: Жуковский и другие в насмешку говорили, что у Розена по карманам были разложены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, то есть размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана».

Конечно, то, что либретто русской оперы писал человек, плохо говоривший по-русски, было плохим вариантом. Глинка потом вспоминал о своих спорах с Розеном, который защищал свои стихи «со стоическим геройством»: «Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия». Кроме того, именно барон придал опере верноподданнический дух. По этому поводу высказывались многие современники. Особенно откровенно В. П. Энгельгардт: «К несчастью, глупый либреттист слишком постарался и испортил текст слишком частыми выходками ложного, квасного патриотизма. Исправить это следует непременно, иначе гениальная опера «Жизнь за царя» будет обречена на забвение».

Работа над оперой продвигалась очень быстро. Уже написанные эпизоды Глинка обсуждал с друзьями. Причем некоторые из них давали ему дельные советы. В феврале и марте 1836 года состоялись первые оркестровые репетиции в домах у князя Юсупова, у которого был собственный оркестр, и у графа М. Ю. Виельгорского, с которым Глинка был очень дружен и даже называл его «мой. Иоанн Креститель». В апреле композитор написал прошение о принятии оперы для постановки на сцене императорского петербургского театра.

Но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А. М. Гедеонов упорно препятствовал принятию новой оперы к постановке. Вероятно, он хотел оградить себя от любых неожиданностей и. отдал оперу. на суд капельмейстеру Кавосу, который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет… Надо, отдать должное Кавосу — он дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. В результате «Иван Сусанин» был принят к постановке, правда, Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения и переименовать ее в «Жизнь за царя». Под этим названием опера просуществовала восемь десятков лет.

Премьера оперы состоялась 27 ноября 1836 года. По преданию, это был день гибели Сусанина. «Неизгладимыми буквами начертано 27 ноября 1836 года в истории русского искусства», — написал более чем через двадцать лет А. Серов, когда можно было уже исторически беспристрастно оценить значение «Ивана Сусанина». На премьере присутствовал весь литературно-художественный цвет Петербурга. Позднее Глинка вспоминал: «Успех был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустился занавес». Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною…».

Опера была с восторгом воспринята передовой частью общества. Пушкин, Гоголь, Одоевский восприняли появление оперы Глинки как огромное историческое событие. «С оперой Глинки, — писал музыкальный критик В. Ф. Одоевский, — является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период: период русской музыки». Всеми единодушно Глинка был признан первым композитором России. Не случайно в предисловии к многотомному изданию «Русская симфоническая музыка» Л. Сидельников написал: «Многие из тех, кто находился в день премьеры в театре, и не подозревали, что гениальная увертюра к опере станет увертюрой ко всей русской музыкальной классике».

Очень ярко впечатления от новизны музыки Глинки выражены в «Письмах о России» Анри Мериме: «Жизнь за царя» г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью… Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, торя и радости, полного мрака и сияющей зари… Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным».

Конечно, было и другое мнение об опере. В зале дамы в шелках и бриллиантах, офицеры в сверкающих мундирах, чиновники, увешанные орденами, переглядывались и брезгливо морщились. Как же! На сцене мужики в лаптях пели арии и хоры, похожие на народные песни. Но никто не осмеливался выйти из зала: сам государь император сидел в своей ложе и был доволен. Он сам дал разрешение на постановку оперы..

Аристократическая публика назвала оперу Глинки «кучерской музыкой» На что композитор ответил в своих «Записках»: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ!» Этот ярлык с сочинения Глинки так и не был снят. Зато друзья устроили ему настоящее чествование.

13 декабря 1836 года на завтраке у Виельгорского собрались друзья композитора, артисты оркестра и др. Ими был исполнен канон с текстом, написанным специально к этому случаю. Конечно, всех привлекала оригинальная фамилия композитора- С игрой слов и были связаны многие стихи.

Так началось триумфальное шествие шедевра М. И. Глинки по театральным сценам мира. Сценическая история этого творения связана с именами С. В. Рахманинова, Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой, М. Д. Михайлова и других выдающихся русских исполнителей.

