Семь страниц из истории русской музыки

МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ ИППОЛИТОВ-ИВАНОВ (1859–1935)

Когда думаешь о советских композиторах старшего поколения, к которым принадлежал М. Ипполитов-Иванов, невольно поражаешься многогранности их творческой деятельности. И. Н. Мясковский, и Р. Глиэр, и М. Гнесин, и Ипполитов-Иванов активно проявили себя в различных областях в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции.

Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов — выдающийся композитор, дирижер, музыкальный педагог и управленец. Он был одним из самых Известных и талантливых учеников Н. А. Римского-Корсакова. Именно ему принадлежит честь быть первым исполнителем ряда опер Римского-Корсакова, популяризатором его творчества. Да и сам композиторский язык Ипполитова-Иванова во многом развивал традиции, заложенные Римским-Корсаковым.

К сожалению, личность композитора, проявившего разносторонность своего дарования в симфонической, хоровой, оперной и камерной музыке, редко удостаивается внимания современных исследователей. В лучшем случае, они ограничиваются обзором творческого наследия, не найдя благодатной почвы, «нерва» проблемы в жизни автора. Действительно, в отличие от драматических судеб Мусоргского, Прокофьева или Шостаковича, жизнь Ипполитова-Иванова можно было бы назвать образцом стабильности и благополучия: родился — в пригороде столицы, в хорошей семье, учился — у лучших музыкальных педагогов, женился — на сокурснице по консерватории, карьера — шаг за шагом складывалась наилучшим образом… Человек, круг общения которого с самого детства составляли знаменитые музыкальные и театральные деятели своего времени, интеллигент без капли снобизма, успешный творческий и административный работник, одаренный благосклонностью властей при всех политических режимах.

Михаил Михайлович Иванов родился в Гатчине под Санкт-Петербургом 7 (19) ноября 1859 года. Дед композитора был государственным крестьянином, работавшим мастером-литейщиком художественной бронзы, которая требовалась для оформления интерьеров гатчинского дворца. Отец унаследовал профессию деда. Их дом находился на углу улиц Госпитальной (теперь улицы Красной) и Фабричного переулка (теперь улицы Достоевского). Сейчас на месте этого деревянного дома с большим садом стоит Покровский собор, построенный в 1914 году.

В семье всегда приветствовалось увлечение музыкой. Мальчик получил прекрасное домашнее музыкальное образование. У Михаила Иванова очень рано проявился хороший голос и музыкальный слух, что заметил друг семьи и сосед — дирижер, композитор и педагог Г. Я. Ломакин. Это определило судьбу мальчика. В 10 лет вместе с семьей сестры Марии, в замужестве Ипполитовой, Михаил переехал в Санкт-Петербург. Учился в музыкальных классах для малолетних певчих при Исаакиевской капелле, а с 1875 года — в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова. Здесь его учителями стали также Ю. И. Иогансен, И. О. Ферреро, К. Ю. Давыдов.

Римский-Корсаков особо выделил способного юношу из числа студентов и познакомил его с другими участниками «Могучей кучки». Это во многом предопределило музыкальные воззрения молодого музыканта. Под руководством своего учителя Ипполитов-Иванов написал первое серьезное оркестровое произведение — увертюру «Яр-Хмель».

Когда М. М. Иванов начал сочинять музыку и издавать ноты, обнаружился его «двойник», тоже композитор М. М. Иванов. Надо сказать, что этот д бездарный музыкант был постоянным музыкальным обозревателем газеты «Новое время» и часто неодобрительно и пренебрежительно отзывался а творчестве его педагога Римского-Корсакова. Тогда решено было присоединить к фамилии Иванов фамилию сестры и ее мужа — Ипполитовых, которые помогли ему стать музыкантом. Так появился композитор М. М. Ипполитов-Иванов.

В консерватории он познакомился с вокалисткой Варварой Зарудной. Поначалу отношения будущего композитора и певицы были чисто дружескими и профессиональными. Нередко на музыкальных вечерах у Римского-Корсакова Ипполитов-Иванов слушал в исполнении Варвары Зарудной фрагменты новых опер Римского-Корсакова, Бородина, Кюи. Симпатия молодых людей крепла, но, что называется, не переходила за рамки. Однако не зря говорят, что разлука для любви как ветер для огня: слабый огонь погасит, а сильный — только раздует. Расставшись летом 1881 года на каникулы, студенты вступают в активную переписку, и зародившаяся симпатия перерастает в глубокое чувство, которое им было суждено пронести, через всю жизнь. Молодые люди закончили консерваторию в 1882 году: он — по классу композиции Римского-Корсакова, а она — по классу вокала Камилло Эверарди, А в 1883 году Михаил Михайлович и Варвара Михайловна обвенчались.

Варвара Михайловна была представительницей известного рода Зарудных, давшего России немало талантливых и знаменитых людей. Окончила Харьковскую гимназию, затем местное музыкальное училище РМО, где обучалась пению в классе К. Прохоровой-Маурелли, с 1879-го училась в Петербургской консерватории, которую закончила с серебряной медалью. В годы учебы принимала участие в музыкальных вечерах, проходивших в домах А. Бородина, В. Стасова, Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева, Ц. Кюи. Здесь ею были исполнены по рукописям отрывки из партий Снегурочки, Ганны («Майская ночь»), Ярославны («Князь Игорь»). Надо сказать, что А. Бородин написал эту партию в расчете на голосовые возможности певицы. После окончания консерватории в 1882 году, дебютировала в Киеве (в антрепризе И. Сетова), затем выступала в Харькове, Тифлисе. Она обладала гибким голосом мягкого, теплого тембра, музыкальностью, сценическим мастерством. С одинаковым успехом исполняла лирические, драматические и колоратурные партии.

