Семь страниц из истории русской музыки

НИКОЛАЙ АНДРЕЕВИЧ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ 1844–1908

Любителям музыки хорошо знаком портрет Н. А. Римского-Корсакова работы художника В. А. Серова; Великий композитор изображен за работой: левой рукой он придерживает листы рукописи, правая уже нацелилась что-то исправить. А кругом — на массивном письменном столе и этажерке — книги и рукописи… Вся картина рождает мысль о буднях, заполненных неустанным трудом. Умное, одухотворенное лицо, подчеркнуто прямая посадка, живой взгляд, который не могут притушить двойные очки, — все говорит о человеке большой воли, уверенном в правильности избранного пути. Таким был Н. А. Римский-Корсаков, своим искусством и всей своей жизнью служивший обществу.

Деятельность его поражает многообразием; он — один из великих композиторов; дирижер, пропагандировавший русскую музыку; теоретик-мыслитель, оставивший ряд трудов по теории музыки, в том числе — «Учебник гармонии» и «Основы оркестровки». Он был также инспектором военно-морских оркестров; директором Бесплатной музыкальной школы; помощником управляющего Придворной певческой капеллы. Педагог, вырастивший несколько поколений музыкантов; собиратель и исследователь народного творчества; редактор многих крупнейших произведений русской музыки — все это Н. А. Римский-Корсаков. Трудно представить себе, что это все делал один человек!

Важное просветительское значение имела дирижерская деятельность Римского-Корсакова, пропагандировавшего произведения русских композиторов. Большую роль сыграла его редакторская работа, благодаря которой были опубликованы и исполнены многие произведения русской музыки («Каменный гость» Даргомыжского; «Князь. Игорь», «Борис Годунов», «Хованщина»; Римский-Корсаков также подготовил и издал, совместно с Балакиревым и А. К. Лядовым, оперные партитуры Глинки), Исключительное значение имела его педагогическая деятельность. Он стал создателем композиторской школы. За.37 лет преподавания в Петербургской консерватории через класс Римского-Корсакова прошло больше двухсот тридцати музыкантов. Среди них русские композиторы А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. А. Баланчивадзе, Я. Витол, Н. В. Лысенко, А. А. Спендиаров. Частные уроки брали у него известный итальянский композитор Отторино Респиги, другие, менее известные музыканты. И. Ф. Стравинский, также бравший у него уроки, часто говорил, что. Николай Андреевич был ему дорог и близок, как родной, более того. — заменил рано умершего отца.

Частичным обобщением педагогического опыта явились его учебники гармонии и оркестровки, ценным историческим документом — автобиографическая книга «Летопись моей музыкальной жизни» (1906).

Но, несмотря на такое разнообразие деятельности, весь свой дар Римский-Корсаков отдавал сочинительству. Творчество было для него делом и долгом жизни, самой главной потребностью его жизни. Многогранно, и его творчество: он создал 15 опер, 10 симфонических, а также несколько камерно-инструментальных произведений, хоров, кантат, около 80 романсов. Эти произведения разнообразны по характеру музыки, темам, сюжетам.

Однако какое бы сочинение Римского-Корсакова ни рассматривать, всегда в нем выступает великий русский художник-гражданин, борец за справедливость… Римский-Корсаков умел любить и ненавидеть; Он слышал и воплощал в своем искусстве всю красоту мира, видел прекрасное в жизни, в людях, в природе, воспевал его в своем творчестве. Так же ясно, как и прекрасное, видел он и безобразное, прежде всего несправедливость царской власти. Темы добра и зла, красоты и насилия над ней, любви к Родине и защиты ее от врага занимают центральное место в его творчестве. Отсюда и привязанность композитора к былинам, преданиям, сказкам, в которых образно раскрывается борьба добра и зла, утверждается вера в победу доброго начала. «В сущности, мой род — это сказка, былина и непременно русские», — говорил композитор. В его произведениях проходят картины старинной народной жизни, бытовой и обрядовой, оживает Древняя Русь во всем ее своеобразии и красочности — такой, как она представлялась поэтическому воображению композитора.

В самом искусстве он видел одно из проявлений духовной мощи народа, могучую жизненную силу, облагораживающую человека, пробуждающую в нем высокие стремления, раскрывающую лучшие качества его натуры. В ряде произведений композитора действуют народные герои, славные не ратными подвигами, а своей художественной одаренностью; они являются одновременно носителями высоких, патриотических чувств и нравственных идеалов. Таков, например, былинный гусляр Садко.

Его произведениям свойственны особая гармоничность, стройность, звонкость, праздничность — от опер «Снегурочка» и «Золотой Петушок» до «Сказания о невидимом, граде Китеже» и его гениальных романсов.

У Римского-Корсакова был очень редкий для музыканта «цветовой слух» — цвета и краски природы приобретали для него особое звучание. И не случайно то, что его часто называют «великим музыкальным живописцем».

Детство и юность Римского-Корсакова прошли при крепостном праве, а в конце жизни он стал свидетелем событий первой русской революции. Взгляды его сформировались в 60-х годах под сильным влиянием писателей-демократов. Их заветы — глубочайшую любовь к Родине, народу, свободомыслие и ненависть к самодержавию — он пронес через всю жизнь. Высокой принципиальностью, честностью и беспощадной правдивостью отмечены вся его жизнь, творчество и музыкально-общественная деятельность. Думается, что не случайно Римский-Корсаков закончил свои воспоминания такими знаменательными словами: «Летопись моей музыкальной жизни доведена до конца. Она беспорядочна, не везде одинаково подробна, написана дурным слогом, часто даже весьма суха; зато в ней одна лишь правда».

Николай Римский-Корсаков происходил из старинного дворянского рода. Он родился и вырос в Тихвине, на краю этого небольшого провинциального города, возле реки, близ полей и лесов. Там его мать, Софья Васильевна, научила маленького Нику любить и почитать природу. Природа этого северного края, сама атмосфера города способствовали становлению этой редкостно цельной натуры. В Тихвине были живы старинные обряды. Особую роль в этом играл знаменитый Тихвинский монастырь с древними росписями, колокольным звоном, чудотворной иконой Тихвинской Богоматери, к которой народ стекался со всей России. Его предки занимали видные посты в армии и администрации, начиная с прапрадеда контр-адмирала флота при Елизавете Петровне.

Родился он 18 марта 1844 г. в Тихвине Новгородской губернии. Некоторые черты натуры Н. А. Римского-Корсакова — высокая принципиальность, неспособность к компромиссам — сложились, наверное, под влиянием отца, который в свое время был отстранен от должности губернатора личным указом Николая I за гуманное отношение к полякам.

Из биографий знаменитых музыкантов мы часто узнаем, что талант их проявился еще в раннем детстве. Маленький ребенок поражал необычайным, ярко выраженным дарованием, и родители понимали, что его будущее — музыка.

О Римском-Корсакове такое сказать нельзя. Хотя в шесть лет Ника, как звали его родные, начал заниматься музыкой, но учительницы попадались неинтересные, и занятия не увлекали. Обязательными упражнениями Ника занимался с ленцой, зато любил менять в исполняемой пьесе конец. На возражения отвечал: «Так красивее». Часто близкие замечали, что он записывал что-то в свою тетрадь, которую никогда никому не показывал. Первым значительным сочинением был дуэт в подражание песне Вани из оперы «Иван Сусанин». Ни сам мальчик, ни его родные не думали, что он станет музыкантом. Ника рос обыкновенным мальчиком — пытливым, подвижным. Он любил игры, которые сам придумывал, любил лазать по крышам и деревьям, бегать в саду за домом, бродить по полям или в лесу, не всегда слушался старших, иногда шалил. Мысль сделаться музыкантом ему и в голову не приходила; он мечтал о путешествиях и плаваниях по далеким морям, зачитывался книгой «Гибель фрегата «Ингерманланд», которую затвердил почти наизусть. В письмах к старшему брату Воину Андреевичу он то и дело спрашивал об устройстве корабля, просил объяснить морские технические термины, которых знал множество: трос, рангоут, брасы, топенанты, штаги, шкоты…

«… Скажи мне, сколько у тебя якорей и как они называются. Я знаю два названия: плехт и даглист. Да скажи мне, в каком ярусе степсы для мачты, скажи, сколько у тебя пушек на шхуне; я желаю знать, в каком ярусе находится у тебя машина, сколько у тебя штурманов и матросов, да напиши, пожалуйста, сколько на шхуне парусов… Скажи мне, отчего, когда корабль тонет, вода бьет из люков каскадом. Я это читал в описании крушения 74-пушечного корабля «Ингерманланд», — писал он в одном из писем. Он построил маленький корабль по всем правилам морского искусства и плавал на нем по речке Тихвинке, протекавшей перед домом.

Морская служба была традицией в семье — при Петре Великом Кронштадтской эскадрой командовал вице-адмирал Воин Яковлевич Римский-Корсаков. Дядя композитора, вице-адмирал Николай Петрович Римский-Корсаков, получил золотую саблю за. проявленную храбрость. Моряками стали и сыновья Воина Андреевича — Федор и Петр.

Воин Андреевич Римский-Корсаков, отважный и энергичный моряк, командовал шхуной «Восток» в известной экспедиции Путятина, совершившей плаванье у берегов Китая и Японии в 1852–1854 годах, и в книге «Фрегат «Паллада’*» Гончарова есть строки о нем. Воин Андреевич вызывал восхищение младшего брата. Большое значение для мальчика имели его письма. В них старший брат рассказывал о далеких странах, их природе и обычаях разных народов. Человек одаренный, любознательный, прогрессивный, он часто высказывал в своих письмах демократические взгляды; свидетельством этого является и его докладная записка высшему командованию с предложением об отмене телесных наказаний во флоте.

Отец композитора, Андрей Петрович, был одно-время гражданским губернатором Волыни. Он Отличался мягкостью правления и свободомыслием. Известно, что он не побоялся встретиться с осужденными декабристами М. Муравьевым-Апостолом и А. Бестужевым и дружески ссудить их деньгами. «Оказанную нам тогда услугу свято храню в памяти по сию пору», — писал об Андрее Петровиче много лет спустя Муравьев-Апостол. После того как он был уволен специальным приказом Николая I, Андрей Петрович поселился в старинном, доставшемся в наследство доме в Тихвине. Ему шел уже седьмой десяток, когда родился младший, сын Ника.

Нике было 12 лет, когда отец привез его в Петербург и определил в морской кадетский корпус. Сбылась сокровенная меч-fa стать моряком. Занимался Ника усердно и ровно. И все же бытовавшие здесь нравы — была ему-чужды… Он страдал от бессмысленных занятий «фрунтом», муштры. Но юный кадет быстро освоился там, сдружился со старшеклассниками, среди которых был будущий писатель, автор «Морских рассказов» К. Станюкович и художник В. Верещагин. Спустя годы, он вспоминал: «Это был кадетский дух, унаследованный от николаевских времен. Не всегда красивые шалости, грубые протесты против начальства, грубые отношения друг с другом, прозаическое сквернословие в беседах, циничное отношение к женскому полу, отсутствие охоты к чтению, презрение к общеобразовательным научным предметам и иностранным языкам. А летом в практических плаваниях и пьянство — вот характеристика училищного духа того времени. Как мало соответствовала эта среда художественным стремлениям…. И я произрастал в этой сфере чахло и вяло в смысле общего художественно-поэтического и умственного развития».

Он сразу же начал брать уроки по фортепиано у виолончелиста оркестра Александрийского театра Улиха. Занятия сводились, главным образом, к совместной игре в четыре руки.

Учился Николай прекрасно. Шесть лет он всегда входил в «первый десяток» кадетов. Поэтому ему давали еженедельный отпуск. Он стал посещать концерты, оперу. Неизгладимое впечатление на него произвели оперы Глинки. Преклонение перед творчеством великого русского композитора он пронес через всю жизнь.

Вот слова из его «Летописи»: «Страсть к музыке развивалась. В сезон 59–60 я бывал в симфонических концертах… В Глинку я был влюблен… В опере слышал «Моисея» Россини, «Жизнь за царя», «Руслана» Глинки… На имевшиеся карманные деньги я скупил нумера из «Руслана», полную оперу «Жизнь за царя»… как музыкант я был тогда мальчик-дилетант в полном смысле слова. С Улихом занимался несколько лениво, пианизма приобретал мало; в 4 руки играть ужасно любил. Пения, квартетной игры, хорошего исполнения на фортепиано я не слыхал. О теории музыки понятия не имел, не слыхивал ни одного названия аккордов, не знал названия интервалов; гамм и их устройства твердо не знал, но сообразить мог. Тем не менее, я пробовал оркестровать антракты «Жизни за царя» по имевшимся в фортепианном переложении надписям инструментов… Никто меня ничему тогда не выучил, никто не направил; а было бы так просто это сделать, если б был такой человек».

Итак, Николаю 15–16 лет, а музыкальное образование оставляет желать лучшего. Поэтому с 1859 года он стал заниматься с Федором Ивановичем Канилле. Это был образованный музыкант, пианист, ценитель русской музыки. Учитель поддержал его стремление к серьезным занятиям.

Педагог пришелся по душе. Под его руководством были сделаны первые опыты сочинительства. Однако старший брат — Воин Андреевич решил их прекратить, считая, что трата времени на музыку может неблагоприятно сказаться на учебе в корпусе. По-своему он был прав: 16-летний юноша потерял интерес к морскому делу. Музыка вторглась в его жизнь, отодвинув на второй план все остальное. А тут еще осенью 1861 года произошла встреча с Балакиревым, и молодой Римский-Корсаков стал участником Балакиревского кружка. Он оказался вовлеченным в горячие обсуждения и споры. Юноша был счастлив, что его принимают как равного эти талантливые люди, увлеченные музыкой. Творческие радости были омрачены большим горем: умер отец. Римский-Корсаков тяжело пережил эту утрату.

А осенью 1862 года на петербургской пристани он простился с провожавшими его Балакиревым, Кюи, Канилле. Римский-Корсаков отправился, как и все выпускники корпуса, в кругосветное плавание на клипере «Алмаз». Много ярких образов природы, особенно картин моря, осталось в его памяти со времени заграничного плавания на клипере «Алмаз», Совершенного им в 1862–1865 годах. За время этого долгого плавания он повидал суровые северные моря и тропический океан, чарующее звездное небо южного полушария и экзотическую растительность Бразилии, испытал океанские штормы и штили.