«Жизнь за царя» — первая классическая¹ национальная русская опера. В ней Глинка сумел «…народный напев возвысить до трагедии». Ведущий принцип драматургий оперы — ясная обрисовка действующих лиц и сценических ситуаций в законченных оперных номерах. Наряду с этим, композитор последовательно проводит принцип и симфонического развития, выражающийся в постепенной кристаллизации лейттем и «сквозном» проведении этих тем на протяжении оперы. Произведение национально-самобытного искусства, совершеннейшего мастерства, опера «Жизнь за царя» явилась, по выражению П. И. Чайковского, «первой и лучшей русской оперой», которая стала высоким образцом и творческим мерилом для последующих поколений русских оперных композиторов-классиков.

Вскоре после премьеры Глинка получил должность капельмейстера Придворной певческой капеллы. Эта работа занимала много времени, и все же Глинка был весь в новых замыслах.

За «Жизнью за царя» в 1837 году последовали гениальный «Ночной смотр» и превосходная в музыкальном отношении «Херувимская», написанная для придворной капеллы. Тогда же появилась первая мысль о «Руслане и Людмиле»: «Первую мысль о Руслане и Людмиле подал мне наш известный комик Шаховский. На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей «Руслан и Людмила», сказал, что он бы многое переделал; я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить это намерение», — описывает Глинка зарождение замысла оперы «Руслан и Людмила».

В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы, но в целом он был написан заново. Глинка и его либреттисты внесли ряд изменений в состав действующих лиц. Кроме того, композитор отказался от пушкинской ироничной трактовки сюжета, создав произведение эпического размаха, исполненное больших мыслей, широких жизненных обобщений.

Переосмыслив содержание шутливой, иронической юношеской поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка выдвинул на первый план величавые образы Древней Руси, богатырский дух и многогранную эмоционально богатую лирику.

В 1838 году были уже готовы такие ее капитальные номера, как персидский хор «Ложится в поле», марш Черномора, баллада Финна. Работа над оперой, однако, затянулась. Причиной были и семейные невзгоды (разлад с женой, приведший впоследствии к полному разрыву), много времени отнимала служба в капелле, сказывалось и отсутствие либреттиста, который мог бы дать текст для некоторых необходимых номеров и связать уже готовые части в одно целое. Композитор даже обсуждал с Пушкиным идею совместной работы, но ранняя смерть поэта не дала ей осуществиться.

Весь 1839 год Глинка не брался за «Руслана», ограничиваясь небольшими произведениями. Он писал романсы, фортепианные произведения, создал «Вальс-фантазию», вальс и польский для оркестра и мн. др. Лучшие из этих творений были вызваны к жизни новым душевным увлечением композитора. В доме своей сестры М. Стунеевой Михаил Иванович познакомился с дочерью «музы» Пушкина Анны Петровны Керн, Екатериной Ермолаевной. Девушка ответила на его чувства взаимностью. Эта любовь, хотя и не закончилась браком, подарила миру такие лирические шедевры, как «Вальс-фантазия» и романс «Я помню чудное мгновенье», посвященные Глинкой Екатерине Ермолаевне.

Много времени и сил отнимала также беспутная и нетрезвая холостая компания Нестора Кукольника с братией, отношения с которой завязались еще в 1835–1836 годах. Кукольник со своим братом Платоном Кукольником превратил свою петербургскую квартиру в место многолюдных собраний литераторов, журналистов, художников и актеров. Эти встречи пользовались громкой известностью в художественной среде Петербурга. Здесь собирались поэты, писатели, художники, люди различных талантов, взглядов и направлений. Густая толпа гостей, посещавшая «среды» Кукольника, была пестрой и непостоянной по составу, но компанейский нрав хозяина, его талант рассказчика и стихотворца-импровизатора постепенно способствовали появлению постоянных посетителей дома Кукольников. Вскоре здесь образуется небольшой литературный кружок, в котором тесные творческие контакты между представителями разных видов искусства впервые находят свое прямое выражение. Костяк кружка составили сам Кукольник, М. И. Глинка и К. П. Брюллов, и неспроста — эта тройка, в глазах современников символизировавшая союз трех искусств (живописи, музыки и поэзии), привлекала к себе внимание многих. Кукольник был музыкально образованный человек и понимал толк в живописи. Он печатно пропагандировал труды Брюллова и Глинки, участвовал в создании либретто обеих опер композитора. Ему, в частности, принадлежит сцена Вани в «Иване Сусанине». Нестор Петрович помогал Глинке в написании его произведений — в 1840 году Глинка написал цикл романсов «Прощание с Петербургом» на стихи Кукольника и даже создал музыку для его драмы «Князь Холмский».