После окончания Петербургской консерватории они отправились в Тифлис для организации Тифлисского отделения Русского музыкального общества. Молодой выпускник сразу получил место директора Музыкального училища в Тифлисе и дирижера симфонических собраний тифлисского отделения Императорского Русского Музыкального Общества (ИРМО). Музыкальная культура Грузии во второй половине XIX века переживала период возрождения. Несмотря на некоторое оживление музыкальной жизни, уровень развития профессиональной музыки в Грузии в середине века не был высок. В 1860 году в Тбилиси, а позднее и в Кутаиси был создан «Комитет восстановления церковного пения», ставящий целью запись и переработку грузинских псалмов. После присоединения Грузии к России (1-я пол. XIX века) устанавливаются постоянные связи с русской и западноевропейской музыкальными культурами. В Тбилиси были созданы: оперный театр (1851), в котором выступали итальянская и русская (с 1880) оперные труппы, музыкальная школа Кавказского музыкального общества (1871); музыкальные классы под руководством Х. И. Саванели и А. И. Мизандари и Тифлисское отделение РМО (1883) во главе с М. М. Ипполитовым-Ивановым. Возникает интерес общественности к национальной культуре. Начиная с 1870-х годов собираются и публикуются грузинские народные песни. В изучении грузинского музыкального фольклора, в составлении сборников народных песен принимали участие и русские музыканты Х. А. Гроздов, М. М. Ипполитов-Иванов, А. Н. Корещенко, Н. С. Кленовский.

В эти годы молодой композитор много сил отдает работе, преподает в музыкальном училище, создает свои первые произведения. В первых композиторских опытах Ипполитова-Иванова (оперы «Руфь», «Азра»; «Кавказские эскизы») уже проявились черты, характерные для его стиля в целом: мелодическая напевность, лиризм, тяготение к малым формам. Удивительная красота Грузии, народные обряды восхищают русского музыканта. Он увлекается грузинским фольклором, записывает в Кахетии в 1883 году народные мелодии, изучает их.

С 1884 года он также становится дирижером местного оперного театра. Там же расцвела оперная карьера и В. Зарудной. Она была первой исполнительницей партий: Ноэминь («Руфь»), Зорайи («Азра»); кроме того пела партии Татьяны («Евгений Онегин»), Марии («Мазепа»), Кумы Настасьи («Чародейка). Ей довелось петь в присутствии П. И. Чайковского, который высоко оценил талант певицы. Лучшие ее роли Антонида («Иван Сусанин» Глинки), Наташа («Русалка» А. Даргомыжского), Ярославна («Князь Игорь»), Тамара («Демон» А. Рубинштейна), Мария («Мазепа» П. Чайковского), Кума Настасья, Церлина («Дон Жуан» В. Моцарта), Маргарита («Фауст» Ш. Гуно) и др.

Варвара Михайловна была замечательной камерной певицей. Часто выступала в симфонических концертах под управлением В. Сафонова, А. Рубинштейна, М. Ипполитова-Иванова. Камерный репертуар включал произведения А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, А. Рубинштейна, П. Чайковского, М. Ипполитова-Иванова, Р. Шумана, Ф. Мендельсона и народные ^;песни.

Впоследствии, после отъезда из Тифлиса, Зарудная больше не вернется на оперную сцену, перейдя в камерный жанр и развернув большую научно-педагогическую работу (в частности, она была одним из основателей оперной студии Московской консерватории). Она начинала ее в Тифлисе: вначале преподавала в музыкальных классах, затем — в Музыкальном училище, в организации которого принимала активное участие вместе с Ипполитовым-Ивановым. Здесь в ее классе занималось около 40 учеников. С 1890 года по инициативе В. М. Зарудной силами студентов училища ставились отрывки из опер «Жизнь за царя» М. Глинки, «Русалка» А. Даргомыжского, «Фауст» Гуно, «Риголетто» Верди, а также «Свадьба Фигаро» Моцарта (полностью). Сыграла значительную роль в развитии вокальной культуры в Грузии. В 1893–1924 годах преподавала в Московской консерватории.

Грузинский период в творчестве молодого Ипполитова-Иванова без преувеличения можно назвать «золотым», именно тогда были написаны две всемирно знаменитые оркестровые сюиты «Кавказские эскизы» (1894) и «Иверия» (1895), а также многочисленные произведения в других жанрах.

В Грузии он реализует себя не только как композитор и дирижер, но и как музыкальный теоретик и исследователь грузинской народной музыки. К заслугам Михаила Михайловича стоит отнести более активное введение в музыкальную практику исследовательских экспедиций, направленных на изучение народной музыки. Вдохновленный непривычной, экзотической красотой природы Кавказа и местных народных обрядов, Ипполитов-Иванов решает не просто продолжить дело записи и обработки фольклора, начатое еще Глинкой и композиторами «Могучей кучки», но и стремится придать ему большую широту, системность и ответственность. В принципе, к теме народных мотивов композитор возвращается потом всю свою жизнь. Но, увы, зачастую его грузинские, русские, среднеазиатские, индийские, японские, каталонские, эльзасские, бретонские, мавританские и прочие национальные темы являются таковыми больше по названию, чем по звуковому содержанию (это, кстати, свойство всех произведений русских классиков XIX — начала XX века, а отнюдь не только Ипполитова-Иванова). Достигнуть аутентичности народных мотивов не удавалось, да и задачи такой не стояло, это не особенно было принято в то время — ведь основной целью считалось раскрыть все краски звучания симфонического оркестра. А для этого как нельзя лучше подходит мелодичный, обильно декорированный, колоритный стиль, который автор и отечественные исследователи его творчества условно считали восточным, в то время как музыковеды всего остального мира называют его русским стилем.