Впоследствии все это, наряду с картинами северной российской природы, служило композитору источником вдохновения. Широко известно, с каким мастерством Римский-Корсаков живописал средствами музыки разные явления природы. Красочные музыкальные картины морской стихии есть в его операх «Садко», «Сказка о царе Салтане», в сюите для симфонического оркестра «Шехеразада» и в некоторых романсах; образы леса с его звуками — в операх «Псковитянка», «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже»; воздушного пространства со звездным небом — в опере «Ночь перед Рождеством»; многим знакома музыкальная картинка «Полет шмеля», включенная в оперу «Сказка о царе Салтане».

Он уезжал с твердым намерением продолжать заниматься композицией. Действительно, он сразу взялся за сочинение Andante для симфонии на тему русской народной песни про татарский полон, предложенной Балакиревым. Это произведение он отправил на суд учителя и получил одобрительный ответ. Трех летнее дальнее плавание дало ему возможность довольно усидчиво заняться композицией.

Радостным было возвращение на родину, где его ждали друзья-единомышленники. Римский-Корсаков оказывается, наконец, в том мире, который стал для него на всю жизнь единственным. Он много и с жадностью читает, играет на фортепиано, стремясь наверстать упущенное в плавании время. Дружеское внимание, поддержка старших членов «Могучей кучки» помогли Николаю Андреевичу почувствовать и себя их товарищем.

Конечно, встреча с Милием Балакиревым бесповоротно изменила жизнь молодого человека. Познакомившись с сочинениями Римского-Корсакова, Балакирев сразу понял, что семнадцатилетнему кадету суждено стать большим музыкантом, и предложил молодому композитору сочинить симфонию — первую в истории русской музыки.

В «Летописи моей музыкальной жизни» Н. Римский-Корсаков писал: «С первой встречи Балакирев произвел на меня громадное впечатление. Превосходный пианист, играющий все на память, смелые суждения, новые мысли и при этом композиторский талант, перед которым я уже благоговел». Вспоминая первые годы знакомства с будущим «ядром» «Могучей кучки», Римский-Корсаков пишет: «…я бывал у Балакирева, часто встречаясь там с Мусоргским и Кюи. Там же я познакомился с В.В… Стасовым. Помню, в одну из суббот Стасов читал нам отрывки из «Одиссеи» в видах просвещения моей особы… Балакирев, один или в четыре руки с Мусоргским игрывал симфонии Шумана, квартеты Бетховена, Мусоргский певал кое-что из «Руслана» …Вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним квартетам Бетховена…»

Римский-Корсаков усердно работал над Первой симфонией, дописывал ее, оркестровал. Симфония писалась под чутким наблюдением и с деятельной помощью Милия Алексеевича. Балакирев с восторгом отмечал: то, что не давалось Кюи, Мусоргскому, да, пожалуй, и ему самому, чем дальше, тем лучше удается Римскому-Корсакову.

В октябре 1865 года она была исполнена в концерте Бесплатной музыкальной школы.

Уже в 1866 году в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева исполнялось следующее произведение юного автора — Увертюра на русские темы, а в 1867 году в концерте Русского музыкального общества — Фантазия на сербские темы.

«Дай бог, чтобы наши славянские гости никогда не забыли сегодняшнего концерта, — писал Стасов в статье «Славянский концерт г. Балакирева», — дай бог, чтоб они навсегда сохранили воспоминание о том, сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Эти слова — «могучая кучка», — сказанные мимоходом, стали крылатыми. И хотя критики, враждебные Балакиревскому кружку, употребляли их в насмешку, музыкальной общественностью они были восприняты всерьез, как меткое определение творческой группы полюбившихся ей молодых композиторов. Однако все три произведения Римского-Корсакова — и Первая симфония, и Увертюра, и Сербская фантазия — своего рода лишь «проба пера» талантливого композитора. Только в четвертом произведении — музыкальной картине «Садко» — он нашел свой художественный стиль, определил свойственный ему круг образов и их развитие.

В 1867 году Римский-Корсаков написал «музыкальную картину» «Садко» для оркестра. Именно это сочинение принесло ему заслуженную славу. Молодого композитора пленила сказка о поединке гусляра с Океаном-морем. Стоило приступить к сочинению, как ожили воспоминания о плавании на «Алмазе»: картины бушующего моря и нежной зыби, фосфорического свечения океанских вод, черного южного неба с крупными, блестящими звездами. «Садко» — первая работа, в которой Римский-Корсаков по-настоящему почувствовал собственный творческий пульс.

Композитор предпослал партитуре краткое объяснение: «… Стал среди моря корабль Садко, Новгородского гостя. По жребию бросили самого Садко в море, в дань Царю Морскому, и поплыл корабль своим путем-дорогою… Остался Садко среди моря один со своими гусельками яровчатыми, и увлек его Царь Морской в свое царство подводное. А в царстве подводном шел большой пир. Царь Морской выдавал свою дочь за Окиян-море. Заставил он Садко играть на гуслях, и расплясался Царь Морской, а с ним и все его царство подводное. От пляски той всколыхалося Окиян-море, и стало ломать, топить корабли… но оборвал Садко струны на гуслях, и прекратилася пляска, и море затихло». Сюжет былины о Садко был особенно близок Римскому-Корсакову. Пройдет 30 лет, и он вновь вернется к нему, задумав и осуществив грандиозную оперу-былину «Садко»..

После «Садко» его охватило желание одолеть высоты, казавшиеся еще недавно недоступными. Летом следующего, 1868 года Римский-Корсаков закончил новое программное произведение — симфоническую сюиту «Антар» (первоначально названную Второй симфонией).

«Антар» — восточная сказка О. Сенковского — привлекла внимание Балакирева и Мусоргского, и они предложили ее сюжет Римскому-Корсакову. Интерес к музыке Востока был вообще характерен для русских композиторов. Началось это в опере «Руслан и Людмила» Глинки, где отразилось и в сценах у Черномора, и в образе Ратмира. «Кучкисты» продолжили намеченный Глинкой путь. «Антар» — первое произведение молодого композитора на восточный сюжет, но в нем чувствуется глубокое проникновение в народную музыку Востока. Содержание сказки раскрыто Римским-Корсаковым как ряд музыкальных картин, сменяющих друг друга. Ее герой, одинокий, разочарованный скиталец Антар, напоминает романтических героев многих музыкальных и литературных произведений XIX века. Его мечтательная, несколько сумрачная тема проходит через все четыре части.

Блуждая в пустыне, Антар видит коршуна, преследующего газель, и убивает его. Коршун оказывается злым джинном Джангиром, а газель — доброй пери Гюль-Назар. В награду за свое спасение она выполняет три желания Антара: дает ему испытать сладость мести (II часть), сладость власти (III часть) и сладость любви (IV часть).

Именно Вторая часть, рисующая картину кровавой битвы — месть Антара — и охватившую его затем тоску, послужила толчком для Ильи Репина к созданию картины «Иван Грозный убивает своего сына». «В одни из вечеров как-то в Москве… я слышал новую вещь Римского-Корсакова «Месть», — рассказывал Репин; — Она произвела на меня неотразимое впечатление: Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване…»

«Антар» упрочил известность Римского-Корсакова. Дирекция Русского музыкального общества пригласила его дирижировать. Как офицер, молодой композитор должен был получить разрешение и подал своему командиру рапорт; но его просьба была отклонена. «Государю, императору не благоугодно, чтобы господа офицеры вообще являлись публично участниками в исполнении как в концертах, так равно и в театральных представлениях», — гласила резолюция морского министра.

В эти же годы к Николаю Андреевичу пришла большая любовь. В исполнении произведений членов кружка участвовали две очаровательные девушки — Александра и Надежда Пургольд. Римский-Корсаков все чаще бывал у Пургольдов. Он восхищался игрой Надежды Николаевны, и не только игрой. Ему нравилось делиться с ней мыслями и жизненными планами.

Летом 1869 года, написав первый хор задуманной оперы, он поспешил на дачу к Пургольдам. Услышав в исполнении Надежды Николаевны пронизанную страхом и тоской мелодию, так странно диссонирующую с перезвоном колоколов, он окончательно понял, что будет писать «Псковитянку».

«Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики… Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не столько, отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа», — писал Чайковский. Действительно, используя в опере различные виды искусства, композитор подучает возможность с исключительной полнотой и наглядностью выразить свои идеи, чувства, создать образы большой впечатляющей силы.

Естественно, что оперный жанр привлекал композиторов «Могучей кучки» и занял впоследствии ведущее место в их творчестве.

Мысль об этой опере неотступно преследовала Римского-Корсакова уже много месяцев. Внимание Балакирева и Мусоргского привлекла пьеса Мея «Псковитянка», написанная в начале 1860-х годов, но запрещенная к постановке. Они настойчиво рекомендовали ее Римскому-Корсакову как основу для оперного либретто. Четыре года продолжалась работа над «Псковитянкой». Это было время, заполненное событиями, переживаниями. Многое изменилось в жизни Римского-Корсакова. Умер любимый брат — Воин Андреевич. Душевная близость, возникшая между ним и Надеждой Пургольд в первый год знакомства, постепенно выросла в нежную привязанность. В декабре 1871 года Надежда — милая, добрая девушка, с серьезным нежным лицом и задумчивыми глазами стала невестой Римского-Корсакова.

Год окончания «Псковитянки» отмечен особенной дружбой Римского-Корсакова с Мусоргским. Друзья даже жили в одной комнате. Оба они служили. Мусоргский уходил, ежедневно к 12 часам утра, Римский-Корсаков — два раза в неделю к 9. Как могли они сочинять, не мешая друг другу? Римский-Корсаков отвечает на это в «Летописи».: «С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а. я или переписывал, или оркестровал что-либо вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в. министерство, а я пользовался роялем… и. дело устраивалось как нельзя лучше».

Непрерывное общение, постоянный обмен мнениями и взаимное плодотворное влияние стимулировали творчество друзей. Оба много и успешно работали: Мусоргский закончил вторую редакцию «Бориса Годунова», а Римский-Корсаков — «Псковитянку», посвятив ее «Дорогому мне кружку».

Он избрал для своей оперы тему, характерную для интересов, возникших в русском обществе во второй половине XIX века. Это время отмечено развитием русской исторической науки, созданием выдающихся; исторических трудов, изданием ряда неизвестных ра-нее памятников древнерусской литературы и народного i творчества. К этой теме обратились многие русские писатели, композиторы и художники. Их привлекала не только возможность обогатить свое творчество новыми сюжетами, но и стремление в свете революционных идей 60-х годов раскрыть связь исторического прошлого с современностью.

Осенью 1872 года Николай Андреевич и Надежда Николаевна вернулись из свадебного путешествия по Швейцарии и Северной Италии, и разучивание оперы началось. В январе 1873 года состоялась премьера. Публика хорошо приняла оперу. «Элемент псковской вольницы пришелся по сердцу учащейся молодежи, и студенты-медики, говорят, орали в коридорах академии песню вольницы всласть», — вспоминал Римский-Корсаков. Однако подлинный успех оперы определился лишь через несколько десятков лет, с приходом на оперную сцену Шаляпина и Забелы-Врубель, артистов, раскрывших всю многогранность музыкальных характеристик Римского-Корсакова.

За полтора месяца прошло десять спектаклей при полном зале. Отшумели аплодисменты премьеры, жизнь вернулась в обычную колею. Дел было много.

В 70-е годы музыкальная деятельность Римского-Корсакова значительно расширилась. Он стал профессором Петербургской консерватории (1871, классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором Музыкантских хоров (духовых оркестров) Морского ведомства (1873–1884), директором Бесплатной музыкальной школы (1874–1881), дирижером симфонических концертов (с 1874) и позднее — оперных спектаклей, участвовал (совместно с Балакиревым и А. К. Лядовым) в подготовке к изданию оперных партитур М. И. Глинки. Новый подъем творчества связан с обращением Римского-Корсакова к народной песне. Он составил сборники «100 русских народных песен» (1875–1876), «40 песен» (гармонизовал песни, собранные Т. И. Филипповым, 1875–1882).

Еще в 1871 году Римский-Корсаков начал-преподавать в консерватории. С годами Римский-Корсаков стал настоящим воспитателем музыкальной молодежи. Заниматься в классе композиции у Римского-Корсакова было и трудно и крайне интересно. Он строил уроки так, чтобы последовательно вести учеников от более простых к более сложным заданиям, при этом Римский-Корсаков-педагог не придерживался шаблона и всегда был готов отступить от общего порядка для того, чтобы оживить интерес или увлечь ученика привлекательным для того упражнением. С некоторыми подопечными у композитора возникала дружба, нередко тесная и глубокая.

Только приступив к работе в консерватории, Римский-Корсаков понял, насколько значительны пробелы в его музыкальном образовании. Очень выразительно это описано в его «Летописи»: «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал больше, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело… Я, автор «Садко», «Антара» и «Псковитянки», сочинения, которые были. складны и недурно звучали… я, певший что угодно с листа и слышавший всевозможные аккорды, — я ничего не знал. В этом я сознаюсь и откровенно свидетельствую об этом перед всеми. Я не только не в состоянии был гармонизовать прилично хорал, не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное) понятие о строении фуги, но я не знал даже названий увеличенных и уменьшенных интервалов. И вот музыканта с такими-то сведениями: задумали пригласить в профессора, и таковой музыкант не уклонился от этого». Мы сегодня должны радоваться этому. И подтверждением значимости этого шага является то, что консерватория в Санкт-Петербурге носит его имя.

Как часто пытался он объяснить это друзьям. Но ничего, не получалось., 1873–1878 годы он посвятил техническому совершенствованию. Параллельно он занимался освоением классического наследия, что не встретило понимания; балакиревцев. Он интенсивно работал над совершенствованием своей композиторской техники, углубленно изучал гармонию и контрапункт, творения мастеров прошлого. Римский-Корсаков не без юмора писал: «Незаслуженно поступив в консерваторию профессором я вскоре стал одним из ее лучших учеников, — а может быть, и самым лучшим, — по тому количеству и ценности сведений, которые она мне дала».

