Семь страниц из истории русской музыки

МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ 1839–1881

Модест Петрович Мусоргский — один из самобытнейших русских композиторов. Верный заветам Глинки и Даргомыжского, он пошел дальше их. Он горячо отрицал формулу: искусство для искусства. «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». Так говорил он в своей автобиографии. «Художественное изображение одной красоты в материальном ее значении — грубое ребячество, детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое «ковырянье» в этих малоизвестных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника. К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни, к новым берегам!» — писал он в письме к В. Стасову 18 октября 1872 года.

Модест Мусоргский жил и творил в удивительное время. Время Достоевского, Толстого, Некрасова, Островского и раннего Чехова. Это было также время художников-передвижников, которые в своем реалистическом искусстве утверждали приоритет содержания над формой. Их искусство изображало нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции.

Современник Мусоргского художник Верещагин создавал правдивые картины, посвященные русско-японской войне, а в «Апофеозе войны» посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов…

Однако можно сказать иначе — Достоевский, Некрасов и Верещагин жили и творили в одно время с композитором редкого таланта — Модестом Мусоргским. И то и другое будет правильно. Мусоргский был музыкантом-реалистом, музыкантом-народником, родственным Гоголю и Льву Толстому.

Мусоргский — гениальный композитор, творчество которого было поначалу недооценено. Он казался современникам недоучкой, хотя на самом деле был истинным новатором, искателем новых путей в музыке. Даже его близкий друг Римский-Корсаков считал, что произведения Мусоргского можно исполнять, только исправив гармонию, форму и оркестровку, и после безвременной кончины Мусоргского осуществил эту огромную работу. Именно в версиях Римского-Корсакова долгое время были известны многие сочинения Мусоргского, в том числе оперы «Борис Годунов» и «Хованщина».

Лишь гораздо позже открылось подлинное значение творчества Мусоргского. Первым его верно оценил Стасов, который говорил: «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы». Его творчество оказало огромное влияние на композиторов XX века, в частности французских, не говоря уже о русских, среди которых крупнейшие — Прокофьев и Шостакович. «Создать живого человека в живой музыке», «Создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников», — так сам композитор определял свою цель. Характер его творчества определил преимущественное обращение Мусоргского к вокальным и сценическим жанрам.

Новизна задач и приемов сказывается в «Борисе Годунове» и «Хованщине» и во множестве вокальных пьес, чрезвычайно разнообразных по замыслу. Никто в музыке не захватывал так глубоко и так широко русскую жизнь, как Мусоргский. В своих исторических операх он дает целый ряд типов: и «преступного царя Бориса», и благочестивого старца-раскольника Досифея, и хитрого вельможи Шуйского, и старовера князя Хованского, и западника князя Голицына, и беглых монахов, и иезуита, и гордой Марины Мнишек, и Марфы-раскольницы, и замечательный, чисто русский тип юродивого. Для всех этих разнообразных типов он находил одинаково яркие краски и меткие штрихи. В его хорах народ живет полной жизнью.

В операх Мусоргского ключом бьет народная жизнь, ярко изображается народный быт, раскрывается народная душа. Эти оперы, в сущности — трагедии, и притом трагедии не только отдельных личностей, но и народа, переживающего Смутное время начала XVII века или ломку старинных устоев при воцарении Петра. Он воплотил ее в музыкально-поэтических символах, не выходящих в то же время из рамок реального. Неповторимая особенность музыки Мусоргского в том, что в ней слышится живая человеческая речь. Его песни, романсы, инструментальные произведения навеяны ему народными сказками, легендами, песнями и преданиями.

Талант Мусоргского отличался многогранностью: он проявил его и в фортепьянных произведениях, и в оркестровых, не овладев, однако, техническими тайнами инструментовки. Модест Петрович не прошел систематического курса композиции и упорно отказывался от консерваторской, гибельной, по его мнению, рутины. Поэтому технические недочеты у него часты, хотя их и не всегда можно отделить от его новаторских приемов, имеющих художественную ценность. Исправлять Мусоргского поэтому нелегко, хотя от исправлений он может выиграть. Но не в технической фактуре сила произведений композитора, а в их содержании. Лучший редактор Мусоргского — его друг Н. А. Римский-Корсаков, знавший его авторские намерения и высоко ценивший* его творчество. Благодаря его бескорыстным трудам сохранились многие произведения Мусоргского.

Родился Модест Мусоргский 21 марта 1839 года в селе Карево недалеко от городка Торопца Псковской губернии в старинной дворянской семье, ведущей свою родословную от Рюриковичей — потомков легендарного Рюрика, призванного княжить на Русь из варягов. Детство он провел на Псковщине, в глуши, среди лесов и озер. Он был самым младшим, четвертым сыном в семье. Двое старших умерли один за другим в младенческом возрасте. Вся нежность матери, Юлии Ивановны, женщины доброй и мягкой, была отдана двум оставшимся, а особенно ему, любимцу, меньшому, Модиньке. С раннего детства он, как все дворянские дети, занимался французским и немецким языками, а также музыкой, проявив большие успехи, особенно в импровизации. Именно мама первая стала учить его играть на старом пианино, стоявшем в зале их деревянного барского дома. В 9 лет он уже играл концерт Дж. Фильда, но, разумеется, о профессиональных занятиях музыкой речи не было.

Будущее Мусоргского было предрешено. В десятилетнем возрасте он вместе со старшим братом приехал в Петербург: здесь ему надлежало поступить в привилегированное военное училище — Школу гвардейских подпрапорщиков. После трехгодичной подготовки он поступил в эту Школу. Для музыки эти три года не пропали — мальчик брал уроки фортепиано у одного из лучших педагогов столицы А. Герке, ученика знаменитого Фильда. Школа Герке дала ему прекрасную фортепианную технику. Кроме того, он обладал прекрасной музыкальной памятью, тонким слухом и настоящим талантом. Поэтому успехи не заставили себя ждать. Модест выступил на благотворительном вечере в салоне статс-дамы Рюминой и имел большой успех. «Вундеркинду» рукоплескали.