Зарисовка «В ауле» из «Кавказских эскизов» в этом смысле самое показательное произведение. Горными ручейками стекает мелодия, построенная на нежных и меланхоличных хроматических ходах, имитирующих грустную кавказскую песню, постепенно в нее вплетаются другие инструменты, и мягкая оркестровка подчеркивает основную мелодическую идею, постепенно добавляя ритмический рисунок и переводя песню в танец, а затем снова затухая в одноголосном напеве. Другая часть из той же сюиты — «Шествие сардара» — показательна с точки зрения особенности личности композитора. Вообще слово «сардар» означает титул военачальника, командующего действующей армией в Османской империи. Однако здесь и близко нет музыкального напора, агрессии, необходимых для военных маршей. Азиатская роскошь, выразительное буйство красок есть, а реальной агрессии воина — нет. Легкая, тонкая и воздушная, как прозрачный шелк, и звенящая, как монисто восточной красавицы, музыка — похожие приемы частично повторятся потом и в «Грузинском военном», и в «Ворошиловском» маршах. Говорят, когда-то в военно-медицинской академии был генерал, который, выходя перед строем говорил: «Пожалуйста, смирно». Видимо лирический герой-военачальник из маршей Ипполитова-Иванова — из числа таких же сверхвоспитанных этиков.

В общем главной чертой тбилисского периода творчества Ипполитова-Иванова мы можем считать условный восточный колорит, проходящий через большинство произведений. Кроме того, в это же время в его творчестве начинает отчетливо ощущаться влияние музыкальных идей Петра Ильича Чайковского, которое позднее станет просто определяющим. Композиторов связывали и личные дружеские отношения. Особенно очевидна преемственность в музыке опер.

Первая уже полноценная опера — лирическая опера «Руфь» (в 3-х действиях с прологом) — была написана Ипполитовым-Ивановым в 1887 году и поставлена в Тифлисском оперном театре. История ее создания сама по себе занимательна и овеяна определенной мифологией. По легенде, юного Мишу Иванова родители однажды летом 1875 года привезли в гости к А. К. Толстому, с которым были в дружеских отношениях. Узнав о любви подростка к музыке, Толстой в шутку поинтересовался, не хочет ли он, подобно другому Михаилу — Глинке, написать оперу, еще одну «Жизнь за царя»? На что мальчик ответил-, что хотел бы лучше написать оперу на библейский сюжет. И тогда Толстой, проникшийся симпатией к юному дарованию, набросал в тетрадке текст для либретто будущей оперы «Руфь». После смерти Толстого вдова отдала черновые наброски будущему композитору, а тогда еще студенту консерватории, и идея создания оперы была реализована. Помимо А. К. Толстого; к разработке этого либретто приложил руку поэт Д. Н. Цертелев, а консультировал композитора по части драматургии сам А. Н. Островский.

Опера основана на сюжете Ветхого Завета — книги Руфи. К сожалению, либретто этой оперы не столь широко известно в музыкальной литературе, поэтому имеет смысл разобрать его подробно. В прологе Руфь и Орфа — вдовы сыновей иудейки Ноеминь — должны решить, останутся ли они на родине или будут жить с родней своих мужей в Вифлееме. Несмотря на библейский сюжет, опера начинается как сугубо лирическая пастораль: Руфь и Орфа в окружении жнецов поют трогательный дуэт. Появляется набожная Ноеминь, прерывающая легкомысленные песни, й в своей каватине «Проходят дни за днями» объявляет о своем решении возвратиться в Вифлеем, грустя о скором расставании с невестками. Руфь убеждает свекровь взять ее с собой, ведь она сирота и кроме названной матери у нее никого нет, а Офра, у которой есть родные, остается на своей родине.

Первое действие начинается с хора жнецов «Веселой толпою». Это работники дальнего родственника Ноемини — богача Вооза (баритон). Согласно обычаю пророка мужчина должен жениться на вдове умершего родственника. По счастливому стечению обстоятельств, а вернее по умыслу мудрой Ноемини, Руфь собирала потерянные жнецами колоски именно на поле своего богатого родственника. Воозу сразу понравилась молодая вдова, однако в их роду был еще один родственник Рувим, право которого жениться на ней «первее» по очередности. Каватина Вооза «Тебя, о дочь Левана» рисует образ великодушного и набожного владетеля, который призывает жнецов, пока решается главный вопрос с женитьбой, оставлять на поле побольше колосьев. На фоне возобновившейся песенки жнецов Вооз вслух мечтает о будущем счастье с красавицей Руфью.

Второе действие начинается с каватины Рувима «Как лилия рая» в которой он воспевает красоту таинственной незнакомки, покорившей его сердце с первого взгляда. Появляется Вооз и излагает ему суть «родственного дела». Поглощенный мечтами о незнакомке влюбленный Рувим с легкостью отказывается от женитьбы на вдове в пользу Вооза. Однако договорить им не дают: на суд старейшин приводят Семмея (бас), подозреваемого в нарушении закона — подготовке жертвоприношения Ваалу. Вооз властно останавливает толпу, собирающуюся забить Семмея камнями, и заменяет ему смертную казнь на изгнание. Звучит ансамбль: появившаяся Руфь восхищается справедливостью Вооза, довольный Вооз называет ее своей невестой, а Рувим, только сейчас поняв, что он так поспешно отказался от той, образ кого занял его сердце, не находит себе места от горя. И в финале 2-го акта звучит хор «Слава», восхваляющий мудрость Вооза.