— Стасов и Мусоргский, горячие поборники эстетических принципов «Могучей кучки», расценивали это. как предательство. В один момент Римский-Корсаков обратился за дружеской помощью к Чайковскому. Он рассказал о своих ученических работах и послал Петру Ильичу на проверку несколько сочиненных им фуг. В ответ получил письмо: «Я просто преклоняюсь перед Вашей благородной артистической скромностью и изумительно сильным характером» Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг: и множество других музыкальных, хитростей — все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому назад написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нем целому миру…»

Мрачные прогнозы балакиревцев будто оправдались, техническое перевооружение не принесло ожидаемых плодов. Новая Третья симфония, впервые исполненная под управлением автора в феврале 1876 года в зале Дворянского собрания, была встречена сдержанно и публикой и прессой. Не лучшая участь постигла и созданный в 1875 году струнный квартет. По-видимому, новая композиторская техника еще довлела над его стилем письма, мешала свободному полету вдохновения.

Композитор страстно мечтал о том, чтобы писать легко, непринужденно. И вот пришло вдохновение, в ярком и пестром наряде чудесной украинской народной песни, вместе с благоуханием теплой южной ночи, серебристым сиянием месяца над зеркальной гладью прудов; пришло прямо со страниц поэтичнейших гоголевских рассказов «Вечера на хуторе близ Диканьки». Римский-Корсаков хорошо знал «Майскую ночь», не раз читал в детстве, слушал у Балакирева, где любили читать Гоголя вслух, упивался вместе со своей невестой замечательной поэмой в прозе. Увлечение фольклором, древнеславянскими мифологическими представлениями; поэзией языческого поклонения солнцу, красотой народных обрядов и картин патриархального быта нашло отражение в опере «Майская ночь» (1878–1879) и особенно в «весенней сказке» «Снегурочка» (1880–1881) — одном из наиболее поэтичных и вдохновенных сочинений композитора.

В тот день, когда он сделал предложение своей будущей жене, они вместе читали «Майскую ночь», одну из самых поэтичных повестей Гоголя. Надежда Николаевна понимала, как благодатна эта повесть для таланта ее жениха, и посоветовала ему написать оперу на этот сюжет. Музыка оперы ей очень понравилась. Именно ей и посвятил композитор это произведение; Потом он напишет в «Летописи»: «Сюжет «Майской ночи» для меня с воспоминаниями о времени, когда жена моя сделалась моей невестой, и опера посвящена ей».

В Балакиревском кружке Н. В. Гоголь был одним из самых любимых писателей. Молодых участников кружка притягивали острый юмор писателя, полные жизни сочные бытовые сценки, фантастический налет, дивные, романтичные картины природы. Гоголевские сюжеты легли в основу опер «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, двух опер Римского-Корсакова.

«Майская ночь» создавалась в 1878 году. Составляя либретто, Римский-Корсаков стремился сохранить план повести Гоголя, колоритный язык ее героев. Опера писалась быстро: за месяц был создан целый акт. «Майская ночь» заполнена мелодией — полнокровной, идущей от сердца, способной обобщенно выразить и чувство героя, и сценическую ситуацию, и динамику действия. Построение оперы также иное: появляются самостоятельные номера — песни, ансамбли, сцены. «Майская ночь» — опера о весне, пробуждении природы и чувств. С первых же тактов увертюры возникает картина весенней природы. В.опере звучат народные песни, связанные со старинными весенними играми и обрядами; тут и девичьи хороводы, и игра в просо, и нежная песня «Завью венки». Чувство героев — Ганны и Левко — светлая, юная любовь. Весну чувствует даже «нежить» — русалки. По ночам они выходят погреться, петь песни и водить хороводы, как делали это в своей недолгой девичьей жизни. И природа, и населяющие ее фантастические существа — русалки, и люди едины в своей борьбе со злом, с несправедливостью. Они помогают друг другу, и радостный конец оперы обручение Ганны и Левко, вопреки всем козням Головы, кажется особенно естественным. В звучании оркестра и человеческих голосовав непринужденности, с которой автор использует интонации народных песен, чувствуется уверенная рука мастера. Мягкость и напевность музыки привлекли к опере симпатии публики. Редкий любитель музыки не знает песен Левко «Спи, моя красавица, спи», или «Сонце низенько», которую композитор создал на основе украинской народной песни.

«Майская ночь» была закончена, но Римскому-Корсакову не хотелось уходить из мира сказок, где доброе всегда красиво, а злое уродливо, где наказан порок и справедливость торжествует.

В 1880 году Римские-Корсаковы сняли на лето дачу в усадьбе Стелево неподалеку от города Луги. О проведенном там времени Николаи Андреевич писал: «Первый раз в жизни мне довелось провести лето в настоящей русской деревне. Здесь все мне нравилось, все восхищало. Красивое местоположение, прелестные рощи, огромный лес «Волчинец», поля ржи, гречихи, овса, льна и даже пшеницы, множество разбросанных деревень, маленькая речка, где мы купались, близость большого озера Врево, бездорожье, запустение, исконные русские названия деревень, как, например, Канезерье, Подберезье, Копытец, — все приводило меня в восторг».

В полюбившемся ему Лужском краю Николай Андреевич провел 16 летних сезонов, и особенно мила его сердцу стала усадьба С. М. Огаревой Вечаша. В давние времена эта усадьба принадлежала Дмитрию Васильевичу Татищеву, получившему ее в 1785 году в дар от Екатерины II. Затем Вечаша перешла к действительному статскому советнику Петру Ильичу Юркевичу. В самом начале 1890-х годов ее купил на имя жены, Софьи Михайловны, полковник Ф. А. Огарев, видимо, дальний родственник известного поэта и публициста Н. П. Огарева.

Из всей усадебной земли в 35 гектаров более половины занимал огромный старинный живописный парк, раскинувшийся по берегу поэтичного озера Песно. Его несколько запущенные тенистые аллеи с вековыми деревьями и пышными кустами белых и алых роз между ними; солнечные лужайки парка и широкий простор озера, окаймленного прибрежными камышами; скромные деревянные усадебные строения; тишина и безлюдье — были по душе Николаю Андреевичу. Это располагало к творчеству и к отдыху от городской суеты. Там, в «милой Вечаше», на протяжении 1894–1905 годов, Римский-Корсаков проводил лето и работал над своими произведениями.

Спустя два года после «Майской ночи» Римский-Корсаков закончил вторую весеннюю оперу — «Снегурочка». Она стала одним из лучших русских классических произведений. Творческая зрелость и увлеченность темой сказались в легкости и быстроте, с какой сочинил ее композитор.

История создания «Снегурочки» хорошо известна. Н. А. Римский-Корсаков сам рассказал о ней в «Летописи моей музыкальной жизни». Сказка А. Н. Островского «Снегурочка» была первый раз прочитана Римским-Корсаковым около 1874 года, когда она только что появилась в печати. Потом композитор вспоминал, что тогда она ему мало понравилась, а царство берендеев показалось странным. Зимой 1879–1880 годов он снова ее прочитал и на сей раз «точно прозрел на ее удивительную красоту». У композитора была толстая книга из нотной бумаги, и он стал записывать в нее в виде набросков приходившие в голову музыкальные мысли.

Новый сюжет чрезвычайно увлек композитора, и он отправился в Москву, чтобы встретиться с Островским и испросить у него разрешения воспользоваться его произведением как либретто с правом внести в драму необходимые при работе над оперой изменения. Драматург принял композитора очень любезно, предоставил право должным образом распоряжаться текстом и даже подарил экземпляр своей сказки.

Лето 1880 года Римский-Корсаков провел в деревне Стелево. Это было его первое лето в настоящей русской деревне. И все — пейзаж, пение птиц, обстановка — необычайно вдохновляли его на эту работу. Он работал целыми днями, «музыкальные мысли и их обработка преследовали меня неотступно», — писал впоследствии композитор. Он зафиксировал ход работы буквально по дням: начало 1 июня (написано вступление к прологу), окончание — 12 августа (заключительный хор). Ни одно произведение не давалось ему с такой легкостью и скоростью, как «Снегурочка». «О сочинении «Снегурочки» никто не знал, писал композитор, — ибо дело это я-держал в тайне, и, объявив по приезде в Петербург своим близким об окончании эскиза, я тем самым немало их удивил». Еще полгода композитор посвятил инструментовке оперы, и, наконец, 10 февраля опера была дана на сцене Мариинского театра в Петербурге. С тех пор она остается одним из самых любимых публикой творений композитора.

Сказочность «Снегурочки» могла показаться отходом от идей, присущих деятелям демократического искусства 60-х годов. «…Природа и ее красоты — ведь только десерт для меня, очень сладкий, милый, вкусный и приятный, но ничуть не питательный. Мне людей и людское нужно, все остальное, как бы красиво и изящно ни было, еще меня не удовлетворяет», — писал Стасов своему брату.

На самом деле это не так. В народных сказочных образах фантастика тесно связана с жизненными явлениями, народная мудрость — с чаяниями народа. В «Снегурочке» Островского ярко отражены эти черты народной поэзии.

Сюжет «Снегурочки» давал композитору возможность воспеть жизнь народа, протекающую просто, бесхитростно, в согласии с природой, отобразить его быт, красочные обряды. «Снегурочка» увидела свет рампы в начале 1882 года; Н. Ф. Тюменев, ученик Римского-Корсакова, вспоминал о премьере: «Поставлена «Снегурочка» была роскошно… Таких постановок уже давно не бывало на нашей сцене… Костюмы даже на хористах и статистах были великолепны… Вокалы ное исполнение, за немногими исключениями, было вполне удовлетворительно». Островский, для которого сценическая жизнь «Снегурочки» была неотделимой от музыки Чайковского, сказал: «Музыка Корсакова к моей «Снегурочке» удивительна; я ничего не мог никогда себе представить более подходящего и так живо выражающего всю поэзию древнего языческого культа и этой сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страстной героини сказки».

— «Снегурочка» принесла Римскому-Корсакову всеобщее признание. Казалось бы, что после нее композитор вскоре создаст еще не одно великолепное произведение для — музыкального театра. На самом же деле он почти десять лет не принимался за работу над новой оперой.

80-е годы — пора тяжелых утрат для композитора. В 1881 году, еще до постановки «Снегурочки», умер Мусоргский. Смерть его была тяжелым ударом для Римского-Корсакова. Многие произведения Мусоргского (среди них «Хованщина») остались в разрозненных набросках. Сознавая огромное значение творчества умершего друга, Римский-Корсаков взялся привести в порядок его наследие, а если потребуется, и закончить его сочинения. В течение двух лет занимался он этой работой, за которую не ожидал, да и не получил никакого вознаграждения. О том, как он стремился проникнуться мыслями Мусоргского, свидетельствует одно из писем того времени: «Вообще Мусоргский и Мусоргский; мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем и что я сочинил «Хованщину» и, пожалуй, даже «Бориса».

Необходимость доработки «Хованщины» и симфонической картины «Ночь на Лысой горе» не вызывала сомнений. Другое дело — переоркестровка уже законченной автором оперы «Борис Годунов». Эту работу многие — даже Стасов и Кюи — находили излишней. Однако Римский-Корсаков думал иначе. Несмотря на всю сложность и ответственность этого труда, он решил создать свою редакцию оперы. Работа над «Борисом Годуновым» творчески обогатила самого Римского-Корсакова, и в то же время его редакция способствовала возобновлению оперы на сцене.

Через несколько лет, в 1887 году< смерть «унесла Бородина. Римский-Корсаков любил его большой талант, широту взглядов, ясность ума, образованность, но больше всего — задушевность..

Когда бы ни приходил к нему Римский-Корсаков, он неизменно заставал Бородина в лаборатории, которая помещалась рядом с его квартирой. Бородин «сидел над колбами, наполненными каким-нибудь бесцветным газом, перегоняя его посредством трубки из одного сосуда в другой». И Корсаков острил, что тот «переливает из пустого в порожнее». Он охотно шел к роялю послушать или поиграть свое, но вдруг вскакивал: бежал посмотреть, что в лаборатории. На ходу он громко пел причудливые мотивы, которые тут же выдумывал. Он разделял с Римским-Корсаковым увлечение инструментами оркестра, любил новые, смелые приемы.

Бородин умер в расцвете творческих сил, внезапно, не успев ни завершить, ни привести в порядок самое значительное свое произведение — оперу «Князь Игорь». Даже далеко не все сочиненное им было записано: часто Бородин ограничивался тем, что играл свои произведения в дружеском кругу, откладывая запись «на потом». Теперь Римский-Корсаков торопливо набрасывал на бумагу все, что запомнил, не щадя сил и времени, чтобы завершить сочинение своего друга. Так он понимал свой долг и выполнял его со свойственным ему чувством глубокой ответственности.

После смерти Мусоргского и Бородина композитор принялся за сложнейшую работу — завершение их незаконченных произведений. Это Римскому-Корсакову удалось блестяще. Кипучая, интенсивная жизнь Римского-Корсакова в 1880-е годы, его работа над творческим наследием друзей, педагогическая, дирижерская, общественная деятельность отодвинули на второй план сочинение музыки.

Со смертью Мусоргского и Бородина распалось славное товарищество композиторов — «Могучая кучка». Правда, в 80-х годах Балакирев возвратился к музыкальной деятельности и, вновь возглавив БМШ, дирижировал ее концертами. Он получил также назначение управляющим капеллы и взял к себе помощником Римского-Корсакова. Он ценил его педагогический дар, а учебная работа в капелле нуждалась в улучшении. Однако Балакирев 80-х годов уже далеко не был Балакиревым 60-х. Религиозность, нетерпимость взглядов отталкивали от него Римского-Корсакова. Прежней близости уже не было. Отчужденно держал себя и Кюи, который еще в 70-х годах считал, что ему с Корсаковым «не по пути».

