Семь страниц из истории русской музыки

«МОГУЧАЯ КУЧКА»

Вторая половина XIX века — время возникновения товарищества, получившего с легкой руки критика В. В. Стасова наименование «Могучая кучка». Меткое выражение «могучая кучка» прижилось, хотя были и другие, такие как «Новая русская музыкальная школа», «кучкисты» (у врагов кружка) и «Балакиревский кружок» — по имени его руководителя и духовного наставника. В него входили М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин. В разное время к нему примыкали А. С. Гуссаковский, Н. Н. Лодыженский, Н. В. Щербачев, впоследствии оставившие композиторскую деятельность. Их связывали не только совместные занятия и не просто большая дружба. Их объединяли общие взгляды на музыкальное искусство, общие идеи и задачи.

Источником такого образного наименования послужила статья В. В. Стасова «Славянский концерт г. Балакирева». Она была посвящена концерту под управлением Балакирева в честь славянских делегаций на Всероссийской этнографической выставке в 1867 году и заканчивалась пожеланием, чтобы славянские гости «навсегда сохранили воспоминания о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров русской музыки — М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. Во Франции содружество часто называли «Пятерка» или «Группа пяти» по числу основных ее представителей. Следует упомянуть и тот факт, что знаменитая французская «Шестерка», собранная под предводительством Эрика Сати (как бы «в роли Балакирева») и Жана Кокто (как бы «в роли Стасова») — явилась прямым откликом на «русскую пятерку». Статья известного критика Анри Колле, оповестившая мир о рождении новой группы композиторов, так и называлась: «Русская пятерка, французская шестерка и господин Сати».

Творчество и деятельность этой гениальной пятерки дали направление движению и развитию русской музыкальной культуры на многие десятилетия. И о композиторах, входивших в балакиревский кружок, часто говорят, характеризуя каждого в отдельности. Но своеобразие их состоит в том, что это была не просто группа дружески расположенных друг к другу музыкантов, а творческий коллектив, боевое содружество передовых художников своего времени, спаянное единством идей.

Блестящее творческое содружество появилось в 60-е годы, которые отличали подъем демократического общественного движения, расцвет русской литературы, театра и живописи, гуманитарных и точных наук. Они опирались на традиции Глинки, за их первыми опытами внимательно наблюдал Даргомыжский. В эти годы братья Антон и Николай Рубинштейны закладывали основы профессионального музыкального образования в России. Серов создавал героико-исторические оперы. В Европе в это время продолжали свой путь композиторы-романтики Г. Берлиоз и Ф. Лист, в музыке которых преобладала программность. Огромные успехи были достигнуты в оперном жанре великим мастером итальянской оперы Д. Верди, создателем немецкой музыкальной драмы Р. Вагнером, гениями французской лирической оперы Ш. Гуно и А. Тома.

История создания Балакиревского кружка такова: в 1855 году в Петербург из Казани приехал М. А. Балакирев. Восемнадцати летний юноша был чрезвычайно одарен в музыкальном отношении. В начале 1856 года он с большим успехом выступает на концертной эстраде в качестве пианиста и обращает на себя внимание публики. Особенно большое значение для Балакирева приобретает его знакомство с В. В. Стасовым.

Они познакомились в доме у Глинки и вскоре подружились. Их сблизило общее направление мыслей и преклонение перед гением Глинки. Общение с Глинкой было недолгим. Но Михаил Иванович сразу по достоинству оценил одаренность молодого музыканта и нашел в нем своего единомышленника. В письме сестре Глинка написал: «В первом Балакиреве я нашел взгляды, так близко подходящие к моим во всем, что касается музыки».

Михаил Иванович руководил Балакиревым в его начинаниях, давал ему указания. Он даже подарил ему тему испанского народного марша, наказав использовать его в увертюре. Это было в день отъезда Глинки за границу, из которой великий композитор уже не вернулся. Он умер в Берлине в феврале 1857 года. А еще, перед самым отъездом, Глинка просил свою сестру обязательно исполнить его желание — никому, кроме Балакирева, не доверять музыкального образования ее дочери Оли.

Балакирев навсегда сохранил любовь к Глинке, к его музыке и вместе с сестрой Глинки многое сделал для того, чтобы увековечить произведения великого классика и продолжить в русской музыке начатое им дело.