Третье действие— свадьба Руфи и Вооза. Хор поет заздравную своему господину, молодожены поют лирический дуэт. Один из главных номеров третьего акта — речитатив и песня Ноемини с женским хором «В песне хвалебной» — отражает общую концепцию оперы Ипполитова-Иванова: мелодизм в музыке и глубинная религиозность в содержании. Ответвлением от всеобщего благодушия становится ариозо Рувима «Ликуют все», в котором неудачливый влюбленный, диссонансом к всеобщей радости, призывает себе смерть. Женщины просят его спеть, и он поет грустную балладу о пастухе, утратившем свою возлюбленную, которая предпочла ему старого богача. Внезапно прерывая песню, Рувим во всеуслышание признается в любви к Руфи, выхватывает меч у стражника и закалывается насмерть.

Опера, по мелодике представляющая собой смесь русских, ближневосточных и еврейских мотивов, была положительно встречена критиками и музыкальной общественностью. В ней присутствовали не только серьезные вокальные партии, но и интересные хоровые фрагменты. В советское время, как и большинство опер на библейские сюжеты, «Руфь» была выведена из регулярного репертуара и забыта.

Следующая опера «Азра», также поставленная в Тифлисе в 1890 году, продолжала линию «восточных» произведений. В основе либретто — старинное мавританское сказание, будившее воображение многих деятелей искусства, в том числе великого Генриха Гейне. До наших дней опера полностью не дошла — композитор по неизвестным причинам уничтожил свое произведение. Известны лишь отдельные фрагменты оперы, в частности «Романсеро» из 3-го акта, который автор посвятил Н. Зарудному.

Конечно, талантливому молодому музыканту было тесновато в рамках провинциального оперного театра, ему уже очевидно пришло время всерьез покорять столицы. Но десятилетие, проведенное в Грузии, подарило композитору массу творческих идей и бесценный административно-педагогический опыт.

Наконец, в 1893 году по рекомендации Чайковского Ипполитова-Иванова приглашают в Москву на должность профессора музыкально-теоретических дисциплин и композиции Московской консерватории. Спустя годы он еще несколько раз вернется в Тифлис для решения организационных задач Тифлисской консерватории, и, надо отдать должное, деятели грузинской музыкальной культуры сохранят о нем добрую память, может быть, даже более бережно, чем их российские коллеги. Его до сих пор чтят как одного из основателей собственной музыкально-педагогической школы Грузии.

И все же основная часть дальнейшей жизни композитора связана с Москвой. Скоропостижная смерть Чайковского в октябре 1893 года возлагает на Ипполитова-Иванова негласные моральные обязательства продолжать его традиции. В Москве композитор совмещает собственно творчество, преподавание в консерватории и работу в должности дирижера капеллы Русского хорового общества, которую он занимал в период 1895–1901 годов, а также дирижирует концертами московского отделения ИРМО и преподает в Синодальном училище церковного пения.

К периоду 1900–1915 годов относятся лучшие хоровые произведения Ипполитова-Иванова, которые еще в большей мере, чем оркестровые, следуют музыкальной традиции Чайковского, в том числе получившая широкую известность Литургия Святого Иоанна Златоуста (1904) и другие духовные хоры. Литургию самого Чайковского, как мы помним, современники приняли далеко не сразу, она была под запретом для исполнения в храмах до самой смерти композитора. И вообще к тому, что «светский» композитор пишет для церковной службы, общественность привыкала очень медленно. К временам Ипполитова-Иванова это уже не было новаторством, поэтому он смело взялся за канонические тексты и, как и во всем остальном, достиг отличных результатов за счет старательной гармонизации и врожденного чувства мелодии. Композитор умышленно постарался сделать некоторые песнопения простыми, доступными для исполнения провинциальными и даже сельскими хорами.

В своих духовных хоровых сочинениях Ипполитов-Иванов, с одной стороны, руководствуется принципами, характерными для всей традиционной русской хоровой композиторской школы: его произведениям свойственна четкость линий, простота и, если можно так выразиться, эргономичность голосоведения, позволяющая певцам любой партии чувствовать свой текст как мелодию с собственным смыслом. Не чужды композитору и определенные новации, свежие и нешаблонные гармонии, которые еще дальше, чем произведения Чайковского, отводили духовное сочинение от чисто церковной музыки и придавали, ему высокохудожественное, слишком светское, по тогдашним меркам, звучание. Светлая, легкая, чаще мажорная музыка резко отличает сочинения Ипполитова-Иванова от тоскливо-депрессивных духовных опытов сочинений его современников, что не всегда поддерживалось церковными деятелями. Но это, безусловно, до сегодняшнего дня находит отклик в душе слушателя, в том числе при концертном исполнении. К слову сказать, композитор написал немало и светской хоровой музыки, не только миниатюр, но и произведений более крупной формы.

Тем временем девятнадцатый век подходил к концу, и на политическом небосклоне понемногу собираются тучи. В мае 1896 года состоялась коронация Николая II, по случаю которой Ипполитов-Иванов написал свою «Коронационную кантату».