Несмотря на это, Римский-Корсаков не чувствовал себя одиноким. В начале 80-х годов вокруг него появилось новое поколение композиторов: в первую очередь — это Лядов и Глазунов, оба его ученики. На смену «Могучей кучке» пришел новый музыкальный кружок. Его назвали Беляевским, потому что регулярно по пятницам кружок собирался у любителя музыки, мецената Митрофана Петровича Беляева. Он организовал издательство и субсидировал концерты, пропагандировавшие русскую музыку. Музыканты ценили его искренность и бескорыстие, прощали ему и резкость, и некоторые чудачества. Однако настоящим «главой», руководителем был Римский-Корсаков. Большинство участников кружка составляли его ученики. Пестрота состава, различие в масштабе дарований участников кружка отрицательно влияли на его деятельность в целом. Сказывалось и время его возникновения: 80-е годы, «черные» годы разгула реакции. Римский-Корсаков метко определил сходство и различие Балакиревского и Беляевского кружков: «…Сходство заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперед, балакиревский — был революционный, беляевский же — прогрессивный».

Появление Беляевского кружка и Русских симфонических концертов было в штыки принято Балакиревым. Он считал их бессмысленными рядом с его Бесплатной школой и ее концертами. На этой почве между ним и Беляевым возникли разногласия, и Беляев отказался издавать балакиревские сочинения. В ответ Балакирев разорвал все отношения с богатым лесопромышленником и всем говорил о том, что Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков пошли на поклон к толстосуму. Он даже распространил среди друзей переиначенные строки из Пушкина:

Этот конфликт привел к разрыву отношений Балакирева со Стасовым и Римским-Корсаковым.

С Беляевским кружком связана большая деятельность Римского-Корсакова как дирижера. Он не считал дирижирование своим призванием. Быть может, слишком даже придирчиво оценивал свои исполнительские способности: «Как дирижер, я не считаю себя специалистом этого дела и не вижу в себе настоящей способности, а так себе, как не совсем бестолковый и кое-что видавший, продирижировать могу», — писал он Кругликову. Застенчивость, свойственная ему, сковывала его движения на публике. К тому же репетиции отнимали много времени, а он и так был очень занят. Но сознание долга перед русскими музыкантами заставляло его вновь и вновь становиться за дирижерский пульт. Он стал основным дирижером Русских симфонических концертов и в своих выступлениях в России и за границей пропагандировал музыку Глинки, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Глазунова, Лядова и др. Несмотря на напряженную, разнообразную музыкальную и общественную деятельность, Римский-Корсаков создал в 80-х годах ряд симфонических и инструментальных произведений: «Сказку», законченную летом 1880 года, Концерт для рояля с оркестром в 1882 году, Воскресную увертюру — в 1888 году.

Творчество Римского-Корсакова 80-х годов связано главным образом с симфоническими жанрами. В эти годы созданы «Сказка» для оркестра (1879–1880), ряд сочинений на подлинные русские народные темы, в том числе концерт для фортепиано с оркестром (1882–1883), симфониетта (1884–1885), фантазия для скрипки с оркестром (1886). Именно тогда Римский-Корсаков создал два великолепных симфонических произведения — «Испанское каприччио» и «Шехеразаду». Каприччио — ряд сценок из народной жизни Испании. Хотя Римский-Корсаков никогда не был в Испании и не слышал ее песен в живом народном исполнении, однако с первых же звуков «Каприччио» поражает его подлинно народный колорит. Умение обрабатывать народные испанские песни, понимание особенностей их звучания шло от Глинки, который в чудесных увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» воссоздал услышанное им в Испании. Продолжая почин Глинки, Римский-Корсаков нарисовал картины испанской жизни по-своему, создав произведение яркого солнечного колорита. В нем пять частей, которые располагаются по принципу контраста красок и характера музыки. Композитор словно любуется красотой и разнообразием жизни.

Каприччио — пьеса виртуозного характера. В «Испанском каприччио» много виртуозных каденций для солирующих инструментов, причем в соревнование в мастерстве вовлечены почти все инструменты оркестра. Эпизоды, музыкальные характеристики возникали в воображении композитора в звучании определенных инструментов. «Сложившееся у критиков и публики мнение, что Каприччио есть превосходно оркестрованная пьеса — неверно, — писал композитор о своем произведении. — Каприччио — это блестящее сочинение для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому, роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов соло, ритм ударных и проч» составляет здесь самую суть сочинения, а не его наряд, т. е. оркестровку».

Пораженные тем, что блеск звучания оркестра достигается так естественно и непринужденно, оркестранты устроили композитору овацию. На первом же исполнении по настоянию публики пьесу бисировали, и она прочно вошла в концертный репертуар.

Римский-Корсаков— поэт оркестра. G детства он (испытывал особенное удовольствие от звучания его инструментов. Уходя из оперного театра, он запоминал не только яркие театральные образы и мелодии, но и звучание «маленьких флейточек» в опере «Вольный стрелок» или зловещий гул литавр, завывание корнета и валторны в картине бури в балете «Корсар». Прирожденное чувство оркестра развилось и усовершенствовалось во время инспектирования оркестров и концертно-дирижерской деятельности. Звучание оркестра для Римского-Корсакова всегда — «одна из сторон души самого сочинения». Своеобразный завет молодым композиторам он оставил в книге «Основы оркестровки». В предисловии Римский-Корсаков курсивом выделил важную для него мысль: «в оркестре нет дурных звучностей»…

Мысль воплотить в музыке образы сказок «Тысячи и одной ночи» принадлежала Стасову и увлекла композитора, любившего Восток, его искусство и природу. Сказки «1001 ночи» он хорошо знал с детства. Отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины особенно любимых им сказок образовали четыре части сюиты. Римский-Корсаков отказался от точного изображения музыкой сюжетной канвы той или иной сказки. Его «Шехеразада»: — повествование о многочисленных и разнообразных сказочных чудесах Востока вообще.

«Шехеразада» — это сказка в музыке. И хотя она «рассказана» русским композитором, музыка ее носит ярко выраженный восточный характер. Римский-Корсаков обладал так называемым цветным слухом: отдельные тональности и созвучия ассоциировались у него с определенным цветом: например, тональность фа мажор — с зеленым, а ля мажор — с розовым цветом. Звуки и краски сливались в его восприятии в одно поэтическое целое. «А что касается до пребывания в Ля мажоре, которые Вы мне желаете, — писал он Н. И. Забеле-Врубель, — то скажу Вам, что ограничусь и Ми-бемоль мажором для себя; — это тоже не худо; а Ля мажор к моему возрасту не идет. Это тональность молодости, весны — и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень и все луга усыпаны цветами; тональность утренней зари, когда не чуть брезжится свет, а уже весь восток пурпуровый и золотой». В «Шехеразаде», в картине могучего моря, композитор использует такие тональности, которые связывались в его представлении с темно-синими, сапфировыми, зелеными красками, зеленоватого и сине-серого или синего со стальным оттенком, т. е. с красками переливающейся морской волны.

По значительности и сложности музыкального развития «Шехеразаду» вполне можно считать симфонией. Чем больше слушаешь ее, тем больше открывается ее другой, более глубокий смысл. За «калейдоскопом сказочных образов и рисунков» «пестрой» восточной сказки композитор дает почувствовать народную мудрость, заключенную в ней, и как бы делится с нами своими размышлениями о величии природы, борьбе человека со стихией, красоте и силе любви, вере в победу добра. Go слов R. Стасова известно, что существовало и другое, более обобщенное объяснение «Шехеразады», принадлежащее, очевидно, Римскому-Корсакову. Это рассказ о мореходе, испытавшем разнообразные приключения. Отвергнув путь подвигов, отказавшись от любви ради богатства, он попадает, в бурю и при кораблекрушении теряет все.

Изобразительность, картинность как. характерную черту симфонической музыки Римского-Корсакова отмечал Чайковский, говоря о его «пластически-изящном» таланте. Живописность свойственна и музыке «Шехеразады»: мы словно видим ряд сказочных сцен, действующих лиц, их позы, жесты. Не случайно то, что на музыку «Шехеразады» поставлено несколько балетных постановок.

Сейчас «Шехеразада» по праву считается классикой русской музыки, но иначе обстояло при жизни композитора. По уставу РМО, за исполнение симфонических произведений автору платили 100 рублей. «Шехеразада» показалась дирекции Общества недостаточно серьезным сочинением, и она решила «ввиду известной поверхностности этого сочинения в данном случае понизить авторский гонорар до 50 р.». В этом сказались, конечно, обычная в те времена недооценка национальной музыки и несправедливое, пренебрежительное отношение к русским композиторам.

Поисками новых оркестровых красок и звучаний отмечена «волшебная опера-балет» «Млада» (1889–1890), в которой близкие творчеству Римского-Корсакова ритуально-обрядовые элементы, широко развитые народные сцены и фантастические эпизоды соединяются с обилием внешне декоративных эффектов, рассчитанных на феерически пышную постановку.

Начало 90-х годов было переломным в творчестве Римского-Корсакова. Композитор остро чувствовал недостатки «Млады». Им овладели глубокая неудовлетворенность собой, сомнение в своих, силах, в правильности собственного творческого пути, даже пути своих друзей. Ему казалось, что «следует бросить сочинять». В.один из таких моментов он разорвал записную книжку с эскизами, потому что «все, что там было записано, не стоит и гроша».

Подавленность, которую испытывал композитор, в известной мере была связана и с переутомлением, вызванным двадцатипятилетней напряженной работой. В этот же период тяжело заболела жена, старшие дети переболели скарлатиной, а сын Андрей и дифтеритом. За короткое время семью Римского-Корсакова три раза посетила смерть: умерла мать композитора, потом двое младших детей. Наконец, заболел и сам композитор… Но здоровой натуре Римского-Корсакова, уныние не было свойственно. Критические размышления привели его к творческим поискам, к жажде деятельности. Да и не мог он выключиться из музыкальной-жизни: слишком живо чувствовал свою ответственность за пути развития русской музыки. После смерти Чайковского в 1893 году главой русской музыки стал Римский-Корсаков. Интересно, что возвращение композитора к творчеству совпало с изменениями в общественной жизни страны, с новым подъемом революционного движения.

В 1894 году Римский-Корсаков начал работу над оперой «Ночь перед Рождеством» на-давно привлекавший его сюжет одноименной повести Гоголя. Этой оперой открылся необычайно плодотворный период, в течение которого композитор создал 11 опер. Тему нового сочинения Римский-Корсаков вначале держал в тайне. Однажды в 4 руки с Надеждой Николаевной он проиграл нескольким молодым друзьям музыкальный отрывок, не называя произведения, к которому он относился. Начались толки, споры. Однако все сошлись на том, что музыка рисует ясную, — но холодную звездную < ночь и безмятежность, покой… Именно это и хотел композитор передать своей музыкой.

При постановке оперы Римскому-Корсакову пришлось столкнуться с самодурством царской семьи. Уже разрешенная цензурой опера чуть было не подверглась запрещению после генеральной репетиции.

Великим князьям, присутствовавшим на репетиции, не понравилось появление на сцене Екатерины II, и они потребовали замены ее князем Потемкиным. Напрасно композитор доказывал нелепость подобного изменения. Пришлось подчиниться.

Слух о том, что опера неугодна царскому двору, мгновенно разнесся по Петербургу: в газетах появились статьи, в которых опера осуждалась за неблагонамеренность. Некоторые из статей композитор назвал «доносом в духе религиозного и православного лицемерия».

А Римский-Корсаков уже писал оперу «Садко». Новгородская былина о Садко занимает особое место в русском народном творчестве. Это одна из немногих былин, герой которой — человек искусства, певец-гусляр. Своим талантом он подчиняет силы природы, но думает не о себе, не о своем благе. Садко — мореплаватель, открыватель новых водных путей для родного Новгорода. В былине о Садко фантастика, сказочные образы сочетаются с рассказом о реальных героях, с бытовыми и жизненными коллизиями. Такое сочетание вообще характерно для былин. Именно оно и было близко композитору, в нем он видел богатство жизни, объединяющей природу и общество, реальность и мечту. Основная идея оперы — прославление силы народного искусства, воплощенного в образе Садко.

Воссоздавая жизнь древнего Новгорода, Римский-Корсаков пользовался особенным речитативом, основанным на былинной декламации. Он хорошо изучил былинный распев знаменитых народных певцов — отца и сына Рябининых, Щеголенка — и, исходя из него, как бы возродил говор старины. Этот речитатив проходит через всю оперу, объединяет своим звучанием различные сцены и «сообщает всему произведению национальный, былевой характер», который, по словам композитора, «может быть оценен вполне только русским человеком». Фантастику, сказочность сюжета композитор передает необычными музыкальными средствами выразительности. Так же, как и в других произведениях, Римский-Корсаков показывает связь сказочных образов с реальной жизнью природы, и характеристика их вырастает из наблюдений композитора за природой. Значительность темы природы Римский-Корсаков подчеркивает вступлением — «Окиян-море синее». Композитор возвращается здесь к образам своей юношеской симфонической картины. Мотив моря — один из ведущих в опере. Он проходит через всю, ткань оперы.

Римскому-Корсакову было отказано в постановке «Садко» на императорской сцене. Николай II вычеркнул оперу неугодного композитора из списка произведений, намеченных к постановке, и театральный комитет в угоду царю забраковал «Садко». Однако закрыть дорогу опере Римского-Корсакова не удалось. Государственные, «казенные» театры мало ставили новых произведений, в особенности прогрессивных по содержанию. В то же время как раз эти произведения вызывали глубокий интерес публики.

Так создавалась почва для возникновения частных театров, часто оказывавшихся более гибкими и прогрессивными в формировании репертуара. Долгое время царское правительство не разрешало их открытие, но под давлением общественности оказалось вынужденным пойти на уступки. Частные театры открылись в ряде крупных городов России. Многие из них сыграли значительную роль в развитии русской театральной культуры… Летом 1897 года критик Кругликов, давний друг композитора, живший в Москве, предложил ему отдать «Садко» в один из частных театров — Мамонтовскую оперу.