А. Н. Серов оставил в своих воспоминаниях выразительный портрет Глинки того времени: «Брюнет с бледно-смуглым, очень серьезным, задумчивым лицом, окаймленным узкими, черными, как смоль, бакенбардами; черный фрак застегнут доверху; белые перчатки; осанка чинная, горделивая…

Как все истинные артисты, Глинка был темперамента, по преимуществу, нервного. Малейшее раздражение, тень чего-нибудь неприятного вдруг делали его совсем не в духе; среди общества, которое было не по нем, он, даже приневоливая себя, решительно не мог музицировать. Напротив, в кругу людей, искренне любящих музыку, горячо ей сочувствующих… более далеких от условного, холодного этикета и пустой церемонности великосветских гостиных, Глинка дышал свободно, свободно весь отдавался искусству, увлекал всех, потому что сам увлекался, и чем дальше, тем больше увлекался, потому что увлекал других».

Только в середине 1840 года Глинка снова принялся за «Руслана». Осенью 1841 года работа над оперой пошла быстрее, и к весне 1842 года она была почти совсем готова, а 27 ноября 1842 года состоялось ее первое представление, принесшее автору ряд чувствительных огорчений. Премьера «Руслана и Людмилы» была приурочена к шестилетней годовщине постановки первой оперы Глинки — «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — и состоялась на той же сцене Большого театра в Санкт-Петербурге и в то же число (9 декабря), что и «Жизнь за царя».

Публике и высшему обществу опера не понравилась. Император Николай I после IV акта демонстративно вызвал одного декоратора Роллера и уехал, не дождавшись конца. «Знатоки» объявили оперу «неудавшейся», артисты обижались за «неблагодарные» партии, а Ф. Булгарин открыл против нового произведения Глинки целую кампанию в своей «Северной Пчеле».

Сейчас, когда опубликованы материалы, касающиеся работы Глинки над оперой — ее план, письма композитора к либреттисту В. Широкову, не говоря уж об автобиографических записках композитора, — трудно понять, как можно было упрекать Глинку в беспечности по отношению к созданию либретто. А такие упреки раздавались со стороны современников композитора, да и позже: «Либретто сочинялось почти без предварительного, строго обдуманного плана, писалось по клочкам и разными авторами», — писал в свое время А. Серов. Надо признать, однако, что поводом для такого представления о работе над оперой послужили в какой-то мере слова самого Глинки. Вот что он писал в своих «Записках»: «В 1837 или 1838 году, зимою, я однажды играл с жаром некоторые отрывки из оперы «Руслан». Н. Кукольник, всегда принимавший участие в моих произведениях, подстрекал меня более и более. Тогда был там между посетителями Константин Бахтурин; он взялся сделать план оперы и намахал его в четверть часа под пьяную руку, и вообразите: опера сделана по этому плану! Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — Сам не понимаю». Надо сказать, что на этом участие Бахтурина (если верить Глинке, что это его план) и закончилось. Сохранившиеся планы и материалы самого Глинки со всей очевидностью доказывают его кропотливую работу над малейшими деталями сюжета. И можно согласиться с В. Стасовым, утверждавшим, что «никогда еще никакой композитор более Глинки не заботился о либретто и всех его подробностях, начиная от самых крупных и кончая самыми мелкими, и никогда никакой композитор не представлял менее Глинки чего бы то ни было произволу и вкусу своего либреттиста».

Ответом недоброжелателям Глинки стала статья В. Ф. Одоевского. Он писал в ней: «О, верьте мне! На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его, — черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».

Успех оперы на премьере был весьма скромным. «Первый акт прошел довольно благополучно, — вспоминал впоследствии Глинка. — Второй акт прошел также недурно, за исключением хора в голове. В третьем акте Петрова — воспитанница (замечательная певица Анна Петрова в день премьеры была нездорова, и ее заменяла молодая певица, тоже по фамилии Петрова — Анфиса) оказалась весьма слабою, и публика заметно охладела. Четвертый акт не произвел эффекта, которого ожидали. В конце же 5-го действия императорская фамилия уехала из театра. Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем усердно шикали, и преимущественно со сцены и оркестра. Я обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: «Кажется, что шикают; идти ли мне на вызов?» — «Иди, — отвечал генерал. — Христос страдал более тебя». Отъезд царской семьи до окончания спектакля, конечно, не мог не сказаться на приеме оперы у публики. Тем не менее, в первый сезон своего существования опера прошла в Петербурге 32 раза. Примечательно в связи с этим, что Ф. Лист, посетивший Санкт-Петербург в 1843 году, засвидетельствовал Глинке, что в Париже опера тоже была дана 32 раза.