В 1899 году его пригласили к сотрудничеству со знаменитой театральной антрепризой — Товариществом русской частной оперы Саввы Мамонтова, правда, переживавший в тот момент не лучшие свои времена. Его первой постановкой в театре стала мировая премьера «Царской невесты» Римского-Корсакова (22 октября 1899, с Н. Забелой в роли Марфы). Это произошло уже без Мамонтова, который, из-за грандиозного скандала и интриги между министром путей сообщения Н. Муравьевым и министром финансов С. Витте, был обвинен в крупной недостаче и 11 сентября арестован (Савва Иванович, как известно, вел крупную предпринимательскую деятельность)! Но еще до этого 6 сентября в спектакле текущего репертуара «Фауст» состоялась знаменательная первая творческая встреча на этой сцене дирижера с великим русским певцом Ф. И. Шаляпиным, впоследствии ставшим его другом, с которым он вел обширную переписку. Судьба предоставила возможность Ипполитову-Иванову еще несколько раз выступить с Шаляпиным, пока тот не покинул труппу и не поступил: на службу в Большой театр. Это были «Князь Игорь» (12 сентября), «Псковитянка» (17 сентября), «Жизнь за царя» (19 сентября) и вновь «Борис Годунов» (21 сентября, этот спектакль стал последним выступлением. Шаляпина на этой сцене).

После ареста Мамонтова административно частную труппу возглавила соратница Мамонтова К. Винтер. Творческая, жизнь коллектива продолжалась. Здесь вскоре состоялась премьера оперы самого Ипполитова-Иванова «Ася» {1900). Он дирижировал также операми «Кавказский пленник» и «Сын мандарина» Ц. Кюи, «Мазепа» и «Пиковая дама» П. Чайковского, «Тангейзер» Р, Вагнера и др. При его участии были осуществлены. мировые премьеры «Сказки о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова (21 октября 1900, с историческими декорациями художника М. Врубеля, ведущие партии исполняли Н. Забела, А. Секар-Рожанский, Е. Цветкова) и. «Кащея Бессмертного» (12 декабря 1902).

Затем, после распада проекта Мамонтова, он перешел в частную оперу С. И. Зимина, объявившего себя продолжателем традиций Товарищества. В распоряжении Ипполитова-Иванова оказывается огромный, по меркам частного театра, творческий коллектив: 80 человек хора, 80 человек оркестра и 30 человек балетной труппы. Кроме того, сильной стороной театра стало сотрудничество с ведущими художниками, включая П.П.-Кончаловского, А. М. Васнецова, В. Д. Поленова, В. А. Серова и др.

Здесь Ипполитов-Иванов дебютировал, как, дирижер в опере Римского-Корсакова «Майская ночь» (1904). Несколько лет занимал пост главного дирижера театра. Под его руководством осуществлена российская премьера оперы «Заза» Руджеро Леонкавалло (1904). Дирижировал также операми «Кармен» Ж. Бизе, «Орлеанская дева», «Чародейка» и «Черевички» П. Чайковского, «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова (1906). Был руководителем постановок своих опер «Ася» и «Измена» (обе — 1910). Уже после революции он осуществил советскую премьеру-оперы «Мазепа» П. И. Чайковского.

После переезда в Москву Ипполитов-Иванов в 1900 году написал оперу «Ася» по произведению; И. С. Тургенева, либретто Н. Маныкина-Невструева. Художником данной постановки был сам Михаил Врубель.

Подобно «Евгению Онегину» Чайковского, опера «Ася» названа «лирическими сценами». В принципе, сюжету тургеневской повести о несчастной любви девушки Аси, незаконнорожденной дочери небогатого помещика от-горничной, к удалившемуся от света пресытившемуся повесе, можно было придать и характер социальной драмы, как «Травиата» или. «Манон Леско». Но Ипполитов-Иванов проигнорировал шанс придать произведению социальную остроту и предпочел сделать именно сугубо бытовые лирические сцены — минорные, с изящными мелодическими ходами! и меланхолическими вздохами.

Ариозо Аси «Что ответит он» вошло в хрестоматии для обучения певиц-сопрано как образец чувственного музыкально-драматического произведения, раскрывающего душевные волнения русской лирической repoини. Но, — безусловно, оно очень сильно перекликается со сценой письма Татьяны Онегину — и по смыслу, и по музыкальным подходам.

Но не только лирические номера-стали «хитами» после премьеры. Действие оперы происходит с нашими соотечественниками в Европе, поэтому вторым планом проходит тематика западноевропейских студенческих — застольных песен. В частности, в хоре студентов цитируется знаменитый «Gaudeamus». Кроме того, хорошо известна и нередко исполняется на концертах Баллада о Лорелее для меццо-сопрано.

Не менее популярной стала застольная для баса-профундо, более известная в литературе как «Песня старого бурша». По сюжету оперы номер воспроизводит жанр старинных немецких застольных, так называемых «пьяных песен». Залихватский бас, не без известного технического риска, рисует образ веселого пьяницы, мало похожего на немца, а скорее в духе князя Галицкого из «Князя Игоря» или Варлаама из «Бориса Годунова». Благодаря своей эффектной зрелищности и смысловому соответствию, тайным устремлениям русской души, забавная песенка моментально и надолго перекочевала с оперной сцены в басовый концертный репертуар.