Русская частная опера в Москве существовала на деньги купца — любителя искусства и мецената Саввы Ивановича Мамонтова, отсюда и ее название — Мамонтовская опера. Человек противоречивый и капризный, Мамонтов искренне, горячо любил искусство, особенно русское. Он и сам писал пьесы для домашнего театра, лепил, пел. Настоящий же его талант организатора проявился в умении привлечь к себе в помощники одаренных людей, объединить их и вдохновить на общую работу. В его домашних спектаклях выступал впоследствии прославившийся молодой K. С. Алексеев (Станиславский). В подмосковном поместье Абрамцево, принадлежавшем Мамонтову, подолгу жили и работали выдающиеся художники, скульпторы, архитекторы. К постановкам своего любимого детища — оперного театра — он привлек замечательных художников: В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, В. А. Серова, М. А. Врубеля.

Императорские театры своим равнодушием, незаинтересованностью отталкивали многих замечательных актеров, и в частной опере в 90-х годах оказался яркий состав исполнителей-солистов. В театр к Мамонтову безвестным артистом пришел Федор Шаляпин. Здесь он создал прославившие его роли Грозного, Мельника, Досифея, Шакловитого, Сальери, Бориса, здесь родилась его всемирная слава.

Могучий талант Шаляпина словно ждал произведений Мусоргского и Римского-Корсакова, чтобы полностью раскрыться. Артист потрясал зрителей не только великолепным пением, но и мастерской игрой. Создание Шаляпиным образа Грозного в «Псковитянке» явилось событием в музыкальном искусстве. Впрочем, Шаляпин исполнял не одни лишь большие трагические роли. В «Майской ночи» в роли Головы он вызывал взрывы искреннего смеха. В «Садко» он пел Варяжского гостя и в одной песне умел создать образ сурового, мрачного, воинственного варяга, добытчика чужого золота, страстно любящего свою неприветливую, холодную страну. В Мамонтовском театре Римский-Корсаков встретил певицу Надежду Ивановну Забелу-Врубель.

Он помнил Забелу еще по Петербургской консерватории. После ее окончания она пела в различных операх русских и западных, композиторов. Но прославилась она как «корсаковская певица». Композитор впервые услышал ее на премьере «Садко» в роли Волховы. «…Голос, ни с чем несравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся… широко расставленные сказочные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные, длинные руки». Казалось, что ее талант ждал для своего расцвета произведений Римского-Корсакова. Она стала непревзойденной исполнительницей его женских сказочных образов, жила его музыкой. Об этом она писала Римскому-Корсакову по поводу роли Волховы: «…Я так сроднилась с этой партией, что мне иногда кажется, будто я сочинила эту музыку (хоть я и совершенно неспособна сочинить подряд три ноты), но это — какое-то особенное ощущение».

В ответном письме Римский-Корсаков высоко оценил талант артистки: «Конечно, Вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за Вами навсегда и останется в моем воображении». Пели и другие прекрасные певцы, дирижировал способный и опытный дирижер Экспозито, а впоследствии — Ипполитов-Иванов и одно время Рахманинов.

В самый разгар артистических успехов, в середине сезона 1897/98 года-на театр обрушилось бедствие. Ночью возник пожар, и театр сгорел. Найти новое помещение оказалось трудно, для восстановления старого требовалось время, и театр уехал в Петербург. Здесь перед столичной публикой и критикой в течение гастролей театр показал 9 раз «Садко», 5 раз «Псковитянку», 3 раза «Снегурочку» и 1 раз «Майскую ночь». Одну неделю шли только произведения Римского-Корсакова. Композитор в шутку назвал ее своим бенефисом. Прекрасное исполнение, наплыв публики, от которой целыми днями не было отбою в кассе, переполненный зал, огромный успех — окрыляли даже такого сдержанного человека, как Римский-Корсаков. Он дневал и ночевал в опере, вел репетиции, дирижировал некоторыми спектаклями.

Сотрудничество с театром, общение с талантливыми артистами вдохновили его на создание новых произведений. Теперь он сочинял в расчете на определенных исполнителей, зная, что его произведения будут поставлены. И действительно, Московская частная опера довольно длительное время первая знакомила публику с новыми творениями своего любимого композитора.

Однако Римский-Корсаков заботился не только о себе и своих произведениях. Он убедил Мамонтова включить «Бориса Годунова» в репертуар, что и принесло театру новый триумф. Во многом благодаря настояниям и советам Римского-Корсакова театр стал пропагандистом творений композиторов «Могучей кучки».

В 1893 году по поводу постановки оперы «Хованщина» в «Театральной газете» была напечатана статья известного критика, противника «Могучей кучки» Г. Лароша. Говоря о «нынешней прелестной инструментовке «Хованщины», щеголеватой и скромной», критик обрушивался на композитора, сделавшего ее. «Римский-Корсаков, — писал он, — одержим манией совершенствования и, наверно, в 1898 уже не будет доволен тем, как он потрудился для своего покойного друга в 1882 году».

Критик иронизировал, а на самом деле хвалил композитора. Римский-Корсаков был постоянно недоволен собой; Это толкало композитора на непрерывные поиски нового. Иногда это новое вырастало из старого, являясь его гармоническим продолжением, иногда же приводило к решительному перелому. Теперь его привлекал душевный мир человека, его мысли, чувства, переживания, лирика. Интерес Римского-Корсакова к психологии человека не случаен. Подобные процессы происходили и в других сферах русского искусства, получали отражение в портретах Репина и Серова, прозе Чехова. В музыкальном искусстве глубоким, психологом показал себя Чайковский. Именно в это время его произведения начинают привлекать к себе все более и более пристальное внимание Римского-Корсакова.

Путь к лирике в музыке всегда шел через широкую напевность, мелодичность. Римский-Корсаков писал: «Мелкая мелодичность, отрывочность, гармоническое сочинение музыки и требование диссонансов — вещи сами по себе нежелательные, и публика, требующая мелодии и более простой гармонии, права… чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство».

Новая лирическая струя в творчестве Римского-Корсакова, прежде всего, проявилась в ряде его романсов на тексты Пушкина, А. К. Толстого, Майкова, написанных в конце 90-х годов. Композитор писал романсы на протяжении всей жизни. Большинство из них раскрывает мир чувств человека, связанного с природой, любующегося ею. Задушевность, лиричность музыки соединяются в них с изображением природы. В ранних романсах («На холмах Грузии», «Пленившись розой, соловей» и др.) композитора в большой степени привлекает описание природы. Они выделяются развитым и изысканным аккомпанементом.

Романсы 90-х годов («На нивы желтые нисходит тишина», «Ненастный день потух», «Редеет облаков летучая гряда») написаны по-другому. В них мелодия гибче, аккомпанемент выполняет подчиненную роль. Римский-Корсаков сам отметил эту разницу: «Мелодия романсов, следуя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, т. е. помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием…»

Композитор убедился, что найденный им стиль тоньше передает душевный мир, чувства людей. Как всегда, когда его увлекало что-либо новое, он писал много, почти безостановочно. Осенью 1897 года, в гордом сознании своей творческой силы, он сообщил своему другу Кругликову: «Известие о том, что я сочинил 39 романсов и оперу «Моцарт и Сальери», действительно ложно, ибо я написал 40 романсов, 2 дуэта, «Моцарта и Сальери», кантату для сопрано, тенора и хора с оркестром «Свитезянка», да сверх того трио для фортепиано, скрипки и виолончели, но только в наброске, который теперь буду отделывать… Переехал в Петербург в сентябре, еще написал кое-что — скажу после…».

Опера «Моцарт и Сальери» написана почти на полностью сохраненный композитором текст одноименной трагедии Пушкина. Характер пения в этой опере — декламационный, свободно и гибко передающий малейшие оттенки текста. Замечателен в этом смысле знаменитый монолог Сальери: «Все говорят, нет правды на земле» — одно из самых сильных мест в опере.

В 1898 году композитор создал еще одну оперу-миниатюру, одноактную «Боярыню Веру Шелогу». Стремясь к драматургической стройности «Псковитянки», Римский-Корсаков не включил в либретто своей оперы I действие драмы Мея. Однако трагическая судьба Веры Шелоги привлекала его внимание еще в 70-х годах.

Вера Шелога, мать Ольги, склонившись над колыбелью малютки-дочери, с ужасом и страхом ждет возвращения мужа — боярина Шелоги. Оленька родилась в его отсутствие, а отец ее сам Грозный-царь. Центральный эпизод оперы — полный драматизма рассказ Веры о ее любви к царю Ивану. Внимание композитора сконцентрировано на изображений душевного состояния героини — ее горячности, искренности, ревнивой тоски и страдания- Развязка оперы — краткая и драматическая. Сестра Веры Надежда заявляет, что Оля ее дочь, и тем спасает Веру. «Боярыня Вера Шелога» — совершенно законченное самостоятельное произведение, но вместе с тем его можно рассматривать как пролог к монументальной «Псковитянке».

Едва закончив «Боярыню Веру Шелогу», Римский-Корсаков, не дав себе ни дня отдыха, занялся сочинением оперы «Царская невеста» по одноименной драме Мея. В основе сюжета — подлинный исторический факт — женитьба Ивана Грозного в 1571 году на дочери купца Василия Собакина Марфе.

«Царская невеста» — подлинно трагическая опера. Действие ее развивается стремительно, в резких столкновениях, конфликтах.

«Царская невеста» — опера лирико-драматическая. Композитора в первую очередь интересовал душевный мир героев, их чувства. Жизнь народа в опере лишь фон, на котором раскрываются характеры действующих лиц. В опере только одна народная сцена. Мастерски рисует композитор в ней ненависть и страх народа перед опричниной. Народная сцена усиливает трагизм оперы, придает судьбам ее героев типичность, подчеркивает неизбежность гибели Марфы. «Царскую невесту» Асафьев назвал музыкой открытого сердца, и это очень меткое определение.

Уже в следующем сезоне опера была поставлена в Москве в театре Мамонтова. Почти сразу же она была принята в другом частном театре — харьковской труппе, гастролировавшей в Петербурге. Спектакли имели блестящий успех. Московская критика отмечала, что композитору удалось согласовать законченность музыкальной формы с верностью выражения драматических положений. Однако композитор натолкнулся на непонимание даже таких близких ему людей, как Надежда Николаевна и Стасов. Их недоумение вызвал стиль оперы «с возвращением, впрочем, высоко мастерским и талантливым, к условным формам прежней оперы, с ариями, дуэтами и пр. Словно Римский-Корсаков говорил приближающемуся столетию: «Вот и новое, вот и старое. Можно быть талантливым и в цепях, и без цепей. Выбирай, что хочешь». Мне кажется, — писал Стасов, — что XX столетие выберет отсутствие ржавых цепей».

Думается, что Стасов глубоко ошибался, называя классически законченную форму оперы «ржавыми цепями». Именно «Царская невеста» истинно новаторское, реалистическое произведение. Римский-Корсаков это понимал, и «Царская невеста» стала наряду со «Снегурочкой» любимым его творением. До настоящего времени это одна из самых популярных опер великого композитора.

В 1899 году Россия отмечала столетие со дня рождения Пушкина, любимого поэта Римского-Корсакова. Уже раньше композитор не раз обращался к его произведениям. На стихи Пушкина созданы еще два драматических концертных ариозо: «Пророк» и «Анчар» и восемнадцать романсов. В дни юбилея композитор вновь вернулся к творчеству великого поэта. Почти одновременно он создал кантату «Песнь о вещем Олеге» и оперу «Сказка о царе Салтане».

Сюжет пушкинской сказки достаточно известен. Пользуясь им, Римский-Корсаков словно бы возвращается в фантастический и сказочный мир своих прежних опер.

«Сказка о царе Салтане» — жизнерадостная, светлая опера. Никто в ней не гибнет и не страдает. Злая сила, олицетворенная в образе Бабарихи, бессильна; хотя она и строит свои козни, но Лебедь мудрее ее.

Опера была поставлена Товариществом московской частной оперы: Мамонтов еще в 1891 году отошел от руководства оперой, и театр существовал на товарищеских началах. Исполнение оперы под управлением Ипполитова-Иванова, прекрасное пение артистов, в особенности Забелы, декорации Врубеля — все это способствовало популярности оперы, сразу завоевавшей успех у публики. Поэтичный образ Лебеди, созданный Забелой, вдохновил Врубеля на создание известной картины Царевна-Лебедь.

В начале 1900-х годов Римский-Корсаков — прославленный композитор. Его приглашают дирижировать своими произведениями в Брюсселе, его оперы «Майская ночь», «Снегурочка», «Царская невеста» ставятся в Германии и Чехословакии. Его юбилей — тридцатипятилетие творческой деятельности — широко отмечался музыкальной общественностью и вызвал ряд чествований. Благодаря частным театрам, охотно включавшим его оперы в свой репертуар, они стали известны во многих городах России. В Петербурге любители музыки составили петицию с просьбой поставить оперу «Садко» в столичном театре. Подписи под ней заполнили 33 страницы. Очевидно, на дирекцию театра подействовал не только блестящий успех, но и полный кассовый сбор опер Римского-Корсакова. Отказ от них оказался невыгодным. Далее игнорировать композитора театральная дирекция не могла, и в 1901 году в Мариинском театре была поставлена опера «Садко» с Ершовым в заглавной роли.

Первое исполнение следующей оперы Римского-Корсакова — «Сервилии» — состоялось в Мариинском театре. «Сервилия» — еще одна опера на сюжет Мея — относится к числу малоудачных. Сказалась на ней и драматургическая слабость пьесы. В сценах же, где участвует юная Сервилия, музыка выразительна и глубоко человечна. Кроткая, даже робкая девушка становится героиней, во имя справедливости она мужественно идет навстречу своей гибели.

Характер героини оперы «Пан-Воевода», законченной в 1903 году, во многом сходен с образом Сервилии. Мария также преодолевает страх и робость перед могущественным Воеводой. Она находит в себе силы для открытого протеста против его насилия.

Образ кроткой девушки, ставшей в силу жизненных обстоятельств героиней, получил впоследствии развитие в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Конечно, не случайно возник он у композитора, зорко следившего за общественной жизнью: таких самоотверженных в своем героическом порыве девушек немало встречалось в русской действительности.