Владимир Васильевич Стасов — интереснейшая фигура в истории русского искусства. Критик, ученый, искусствовед, историк и археолог, Стасов был близким другом всех русских композиторов. Он был связан самой тесной дружбой буквально со всеми крупными русскими художниками, выступал в печати с про-, пагандой их лучших картин и тоже был их лучшим советчиком и помощником.

Он был сыном выдающегося архитектора В. П. Стасова, родился в Петербурге, образование получил в Училище правоведения. Служба Стасова на протяжении i всей его жизни была связана с таким замечательным j учреждением, как публичная библиотека. Ему довелось лично знать Герцена, Чернышевского, Льва Толстого, Репина, Антокольского, Верещагина, Глинку.

Стасов слышал отзыв Глинки о Балакиреве: «В… Балакиреве нашел я взгляды, столь близко подходившие к моим». И, хотя Стасов был старше молодого музыканта почти на двенадцать лет, крепко подружился с ним на всю жизнь. Они постоянно проводят время за чтением книг Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского, причем Стасов, несомненно, более зрелый, развитой и образованный, блестяще знающий классическое и современное искусство, идейно руководит Балакиревым и направляет его.

В 1856 году на одном из университетских концертов Балакирев встречается с Цезарем Антоновичем Кюи, который учился в то время в Военно-инженерной академии и специализировался в области сооружения военных укреплений. Кюи очень любил музыку. В ранней молодости он даже занимался с польским композитором Монюшко.

Балакирев увлек Кюи своими новыми и смелыми взглядами на музыку, вызвал в нем серьезный интерес к искусству. Под руководством Балакирева Кюи написал в 1857 году скерцо для фортепьяно в четыре руки, оперу «Кавказский пленник», а в 1859 году — одноактную комическую оперу «Сын мандарина».

Следующим композитором, присоединившимся к группе «Балакирев — Стасов — Кюи», был Модест Петрович Мусоргский. К моменту своего вступления в Балакиревский кружок он был гвардейским офицером. Сочинять стал очень рано и очень скоро осознал, что должен посвятить свою жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского полка, решил выйти в отставку. Несмотря на молодость (18 лет), Мусоргский проявлял большую многогранность интересов: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Его знакомство с Балакиревым произошло в 1857 году у А. С. Даргомыжского. Все поразило Мусоргского в Балакиреве: и его наружность, и яркая своеобразная игра, и смелые мысли. Отныне Мусоргский становится частым посетителем Балакирева. Как говорил сам Мусоргский, «перед ним раскрылся новый, неведомый ему до сих пор мир».

Молодые музыканты с увлечением занимались под руководством Милия Алексеевича. Они переиграли в четыре руки все симфонии Бетховена, произведения Шуберта, Шумана, Глинки. Параллельно Балакирев объяснял им, как сделаны эти произведения, их форму. Эти занятия походили на дружескую беседу.

В 1862 году к Балакиревскому кружку присоединяется Н. А. Римский-Корсаков. Ему было всего 17 лет, и он был покорен обаянием Балакирева, который был старше на 8 лет. В «Летописи моей музыкальной жизни» Н. А. Римский-Корсаков оставил нам замечательные воспоминания о друзьях своей юности. Мы находим там такие строки: «Если Балакирев любил меня, как сына и ученика, то я был просто влюблен в него. Талант его в моих глазах превосходил всякую границу возможного, а каждое его слово и суждение было для меня безусловной истиной»; «Познакомившись с Балакиревым, я впервые услыхал, что следует читать, заботиться о самообразовании, знакомиться с историей, изящной литературой и критикой. За это спасибо ему!»

В том же году к кружку примкнул А. П. Бородин. К этому времени он был уже зрелым человеком, адъюнкт-профессором Медико-хирургической академии по кафедре химии. Он увлекался камерной музыкой, сам играл на флейте и виолончели в ансамблях и уже был автором нескольких камерных произведений. Бородин познакомился с Балакиревым в доме доктора С. П. Боткина и вошел в кружок. Здесь он сразу нашел единомышленников и друзей, глубоко оценивших его огромный талант и полюбивших его.

Так к 1863 году сложился этот замечательный кружок.

«Могучая кучка» — выдающееся явление русского искусства. Она оставила глубокий след во многих сферах культурной жизни России — и не только России. В следующих поколениях музыкантов — вплоть до нашего времени — немало прямых наследников Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева. Те идеи, прогрессивные воззрения, которые их объединили, стали образцом для передовых деятелей искусства на долгие годы.