Именно сотрудничество с частными театрами побудило Ипполитова-Иванова вновь взяться за создание собственных опер. Кроме того, он широко использовал возможности частного театра для «реанимации» тех опер своих учителей, которые не имели должного успеха в императорских театрах. К их числу следует отнести оперы Чайковского «Чародейка», «Мазепа» и «Черевички». Также именно им были осуществлены мировые премьеры «Кащея Бессмертного», «Сказки о царе Салтане» (с декорациями М. А. Врубеля) и «Царской невесты» Римского-Корсакова.

Революция 1905 года многое перевернула в российском укладе, вихри перемен не обошли стороной и Московскую консерваторию. На волне демократических веяний состоялись первые выборы ректора. Вместо прежнего ректора В. И. Сафонова, человека эффективного, но властного, жесткого и конфликтного, общественность, определенно, должна была выбрать либерала. Добросовестный, воспитанный, не идущий на конфронтацию с коллегами и пытающийся в любом увидеть хорошее Ипполитов-Иванов как нельзя лучше подходил на эту роль. Избранный в 1906 году в угоду политической конъюнктуре, он на этом посту закрепился и проработал более полутора десятков лет, проявив неординарные организаторские и административные способности.

Руководящая работа, хотя и существенно ограничивает Ипполитова-Иванова во времени, тем не менее, не заставляет его прекратить композиторскую деятельность, и в 1907 году выходит его единственная симфония. Кроме того, обширные административные возможности позволяют реализовывать ранее невиданные по масштабам проекты. В частности, Ипполитов-Иванов организует первое исполнение в России 9 марта 1913 года «Страстей по Матфею» И. С. Баха сводным хором Русского хорового общества.

В 1910 году появилась следующая опера «Измена», в которой Ипполитов-Иванов обращается к жанру исторической драмы.

Автор либретто А. И. Сумбатов (Южин) — потомок кавказских князей, друг Чехова, сам не только драматург, но и талантливый актер и, в целом, весьма значимый для своего времени театральный деятель — первоначально написал свою историческую трагедию «Измена» или «Перевалы Кавказа» (1903 г.) как пьесу для драматического театра. Главная роль Зейнаб писалась для самой великой Марии Николаевны Ермоловой. Но, несмотря на успех у зрителей, критикам пьеса не понравилась, они усмотрели в ней «не высокое литературное достоинство» и лишь «канву» для актерских интерпретаций. В итоге ее преобразовали в оперное либретто.

Действие оперы происходит в XVI веке в Грузии, в эпоху завоевания ее персами. В Грузии правит наместник шаха — жестокий Солейман-хан. Двадцать лет назад он захватил не только власть, но и жену убитого им последнего царя Грузии Теймураза — Зейнаб. Она мечтает о мести, и роль мстителя возлагает на своего сына Эрекле, воспитанного в крестьянской семье вдали от двора наместника. — Однако самого Эрекле больше волнует любовная страсть к прекрасной рабыне Рукайе, ради которой он предает заговорщиков. И только в последний момент он вспоминает о патриотическом долге и, раскаявшись, смертью искупает предательство. Победа над Солейманом не искупает горя Зейнаб, которая закалывается над трупом сына.

Как и оперу «Азра», «Измену» можно отнести к ряду условно восточных произведений Ипполитова-Иванова, но это уже более серьезная попытка создать историческую музыкальную драму, в которой немалое место занимает хор, включены масштабные балетные номера. Самый известный номер оперы — ария Эрекле, весьма полюбившаяся лирическим тенорам начала XX века — также перешла впоследствии в концертный репертуар.

«Оле из Нордланда», поставленная в 1916 году в Большом театре, — последняя опера, которую композитор успел создать до революции. В основе либретто — повесть норвежского автора М. Иерсена о жизни северных рыбаков, главная сюжетная линия — трагическое любовное противостояние бедного рыбака и богатого трактирщика. В основном, опера дошла до репертуара современных певцов в виде концертных фрагментов арий и ансамблей главных героев.

Он продолжает работу и в камерном жанре. Создается немало произведений для камерного ансамбля, как лирических романсов общепринятой стилистики, так и достаточно нетрадиционных по инструментальному составу, например необычные сочетания арф, духовых инструментов и вокальных партий.

Консервативный в том, что касается оперной и симфонической музыки, Ипполитов-Иванов не боялся экспериментировать на камерном уровне. Нельзя отрицать влияние, которое оказала на камерные сочинения супруга композитора — первая исполнительница многих произведений, обладавшая камерным лирическим сопрано. Легкий, полетный стиль исполнения певицы стал общим стилем вокальных миниатюр Ипполитова-Иванова. Наиболее популярными до наших дней остаются циклы «Пять японских песен» и «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора». К последнему относится жемчужина камерного творчества композитора — романс «И руки льнут к рукам». Мелодичная, волнующая, тонкая, пронизанная скрытым эротизмом музыка совершенно не похожа на традиционный стиль русского романса, с его поверхностно-показными страстями.

Октябрь 1917 года позиций Ипполитова-Иванова у руля Московской консерватории не поколебал, он прослужил в руководящей должности до 1922 года. Много сил профессор и его супруга отдали становлению оперного класса в Московской консерватории, он же во многом предопределил основы народного театра и принципы развития самодеятельных музыкальных коллективов. А вот от сочинения лирических опер, когда кругом была объявлена война всему «мещанскому», пришлось навсегда отказаться. Нельзя было продолжать и сочинение духовной музыки. Хоровое направление работы композитора было не то что совсем приостановлено, но приобрело некоторый вспомогательный характер по отношению к основной деятельности — музыкально-педагогической. В частности, разрабатывая принципы обучения советских хормейстеров, он написал несколько пионерских песен для детского хора — «Два поколения», «Гимн ТРУДУ» и т. п.