Для сравнения: «Вильгельм Телль» в первый сезон в Париже был дан 16 раз.

Подлинный манускрипт оперы — автограф Глинки — не сохранился. В 1894 году В. П. Энгельгардт писал М. Балакиреву: «Полной автографной партитуры «Руслана» никогда не существовало. Глинка писал эту оперу небрежно. Отдельные номера посылались им в театральную контору для переписки, оттуда не возвращались и там пропадали. Все, что уцелело от «Руслана», было собрано мною в разное время и в разных местах и хранится ныне в императорской Публичной библиотеке вместе со многими автографами нашего гениального композитора, подаренными мною библиотеке». Единственный экземпляр партитуры — тот, что принадлежал театральной дирекции и служивший для первой постановки оперы под руководством самого Глинки, к несчастью, сгорел при пожаре театра-цирка (ныне Мариинского театра) в 1859 году. В восстановлении партитуры «Руслана» по просьбе сестры композитора Л. И. Шестаковой принимали участие Н. А. Римский-Корсаков, М. Д. Балакирев и А. К. Лядов.

Глинка использовал оркестровый прием подражания гуслям, арфа пиццикато и фортепиано, — который взяли на вооружение другие композиторы, в частности Н. А. Римский-Корсаков в «Снегурочке» и «Садко».

Опера, выдержавшая — все-таки в течение, одной зимы 32 представления, в конце концов, в 1846 г. была снята со сцены, чтобы снова появиться на ней лишь через 13 лет, уже после смерти. Глинки.

Конечно, новаторство Глинки не было полностью оценено современниками. Высокопоставленные слушатели на премьере шикали и свистели. Великий князь своих адъютантов вместо гауптвахты отправлял в театр на представления «Руслана и Людмилы». Но сам Глинка говорил; «Я верю, что пройдет время, может, сто лет, и мою оперу поймут и оценят». Он был прав!

Глинка был огорчен, замкнулся в себе и снова начал прихварывать. Постоянная травля, сопровождавшая его после постановки «Ивана Сусанина», подорвала его здоровье. Он не мог оставаться в Петербурге, тем более, что и семейная жизнь его сложилась неудачно.

Вскоре он опять собрался за границу, сначала в Париж. Культурная жизнь французской столицы потрясала. Это было время Бальзака, Гюго, Жорж Санд, Шопена и Листа. Эту вторую поездку совершал уже зрелый мастер, ставший мэтром русской композиторской школы. Здесь композитор познакомился с Берлиозом и дал даже концерт из своих сочинений. После этого концерта Михаил Иванович писал матери: «Я первый русский композитор который познакомил французскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России». Успеху способствовала известная статья Берлиоза «Михаил Глинка», в которой впервые музыкальный гений Глинки получил верную и лестную оценку от величайшего музыкального гения Франции.

Из Парижа в мае 1845 года Глинка отправился, в Испанию. Эта страна поразила его темпераментом, замечательными по своей жизненности и колоритности > картинами народного быта. Глинка был пленен необычной красотой природы, радовался общению с простыми людьми, восхищался их песнями и танцами. Он, еще находясь под впечатлением симфонических произведений Берлиоза, задумал свои «живописные фантазии» — увертюры на испанские темы. И уже осенью в Мадриде была готова его первая испанская увертюра на тему «Арагонской хоты». Блестяще зная испанский язык, Глинка записывал мелодии у народных певцов и гитаристов, изучал испанские танцы, инструменты. Он был восхищен самобытностью древней культуры. Целых два года он провел в переездах из одного города в другой. В эти годы странствий он познакомился с выдающимися представителями- европейской культуры Мериме, Обером, Гюго. Его произведения вызвали огромный интерес музыкальной общественности.

Весной 1847 года Глинка двинулся обратно на родину через Германию и Австрию. По приезде в Россию он поселился в Смоленске, а затем в Варшаве (с марта 1848 года). Дома он вновь столкнулся? с недоброжелательством вельможной публики, вновь терпел нападки. Не находя себе места, уезжал, снова возвращался. Это пагубно влияло на его здоровье, мешало воплощать в жизнь планы. Среди разных новых знакомств и мелких связей Глинка находил время и для творчества. Кроме нескольких превосходных романсов («Слышу ли голос твой», «Песнь Маргариты»), прекрасных фортепианных пьес, здесь написаны-были первая редакция «Ночи в Мадриде» и знаменитая оркестровая фантазия «Камаринская». Появление этого гениального произведения П. И. Чайковский считал моментом основания русской симфонической школы. В ней проявилось ювелирное мастерство Глинки-симфониста, сумевшего объединить русский тематизм с европейским инструментализмом.