Опера «Пан-Воевода» посвящена памяти великого польского композитора Фридерика Шопена. «Польский национальный элемент в сочинениях Шопена, которые я обожал, всегда возбуждал мой восторг. В опере на польский сюжет мне хотелось заплатить дань моему восхищению этой стороной шопеновской музыки», — писал Римский-Корсаков. «Пан-Воевода» также не из лучших опер Римского-Корсакова. Либретто ее написано учеником и другом композитора И. Ф. Тюменевым, участвовавшим в доработке либретто «Царской невесты». Либретто оказалось слабым, банальным по сценическим положениям и характерам действующих лиц.

Конечно, нельзя говорить здесь о творческой неудаче композитора. Просто в сравнении с другими его произведениями, ставшими классическими, она менее интересна. При всех недостатках эта опера глубоко талантлива, особенно в картинах природы, хоровых сценах и танцах с ярким национальным колоритом. Наиболее сильное впечатление производит Песня об умирающем лебеде, которую поет героиня оперы Мария. Белый лебедь, тщетно бьющийся крыльями о твердый гранит, воспринимается как символ порабощенной Польши, как выражение глубокого сочувствия польскому народу.

На 1900-е годы приходится расцвет творчества Римского-Корсакова. Это были годы напряженного композиторского труда. Одно за другим появляются в свет его творения. Круг его художественных интересов очень широк, часто он работает одновременно над несколькими произведениями. Так, еще до завершения «Пана-Воеводы» у композитора возник замысел оперы «Навзикая» на основе эпоса Гомера «Одиссея». Композитор тогда же написал как вступление к опере — кантату-прелюдию. По его собственным словам, оркестр рисовал «бурное море и носящегося по нему Одиссея», а хор был «как бы пением дриад, встречавших восход солнца и приветствующих розоперстую Эос». В это же время композитор создал одно из самых ярких своих произведений — оперу «Кащей Бессмертный».

Римский-Корсаков назвал оперу «Царь Салтан» своим прощанием со сказкой. Однако уже через два года после постановки «Салтана» композитор закончил оперу, которой сам дал подзаголовок «Осенняя сказочка». Значит ли это, что, решив не писать больше сказок, он потом передумал?

Новая опера, действительно, не похожа на предшествовавшие ей оперы-сказки. В ней отсутствуют спокойное течение рассказа, гармония между фантастикой и былью, любование красотой природы. Действующие лица оперы — Кащей, Кащеевна, Иван-Королевич, Царевна Ненаглядная Краса, Буря-Богатырь, так же как и отдельные темы и эпизоды, заимствованы из русских народных сказок. Они свободно скомпонованы и, по существу, образуют совсем новую сказку. «Кащей Бессмертный» — аллегорическая сказка. Композитор иносказательно выразил в ней всю ненависть к царизму, самодержавию, свое предчувствие революции. Но современники его прекрасно поняли. Революционное искусство часто прибегало к «эзоповскому» языку и приучило публику его расшифровывать. В беседе с учениками Римский-Корсаков как-то сказал, что некоторые слушатели в Кащее находят сходство с одним из самых реакционных деятелей того времени — Победоносцевым — и прибавил: «Я тоже нахожу, что вышло очень похоже». Показывая в конце оперы гибель Кащея и обретенную героями свободу, композитор как бы выражает уверенность в неизбежности гибели царизма.

Музыка «Кащея» оказала огромное влияние на дальнейшее развитие русского искусства. От нее протягиваются нити к творчеству С. С. Прокофьева и И. Ф. Стравинского. Россия, зачарованная злым колдуном, — образ, встречающийся в литературе XIX века. Катерина из повести Гоголя «Страшная месть» тоже воспринималась как образ России во власти колдуна. Впоследствии этот образ ожил в поэме Блока «Возмездие». Интересно, что для поэта, как и для Римского-Корсакова, колдун ассоциировался с Победоносцевым.

История создания оперы примечательна большим, чем обычно, участием композитора в создании ее либретто. Первый вариант предложил музыкальный критик Е. М. Петровский. Сюжет и драматургический план понравились композитору, но стихотворный текст и многие детали не удовлетворили его. Композитор сам переработал либретто и создал окончательный стихотворный текст. Помогала ему в этом дочь Софья. После написания оперы отец подарил ей клавир с надписью «Соне за все».

Об увлечении, с каким Римский-Корсаков. работал над оперой, свидетельствует его письмо Глазунову: «Думаю, что за лето составлю весь или почти весь набросок, так как материал прилез в голову как-то сразу весь…».

Музыка оперы поразила современников и вызвала споры. С;И. Танеев признал ее гениальным произведением. Лядов же, хотя и считал оперу замечательной, полагал, что автор перешел здесь пределы возможного в изощренности и сложности музыкального языка. Причина этого — новаторские черты оперы. Непривычное сочетание инструментов оркестра, необычные аккорды, в особенности же смелые, оригинальные их сопоставления, дали Римскому-Корсакову возможность изобразить и картину безотрадности, мертвенности Кащеева царства, вьюгу-метель, звучание гуслей-самогудов, и завораживающее, полное ядовитого очарования волшебство Кащеевны, и ее сады.

Написанная в преддверии революционных событий, опера имела большой успех у демократической публики. С огромной силой она прозвучала во время студенческих волнений 1905 года.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», написанное в 1901 году, — одна из вершин оперного творчества Римского-Корсакова. Легенда о Китеже привлекала к себе внимание многих художников. О ней писал Короленко в повести «Светлояр» и молодой Пришвин в третьей книге очерков «Светлое озеро». Очень подробно ее рассказал в романе «В лесах» Мельников-Печорский. О заволжских местах он писал: «Преданья о Батыевом разгроме там свежи… Укажут и тропу Батыеву, и место невидимого града Китежа на озере Светлом Яре. Цел тот город до сих пор — с белокаменными стенами, златоверхими церквами, с честными монастырями, с княженецкими узорчатыми теремами, с боярскими каменными палатами, с рубленными из кондового, негниющего леса домами. Цел град, но невидим… Десять дней, десять ночей Батыевы полчища искали града Китежа и не смогли сыскать… А на озере Светлом Яре тихим летним вечером виднеются отраженные в воде стены церкви, монастыри, терема княженецкие хоромы боярские, дворы посадских людей. И слышится по-ночам глухой, заунывный звон колоколов китежских». Предание о Китеже связано с нашествием Батыевых полчищ на Русь, с борьбой народа против татарского ига.

«Сказание» — это четырнадцатая (предпоследняя) опера Н. А. Римского-Корсакова. Она создавалась в 1903–1905 годах. Однако мысль написать оперу на этот сюжет пришла композитору задолго до этого. Как всегда, необычайно интересны воспоминания самого Римского-Корсакова (его ценнейшая «Летопись моей музыкальной жизни»): «В течение зимы (1898/99) я часто виделся с В. И. Бельским, и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую «Сказку о царе Салтане». Занимала нас тоже и легенда о «Невидимом граде Китеже» в связи со сказанием о св. Февронии Муромской». Таким образом, уже при самом зарождении замысла оперы ее сюжет в сознании композитора крепко связывал две совершенно разные легенды: одну — о Китеже, другую — о св. княгине Февронии Муромской. Последнее предание входит в состав Житий святых, написанных Димитрием Ростовским (память св. благоверных князя Петра и княгини Февронии (в иночестве Давида и Евфросинии) празднуется Русской Православной церковью 25 июня). В опере линия Февронии разработана несколько иначе, чем в ее житии как святой. Согласно оперному либретто, основанному больше на известном народном предании, чем на житии Димитрия Ростовского, Феврония по происхождению своему была простой поселянкой, сестрой древолаза (имя его не названо; по народной легенде, она была дочь «древолазца бортника» из деревни Ласковой Рязанской губернии). Замужем Феврония, согласно ее житию, была за князем Петром, вторым сыном Муромского князя Юрия Владимировича (в опере этот князь назван Юрий Всеволодовичем, а княжич — Всеволодом Юрьевичем). Для либретто были использованы самые разнообразные исторические летописи и хроники, народные сказания и легенды.

Либретто «Сказания» написано П. И. Бельским, ставшим после работы над. «Сказкой о царе Салтане» постоянным сотрудником композитора. Превосходный математик» окончивший еще два факультета в университете — биологический и юридический, Бельский горячо любил музыку Римского-Корсакова. Композитор ценил его талантливость, прекрасное знание русской старины и древней русской литературы. В либретто «Китежа» вошли эпизоды из. летописей, старинных повестей, народных песен, былин. В «замечаниях к тексту» оперы Бельский писал: «В итоге, может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества». Из древних литературных памятников заимствованы имена действующих лиц — Февронии, князя Юрия (Георгия), Гришки Кутерьмы, даже татарских предводителей Бедяя и Бурундая.

Идея патриотического долга, народного подвига, защиты родной земли от врагов, напавших на нее, занимает в опере важное место. Героизм народа вызывает невольное уважение даже у врага. «Эх, зол народ, хоть жилы тянут, а он молчит. Пути не скажет», — говорят предводители орды.

«Сказание о граде Китеже» — произведение многоплановое. Эпическое повествование в нем соединяется с лирикой и глубокой психологичностью, фантастика — с реалистическими народными сценами.

Заключение оперы до сих пор вызывает споры. Существует мнение, что в изображении жизни спасенного Большого Китежа отразились религиозные взгляды Римского-Корсакова, а также влияние на него идей непротивления насилию. Возможность такого толкования предвидел автор. В беседе со своим биографом В. Ястребцевым вскоре после завершения оперы он высказался о религии: «Я лично ни на минуту не верю в возможность загробной жизни». Композитор Гнесин приводит другой разговор со своим учителем на ту же тему в связи с «Китежем». Римский-Корсаков сказал: «Это просто народные предания. А мое внимание вызвала их красота!» Композитор поставил перед собой задачу выразить взгляд народа на историю. Размышления о современности подсказали ему выбор одной из величественных иератических страниц русской истории. В древней литературе и легендах он нашел картины трагической действительности, облекавшиеся зачастую в религиозную форму, но всегда с земной мечтой о прекрасном будущем. Это воплощение народного идеала роднит «Сказание о граде Китеже…» со «Снегурочкой», в которой таким идеалом является страна мудрого старого Берендея.

Премьера оперы состоялась в Петербурге на сцене Мариинского театра только в 1907 году. Прекрасное исполнение Ершовым роли Гришки Кутерьмы раскрыло всю глубину образа. Артист очень полюбил эту роль и работал над ней всю жизнь. Через много лет после первого представления, когда опера была возобновлена в 1926 году, он играл ее еще более одухотворенно, а затем, уйдя со сцены, с увлечением показывал ее в консерватории своим ученикам.

Хотелось бы, чтобы вы представили себе Римского-Корсакова не только как гениального творца, но и как человека, узнали бы о быте его семьи. Случайный любопытный, заглянув в его кабинет, не сразу понял бы, где он находится. Правда, на стенах висели портреты Глинки, Вагнера, Глазунова, Мусоргского, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа. Но они могли бы принадлежать человеку любой профессии, интересующемуся искусством. Обычных в кабинете композитора рояля или пианино здесь не было. Рояль стоял в гостиной, для того чтобы им могли пользоваться все.

В семье все любили музыку и занимались ею. Больше всех на рояле играла Надежда Николаевна. С годами она не утратила ни любви к музыке, ни техники и тонкости игры. Специально для Николая Андреевича она выучила все произведения любимого им Шопена, играла многие произведения Глазунова, Лядова, переложения оркестровых пьес и опер, которые делала сама. Сыновья играли на скрипке и виолончели, разучивали с матерью ансамбли. Дочери пели. Старшая — Софья — выступала в небольших ролях на частной сцене (например, в роли мамки в «Борисе Годунове»). На покупку рояля специально для хозяина дома сперва не хватало денег, а затем отпала необходимость: обладая прекрасным слухом, он представлял себе звучание без игры на инструменте. Лишь изредка приходил в гостиную к роялю проиграть записанное, импровизировать, а то и просто взять аккорд в нужной тональности или даже одну ноту ля — проверить слух.

Основная работа проходила за столом. День композитора был строго распределен. Утром сочинение, днем занятия в консерватории, часам к шести вечера возвращение домой. «Я буду несчастным человеком, если не отдохну хоть 20 минут», — говорил он обычно в это время. И точно через 20 минут вставал свежий, повеселевший, и вновь принимался за работу — правку корректур, переписку набело, и так до часу ночи. Иногда вечерние занятия отменялись — в случае концерта, интересного спектакля, ученического вечера или же приглашения в гости, что бывало не часто.

Мало знакомым с жизнью композитора такой строгий распорядок мог казаться слишком педантичным. Сочинение музыки, говорили они, требует вдохновения, а его не закажешь на определенные часы от 7 до 12 утра. Но и Чайковский говорил о каждодневном труде музыканта, который обязан заниматься своим искусством «так же, как сапожник тачает сапоги». Если бы Римский-Корсаков не работал так систематически, он никогда не создал бы так много музыки. На самом деле, особенно в период увлеченности работой, творческая мысль композитора почти не выключалась. Мысли часто овладевали им даже во время разговора. Перерыва в творчестве Римский-Корсаков не любил. Летом, освобождаясь от педагогической работы, репетиций, концертов, он еще больше времени отдавал творчеству. Особенно любил сочинять в деревенской глуши, в аллеях парка.

В 1883 году Римского-Корсакова пригласили в капеллу, и он сразу понял, что преподавание в теоретических классах было поставлено очень плохо. Ни обучение мальчиков-певчих, ни их воспитание никого не беспокоили. Безграмотных маленьких певчих, забитых и невоспитанных, ждала печальная участь. Когда они взрослели и теряли голос, их увольняли, так и не приученных к труду.