В 1917 году Ипполитов-Иванов вместе с Варварой Михайловной организовал Вокальную студию им. П. И. Чайковского, в которой занималась рабочая молодежь. В 1922–1923 годах здесь были поставлены: «Свадьба Фигаро», в 1925–1926 — «Снегурочка», в 1926–1927 — «Так поступают все», в 1927 — «Хованщина», в 1928 — «Черевички» и «Евгений Онегин».

Фактически, за исключением небольшого числа оркестровых и вокально-хоровых произведений, после революции Ипполитов-Иванов больше ничего не пишет, окончательно сосредоточившись на административной и педагогической деятельности. Послужила ли тому причиной огромная занятость как руководителя, возраст, а может, неосознанное внутреннее психологическое сопротивление, нежелание перестраиваться на новые идеологические рельсы — сейчас уже трудно судить. Но, тем не менее, к сочинению музыки профессор заметно остыл.

В 1922 году Ипполитов-Иванов получает звание народного артиста Республики и возглавляет Всероссийское общество писателей и композиторов. Он покидает консерваторию, которую в последующие годы возглавляют его бывшие ученики. Наивысшие регалии нового государства предоставляют ему шанс реализовать давнюю мечту — встать за дирижерский пульт Большого театра, ставшего к тому времени главной столичной музыкальной сценой.

Для Большого театра Ипполитов-Иванов делает множество фундаментально значимых вещей. В частности, в инструментовке Ипполитова-Иванова впервые в Москве прозвучала не исполнявшаяся ранее сцена «У Василия Блаженного» из оперы Мусоргского «Борис Годунов».

Конечно, нет смысла отрицать определенное влияние, которое оказали на композитора перемены культурной конъюнктуры. Предпочитающий не ссориться ни с какой властью, он без проблем согласился привнести в свое творчество элементы новой советской идеологии, за что был очень высоко оценен «пролетарскими» критикам.

Юбилейный (Ворошиловский) марш, написанный в 1931 году к 50-летнему юбилею героя гражданской войны, наркома обороны Клима Ворошилова, отчасти стал образцом возврата к раннему тифлисскому стилю оркестровых произведений Ипполитова-Иванова, хотя и на новой, переосмысленной основе. Как и «Шествие сардара», это марш, больше похожий на танец или оркестровый концерт, мелодичный и звонкий.

К концу жизни композитор открывает для себя радио как канал популяризации академической музыки, и это дает последний импульс его композиторскому творчеству. Именно для радиозаписи Ипполитов-Иванов завершил и инструментовал неоконченную оперу Мусоргского «Женитьба» в 1931 году. Говоря об оперном творчестве Ипполитова-Иванова, нельзя не упомянуть дописанные им 3 (три!) акта к неоконченной опере М. П. Мусоргского «Женитьба», впервые прозвучавшей в радиотрансляции в 1931 году. К оперному наследию Мусоргского профессор обращался и ранее — когда инструментовал сцену «У храма Василия Блаженного» в одной из редакций «Бориса Годунова». На рубеже 20—30-х годов перед профессорами консерватории поставили задачу активнее освоить новый технический и пропагандистский инструмент — радио. В рамках нее и была начата работа над оперой «Женитьба» по Н. В. Гоголю, к которой Мусоргский успел написать только самый первый акт в 4-х сценах.

Опера имела подзаголовок «Совершенно невероятное событие» — и с музыкальной точки зрения действительно таковым и являлась: эксперимент Мусоргского заключался в том, чтобы попытаться создать русскоязычную оперу на текст в прозе. Как писал сам Мусоргский, «Женитьба» — это посильное упражнение музыканта или, правильнее, не музыканта, желающего изучить и постигнуть изгибы человеческой речи в том ее непосредственном правдивом изложении, в каком она передана гениальным Гоголем. «Женитьба» — этюд для камерной пробы. С большой сцены надобно, чтобы речи действующих, каждого по присущей ему природе, привычкам и «драматической неизбежности», рельефно передавались в аудиторию». Сам Мусоргский с большой сцены свое произведение так не услышал, поскольку даже первое действие оформил только- в виде клавира. Ипполитову-Иванову пришлось полностью оркестровать и клавир Мусоргского, и дописать всю остальную оперу.

Уже одно это позволяет компетентно возражать всем тем критикам, которые пытаются доказать, что Ипполитову-Иванову было чуждо оперное экспериментаторство. Другое дело, что он никогда не ставил эксперимент во главу угла, отдавая все же приоритет в своем творчестве, в основном, традиционным музыкальным ценностям.

В 1933 году композитор сделал последнюю попытку обратиться к оперному жанру — написать оперу «Последняя баррикада» на сюжет из истории Парижской Коммуны.

Время от времени композитор пытался вернуться к восточной теме, написал несколько произведений на темы народов Советского Востока, но такого мирового признания, как первые сюиты, они уже не получили («Тюркские фрагменты» (1925), «В степях Туркменистана» (1931), «Музыкальные картинки Узбекистана» (1934). Ипполитов-Иванов еще в эпоху «великого немого» кино заинтересовался вопросами киномузыки. Он автор музыки к первому «русскому игровому фильму «Стенька Разин» («Понизовая вольница»). Кроме того, композитор создал, как бы теперь сказали, саундтрек к фильму «Кара-Бутаз» (1934) по повести К. Паустовского.