Среди своих товарищей Модест выделялся тягой к знаниям. Он много читал, увлекался философией, историей, переводил с иностранных языков.

К сожалению, он отдал дань и плохим «традициям» Школы. Привычка к кутежам, мотовству не прошла бесследно и отрицательно сказалась в будущем. В развлечениях юнкеров Модест был незаменим, ведь он славился в школе как блестящий пианист. Мусоргский любил импровизировать, но эти импровизации не записывал, потому что не умел этого делать. Только одну из них записал его педагог — это была лихая полька «Подпрапорщик», изданная в 1852 году.

По окончании Школы Мусоргский был определен в лейб-гвардии Преображенский полк. Модесту было семнадцать лет. Обязанности его были необременительны. Да, будущее ему улыбалось. Во время одного из дежурств в военно-сухопутном госпитале он познакомился с Бородиным — тогда врачом того же госпиталя. Александр Порфирьевич оставил яркую, немного насмешливую зарисовку этой встречи: «Модест Петрович был офицер Преображенского полка, только что вылупившийся из яйца (ему было тогда 17 лет)… он был в то время совсем мальчонком, очень изящным, точно нарисованным офицериком: мундирчик с иголочки, в обтяжку, ножки вывороченные, волоса приглажены, напомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические, разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Некоторый оттенок фатоватости, но очень умеренный. Вежливость и благовоспитанность необычайные».

Но это знакомство еще не привело к дружбе: слишком разными были и возраст, и интересы, и окружающая каждого из них среда.

В 18 лет Мусоргский, — который живо интересовался музыкой и стремился ближе познакомиться с сочинениями русских композиторов, попал в дом Даргомыжского. Под влиянием царящей там обстановки он начинает сочинять. Первые опыты — романс «Где ты, звездочка», замысел оперы «Ган-исландец».

У Даргомыжского он знакомится с Кюи и Балакиревым. Это последнее знакомство оказывает решающее воздействие на всю его дальнейшую жизнь. Именно с Балакиревым, вокруг которого складывается кружок музыкантов, впоследствии прославившийся под названием «Могучей кучки», начинаются его занятия композицией. В течение первого же года появляются несколько романсов, сонаты для фортепиано.

Творчество настолько захватывает юношу, что неожиданно для всех Мусоргский подает в отставку и сворачивает с пути столь удачно начатого. Правда, это было неожиданно-только для тех, кто знал лишь внешнюю сторону жизни этого незаурядного человека.

Незадолго до того один из товарищей-преоб-раженцев, знакомый с Даргомыжским, привел к нему Мусоргского. Юноша сразу покорил маститого музыканта не только своей игрой на фортепиано, но и свободными импровизациями. Даргомыжский высоко оценил его незаурядные музыкальные способности. Так началась для молодого музыканта новая жизнь, в которой главное место заняли Балакирев и кружок «Могучая кучка». Он самозабвенно занимается самообразованием — психологией, философией, литературой, пробует себя в разных музыкальных жанрах. И хотя он пока сочиняет в малых формах, его больше всего влечет к опере, в частности, на сюжет «Эдипа». По совету Балакирева в 1861–1862 годах он пишет симфонию, однако оставляет ее незавершенной.

Еще тогда, в юношеские годы, будущий композитор поражал всех окружающих разносторонностью своих интересов, среди которых музыка и литература, философия и история занимали первое место.

Отличала Мусоргского, и демократичность взглядов, поступков. Особенно ярко это проявилось после крестьянской реформы 1861 года. Чтобы избавить своих крепостных крестьян от выкупных платежей, Модест Петрович отказался от своей доли наследства в пользу брата.

Вскоре период накопления знаний сменился периодом активной творческой деятельности. Композитор задумал написать оперу, в которой нашло бы воплощение его пристрастие к большим народным сценам и к изображению сильной волевой личности.

В поисках сюжета Мусоргский обратился к роману Флобера «Саламбо» из истории древнего Карфагена, только что вышедшему в русском переводе. Одна за другой рождались в голове композитора прекрасные, выразительные музыкальные темы, особенно — для массовых эпизодов. Однако когда композитор осознал, что созданные им образы очень далеки от подлинного, исторического Карфагена, он совсем охладел к своей работе. Он постепенно осознает, что не Восток, а Русь влечет его. И «Саламбо» также остается незаконченной.

Москва, где в начале 60-х годов оказался Модест Мусоргский, поразила композитора. И не только историческими памятниками и улочками. «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных», — пишет он своему другу и учителю М. Балакиреву.

К этому времени уже сложилось мировоззрение Мусоргского как художника-реалиста. Поэтому он с таким восторгом и обращается к актуальной, социально заостренной тематике из народной жизни, создавая песни и романсы на слова писателей-современников: Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, А. Н. Островского и на собственные тексты, в которых проявились его дар бытописателя, умение создавать ярко характерные человеческие образы, глубоко проникать в психологию разных — личностей: крестьянки, юродивого, ребенка. Если проводить литературные параллели, то Мусоргского можно назвать Некрасовым в музыке (так же, как Глинку — Пушкиным, а Даргомыжского — Лермонтовым).

Впечатления московской поездки выразились в произведениях, ясно показывающих, по какому пути он решил идти. Это песни «Калистрат» на стихи Некрасова о тяжелой крестьянской доле (композитор назвал «Калистрата» этюдом в народном стиле), «Спи, усни, крестьянский сын» в духе народных песен на текст из драмы А. Островского «Воевода», бытовая картинка «Светик Саввишна» на собственные слова. Прослушав последнюю, известный композитор и авторитетный музыкальный критик А. Серов сказал: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке». Несколько позднее появляется «Семинарист», также на собственный текст. В 1863 году возникает необходимость зарабатывать на жизнь — родовое имение полностью расстроено и никаких доходов больше не приносит. Мусоргский поступает на службу: с декабря он становится чиновником Инженерного управления.

