Сміх. Біологія, психіка, культура

Трагедія сміху: паличка Арлекіна

Скільки існує людство, стільки воно й сміється. В кожному куточку світу незалежно від типу суспільства, культури, моралі, темпераменту різні народи мають цю універсальну здатність, що виявляє себе у різноманітних формах. Але, попри свою універсальність і загальнодоступність, сміх залишається загадкою. Названий особливою властивістю людини, він поділяє цю таємничість разом із самою її природою. Самоназва Homo Sapiens не викликає, принаймні у науки, ніяких заперечень, як і Homo Faber чи Homo Ludens, але Homo Risibilis уже вносить якийсь скандал, інтригу, іронію. Ми більше не впевнені, про що йдеться чи взагалі це серйозна розмова. Чи залишаємося ми з цим визначенням на твердому ґрунті раціонального дискурсу? Які функції, причини і мета сміху, які закони, яка діалектика? Чи не є це трохи «занадто», «фантазійно», ризиковано, дещо вибивається з рамок?

Не дивно, що цими «людськими, надто людськими» питаннями, що були дуже довго хаотичними, фрагментарними й поодинокими, врешті-решт зацікавилася антропологія[60]. В особі психоаналітика й антрополога Еріка Смаджа відбувається своєрідне поєднання багатьох міждисциплінарних підходів. Сміхом здавна цікавилися філософи, медики, психологи, ритори, теологи, моралісти, етнологи, письменники, художники... Не меншою мірою вони цікавлять інших, не-гуманітарних, науковців: етологів, анатомів, біологів... Ці знання й спостереження потребують бодай спроби систематизації та узагальнення. Коли, з одного боку, ми маємо «язичницький» пантеон інтерпретацій сміху, що губиться в мозаїчному еклектизмі, а з другого — «християнський» дуалізм зведення сміху до «тілесного» та «духовного» начал, де абсолютна моральна перевага віддається другому, а перше засуджується як «зло», то конче потрібне сучасне опрацювання й формалізація цього складного явища.

Але коли йдеться про таку химерну матерію, як сміх, то поруч неодмінно залишається ще й «трикстерська», «тіньова», «невидима» історія, яка завжди вистрибує, вибивається, не вписується в історію офіційну та канонічну. Сміх також потребує ще й своєї контрісторії. Адже «на поверхні» майже завжди маємо теоретичну лінію Платона — Аристотеля — Цицерона — Квінтиліана — Гоббса — Канта — Берґсона — Фройда — аж до Кундери та Умберто Еко, тимчасом як за лаштунками залишаються тисячі «практиків» сміху, які вносять певний розлад у струнку теорію: від так званих «досократиків», кініків, Демокрита, Аристофана, Лукіана — аж до «чорного гумору» сюрреалістів, абсурдистських драм Жаррі, Беккета чи Йонеско, непристойного сміху Славоя Жижека або цинічних антигероїв Петера Слотердайка...

А ще потужна художня й інтелектуальна практика тисяч комедіантів усіх сортів, дотепників і жартунів, блазнів, мімів, юродивих, фіґлярів, клоунів, буфонів, веселунів, без яких неможливо уявити жодну культуру, офіційну чи підпільну, — вона також потребує теоретичного осмислення й актуалізації мислення. Щось у цій традиції занепало, щось змінилося або втратило актуальність, але сама постать сміхуна незнищенна. На тлі цього віртуального багатства ще треба з’ясувати, хто такий сьогодні герой комедії і чи взагалі можлива в наш час якісна, незалежна, смілива комедія. Як слушно зазначив у «Тезах про театр» філософ і драматург Ален Бадью: «Я схиляюся до думки, що для сучасності важливіша не трагедія, а комедія. Беккет — чий театр, якщо його “довершити” як слід, по-справжньому веселий — добре усвідомлював це. Дуже дивно, що ми не вміємо ставити й дивитися Аристофана і Плавта, але знову й знову доводимо, що можемо надати сили Есхілові. [...] Я не згоден із тим, що головним питанням нашого часу є жах, страждання, доля чи покинутість. Ми досягли межі насичення цих понять, та й до того ж у театрі безнастанно відбувається їхнє подрібнення. Весь театр наскрізь хоровий і співчутливий. Натомість нашим питанням має стати афірмативна сміливість, локальна енергія. Треба схопити момент і триматися його. Наш час вимагає чогось нового, того, що пов’язувало б шалену силу бажання і фігури малої локальної влади. Того, за допомогою чого ідея-театр виразила б усе, на що спроможна народна мудрість. Нам потрібен театр спромоги, а не неспроможності»[61].