Это содружество возникло в пору демократического подъема 60-х годов XIX века, проявившегося в различных областях русской художественной культуры. Мы, безусловно, знаем, какую роль сыграли в истории России 60-е годы XIX столетия. Напомним лишь, что «могучие кучки» возникли и окрепли в ту пору не только в музыке, но и в изобразительном искусстве, и в науке. «Если спросят: какая была самая выдающаяся черта этого движения? — писал К. А. Тимирязев, — можно не задумываясь ответить одним словом: энтузиазм. Тот увлекающий человека и возвышающий его энтузиазм, то убеждение, что делается дело, способное поглотить все умственные увлечения и нравственные силы. Не наука несла человеку различные блага земные, а человек себя безраздельно приносил на служение науке, не жалея ничего, вплоть до последней рубашки». Главной их целью была взаимная поддержка и борьба за прогрессивные общественные и эстетические идеалы. К их числу надо отнести литературный кружок журнала «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок». Подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставившей себя официальному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» выступала против косной академической рутины, отрыва от жизни и пренебрежения современными требованиями. Тем самым она возглавила передовое национальное направление в русской музыке. Она объединила наиболее талантливых композиторов молодого поколения, выдвинувшихся в конце 50-х — начале 60-х годов, за исключением П. И. Чайковского, который не входил ни в какие группы.

Балакирев и его соратники проводили в жизнь одну из передовых идей своего времени. Российское общество в XIX веке состояло из тонкой прослойки всесторонне образованных, имеющих доступ к достижениям европейской культуры высших классов и безграмотной массы простых людей. Но народ, несмотря на свою бесправность и забитость, являлся носителем многовековой, богатейшей культуры, творчества, которое мы сейчас называем фольклором. Музыка занимала в нем чуть ли не главенствующую роль, она была душой народа.

Сделать музыку профессиональных композиторов понятной народу и, в свою очередь, открыть для всех сокровищницу музыки народной — вот цель членов «Могучей кучки». В творчестве Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского эта цель была достигнута.

В этой связи понятно, почему в центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки» был самый демократический жанр музыкального искусства, доступный широким слоям слушателей, — опера. Они ставили перед собой очень сложные задачи — сблизить оперу с жизнью, показать в ней образ народа, раскрыть богатый мир человеческих чувств. Причем все это решалось в операх самых разных жанров: камерном («Женитьба», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы»), монументальном эпическом («Князь Игорь», «Садко»), народной музыкальной драме («Хованщина»), опере-сказке или легенде («Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже»).

Не менее значительны успехи кучкистов и в-сим-фонической музыке, в основном программной. И во многом, самобытность их стиля была связана с огромной ролью в их творчестве народной песни. В ней они черпали темы своих произведений. Именно народное искусство определило характерные черты их музыкального языка, а созданные народной фантазией образы зажили новой жизнью в оперных и симфонических произведениях композиторов-кучкистов.

Руководящее положение в «Могучей кучке» принадлежало Балакиреву (отсюда и название — Балакиревский кружок). Несмотря на то, что он был самоучкой и черпал знания главным образом из практики, для членов кружка он стал не только учителем, но и оказал большое влияние на их творчество, хотя многие из этих композиторов были старше и гораздо талантливее своего лидера.

Балакирев отвергал принятые в то время учебники и методы преподавания гармонии и контрапункта, заменив их знакомством с шедеврами мировой музыки и подробным их анализом.

Никто из членов «Могучей кучки» поначалу не относился всерьез к своим музыкальным занятиям, и именно талант Балакирева-педагога, его глубочайшие знания теории музыки помогли им стать великими русскими композиторами.

Н. А. Римский-Корсаков вспоминал, что Балакирева «слушались беспрекословно, ибо обаяние его лично было страшно велико. Молодой, с чудесными, подвижными, огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно и прямо; каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние, как никто другой».

Занятия со своими товарищами-учениками Балакирев строил по методу свободного обмена творческими мыслями. Он делился собственными художественными идеями, опытом, подсказывал темы и сюжеты.

В. В. Стасов писал о беседах Балакирева… что они «были для товарищей его словно настоящие лекции, настоящий гимназический и университетский курс музыки. Кажется, никто из^музыкантов не равнялся с Балакиревым по силе критического анализа и музыкальной анатомии».

Стасов, сыгравший важную роль в выработке общих идейно-эстетических позиций сообщества, в формировании и пропаганде творчества отдельных его членов, был тесно связан с ним. С 1864 года систематически выступал в печати Кюи, музыкально-критическая деятельность которого во многом отражала взгляды и тенденции, присущие всей «Могучей кучке». Ее позиции нашли отражение и в печатных выступлениях Бородина, Римского-Корсакова.