В биографическом очерке той поры В. В. Стасов рассказывал: «Осенью 1863 года, воротясь из деревни, он поселился, вместе с несколькими молодыми товарищами, на общей квартире, которую они для шутки называли «коммуной», быть может, из подражания той теории совместного житья, которую проповедовал знаменитый в то время роман «Что делать?». У каждого из товарищей было по отдельной своей комнате… и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер. Таких маленьких товарищеских «сожитий» было тогда немало в Петербурге, а может быть, и в остальной России. Всех товарищей в настоящем кружке было шестеро… Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то, что многие из них состояли на службе в сенате или министерствах; никто из них не хотел быть празден интеллектуально, и каждый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты, ничегонеделанья, какую так долго вело до той поры большинство русского юношества».

В 1867 году создается, наконец, первое крупное оркестровое сочинение — «Иванова ночь на Лысой горе».

60-е годы — время ожесточенной борьбы между Балакиревским кружком и так называемой консервативной партией, к которой принадлежат профессора недавно открывшейся первой русской консерватории, поддерживаемые великой княгиней Еленой Павловной. Балакирев, который некоторое время был директором Русского музыкального общества (РМО), в 1869 году от своей должности был отставлен. В противовес этому учреждению он организует цикл концертов Бесплатной музыкальной школы, но борьба заведомо была проиграна, так как, в отличие от РМО, БМШ никем не субсидируется. Мусоргский загорается идеей изобразить в музыке противников «Могучей кучки». Так возникает «Раек» — уникальное сатирическое вокальное сочинение, по словам Стасова, шедевр «талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности… Хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка».

Пристрастие композитора к юмору, насмешке как нельзя более соответствовало характеру другого его замысла. По совету Даргомыжского Мусоргский начал писать оперу «Женитьба» на сюжет Н. В. Гоголя. Задача его была нова и неслыханна до того: написать оперу на прозаический текст гоголевской комедии. Однако опера не была закончена по причине, о которой сам автор сказал: «Женитьба» — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там, на волю» (в XX веке «Женитьба» была закончена М. М. Ипполитовым-Ивановым). И в то же время это был очень смелый эксперимент композитора — вокальные партии основаны на непосредственном претворении интонаций живой разговорной речи.

«Ну, этот заткнул меня за пояс!» — сказал в сердцах мэтр русской музыки Даргомыжский (чье творчество, надо сказать, оказало на Мусоргского огромное влияние), познакомившись с фрагментами «Женитьбы».

Все товарищи расценивали «Женитьбу» как новое яркое проявление комедийного таланта Мусоргского и его умение создавать интересные музыкальные характеристики. Но при всем том было ясно, что «Женитьба» — не более чем увлекательный; эксперимент, что не по этому пути должно пойти развитие настоящей оперы. Надо воздать должное Мусоргскому: он сам первым осознал это и не стал продолжать сочинение.

Посещая Людмилу Ивановну Шестакову — сестру Глинки, Мусоргский познакомился у нее с Владимиром Васильевичем Никольским. Это был филолог, литературовед, специалист по истории русской литературы. Он и обратил внимание Мусоргского на трагедию «Борис Годунов». Никольский высказал мысль, что эта трагедия могла бы стать замечательным материалом для оперного либретто. Эти слова заставили Мусоргского глубоко задуматься. Он погрузился в чтение «Бориса Годунова». Композитор почувствовал: опера, созданная на основе «Бориса Годунова», может стать удивительно многогранным произведением.

«Никто так, как Мусоргский, не культивировал в музыкальном театре исключительно национальный, русский эпос. В глубинах панславянского языка он сумел найти созвучность страданиям и радостям каждого человека, которые выразил совершенными и всегда современными средствами», — говорил о Мусоргском Густаво Маркези.

«Борис Годунов.» Мусоргского, написанный по одноименной драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), — одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Его музыкальный язык и драматургия принадлежат уже к новому жанру, который формировался в XIX веке в самых разных странах — к жанру музыкальной драмы. Все композиторы, обратившиеся к этому жанру, стремились порвать с рутиной тогдашнего оперного театра и раскрыть драматическое действие специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 годов), хоть и значительно отличаются друг от друга по драматургии, являются по сути дела двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая из-за этого и не ставилась на сцене вплоть до — середины XX века). Она сильно отличалась от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке «многие шероховатости и промахи».

Действие пушкинской трагедии «Борис Годунов» происходит в «смутное время» начала XVII века — одну из переломных эпох в истории русского народа. Фабула пьесы, позволяла провести смелые параллели с новейшими временами. Поэтому, когда друг Мусоргского, видный историк профессор В. В. Никольский подал композитору мысль обратить внимание на драму А. С. Пушкина, тот воспринял эту идею с энтузиазмом.

«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей, — писал он, предвкушая возможность претворить в жизнь актуальную тему взаимоотношения царя и народа. Это моя задача. Я попытался решить ее в опере».

Работа над оперой началась осенью 1868 года. Мусоргский сам написал либретто, используя материалы «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина и другие исторические документы, несколько сократив количество сцен и действующих лиц, а также переписав некоторые стихи.

По мере сочинения отдельные сцены исполнялись в кружке «кучкистов», собиравшихся то у А. С. Даргомыжского, то у сестры Глинки Л. И. Шестаковой. «Радость, восхищение, любование были всеобщими», — вспоминал В. В. Стасов.

К концу 1869 года опера была завершена. Осенью 1870 года партитура оперы в четырех частях была представлена в дирекцию императорских театров, однако вскоре Мусоргский получил по почте конверт со штампом директора императорских театров Гедеонова. Композитору сообщали, что комитет в составе семи человек отверг его оперу. Ее посчитали слишком нетрадиционной. Одна из причин отказа — отсутствие крупной женской роли. Поэтому два следующих года композитор посвятил переработке «Бориса»: появляются польские сцены и роль Марины Мнишек, сцена под Кромами.

Все переработки оперы были горячо одобрены его товарищами. Особенно близкие отношения в этот период сложились у Мусоргского с Римским-Корсаковым. Они даже жили одно время вместе. Вот как вспоминал это время Римский-Корсаков: «Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов. Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался Мусоргский, а я или переписывал, или оркестровал что-либо, уже вполне обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению… В эту осень и зиму мы оба мнбго наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт «Бориса Годунова» и народную картину под Кромами; Я оркестровал и заканчивал «Псковитянку».