В новом преподавателе дети почувствовали друга. Не жалея времени, он занимался с ними и теорией, и учил играть на рояле, и петь сольфеджио, организовал оркестр, которого в капелле никогда до того не было. Его высокая фигура в нескладном костюме, казалось, сразу возникала в нескольких местах. Он работал не как чиновник, а как энтузиаст, увлеченный своим трудом. «Благодаря увлечению дело становилось живым и как все живое, росло с каждым днем… Такое положение создало около главного руководителя ряд второстепенных — мелких или более заметных сотрудников. Последние появились как-то сами собой в виде помощников библиотекаря, переписчиков нот, лиц для разнообразных поручений или только для побегушек. Большая часть перечисленных ролей исполнялась воспитанниками… Всякая работа встречала со стороны Николая Андреевича справедливую, беспристрастную оценку: не было любимцев и нелюбимых, покровительствуемых и преследуемых… Чтобы получить точное понятие об оригинальной простоте его обращения, достаточно было хоть раз видеть Николая Андреевича во главе шумной массы ребят разного возраста в оркестровом классе», — вспоминал один из воспитанников капеллы В. А. Соколов.

Он любил молодежь. В его операх почти все герои юны. И молодежь отвечала ему глубокой любовью. Она видела в нем гениального представителя «Могучей кучки». В студенческих кружках, ставивших своей задачей «пропагандировать демократическое искусство; которое должно стать рано или поздно достоянием широких масс», его сочинения горячо обсуждались, разучивались, исполнялись.

Близость к передовой молодежи, ее энтузиазм в свою очередь влияли на композитора, поддерживая прогрессивность его взглядов. Это ярко выразилось в событиях 1905 года.

Этот год начался расстрелом мирной демонстрации доверчивых ходоков к царю-батюшке. Жестокая расправа оказалась последней каплей, переполнившей чашу народного терпения. По всей России начались забастовки, революционные выступления.

Казалось, что Петербургская консерватория, находившаяся под опекой великих князей, далекая от общественной жизни, должна остаться равнодушной к трагедии Кровавого воскресенья. На самом деле консерватория горячо откликнулась на эти события. Через несколько дней после бесчеловечной расправы учащиеся консерватории услышали рассказ очевидца. Ученик-корнетист, состоявший на военной службе, хвастался, что участвовал в разгоне демонстрантов. Возмущенные студенты потребовали его исключения. Требование студентов выражало естественное негодование и нашло поддержку у ряда преподавателей. Дирекция взяла негодяя под свою защиту. И это только усилило всеобщее возмущение и дало повод вылиться давно накопившемуся чувству протеста. Студенты объявили забастовку протеста против зверств царского правительства. Участникам сходки грозили увольнение из консерватории, аресты, высылка из Петербурга.

Римский-Корсаков не был революционером, но он глубоко понимал правоту учащихся. Он любил студенческую молодежь, хорошо знал многих, живо интересовался не только своими учениками, но и учениками Лядова, Глазунова, Соколова — своих друзей и товарищей — и даже талантливыми учащимися исполнительских классов.

Вначале он пытался воздействовать на директора консерватории Бернгарда: «Чего ты достигнешь, — писал Глазунов от своего и Римского-Корсакова имени, — передав список гг. генералам с орденами и лентами на груди… Конечно, генералы не примут сторону молодежи;.они донесут в главную дирекцию, где найдут полное сочувствие и которая даст ход делу в самые высшие инстанции. Правительство наше боится забастовок, а до нашей консерватории ему дела нет: оно радо будет закрыть ее». Это письмо осталось без внимания. Стремясь сорвать забастовку, дирекция потребовала от профессоров и преподавателей возобновления занятий, вызвала полицию. На площади перед консерваторией «появились конные городовые, наезжавшие на нас с издевательствами и нахлестыванием нагайками», — вспоминал один из участников забастовки, впоследствии замечательный композитор М. Ф. Гнесин.

Начались аресты. В тюрьму посадили более ста учащихся. Стало ясно, что протесты и переговоры с дирекцией консерватории бесполезны, и Римский-Корсаков обратился к общественному мнению страны. В открытом письме, напечатанном в газете «Русские ведомости», он писал: «Забастовавшие ученики предоставлены распоряжению полиции, а не забастовавшие — охраняемы ею же. Возможно ли правильное течение занятий при подобных условиях? Я нахожу его невозможным, то же находят и многие другие преподающие… Возможен ли какой-либо успех художественно-музыкального дела в учреждении, где постановления художественного совета не имеют значения… в учреждении, совершенно равнодушном к участи своих учеников в вопросах воспитания. Все вышеприведенные положения устава и действия консерваторской администрации я нахожу несвоевременными, антихудожественными и черствыми с нравственной стороны и считаю долгом своим выразить свой протест».

За это письмо Римский-Корсаков был немедленно уволен из консерватории. Такая несправедливость возмутила бы общественность, если бы относилась даже к любому рядовому профессору. Увольнение же Римского-Корсакова, прославленного композитора, вызвало взрыв возмущения. Эта весть взволновала всю Россию. Даже те, кто не имел никакого отношения к искусству, не остались равнодушными. Результатом стало множество статей, коллективных посланий, телеграмм, писем. Все гневно осуждали «музыкальных чиновников» и приветствовали в лице Римского^ Корсакова «независимого гражданина и гениального художника».

«Итак, наша консерватория оказалась отставленной от человека, имя которого составляет нашу гордость и пользуется европейской славой», — писала газета «Русь». Особенно страстной была статья В. В. Стасова. Великий музыкальный критик завершил ее такими словами: «Глинку разные «распорядители» сглодали и замучили, Мусоргского и Бородина — тоже, Балакирева — тоже; теперь дошло дело до Римского-Корсакова. Какое отвращение! Какой стыд!»

В одной из газет появилась тогда статья «Как мы поощряем таланты». Ее автор писал:

«Мы довели до самоубийственной дуэли Пушкина.

Мы послали под пули Лермонтова.

Мы сослали на каторжные работы Достоевского.

Мы живым закопали в полярную могилу Чернышевского.

Мы изгнали один из величайших умов — Герцена.

Мы экспатриировали Тургенева.

Мы предали анафеме и поношению Толстого.

Мы выгнали из консерватории Римского-Корсакова».

Композитор получил множество сочувственных, ободривших его писем. Их писали и видные музыканты, и любители музыки, и люди из народа. Вслед за увольнением Римского-Корсакова из солидарности к нему ушли Глазунов, Лядов, Ф. Блуменфельд, Соколов, Есипова, Вержбилович и другие видные профессора. Для многих музыкантов его мужественное поведение стало примером.

Николай Андреевич писал: «Случилось нечто невообразимое. Из Петербурга, Москвы и изо всех концов России полетели ко мне адреса и письма от всевозможных учреждений и всяких лиц, принадлежащих и не принадлежащих к музыке, — с выражением сочувствия мне и негодования на дирекцию Русского музыкального общества. Ко мне являлись депутаты от обществ и корпораций и частные лица с теми же заявлениями. Во всех газетах появились статьи, разбиравшие мой случай; дирекцию топтали в грязь, и последней приходилось очень скверно».

Членов дирекции изображали с пробками вместо голов, Бернгарда называли ничтожеством и тупицей, а он даже в суд не подал. На одной из карикатур маленькие члены дирекции играют на шарманке и дудочках, а огромный Римский-Корсаков уносит от них свои партитуры и верхнюю часть здания консерватории. Владимирские крестьяне собрали Римскому-Корсакову на бедность 2 рубля 17 копеек. «Поняли мы, что потерпели Вы за правду, за то, что не хотели слушаться незаконных приказов начальства да не хотели идти заодно с полицией. Правильно Вы поступили», — говорилось в письме группы крестьян.

Столичные журналисты были не так наивны, они знали, что автор 14 опер, в сущности, ничего не потерял, но навек опозорены те, кто поднял на него руку: «Римский-Корсаков больше не профессор. Он уже просто Римский-Корсаков».

В разгар студенческих волнений, одновременно с возрастающим революционным движением, бастующие учащиеся решили поставить своими силами оперу «Кащей Бессмертный». Сбор со спектакля предназначался семьям рабочих, погибших 9 января. Несмотря на преследования полиции, разгонявшей участников спектакля, не дававшей репетировать, даже арестовывавшей их, опера была разучена со «сказочной быстротой» — в девять дней.

При огромном стечении публики исполнение ее состоялось в театре «Пассаж», который был предоставлен консерваторцам, артисткой В. Ф. Комиссаржевской. Спектакль оказался очень интересным в идейно-художественном отношении. Руководил его постановкой и дирижировал Глазунов. Декорации и костюмы создавались под руководством художника П. Билибина. Среди студентов — участников спектакля было много талантливых, ставших потом известными деятелями музыкального искусства. Спектакль превратился в общественную манифестацию. По воспоминаниям М. Ф. Гнесина, «на спектакль явились делегации со знаменами и адресами… тут были и текстильщики, и конторщики, и маляры, и металлисты». Революционное содержание, яркое музыкальное воплощение его в опере нашло горячий отклик в публике. Слушатели без труда узнали в изображении Кащеева царства порядки современного им общества, а в образе Кащея — обобщенный образ русского царизма. По окончании оперы Римского-Корсакова чествовали как великого художника и гражданина. На спектакле присутствовал 80-летний В. В. Стасов, от души радовавшийся новому успеху русского искусства.

Ворвавшиеся на сцену по приказу генерал-губернатора городовые стали опускать железный занавес, чтобы отделить композитора от публики. Но студенты вступили с ними в борьбу. Они держали занавес руками. Публика бросилась им помогать, подставляла стулья, не давая занавесу опуститься. Спектакль показал огромную общественную роль передового искусства. А признание оперы явилось своего рода выступлением общественности в защиту композитора.

Конечно, преследования Римского-Корсакова со стороны правительства не прекратились. Его произведения запретили исполнять и в концертах, и на сцене. Однако с подъемом революции этот запрет отпал, и приказ об увольнении Римского-Корсакова потерял силу. Под давлением событий консерватория получила автономию, она перестала зависеть от РМО. Прежнего директора — трусливого — чиновника Бернгарда — сменил А. К. Глазунов, остававшийся на этом посту двадцать три года, вплоть до 1928 года. Вернулись к занятиям освобожденные из тюрьмы студенты.

Римский-Корсаков приветствовал и дальнейшее течение революции. «Время великое… старый порядок подорвался навсегда», — писал он. Он живо отозвался на известие о восстании на броненосце «Потемкин» и на репрессии царского правительства против революционных сил страны. «Вы там читаете всю правду, а мы здесь догадываемся лишь по намекам газет, какие ужасы творятся в России в настоящую минуту для обуздания и согнутия в бараний рог. А с «Князем Потемкиным» вышла штучка нечего сказать — небывалая. А все это плоды мордобития, сечения, расстреляний и повешений. Много еще всего этого будет», — писал он жене, находившейся на лечении за границей.

У композитора в это время зрел замысел оперы «Степан Разин», о вожде народного восстания. Однако осуществить этот замысел не удалось, хотя сюжет долгое время «страшно нравился» композитору. Римский-Корсаков понял, что такую оперу он никогда не увидит в театре, она не будет допущена к постановке. И оставил работу. Из материалов к опере осталась лишь инструментальная пьеса «Дубинушка». Композитор создал ее под впечатлением рабочей демонстрации^ певшей эту песню.

В декабре 1905 года было разгромлено восстание в Москве. Наступила реакция. Часть студентов подверглась арестам, некоторых из них выслали по этапу на север страны. Над самим Римским-Корсаковым нависла угроза ареста. Но он продолжал отстаивать завоеванные права учащихся, он остался верен своим взглядам.

Последняя опера Римского-Корсакова «Золотой петушок» проникнута революционными настроениями. Сатира на самодержавие заметна уже в «Сказке о царе Салтане», более резко она выступает в «Кащее Бессмертном».

Сатира на царизм заложена уже в сказке Пушкина. Однако Римский-Корсаков и его либреттист Бельский усилили и развили сатирический элемент в тексте оперы. Сохранив большую часть стихов Пушкина, они внесли в либретто черты своего времени и создали злую сатиру на Николая II и его приближенных, позорно проигравших русско-японскую войну 1904–1905 годов. Первая же сцена — торжественное заседание царской думы — раскрывает ничтожество и тупость царя Додона, царевичей и бояр. Заседание должно решить, как «концы своих владений защитить от нападений». С самыми вздорными проектами выступают царевичи. Гвидон предлагает «снять войска с границы и расставить вкруг столицы… И пока сосед на селах, нивах, пажитях веселых будет зло свое срывать, ты успеешь и поспать…». Афрон хочет и вовсе распустить «наше доблестное войско, полно пылкости геройской… А за месяц перед тем, как напасть на нас соседям, мы навстречу им поедем». Бояре лишь поддакивают им. Сами они неспособны придумать что-либо и на презрительный возглас Додона: «Дурачье!» — отвечают подобострастно: «Так точно». Как и его придворные, царь не утруждает себя мыслями и правит страной, «лежа на боку». Он смешон и нелеп в своей трусости перед врагом и в любви к Шамаханской царице, когда, повязанный женским платком, пляшет ей в угоду перед всем войском, как шут; Изображение царства Додона, фигура самого царя — меткая карикатура на самодержавие, насыщенная злободневными намеками: взаимная неприязнь членов семьи царя, неурядицы в царском доме, вражда и интриги генералов были известны всем. Издевательская сцена, когда придворные вместе с царевичами придумывают при помощи разных гадалок, как оборониться от врагов, не могла не напомнить о шарлатанах и придворных гадальщиках, предшествовавших Распутину. Поход Додона напоминал зрителю позорные события русско-японской войны. «Есть запасы?» — спрашивает царь воеводу Полкана. «На три года», — отвечает воевода. Царское правительство так же уверяло, что в крепости Порт-Артур хватит запасов на 3 года и что крепость непобедима. Между тем она была сдана врагу чуть ли не через три месяца.

Острым злободневным намеком на произвол и беззаконие, творимые самодержавием, звучало рассуждение Додона о законах:

Жестокость царя и его приближенных напоминала зрителю о жестокости дома Романовых. Так, ключница царя Амелфа, его «внутренний министр», грозит карами народу, ждущему возвращения царя.

Как ни ясен и конкретен текст либретто, но только в соединении с музыкой Римского-Корсакова он получает яркое сатирическое звучание. Композитор находит убийственно-насмешливые интонации, остроумные приемы для разоблачения своих «героев».