«Камаринская» была впервые исполнена в Петербурге в марте 1850 года. Один из современников очень образно описал этот концерт: «Пьеса уморительна, оригинальна, мастерски обделана и так понравилась публике, что ее заставили повторить. Сами музыканты играют и смеются от умиления, слуги в коридорах оставили шубы господ и, разинув рты, вслушиваются в знакомый мотив.

Подле меня сидел француз. Выслушав всю пьесу, он обратился ко мне с вопросом: «Кто написал такую отлично веселую музыку, как она называется?» И когда я удовлетворил его любопытство, он твердил: «Глинка, Комарницки», стараясь запомнить и название пьесы, и ее автора».

Надо отметить, что в начале 50-х годов музыкальная жизнь России значительно изменилась. Появилось новое поколение музыкантов и деятелей музыкальной культуры. Глинка близко сошелся с братьями Стасовыми, А. Серовым, В. Энгельгардтом, М. Балакиревым. Теми музыкантами, которыми предстояло двигать вперед отечественную музыкальную культуру во второй половине XIX века.

После этого Глинка прожил в Петербурге чуть больше года и снова уехал во Францию, где оставался до весны 1854 года. Здесь он давал уроки, музицировал в гостиных своих друзей, изучал памятники искусства, читал («Илиаду», «Одиссею» и «Овидия» во французском переводе и. «Неистового Орланда» Ариосто), посещал частные музыкальные собрания и концерты. Из музыкальных встреч этого времени «Записки» Глинки отмечают посещение его Мейербером.

В 1854 году Глинка возвращается в Петербург. Близким, преданным другом последних лет жизни композитора была его любимая младшая сестра Людмила Ивановна Шестакова, окружившая его вниманием и заботами. После смерти композитора именно она стала хранительницей его музыкального наследия, участвовала в изданиях его трудов и активно поддерживала продолжателей традиций Глинки — композиторов балакиревского кружка. Для ее маленькой дочки Оли Глинка сочинил некоторые свои фортепианные пьески.

Он поселился в Петербурге вместе с ней. Их дом стал очагом передовой музыкальной культуры Петербурга. По пятницам здесь по-прежнему устраивались музыкальные вечера. Именно Людмила Ивановна побудила его писать свои «Записки», являющиеся драгоценным биографическим материалом. «Записки» Глинки, а также его огромная переписка с современниками составили основу русской глинкианы. В них отразились эволюция композитора, его взгляды на искусство, его творческая жизнь. В коротких, как бы брошенных вскользь записках Михаила Ивановича мы сегодня можем найти глубокие мысли о музыке, следы его поисков и побед.

Последние годы своей жизни Глинка почти ничего не писал. Композитор был полон творческих планов, но обстановка вражды и преследования, которым он подвергался, мешала творчеству. Кроме того, сказывалось постоянное болезненное состояние. Несколько начатых партитур он сжег. Он попробовал приняться за новую оперу «Двумужница» на сюжет драмы князя Шаховского, но скоро оставил эту попытку. Вскоре Глинка попробовал обратиться к церковной музыке («Ектения» и «Да исправится», 1855), но скоро понял, что ему необходимо заняться серьезным изучением церковных ладов. Он задумал создать оригинальную систему русского контрапункта. Он писал одному из друзей: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака».

Весною 1856 года он для этого поехал в Берлин к Дену и ревностно принялся за работу. Михаил Иванович углубленно изучает полифонию и контрапунктическую технику старых мастеров, партитуры композиторов-классиков, а параллельно — мелодии древнерусского знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии.

Но, к сожалению, ему не довелось осуществить эти замыслы. В январе 1857 года, выйдя на улицу после концерта, Глинка сильно простудился. Грипп дал осложнение, и 15 февраля композитора не стало. Он умер вдали от родных и друзей и был похоронен на Троицком кладбище в Берлине, но, благодаря хлопотам сестры, в мае прах великого русского музыканта перевезли в Петербург, где он упокоился на кладбище Александро-Невской лавры.