Но и этот вариант не удовлетворяет комитет, ведающий приемом опер к постановке. Лишь настойчивость певицы Ю. Платоновой, избравшей оперу Мусоргского для своего бенефиса, помогает «Борису Годунову» увидеть свет рампы. Премьера «Бориса Годунова» состоялась 27 января 1874 года. Успех ее был огромен.

Однако вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882 году вообще сняли с репертуара. «Ходили слухи, — писал по этому поводу Н. А. Римский-Корсаков, — что опера не нравится царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре»;

«Борис Годунов» был возобновлен в Петербурге много лет спустя (в 1896 году) на частной сцене в редакций и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова. Исполненная в этой редакции на сцене Русской частной оперы С. И. Мамонтова в 1898 году, опера снова получила полное признание. Партию царя Бориса пел Ф. И. Шаляпин.

«Борис Годунов» оказался первым в истории мировой оперы произведением, в котором с такой глубиной, проницательностью и правдивостью показана судьба народа. Свое детище Мусоргский посвятил товарищам по кружку.

С момента окончания оперы в новой редакции началась и новая фаза борьбы за ее сценическую постановку. Партитура вновь была представлена в театральный комитет и… вновь отвергнута. Помогла актриса Платонова, использовавшая свое положение примадонны в Мариинском театре.

Нетрудно представить себе возбуждение Мусоргского, все усиливавшееся по мере приближения премьеры. И вот наступил долгожданный день. Он превратился в подлинное торжество, триумф композитора. Весть о новой опере молниеносно разнеслась по городу, и все последующие спектакли проходили в полных залах. — Казалось бы, Мусоргский мог быть вполне счастлив.

Однако неожиданно тяжелый удар обрушился на Мусоргского с той стороны, с которой он его менее всего ожидал. Когда в феврале 1874 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилась разгромная рецензия со знакомой подписью «***» (так всегда подписывался Кюи), это было точно нож в спину.

Все проходит, и постепенно улеглось возбуждение, связанное с премьерой «Бориса», рецензией Кюи и шумом, поднятым вокруг оперы прессой. Вновь наступили будни. Опять изо дня в день хождение в Лесной департамент (он работал теперь по следственной части), изготовление «дел» по нескольку тысяч листов каждое. А для себя — новые творческие планы, новые работы. Жизнь, казалось, вошла в прежнюю колею. Увы, вместо этого начался последний и самый мрачный период его жизни.

Немало было причин для того — внутренних и внешних. И прежде всего — распад «Могучей кучки», который Мусоргский воспринимал как измену старым идеалам.

Его угнетали бесконечные хлопоты, связанные с постановкой «Бориса Годунова», утомляла необходимость служить, теперь в Лесном департаменте. Угнетало и одиночество: Римский-Корсаков женился и выехал из их общей квартиры, а Мусоргский, частью по собственному убеждению, частью под влиянием Стасова, считал, что женитьба помешает творчеству. Поэтому он жертвует ради него личной жизнью. Стасов надолго едет за границу.

Злобные нападки реакционной прессы также тяжело ранили Мусоргского и омрачили последние годы его жизни. К тому же спектакли «Бориса Годунова» шли все реже, хотя интерес публики к ним не падал. И наконец, смерть близких друзей. В начале 1870-х годов умер один из них — художник Виктор Гартман. Умирает давний друг композитора Надежда Петровна Опочинина, в которую он, по-видимому, был сильно, но тайно влюблен. Ее имя он всегда скрывал. Лишь его многочисленные произведения, посвященные ей, да «Надгробное письмо», обращенное к ней же, найденное после смерти композитора, дают представление о глубине его чувства и помогают понять всю безмерность страдания, вызванного кончиной дорогого человека.

Появлялись и новые друзья. Он повстречался с молодым поэтом графом Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым и очень привязался к нему. И какой удивительной, восторженной и беспокойной была эта дружба! Словно ею Мусоргский хотел вознаградить себя за понесенные утраты и разочарования. Лучшие из вокальных произведений Мусоргского 1870-х годов были написаны на слова Голенищева-Кутузова. Но и отношения с Кутузовым принесли горькие разочарования. Через год-пол тора после начала дружбы Арсений заявил, что собирается жениться. Для Мусоргского это явилось ударом. На стихи Голенищева-Кутузова был создан мрачный, исполненный тоски цикл «Без солнца».

В 1874 году появилась широко известная сюита Модеста Мусоргского из 10 пьес с интермедиями «Картинки с выставки — Воспоминание о Викторе Гартмане». Она была создана в память о друге Мусоргского художнике и архитекторе В. Гартмане. Изначально написанная для фортепиано, она неоднократно аранжировалась различными композиторами для оркестра и обрабатывалась в самых разных музыкальных стилях.

Мусоргский, хорошо знавший художника, был потрясен его кончиной. Он писал В. Стасову: «Нас, дураков, обыкновенно утешают в таких случаях мудрые: «его» не существует, но то, что он успел сделать, существует и будет существовать; а мол, многие ли люди имеют такую счастливую долю — не быть забытыми. Опять биток (с хреном для слезы) из человеческого самолюбьица. Да черт с твоею мудростью! Если «он» не попусту жил, а создавал, так каким же негодяем надо быть, чтобы с наслаждением «утешения» примиряться с тем, что «он» перестал создавать. Нет и не может быть покоя, нет и не должно быть утешений — это дрябло».

Архитектор и, говоря современным языком, дизайнер Виктор Александрович Гартман (183.4—1873) вошел в историю искусства XIX века как один из основоположников «русского стиля» в архитектуре. Главными чертами, которые отличали его искусство, были стремление к русской самобытности и богатство воображения. Крамской писал о нем: «Гартман был человек незаурядный… Когда нужно построить обыкновенные вещи, Гартман плох, ему нужны постройки сказочные, волшебные замки, ему подавай дворцы, сооружения, для которых нет и не могло быть образцов, тут он создает изумительные вещи». В начале 70-х годов как стипендиат («пенсионер») Академии художеств Гартман совершил почти четырехлетнее путешествие по Европе, куда ездил для совершенствования своего мастерства. Вернувшись в Россию, за работу по оформлению Всероссийской мануфактурной выставки в Петербурге в 1870 году он получил звание академика.