Свободолюбивым, талантливым, полным достоинства и в страдании, ищущим справедливости, героически защищающим свою Родину, изображал Римский-Корсаков народ в прежних своих произведениях. Подчеркивая роль народа, композитор создал ряд красочных сцен, глубоко содержательных хоров, построенных на самостоятельных музыкальных темах. Но в «Золотом петушке», народ — безликая масса и не имеет своих, только для него характерных мотивов. Упадок общественной активности, который Римский-Корсаков наблюдал после поражения революции 1905 года в некоторых слоях народа, наполнял его горечью.

Известно, что Римский-Корсаков хотел окончить оперу призывом расходиться «до зари, до петуха».. В народных песнях и сказках петух упоминается как предвестник зари, начала нового дня. С образом петуха связаны в фольклоре и более грозные представления: красный петух — символ пожара, мятежа, и поэтому такая концовка приподняла бы революционное звучание оперы. Римский-Корсаков писал Бельскому: «…Пусть себе запрещают или разрешают конец — какое нам дело? Да и не запретят: ведь мы предлагаем публике спать до зари и петуха, а когда они придут — неизвестно, следовательно, мы самые благонадежные люди». Все же Бельский сделал другое окончание оперы и в заключительных словах Звездочета зашифровал ее идею.

Но обмануть царскую цензуру не удалось. Хотя опера была принята к исполнению дирекцией императорских театров, она была задержана цензурой. Композитору предложили снять введение и заключение, изменить многие стихи в тексте оперы. В своем рвении цензор вымарал даже строчки, принадлежавшие Пушкину. Борьба с цензурой длилась до последнего дня жизни Римского-Корсакова. Несомненно, что связанное с этим волнение, встречи с тупыми и наглыми чиновниками отразились на его здоровье. Напряженная многолетняя творческая работа, активная общественная деятельность и события 1905 года постепенно вызвали заболевание сердца.

После запрещения «Золотого петушка» болезнь резко усилилась. Тяжелые приступы удушья следовали один за другим. Врачи настаивали на полном покое. Для Римского-Корсакова, привыкшего к активной деятельности, это предписание сигало самым трудным. Всякий раз, почувствовав улучшение, он принимался править корректуру «Золотого петушка» для издания, обдумывал новые творческие замыслы: сюиту из «Золотого петушка», сюжет следующей оперы.

К сожалению, Николаю Андреевичу так и не удалось увидеть свою последнюю оперу на сцене. Ее премьера состоялась уже после его смерти в 1909 году. Выдающийся русский художник той эпохи А. Бенуа писал: «Это национальное, или еще лучше — народное произведение в полном смысле слова, это волшебное зеркало, в котором мы сами можем видеть себя. Эта опера его шедевр — то, что он сделал «самого лучшего», «самого зрелого» и «наиболее своего». Ни одна русская опера не вызывает во мне столько раз за время своего исполнения то странное, необъяснимое ощущение мороза по коже, как именно «шутовской» «Золотой петушок». И это содроганье, этот захват духа появляется каждый раз, когда я его слышу».

В ноябре 1907 года его избрали членом-корреспондентом Парижской академии изящных искусств. Весной 1908 года, когда композитор был уже тяжело болен, в Париже с блестящим успехом прошла премьера «Снегурочки» и исполнялся «Борис Годунов» в корсаковской редакции под управлением Ф. Блуменфельда с Шаляпиным в заглавной роли. Из Парижа приходили радостные, приветственные телеграммы. Это был триумф великого композитора, триумф русского музыкального искусства.

В мае 1908 года родные увезли композитора в Любенск — усадьбу Римского-Корсакова (близ г. Луги). Весенняя природа подействовала на больного благотворно. «Я снова поправился, — писал он Кругликову, — не только выхожу на балкон, но и в сад… Послезавтра Надина свадьба, запросто, по-деревенски. Время хорошее: сирень, акации, яблони в цвету…» Был конец весны. С балкона он любовался яблонями, залитыми бело-розовым цветом, лиловыми кустами сирени, немного гулял в саду. В обычном своем люстриновом пиджаке и синей кепке он размеренным, неторопливым шагом обходил любимые места. Мысли о работе не покидали его и здесь: он продолжал писать свой труд «Основы оркестровки», думал о создании новой «специально вокальной оперы, хотя бы при этом и с роскошным оркестровым сопровождением». Свадьба дочери Надежды была последним радостным событием в его жизни.

Однако, и в Любенске невозможно было оградить композитора от волнений. Вскоре пришло письмо управляющего императорскими театрами, который сообщал, что «Петушок» по требованию цензуры не пойдет на сцене. Здоровье Римского-Корсакова опять ухудшилось. В ночь на 8 июня над Любенском разразилась гроза. У Римского-Корсакова повторился приступ удушья, приведший его к смерти. В это время за окном раздался сильный удар грома, а вслед за ним шум начавшегося летнего дождя…

Со смертью Римского-Корсакова закончилась целая эпоха в новой русской музыке. Он похоронен в Александро-Невской лавре, рядом с Глинкой, Балакиревым, Бородиным; Мусоргским, Чайковским и другими композиторами: Царское правительство ничего не сделало для увековечения его памяти. Постановлением Советского правительства к столетию со дня его рождения в Тихвине, в доме, где родился композитор, учрежден мемориальный музей. Перед зданием Ленинградской консерватории поставлен памятник работы скульпторов Н… Боголюбова и В. Ингала, а консерватории, которой он отдал столько заботы и труда, присвоено его имя. Каждому молодому музыканту, переступающему ее порог, невольно вспоминаются слова Глазунова о своем учителе и друге: «Мы потеряли одного из людей, подобных которому не было и, может быть, больше никогда не будет. Николай Андреевич был великий гений с Пытливым умом и высокой душой».

Творчество Римского-Корсакова — блестящая страница в истории мировой музыкальной культуры. Нет такого оперного театра, симфонического оркестра, в репертуар которых не входили бы его произведения. Они исполняются у нас и за рубежом с постоянным успехом, и всюду миллионы благодарных слушателей испытывают радость от приобщения к подлинно великому искусству.

❖ Музыки вне национальности не существует, и в сущности всякая музыка, которую принято считать за общественную, все-таки национальна.

❖ Чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьбы музыки — декадентство.

❖ Инструментовка есть одна из сторон души самого сочинения.

❖ При дурном и неряшливом голосоведении красивой звучности быть не может.

❖ Кончая «Снегурочку», я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги.

❖ Я вынес убеждение что «Снегурочка»… — моя лучшая опера.

❖ Я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества.

❖ Без крупного музыкального таланта композитор есть абсурд!

❖ Музыка до того точно передает настроение, что иногда решительно не хватает слов для описания и изложения этого настроения.

❖ Живопись дает образ и мысль, и нужно создать в своем воображении настроение. Поэзия слова дает мысль, и до ней нужно создать образ и настроение, а музыка даёт настроение, и по нем надобно воссоздать мысль и образ.

❖ Пусть настроения останутся главной сущностью музыкальных впечатлений, но они полны также мыслей и образов.

❖ Голое звукоподражание унижает значение музыкального искусства.

❖ Музыка — искусство поэтической мысли.

❖ Идеал недостижим, но совершенствование заключается в стремлении достигнуть идеала.

Во время учебы летом брат Воин Андреевич брал Нику с собой в плавание. Однажды произошел случай, который маленький моряк вот так описал родителям из госпиталя: «Я стоял на вантах бизань-мачты в то время, как их стали стягивать, но так как тали были худы, то они лопнули. Я не держался, а лежал животом на вантах, ванты тряхнуло, и я полетел назад кувырком… и свалился в воду. Я ушел туда глубоко, сапоги налились водой и казались гирями, повешенными на ноги, так что я поднялся на аршин от поверхности, а дальше не мог… В это время подоспел катер, и меня поймали крючьями… Свалиться из-под марса — ведь это выше, чем с седьмого этажа».

При поступлении в Морской корпус в «Выписке на кадета» 12-летнего Римского-Корсакова было написано: «Оценки познаний: по-русски читает очень хорошо, пишет хорошо, по грамматике — довольно хорошо. Арифметика на программу своего возраста — очень хорошо; знает более требуемого. География — очень хорошо. В истории — хорошо. Французский язык: читает весьма хорошо, переводит с французского свободно и говорит».

В богатой событиями биографии композитора был эпизод, который он всегда вспоминал с волнением и гордостью. Ему никогда не забыть людей, которые несли его на руках. Они приветствовали своего профессора, уволенного в 1905 году из консерватории за сочувствие студентам-революционерам.

В постановке оперы «Садко» Римскому-Корсакову было отказано, так как сам царь вычеркнул ее из репертуара. Директор театров Всеволожский потом сказал композитору: «Вы не обижайтесь, Николай Андреевич! Ну что вам, право, за охота все былины да колядки писать? Вы бы лучше что-нибудь веселенькое, изящное сочинили во французском вкусе. А мы бы и поставили». Римский-Корсаков ответил: «Благодарю за совет. Но я, знаете, буду писать, как и писал — по-русски».

Римский-Корсаков очень ценил талант певицы Надежды Ивановны Забелы-Врубель. Ей посвящено несколько его романсов, для нее писались. партии в операх композитора. Его сын писал:

«В области сказочного эпоса Забела-Врубель чувствовала себя как дома, в родной стихии». А М. Ф. Гнесин сказал: «Она, казалось, совсем… не играла. Она была на сцене Снегурочкой, Лебедью, Морской Царевной».

«Золотой Петушок» — опера-сатира. Принимаясь за нее, композитор писал: «Додона надеюсь осрамить окончательно». И он уничтожил царя и его окружение беспощадной сатирой. Глупый и жестокий самодур Додон в музыке еще глупее и смешнее, чем в сказке Пушкина.

На вечерах у Даргомыжского молодой композитор познакомился с сестрами Пургольд. Младшую из них Надежду Мусоргский ласково называл «нашим милым оркестром».

Когда в августе 1871 года Римскому-Корсакову было предложено место профессора консерваторий, музыкальная общественность была очень восхищена его согласием. А. Бородин писал: «За Вас я искренне радуюсь, Вы как нельзя более на своем месте и можете принести громадную пользу музыкальному делу и учащейся молодежи».

Уже став профессором консерватории, Римский-Корсаков решил, что ему еще многое надо изучить в технике композиции. Закончив занятия со студентами, он уходил в класс к одному из преподавателей и занимался уже как ученик. Сам он шутил, что стал «одним из лучших, а может быть и самым лучшим учеником консерватории». Написав однажды 16 сложнейших фуг, он сообщил об этом Мусоргскому. На что получил ответ: «Да иссякнет мокрое чернило с гуся, им же писах сие!»

В одном из писем П. И. Чайковский восхищался силой характера молодого композитора: «Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей — все это такой подвиг для человека, уже 8 лет тому назад написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нем всему миру…»

В классе инструментовки, который. Николай Андреевич вел в консерватории, он обычно. проверял работы учеников или показывал им партитуры, сидя за роялем. Иногда он просил кого-то из учеников подыграть какой-нибудь голос. Однажды он попросил одного из них подпеть ему басовый голос. Молодой человек попробовал и пробормотал: «Не могу, слишком низко…» Римский-Корсаков назидательно сказал: «У композитора должен быть голос в семь октав». И сам пропел тему глубоким хриплым басом.

«Пляска скоморохов» из «Снегурочки» — виртуозный симфонический эпизод, изобилующий яркими оркестровыми красками, увлекательными ритмами. Он часто включается в программы концертов популярной симфонической музыки. В театральной постановке этот эпизод — повод для хореографа продемонстрировать свою фантазию. Правда, всегда существовала опасность злоупотреблений танцами в «Снегурочке». Н. Черепнин был приглашен в 1908 году в Париж для наблюдения и консультации при постановке там «Снегурочки». Он писал Н. А. Римскому-Корсакову оттуда: «…на первых сценических репетициях танцевали всюду. Я даже начал сомневаться — не балет ли «Снегурочка». После долгих обсуждений удалось отменить всю эту кошмарную ерунду».

Римский-Корсаков написал 15 опер. Но «Снегурочка» заняла в его сердце особое место. Через 14 лет после ее создания он писал Стасову: «Я свою IX симфонию давно уже написал в виде оперы «Снегурочка». То есть она в его творчестве сыграла ту же роль, что и IX симфония для Бетховена. В ней Римский-Корсаков достиг мастерства и зрелости.

После смерти Мусоргского и Бородина Римский-Корсаков не щадил сил и времени, чтобы завершить их сочинения. В. В. Стасов писал: «Я намедни говорил Глазуну, что бы это такое у нас было, когда бы не существовало Римлянина? Вычеркнуть его из нашего времени, и вся история новейшей русской музыки получила бы другой характер и физиономию, многих бы у ней рук и ног не было. Да, но это еще все только насчет пользы другим… Но не надо, чтобы такой крупный художник слишком самого-то себя позабыл и чтобы крыл чужой дом, а свою крышу оставил непокрытою».

Каждая из опер Римского-Корсакова — истинный шедевр. Поэтому можно слушать любую из них: «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сервилия», «Кащей Бессмертный», «Пан-Воевода», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой Петушок». Мы, кстати, расположили их в хронологическом порядке.

Романсы: «На холмах Грузии», «Восточный романс», «Не пой, красавица, при мне», «О чем в тиши ночей», «На нивы желтые нисходит тишина», «Пленившись розой, соловей», «Ненастный день потух», «Редеет облаков летучая гряда» и мн. др. (всего их 79), каждый — жемчужина.

Сюиты «Шехеразада» и «Антар».

Испанское каприччио.

Увертюру «Светлый праздник».

В нашем музыкальном приложении вы можете послушать следующие произведения автора:

«Шехеразада» (дирижер Ю. Ткаченко).

«Испанское каприччио» (дирижер Ю. Ткаченко).

«Три чуда» из оперы «Сказка о царе Салтане» (дирижер Ю. Ткаченко).

«Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» (дирижер Ю. Ткаченко).

«Вступление и похвала Пустыне» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» (дирижер Ю. Ткаченко).

«Сеча при Керженце» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» (дирижер Ю. Ткаченко).