Умер Ипполитов-Иванов в Москве 28 января 1935 года и был похоронен на Новодевичьем кладбище. После смерти некоторые начинания профессора в области оперной педагогики продолжила его вдова В. М. Зарудная. Она же сохранила и передала исследователям архив композитора. Этот архив хранится в Российской национальной библиотеке (Санкт-Петербург).

Среди переданных материалов в фонде композитора привлекают внимание четыре интересных, на наш взгляд, стихотворения, которые значатся, как «Неизданные стихи И. А. Гончарова, С.-Петербург. 1859 г.». Каким образом и как эти стихи попали к Ипполитову-Иванову и являются ли они действительно произведениями И. А. Гончарова, остается пока загадкой.

По всей видимости, стихи пленили композитора, и он не только переписал их своей рукой (в деле черновые автографы Ипполитова-Иванова), но и написал в конце 20—30-х годов XX в. к ним музыку, ноты которой также хранятся в архиве композитора под названием «эскизные наброски» для голоса с фортепьяно.

Значительная часть-жизни композитора протекала в Петербурге, и это дает возможность предположить, что Ипполитов-Иванов, возможно, был лично знаком с великим писателем или с людьми из его близкого окружения. Благодаря архиву Ипполитова-Иванова вы можете познакомиться с циклом стихов великого русского поэта «Из жизни женщины».

Детство

Юность

Зрелость

На склоне

Ученики, воспитанные им в разные годы, составили золотой кадровый резерв советской музыкальной культуры: А. М. Баланчивадзе, С. Н. Василенко, Р. М. Глиэр, Н. С. Голованов, З. П. Палиашвили, Л. В. Николаев, А. Б. Гольденвейзер, Ю. Д. Энгель и др.

Мы сегодня можем много размышлять, почему, несмотря на безусловный талант и безупречный музыкальный вкус, композитор не получил такого широкого признания и произведения его исполняются не так часто, как могли бы? Многие критики отмечали, что произведения Ипполитова-Иванова достаточно несложные, без большого размаха, в них нет полета фантазии и глубины, а главное, слишком заметны влияния Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина…

Это действительно верно. Все то, что отличает творчество Ипполитова-Иванова — блестящие оркестровки, искренние и легко запоминающиеся мелодии, стильные гармонизации, — для русской музыки к тому времени было уже не новинкой, это все уже было и до него. Он был тем, кто качественно повторил уже существующую идею, лишний раз воплотил на практике действительно удачный опыт. Но мы, конечно, понимаем, что силами одних только первопроходцев мировая музыкальная сокровищница не была бы заполнена даже на треть. И все же в тот момент за окном бушевал XX век с его потребностью в подходах не просто новаторских, а радикально перекраивающих привычные стандарты искусства. Для Ипполитова-Иванова они были чужды. Их композитор представлять не мог, не хотел или не считал допустимым. Возможно, именно это помешало Ипполитову-Иванову-композитору войти в те звездные единицы, о которых говорят: гении.

Помимо музыкального наследия, Ипполитов-Иванов оставил и серию опубликованных научных трудов; «Грузинская народная песня и ее современное состояние» (М., 1895), «Учение об аккордах, их построении и разрешении» (М., 1897), «50 лет русской музыки в моих воспоминаниях» (М., 1934), ряд статей по музыкальной теории и педагогике. Многогранная деятельность Ипполитова-Иванова представляет поучительный пример бескорыстного служения отечественной музыкальной культуре.

Именем М. М. Ипполитова-Иванова названы музыкальные школы в Москве, Гатчине, музыкальная школа № 1 в Костроме, Ростове-на-Дону, а также Государственный музыкально-педагогический институт (Москва).

❖ Искусство преемственно, и ничто не изменит этого закона.

❖ Там, где есть жизнь и правда, там есть и идея.

❖ Надо пережить и перечувствовать пережитое, и тогда только чувство найдет для себя подходящую форму выражения.

❖ Композиторам опер следует помнить, прежде всего, что с публикой надо говорить понятным языком.

❖ Особенностью приемов Никита было то, что между ним и оркестром устанавливался какой-то «беспроволочный телеграф», по которому он передавал свои настроения.

Ипполитов-Иванов никогда не скатывался до роли ретрограда, душащего все новое и прогрессивное. Современники рассказывали случай, как Сергей Прокофьев после премьеры оперы «Любовь к трем апельсинам» попытался напрямую узнать, понравилась ли она профессору? Тот не захотел ни лгать, ни обижать автора, поэтому тактично уклонился от прямого ответа. А на следующий день послал молодому композитору в подарок великолепный натюрморт с изображением апельсинов, снабдив презент комментарием, что он все же предпочитает апельсины вот в таком виде…

В декабре 1902 года в Товариществе русской оперы состоялась премьера оперы Римского-Корсакова «Кащей бессмертный». Дирижировал Ипполитов-Иванов — старательно и добросовестно. Правда, присутствовавший в театре знаменитый венгерский дирижер Артур Никиш сказал жене Римского-Корсакова, что «Кащей» превосходная вещь, но дирижер слишком флегматичен, это надо исполнять с огнем, причем глаза его блеснули.

Симфонию № 1.

«Кавказские эскизы».

«Иверию».

Симфоническую поэму «Мцыри».

Увертюру «Яр-хмель».

«Армянскую рапсодию».

В нашем музыкальном приложении вы можете послушать следующие произведения автора:

«Армянская рапсодия» (дирижер А. Гончаров).

«Кавказский марш» (дирижер А. Гончаров).

«Мцыри» (дирижер А. Гончаров).

Симфония № 1 (дирижер А. Гончаров).