Стремление Гартмана вводить в проекты русские национальные мотивы было близко участникам «Могучей кучки», в частности В. В. Стасову, который часто в печати пропагандировал идеи Гартмана, а также знакомил его. со своими друзьями и единомышленниками. В конце 1870 года, в доме Стасова, Мусоргский познакомился с 36-летним художником. Гартман обладал живостью характера и легкостью в дружеском общении, и между ним и Мусоргским установились теплая дружба и взаимное уважение. Поэтому скоропостижная смерть Гартмана летом 1873 года в возрасте 39 лет потрясла Мусоргского до глубины души. Гартман был человеком живым, легким в общении, увлекающимся. Богатство фантазии и воображения, изобретательность во всяких выдумках и розыгрышах делали художника незаменимым в дружеской компании. С Мусоргским Гартмана связывали теплая дружба и взаимное уважение. Поэтому страшная весть о скоропостижной смерти друга в столь молодом возрасте потрясла Модеста Петровича.

В феврале — марте 1874 года по инициативе Стасова и при содействии Петербургского общества архитекторов в Императорской академии художеств была проведена посмертная выставка Гартмана. В нее вошли около 400 работ, созданных за 15 лет. На выставке было много зарисовок, привезенных из заграничных путешествий. Стасов в предисловии ко второму изданию «Картинок» в 1887 году вспоминал работы Гартмана: «…бойкие, изящные наброски живописца-жанриста, множество сцен, типов, фигур из вседневной жизни, схваченных из сферы того, что неслось и кружилось вокруг него — на улицах и в церквах, в парижских катакомбах и польских монастырях, в римских переулках и лиможских деревнях, рабочие в блузе и патеры верхом на осле с зонтиком под мышкой, французские молящиеся старухи, улыбающиеся из-под ермолки евреи, парижские тряпичники, милые ослики, трущиеся о дерево, пейзажи с живописной руиной, чудесные дали с панорамой города…»

Мусоргский посетил выставку, и это послужило толчком к созданию музыкальной «прогулки» по воображаемой выставочной галерее. Получилась серия музыкальных картин. Все пьесы объединены постоянно повторяющейся начальной темой — «Прогулка», которую можно считать своеобразным автопортретом самого автора, переходящего от одного экспоната выставки к другому.

В основном эти пьесы не стремились к точному воспроизведению в музыке увиденных произведений, а стали результатом свободного полета пробужденной фантазии композитора. За основу «выставки» Мусоргский взял акварели Гартмана («Катакомбы»), его рисунки («Избушка на курьих ножках»), архитектурные проекты («Богатырские ворота»), эскизы игрушек («Гном»), костюмов к балетному спектаклю («Балет невылупившихся птенцов»). Наконец, туда вошли живописные портреты («Два еврея — богатый и бедный») и жанровые зарисовки («Тюильрийский сад»). К сожалению, выставленные работы продавались, поэтому сегодня невозможно найти местонахождение большинства из них. Из упомянутых в цикле рисунков ныне можно восстановить только шесть.

Идея создать фортепианную сюиту возникла в дни выставки, и уже весной 1874 года некоторые «картинки» из будущего цикла импровизировались автором. Но окончательно замысел сложился летом, и Мусоргский, оторвавшись от написания песен «Без солнца», с необычайным воодушевлением принялся за новое сочинение. Весь цикл был написан на творческом подъеме всего за три недели с 2 по 22 июня 1874 года. Рабочее название сюиты было «Гартман». Мусоргский писал Стасову: «Гартман кипит, как кипел «Борис», — звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге… Хочу скорее и надежнее сделать… До сих пор считаю удачным». Пока Мусоргский работал над этим циклом, произведение упоминалось как «Гартман»; название «Картинки с выставки» появилось позднее. Стасову, помощь которого для Мусоргского значила очень много, он и посвятил сюиту.

Очень хорошо сказал о сюите академик Б. Асафьев: «Картинки эти — душа вещей!». Они представляют собой сюиту из десяти пьес, каждая из которых навеяна одним из сюжетов Гартмана. Мусоргский «изобрел» совершенно замечательный способ объединить эти свои музыкальные картинки в единое художественное целое: для этой цели он использовал музыкальный материал вступления, и поскольку по выставке обычно гуляют, он назвал это вступление «Прогулкой».

Модест Петрович поставил на рукописи слова «К печати». Но, к сожалению, при его жизни «Картинки» не издавались. Они также й не исполнялись, хотя и получили одобрение в среде «Могучей кучки». «Картинки» были изданы только через пять лет после смерти композитора в 1886 году, в редакции Н. А. Римского-Корсакова. Надо сказать, что последний был уверен в том, что ноты Мусоргского содержат ошибки и упущения. И решил, что их необходимо исправить! Поэтому эта публикация не совсем соответствовала авторской рукописи, в ней было определенное количество редакторского «глянца». Тираж разошелся, и через год вышло второе издание, уже с предисловием Стасова. Однако широкой известности произведение тогда не получило. Пианисты долго от него отмахивались, не находя в нем «привычной» виртуозности и считая его не концертным и не фортепианным. Вскоре М. М. Тушмалов (1861–1896) при участии Римского-Корсакова оркестровал главные части «Картинок». Оркестровый вариант был издан, премьера состоялась 30 ноября 1891 года. В таком виде они довольно часто исполнялись в Петербурге и Павловске. Финал исполнялся оркестром и как отдельная пьеса. В 1900 году появилось переложение для фортепиано в четыре руки. В феврале 1903 года сюиту впервые исполнил в Москве молодой пианист Г. Н. Беклемишев, в 1905 «Картинки» прозвучали в Париже на лекции М. Кальвокоресси о Мусоргском.