Подводя итоги, хотелось бы выделить основные черты творческого метода Глинки, которые придают ему непреходящее историческое значение:

1. Прежде всего, это — яркое национальное своеобразие и высокое художественное мастерство. По мнению музыковеда Е. М. Орловой, «стиль Глинки определяют краткость и простота, точная мысль в своей ярко откристаллизовавшейся форме, классическая соразмерность частей и целого, эмоциональность, подлинная продуманность мысли, пластичность в воплощении всех деталей, но без ущерба для восприятия художественного целого, гармоничность сочетания всех компонентов выразительности при ведущем начале мелодии».

2. Еще одна особенность — истоки его творчества. Он почерпнул в своих произведениях разные жанры русской народной песни, а также украинский и белорусский фольклор, старинные знаменные распевы и канты, городские романсы и бытовую танцевальную музыку XIX века. В то же время в его творчестве преломлены танцевальные жанры Польши и Испании, венская классика и итальянская опера.

3. Метод тематического развития Глинки объединяет бетховенские традиции и глубоко национальные, русские, идущие от народной песенности, — вариантность и подголосочность.

❖ Мне кажется, что можно соединить требования искусства с требованиями века и… писать пьесы, равно, докладные знатокам и простой публике.

❖ Инструментовка, точно так же, как контрапункт и вообще гармоническая обделка, должна дополнять, дорисовывать мелодическую мысль.

❖ Оркестр должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь!

❖ Убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака.

❖ Дело гармонии и дело оркестровки дорисовать для слушателей те черты, которых нет в вокальной мелодии.

❖ Композитор, серьезно понимающий искусство, мыслитель в области звуков никогда не дозволит себе сделать оркестр слишком нарядным.

❖ Если я строг к другим, то еще строже к себе самому. Не повторяться так трудно, как вы и вообразить не можете.

❖ Живя за границей, я более и более убеждаюсь в том, что я душою русский и мне трудно подделываться под чужой лад.

❖ Я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски.

❖ Звуки тогда естественны, когда они верно выражают идею или чувства композитора.

❖ Глинка говорил сестре: «Поймут твоего Мишу, когда его не будет, а «Руслана» через сто лет…»

Однажды в доме Глинки собрались друзья и на трех роялях, которые стояли у композитора в зале, все вместе принялись играть произведения Бетховена. Надо сказать, что все они, хотя и любили музыку Бетховена, были дилетантами.

Через пять минут Глинка, заложив руки за спину, стал нервно расхаживать.

— Михаил Иванович, что с вами? Почему вы так топаете? — обернувшись, спросил один из музицировавших гостей.

— Так нельзя, господа! — воскликнул Глинка в отчаянии. — Вы уже полчаса истязаете и без того несчастного мученика Бетховена. Поимейте милосердие! Бетховен никогда не писал ваших антраша!

Говорят, что в молодости Михаил Иванович Глинка обладал феноменально красивым голосом. У него был тенор, который приводил в восхищение публику. Однажды собралось довольно много народа. Среди собравшихся был юнкер егерского полка юный князь Кастриото Скандербек. Он впервые услышал Глинку.

Михаил Иванович был в ударе и пел невыразимо хорошо. Когда он умолк, обнаружилось, что бедный юнкер близок к обмороку…

— Что с вами, князь? — спросили у юноши, приведя его в чувство.

— Мне показалось, что это пели ангелы, и я испугался, что сейчас начнется Страшный суд…

Музыкальный гений Глинки сочетался с многогранной художественной одаренностью. С раннего детства он прекрасно рисовал. Очень рано юный Глинка научился читать. Он владел семью иностранными языками. Многих его знакомых восхищали его поразительная начитанность, его литературный дар. Мы можем считать его одним из самых образованных и передовых людей своего времени.

Теща Глинки весьма благоволила к музыкальным увлечениям Михаила Ивановича и даже называла его «мой маленький Моцарт». Услышав это обращение, кто-то из друзей спросил композитора:

— Что же, она так любит Моцарта?

— Что ты! — замахал руками Глинка. — Она его знать не знает, но как-то прослышав, что Моцарт благодаря музыке страшно разбогател, надеется, что эта участь постигнет и ее зятя…

Жена Глинки была совершенно равнодушна к музыке. Как-то раз Глинка пришел домой после концерта, в котором исполнялась Седьмая симфония Бетховена, потрясенный до слез. Жена испуганно спросила:

— Что с тобой, Michel?!