Кроме того, Балакирев и его друзья мечтали сделать музыкальное образование доступным для всех. В конце 1862 года была открыта Бесплатная музыкальная школа. Одаренные молодые люди, не имеющие возможности платить за частные уроки, обучались пению, теории музыки, игре на скрипке. Хор и оркестр из слушателей школы выступали с концертами.

Бесплатная музыкальная школа стала центром музыкально-просветительной деятельности «Могучей кучки». В концертах, проводимых ею, исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

Чайковский не входил в «Могучую кучку», но многое роднило его с кучкистами (например, любовное отношение к фольклору, сочинение программных симфонических произведений). Однако в целом композиторы «Могучей кучки» и Чайковский пошли разными путями, хотя оставались равно представителями самых демократических тенденций в русской музыке XIX века. Главными темами в творчестве кучкистов стали жизнь русского народа, история, народные поверья и. сказания, а основой их музыкального языка явилась крестьянская песня. Чайковский же наиболее полно проявил себя как лирик, и музыкальный язык его сформировался на основе глубокого претворения городского песенно-романсного стиля.

«Могучая кучка» как сплоченная группа перестала существовать в середине 70-х гг. К этому времени члены кружка — зрелые, сложившиеся композиторы — перестали нуждаться в повседневной опеке своего руководителя.

«Пока все были в положении яиц под наседкою (разумея под последней Балакирева), — писал Бородин, — все мы были более или менее схожи. Как скоро вылупились из яиц птенцы — обросли перьями. Перья у всех вышли по необходимости различные; а когда отросли крылья — каждый полетел, куда его тянет по натуре его. Отсутствие сходства в направлении, стремлениях, вкусах, характере творчества и прочем, по-моему, составляет хорошую и отнюдь не печальную сторону дела».

С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов развитие и живая история «Могучей кучки» отнюдь не завершились. Центр кучкистской деятельности и идеологии переместился в классы Петербургской консерватории. Это было связано с педагогической деятельностью Римского-Корсакова, а начиная с середины 1880-х годов — и «Беляевским кружком». Здесь Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным главой и лидером. В начале XX века он разделил свое лидерство в составе «триумвирата» с А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым и чуть позднее (с мая 1907 года) с Н. В. Арцыбушевым. Таким образом, «Беляевский кружок» стал естественным продолжением «Могучей кучки». Сам Римский-Корсаков вот так вспоминал об этом: «Можно ли считать Беляевский кружок продолжением балакиревского, была ли между тем и другим известная доля сходства, и в чем состояло различие, помимо изменения с течением времени его личного состава? Сходство, указывавшее на то, что кружок Беляевский есть продолжение балакиревского, кроме соединительных звеньев в лице моем и Лядова, заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, а кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперед; балакиревский был революционный, беляевский же — прогрессивный…» — писал Н. А. Римский-Корсаков в своей «Летописи моей музыкальной жизни».

Сегодня мы по праву считаем главу и руководителя «Могучей кучки» Милия Алексеевича Балакирева (1836–1910) одним из самых ярких музыкально-общественных деятелей своей эпохи. Сфера его деятельности была широка: он был одним из основателей (1862) и руководителей (1868–1873 и 1881–1908) Бесплатной музыкальной школы, с 1867 по 1869 год — дирижер Русского музыкального общества, а с 1883 по 1894-й — управляющий Придворной певческой капеллой. Сам Балакирев широко использовал народную музыку в своем творчестве, она украшает его симфонии, увертюры, фантазии, картины, романсы. Б 1866 году был издан сборник русских песен, записанных композитором в Приволжье.

Самые известные его произведения — это «Увертюра на темы трех русских песен» (1858), симфонические поэмы «Тамара» (1882), «Русь» (1887), «В Чехии» (1905), восточная фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), романсы, обработки русских народных песен и др.

Цезарь Антонович Кюи (1835–1918), российский композитор, член «Могучей кучки», музыкальный критик, ученый в области фортификации, инженер-генерал. Пропагандист творчества М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, современных ему русских композиторов. Основные его произведения — это оперы «Сын мандарина» (1859), «Вильям Ратклиф» (1868), а также романсы.

А творчеству М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова и А. II. Бородина мы посвятим отдельные главы нашей книги.