Но признание широкой публики пришло лишь после того, как Морис Равель по той же редакции Римского-Корсакова создал в 1922 году свою известную оркестровку, а в 1930-м вышла ее первая грамзапись. И только в 1931 году, в пятидесятилетнюю годовщину со дня смерти композитора, «Картинки с выставки» были выпущены в соответствии с авторской рукописью в академическом издании «Музгиза», и затем они стали неотъемлемой частью репертуара советских пианистов. В 1975 году увидело свет факсимильное издание рукописи Мусоргского.

С тех пор сосуществуют две традиции фортепианного исполнения «Картинок». Среди сторонников оригинальной авторской версии — такие пианисты, как Святослав Рихтер и Владимир Ашкенази. Другие, как, например, Владимир Горовиц в своих записях и выступлениях середины XX века, старались воспроизвести в фортепиано оркестровое воплощение «Картинок», т. е. сделать «обратное переложение» Равеля, причем даже пропуская вслед за ним последнюю «Прогулку». Сюита — яркий образец программной музыки со своими особенностями. В ней оригинальным образом сочетаются картинки из реальной жизни со сказочной фантастикой и образами прошлого. Пьесы — «картины» связываются между собой темой-интермедией «Прогулка», изображающей проход по галерее и переход от картины к картине. Такие тематика и построение сюиты являются уникальными в классической музыкальной литературе.

Мусоргский, по отзывам современников, был прекрасным пианистом, буквально завораживал слушателей, садясь за инструмент, и мог изобразить что угодно. Однако инструментальной музыки он сочинял сравнительно мало, более всего его привлекала опера. Оперное мышление проникло и в «Картинки», и они воспринимаются как музыкальный «театр одного актера».

В 1873 году вышел из печати цикл Мусоргского «Детская» в оформлении Репина. Он сразу получил широкое признание и публики, и музыкантов. Именно в этот период к нему приходит признание за границей. «Великий старец» Ференц Лист, получив от своего издателя ноты произведений русских композиторов, был поражен новизной и талантливостью этих сочинений. Особо бурный восторг вызвала «Детская» — Мусоргского — цикл песен, в которых композитор воспроизвел мир детской души. Эта музыка потрясла великого маэстро.

Несмотря на ужасающие условия, Мусоргский переживал в эти годы подлинный творческий взлет. Многое из того, что было задумано композитором, так и осталось незавершенным или не совсем осуществленным. Но то, что было создано в эти годы, доказывает, что Мусоргский достиг новой вершины творчества.

Первым произведением, появившимся вслед за «Борисом Годуновым», в год первой постановки его, была сюита «Картинки с выставки». Когда после смерти Гартмана Стасов устроил в Петербурге выставку его работ, Мусоргский, вдохновившись ею, написал сюиту и посвятил ее памяти умершего друга.

Это — самое крупное и самое значительное из всех произведений для рояля, сочиненных Мусоргским. Свое изумительное искусство рисовать в звуках реальные жизненные сценки, воссоздавать облик живых людей композитор перенес на этот раз в область фортепианной музыки, открыв совершенно новые красочные и выразительные возможности инструмента.

Мусоргский думал о дальнейшем развитии принципов многоплановой пушкинской драматургии. В его воображении рисовалась опера, содержание которой охватывало бы жизнь целого государства, с множеством картин и эпизодов, рисующих то, что происходит в одно и то же время.

Литературного произведения, которое могло бы послужить основой для либретто столь широко задуманной оперы, не находилось. «Хованщина» — выдающееся творение не только музыкальное, но и литературное. Либретто этой оперы, в отличие от других опер Мусоргского, не имеет литературного первоисточника и целиком написано самим композитором, причем сделано это в литературном отношении не менее талантливо, чем музыка оперы. Мусоргский заинтересовался периодом стрелецкого восстания и церковного раскола еще в 1870 году, т. е. когда работал над «Борисом Годуновым».

Написать оперу об этой эпохе в русской истории композитору посоветовал В. В. Стасов, которому Мусоргский и посвятил оперу. Их переписка очень подробно рассказывает о ходе работы над этим шедевром. Композитор делился со Стасовым мельчайшими деталями сюжета, когда разрабатывал его. Вот лишь один пример их переписки: «Вступление к «Хованщине» почти готово, рассвет на восходе солнца красив, довел до того пункта, где донос диктуется, т. е. с маленькою сценкою Шакл овитого. Выработка идет изрядная, шесть раз отмеришь и один раз отрежешь: нельзя иначе, таково что-то внутри сидящее подталкивает на строгость. Подчас рванешься, ан нет, стой: внутренний повар говорит, что суп кипит, но на стол подавать рано — жидок будет, может, придется еще какой корешок или соли подкинуть; ну, повар лучше меня свое дело знает: жду. Зато уж попади только суп на стол — зубы съем» (из письма Мусоргского от 2 августа 1873 года).

«Хованщина» стала новой, высшей ступенью в развитии музыкального языка Мусоргского. По-прежнему считал он речь главным средством выражения чувств и характеров человеческих. Но в понятие музыкальной речи он вкладывал теперь смысл более широкий и глубокий, чем когда-то: сюда входили и речитатив, и песенная мелодия, посредством которой только и можно выразить самые глубокие, самые значительные чувства.

Опера «Хованщина» на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта), написанная Мусоргским на собственный сценарий и текст, вызвала еще более скептическое отношение коллег и современников. Произведение это он писал с большими перерывами, и к моменту его смерти оно осталось неоконченным. Среди существующих на сегодняшний день редакций оперы, выполненных другими композиторами, наиболее близкими к оригиналу можно считать оркестровку Д. Д. Шостаковича, включая V (недописанный Мусоргским) акт оперы. Необычны и замысел этого произведения, и его масштаб.

По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия). Это уже драма, в которой, из-за отсутствия характерного для оперы того времени «центрального» персонажа, раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе, его традиционного исторического и жизненного уклада. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «Народная музыкальная драма».

Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всем мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. Их международному успеху немало способствовало восхищенное отношение таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Стравинский, а также антрепренерская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставил их уже в начале XX века в своих «Русских сезонах» в Париже. В наше время большинство оперных театров мира стремятся ставить оперу «Борис Годунов» в авторских редакциях — первой или второй, не совмещая их.