— Бетховен… — едва смог выговорить Глинка и заплакал.

— Боже мой, да что он тебе сделал, этот Бетховен?

Из всех композиторов Глинка признавал только троих: Глюка, Шопена и… себя — только этих композиторов он играл. Блестящих и знаменитых пианистов он на дух не переносил, говоря: «Звучно играют, да не благо-звучно».

Листа, который был покорен творчеством Глинки, композитор какое-то время обожал, но потом о нем предпочитал вообще не отзываться. Спрашивавших мнение об игре Листа он отсылал к своему другу Калмыкову, который и озвучивал мнение Глинки: «Лицом худ, волосом длинен и белокур. В одной руке жупел, в другой — колья. Сел, взыграл: зала потряслася, и многие беременные женщины повыкидывали…»

Работая с певцами над оперными партиями, Глинка очень долго и безуспешно репетировал с одной певицей. Она имела дивный, но маловыразительный голос. А в партии Гориславы в «Руслане и Людмиле» в первую очередь нужна выразительность пения. Глинка, чтобы хоть как-то растормошить певицу, подкрался сзади и больно ущипнул ее. Певица истошно вскрикнула.

— Вот! Вот этого мне и надо! — засмеялся Михаил Иванович. — Теперь ты сама видишь, душа моя, что в этой фразе можно прибавить и жизни, и выразительности. Вот так и пой, иначе я снова повторю мою маленькую педагогическую хитрость…

Известно, что Михаил Иванович Глинка некоторые свои сочинения писал за границей, а именно в Швейцарии. Он поселился где-то в пределах Женевского кантона, столь излюбленного англичанами и русскими. Его имя тогда уже пользовалось известностью. Не всегда расположенный к пустой болтовне с праздными соотечественниками, он позволял себе иногда никого не принимать.

В один из таких дней к композитору зашел русский юноша. Михаил Иванович, приказавший ни в коем случае не принимать назойливого посетителя, за шторой слушал его разговор со слугой, сказавшим, что хозяина нет дома. Молодой человек ловко повернулся на каблуках и, напевая песенку, вышел.

— Беги, вороти скорее, — вдруг закричал композитор слуге, поспешно выбежав в переднюю.

Удивленный слуга повиновался.

Михаил Иванович пригласил гостя на обед, был очень весел, шутил, смеялся, не желая показаться скучным молодому собеседнику.

— Скажите, не припомните ли вы ту песенку, которую напевали, уходя от меня? — неожиданно спросил он юношу.

— Я, кажется, ничего не напевал.

— Напевали, я сам слышал, но торопливо и сбивчиво, так что я не мог уловить мотив.

Молодой человек, желая угодить гостеприимному хозяину, перебрал весь запас своего репертуара из опер и шансонеток; наконец напал на «Камаринскую».

— Она, она! Эта самая, — вскричал обрадованный композитор и тут же внес весь мотив в партитуру.

Вот какому случаю мы обязаны появлением в произведении великого русского композитора старинной плясовой народной песни, известной теперь каждому.

В 1885 году на пожертвования населения в центре Смоленска был открыт памятник. На его пьедестале написано: «Глинке — Россия». Композитор изображен на нем с дирижерской палочкой. Вокруг памятника — чугунная решетка, в которую вплетены ноты — 24 отрывка из произведений Глинки.

Оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».

Романсы: «Я помню чудное мгновенье», «Жаворонок», «Попутная песня», «В крови горит огонь желанья», «Ночной зефир», «Венецианская ночь», «Я здесь, Инезилья» и мн. др. Каждый романс Глинки — истинная жемчужина!

Симфонические произведения: «Ночь в Мадриде», «Арагонская хота», «Камаринская», «Вальс-фантазия».

В нашем музыкальном приложении вы можете послушать следующие произведения автора:

«Арагонская хота» (дирижер А. Милейковский).

«Ночь в Мадриде» (дирижер Ю. Ткаченко).

«Вальс-фантазия» (дирижер Ю. Ткаченко).

«Камаринская» (дирижер Ю. Ткаченко).

Краковяк из оперы «Иван Сусанин» (дирижер А. Милейковский).

Вальс из оперы «Иван Сусанин» (дирижер А. Милейковский).

Увертюра к опере «Руслан и Людмила» (дирижер А. Милейковский).

Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила» (дирижер А. Милейковский).