Что-то роковое тяготело над Модестом Мусоргским, быть может, самым гениальным русским композитором: ни одна его опера не была им закончена. «Саламбо» так и осталась незавершенной, «Женитьба» была досочинена и оркестрована М. М. Ипполитовым-Ивановым, «Борис Годунов» претерпел две авторские редакции и все же был доработан Н. А. Римским-Корсаковым, а в XX веке Д. Д. Шостаковичем; «Сорочинская ярмарка» закончена Ц. А. Кюи. «Хованщина» тоже не стала исключением в этом списке незавершенных творений: ее тоже закончил по авторским материалам (дописал последнее действие и оркестровал оперу) бесконечно заботливый и благородный Н. А. Римский-Корсаков.

Параллельно с «Хованщиной» Мусоргский сочинял еще одну оперу. Это была «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. Эта опера свидетельствует о неиссякаемой, несмотря ни на какие страдания, любви Мусоргского к жизни, о его влечении к простой человеческой радости. Комическая опера продвигается с трудом: слишком мало вокруг поводов для веселья. Зато появляется вдохновенная вокальная баллада «Забытый». Она была написана под впечатлением от картины Верещагина, увиденной им на выставке в том же 1874 году.

Работая над «Хованщиной», «Сорочинской ярмаркой» и песнями, Мусоргский одновременно уже мечтал о дальнейшем. Он замышлял третью народную музыкальную драму — о Пугачевском восстании, которая вместе с «Борисом Годуновым» и «Хованщиной» составила бы своеобразную трилогию на темы из русской истории.

Но этой мечте не дано было осуществиться, как не пришлось Мусоргскому закончить «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку».

Последние годы его жизни не богаты событиями. Под влиянием тяжелых переживаний возобновилась тяга Мусоргского к вину, проявившаяся еще в годы пребывания в юнкерской школе. Он изменился внешне: обрюзг, был уже не так безукоризненно одет, как когда-то. Жизнь композитора становится все более трудной и беспросветной. Тяжело влияет на него, всегда стремившегося к тесному дружескому общению, фактический распад «Могучей кучки», о чем он неоднократно сетует в письмах к Стасову. На службе им недовольны: он часто пренебрегает своими обязанностями, то ради творчества, то, к сожалению, и потому, что под влиянием грустных обстоятельств жизни он все чаще прибегает к общепринятому русскому утешению — бутылке. Иногда его нужда становится столь сильной, что у него не находится денег платить за квартиру. В 1875 году его выселяют за неуплату. На какое-то время он находит пристанище у А. Голенищева-Кутузова, потом у старого приятеля, бывшего морского офицера, большого поклонника его творчества.

В 1878 году друзья помогают Мусоргскому найти другую должность — младшего ревизора Государственного контроля. Она хороша тем, что непосредственный начальник композитора Т. Филиппов, большой любитель музыки и собиратель народных песен, смотрит на прогулы Мусоргского сквозь пальцы. Но мизерное жалованье едва позволяет сводить концы с концами.

В 1879 году, чтобы поправить свое материальное положение, Мусоргский вместе с певицей Д. Леоновой совершил большую гастрольную поездку, которая охватила все крупные города юга России. В программе выступлений — арии из опер русских композиторов, романсы русских композиторов и Шуберта, Шумана, Листа. Мусоргский аккомпанировал певице, выступал и с сольными номерами — транскрипциями из «Руслана и Людмилы» и собственных опер. Поездка благотворно подействовала на музыканта. Его вдохновляют прекрасная южная природа, восторженные отзывы газет, высоко оценивающих его дар композитора и пианиста. Путешествие с Леоновой было последней встряской, последним светлым событием в жизни Мусоргского. Сам композитор писал об этой поездке: «Великое воспитание для меня эта обновляющая и освежившая меня поездка. Много лет с плеч долой! К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь; дальше, еще дальше в путь добрый; делаемое мною понято; с большим рвением к новым берегам пока безбрежного искусства!»

Это вызвало душевный подъем, новую творческую активность. Появляются знаменитая песня «Блоха», фортепианные пьесы, замысел большой сюиты для оркестра. Продолжается работа над «Сорочинской ярмаркой» и «Хованщиной».

Друзья композитора — В. Жемчужников, Т.'Филиппов, В. Стасов и М. Островский (брат драматурга) — складываются на ежемесячную стипендию в 100 рублей, чтобы он смог закончить «Хованщину». Другая группа друзей выплачивала по 80 рублей в месяц под обязательство окончить «Сорочинскую ярмарку». Благодаря этой помощи летом 1880 тода «Хованщина» была почти дописана в клавире. С осени Мусоргский по предложению Леоновой стал концертмейстером на ее частных курсах пения и кроме аккомпанемента сочинял для учеников хоры на русские народные тексты. Но здоровье его окончательно подорвано, и на одном из домашних ученических концертов он потерял сознание. Вскоре приехали Стасов, Римский-Корсаков и Бородин, но застали его в бреду. Необходима срочная госпитализация. Через знакомого врача Л. Бертенсона, работавшего в Николаевском военном госпитале, Мусоргского удается устроить туда, записав «вольнонаемным денщиком ординатора Бертенсона». 14 февраля 1881 года композитора без сознания доставляют в госпиталь. На какое-то время ему становится лучше, он может даже принимать посетителей, среди которых Илья Репин, написавший знаменитый портрет Мусоргского. Усталое, измученное лицо, растрепанные волосы, небрежность в одежде. Но если присмотреться внимательнее, можно увидеть энергичный поворот головы, цепкий, проницательный взгляд. И в этом взгляде еще горит огромная сила духа. Но вскоре наступает резкое ухудшение состояния.

Начинающий-композитор Ипполитов-Иванов, знавший Мусоргского в конце его жизни, вспоминал: «Я познакомился с Модестом Петровичем в конце 1879 года, когда он имел еще приличный вид, был не блестяще, но чистенько одет и ходил с гордо поднятой головой, что с его характерной прической придавало ему задорный вид. Затем он стал быстро опускаться, появлялся не всегда в порядке и больше говорил о себе, нападал на нас — молодежь. «Вы, молодежь, — говорил он мне как-то на прогулке, — сидя в консерватории, дальше своего cantus firmus, а (голос, которому поручается мелодия) ничего и знать не хотите, думаете, что зарембовская формула «минор — грех прародительский, а мажор — искупление», или «покой — движение и опять покой» — исчерпывает все? Нет, голубчики, по-моему, грешить так грешить, если движение, то нет возврата к покою, а вперед, все сокрушая».

Зимой 1881 года его настиг первый удар… За ним последовали другие. 16 марта 1881 года Мусоргского не стало. Ему едва исполнилось 42 года. Он был похоронен на кладбище Александро-Невской лавры. В 1885 году усилиями верных друзей на могиле был установлен памятник.

Мировая слава пришла к нему посмертно. Вскоре после его кончины Римский-Корсаков взял на себя великий труд завершения «Хованщины» и приведения в порядок всех оставшихся рукописей покойного. В редакции Римского-Корсакова «Хованщина» впервые и была поставлена. В той же редакции обошли весь мир и другие произведения Мусоргского.

На его смерть В. Стасов написал некролог: «Мусоргский умер в самом расцвете сил и таланта: как далеко еще до старческих годов и сколько надо было еще от него ожидать, глядя на его могучий талант, на его могучую натуру!»

❖ Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель.

❖ Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек.

❖ Народ, хочется сделать: сплю и вижу, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, не подкрашенный и без сусального. И такое страшное (воистину) богатство народной речи. Какая неистощимая руда для хватки всего настоящего — жизнь русского народа!

❖…Не познакомиться народом, а побрататься жаждется…

❖ Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника.

❖ Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям about purtant[2] — вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться.

❖ Прошедшее в настоящем — вот моя задача.

❖ Работая над говором человеческим, я добрел до мелодии, творимой этим говором. Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией.

❖ Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших ее изгибах.

❖ Даргомыжский — великий учитель музыкальной правды.

❖ Кто-то сказал: надо же такую удачу Мусоргскому, что ли не предпримет в музыке, немедленно возникают ожесточенные споры. Тем лучше; жизнь дана для того, чтобы жить, а искусство живет и растет только в борьбе.

❖ В человеческих массах, как в отдельном лице, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем еще не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовал, — вот задача-то! Восторг и присно восторг!

❖ Прошло время писаний на досуге. Всего себя подавай людям — вот что теперь надо в искусстве.

❖ Крест на себя наложил я, и с поднятой головой бодро и весело пойду против всяких к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадой, его горем и страдой.

В. В. Стасов был инициатором создания многих шедевров русской музыки. В 1893 году он писал: «Вся моя жизнь была не соло, а ряд дуэтов, терцетов, квартетов, квинтетов и иных ансамблей…

Впрочем, я всегда, кажется, выдумывал им по вкусу и по характеру каждого, что кому было надо: для Балакирева — «Лира», для Кюи — «Анджело», для Мусорянина — моего милого — «Хованщину» и многое в «Борисе» (почти весь последний акт, много в предыдущем), для Бородина — «Игоря», для Чайковского — «Бурю», для Мусоргского же «Райка», «Поездку на палочке в Юкки» и т. д. и т. п. Да мало ли что мне еще приходилось выдумывать для нашей компании музыкальной и художественной».

В 1856 году Мусоргский окончил школу гвардейских подпрапорщиков в Петербурге. Прослужив два года, он понял, что служба не приносит ему морального удовлетворения, и в разговоре с В. В. Стасовым сказал, что хочет оставить службу, чтобы полностью посвятить себя музыке.

Стасов отговаривал: «Мог же Лермонтов оставаться гусарским офицером и быть великим поэтом».

Модест Петрович отвечал: «То был Лермонтов, а то я. Он, может быть, умел сладить и с тем и с другим, а я — нет. Мне служба мешает заниматься тем, чем надо». И настоял на своем.

Один раз в своей жизни Мусоргский обратился к жанру вальса. И это была пародия в музыкальной сатире «Раек». Один из разделов этого музыкального памфлета — пародия на критика Ф. М. Толстого, который не уставал критиковать творчество композиторов-кучкистов и восхвалять все итальянское.

Мусоргский написал для героя сатиры «Салонный вальс», в котором обыгрывал имя итальянской певицы Аделины Патти: «О, Патти, Патти! О, па-па, Патти! Чудная Патти, дивная Патти! Па-па, па-па, ти-ти, ти-ти!» и т. д.

В XX веке В. Соколов сделал переложение сюиты «Картинки с выставки» для детского хора. Текст написала Э. Александрова. Попробуйте соединить этот текст с мелодией «Прогулки» на записи, и убедитесь, как точно слова соответствуют музыкальным интонациям:

Оперы «Борис Годунов», «Сорочинская ярмарка», «Хованщина».

Вокальные произведения «Калистрат», «Колыбельная Еремушки», «Песня Мефистофеля о блохе», «Раек», «Семинарист», «Сиротка», «Трепак», «Полководец» и др.

В нашем музыкальном приложении вы сможете послушать следующие произведения автора:

«Картинки с выставки» — сюита для фортепиано в оркестровке М. Равеля (дирижер Ю. Ткаченко):

№ 1 «Прогулка».

№ 2 «Гном».

№ 3 «Прогулка».

№ 4 «Старый замок».

№ 5 «Прогулка».

№ 6 «Тюильрийский сад».

№ 7 «Быдло».

№ 8 «Прогулка».

№ 9 «Балет невылупившихся птенцов».

№ 10 «2 еврея, богатый и бедный».

№ 11 «Лимож. Рынок».

№ 12 «Катакомбы. (Римская гробница)».

№ 13 «С мертвыми на мертвом языке».

№ 14 «Избушка на курьих ножках».

№ 15 «Богатырские ворота».

«Рассвет на Москва-реке» — вступление к опере «Хованщина» (дирижер А. Гончаров).

«Иванова ночь на Лысой горе» — музыкальная картина для симфонического оркестра (дирижер Ю. Ткаченко).