У діалозі між соціологом П’єром Бурдьє і письменником Ґюнтером Ґрассом, коли мова зайшла про передавання живих голосів малих і непомітних дійових осіб історії (яке Бурдьє здійснив у своїй праці «Нещастя світу», а Ґрасс — у «Моєму столітті»), письменник згадав тему сміху та гумору. Захоплюючись чеснотами соціологічного підходу, Ґрасс висловив жаль, що така література занадто серйозна, їй бракує гумористичного погляду (вона не помічає комізму невдач, абсурдності деяких життєвих конфліктів); на що Бурдьє відповів, що «епоха не схиляє до веселощів. Сміятися геть немає над чим. [...] Наша мета полягала в тому, щоб продемонструвати читачеві цей чистісінький абсурд». Німецький письменник зауважив, що втрата почуття гумору в критичній літературі вочевидь пов’язана зі зникненням просвітницьких ідеалів у широкому сенсі. «Багато з того, що було притаманне Просвітництву — згадаймо бодай Монтеня, — утрачено. Почуття гумору в тому числі. До прикладу, опис суспільних реалій у “Кандиді” Вольтера та "Жакові-фаталісті" Дидро викликає жах. І все-таки, навіть страждаючи та поневіряючись, їхні персонажі не гублять здатності бачити в усьому смішний бік, а отже, й перемагати»[62].

Якщо Ґрасс мріє про переможний сміх, то критик сучасного мистецтва Борис Гройс характеризує нинішній сміх, що панує, зокрема, у середовищі митців, як своєрідну поразку, а саме — невдачу претензії сучасної людини збагнути, контролювати й описати навколишній світ. Скоріше довколишня реальність насміхається над людиною. Це сміх «гумористичний», за К’єркегором, тобто такий, що виникає, коли індивід усвідомлює свою обмеженість, фрагментарність і скінченність (тоді як у ситуації «іронічного сміху», знову ж таки за К’єркегором, суб’єкт уже сміється над світом, убачаючи його відносність, плинність, частковість і випадковість). За часів, коли світ глузує з людини, «такий сміх — на відміну від романтичної самоіронії — ніяк не звеличує індивіда або мистецтво над ним самим. Гумор не перетворює поразку на перемогу, а просто в формі сміху констатує поразку як таку», — стверджує Гройс[63].

Інші соціологи прямо заявляють, що нині ми живемо в «гумористичному суспільстві», де сучасні індивіди-нарциси перебувають у полюванні за сміхом. У нашій цивілізації сміх відчужується, губить спонтанність, але водночас увесь інформаційний простір пересичений «елементами комізму»[64]; людині стає дедалі складніше вибухати справжнім щирим сміхом — обличчям радше блукає невиразна посмішка. Справді, побачивши черговий мем у фейсбуку, юзер реагує на нього веселим смайликом, але при цьому кам’яна маска зосередженості не виказує ніяких емоцій. Щоб відволікти себе й розслабитися, споживач обирає сміх як опцію й переглядає «смішні ролики» на спеціальних каналах. Дуже часто це дійство супроводжується вибухами сміху «в залі» або «закадровим сміхом», а отже, самому глядачеві не обов’язково навіть сміятися особисто — за нього це робить віртуальна аудиторія, підбадьорюючи й вказуючи на «смішні» моменти. Найцікавіше те, що такий сміх «по той бік екрана» зрештою дає ефект відпочинку, відчуття того, ніби всі добре посміялися у веселій компанії. Це вже не проста пасивність, а парадоксальна «інтерпасивність», яка моторошно передражнює термін «інтерактивність»: за мене тепер сміється Великий Інший (символічна інституція)[65], тимчасом як мені самому залишається лише підкоритися й отримувати задоволення. Сміх стає запрограмованим, технологічним, усередненим, стандартизованим. Цілком у дусі Франкфуртської школи можна говорити про «індустрію сміху», поневолення суб’єктивності «толерантно-репресивним» сміхом мас-медій.

У цьому контексті сфабрикованого сміху потрібно бодай спробувати віднайти його альтернативну онтологію, зрозуміти його витоки й природу. Адже сміх характеризується насамперед визволенням і творчим началом[66]. Не факт, що це може зробити новий герой комедії. Вочевидь сміх не завжди має емансипативний характер і не тотожний свободі. Традиційно в наш час гадають, ніби сміх дарує звільнення від ідеологічних обмежень і догм. У численних творах сміх протиставляється тоталітаризмові, як-от у «Імені рози» Умберто Еко. Але, як зазначає словенський психоаналітик Младен Долар, саме сміх в остаточному підсумку цілком уможливлює існування сучасної ідеології. «Тільки тоді, коли ми сміємося й дихаємо вільно, ідеологія має на нас по-справжньому свій вплив — тільки тут вона починає функціонувати вповні як ідеологія, з властиво ідеологічними засобами, які передбачають забезпечення вільної згоди та появу спонтанності, усуваючи потребу в не-ідеологічних засобах зовнішнього примусу»[67]. Сміх нейтралізує різні внутрішні блоки та бар’єри, знімає почуття тривоги й страху, що дозволяє владі виглядати ближчою та людянішою, так би мовити, «без краватки»; влада може не приховувати своєї комічності й навіть непристойності, але при цьому вона однаково залишається репресивною та авторитарною. Сміх влади дозволяє засвоїти та інте­ріоризувати її інтенції, зробити їх «добровільними».

Влада — на боці того, хто сміється? Єдиним бажанням, яке К’єркегор уві сні попросив здійснити богів, було, щоб сміх завжди був «поруч із ним»[68]. У відповідь боги не відповіли, а тільки розсміялися, що означало, на думку мислителя, їхню згоду. Такі двозначні гарантії піднімають самооцінку, але й дещо збивають з пантелику. На думку Фройда, сміх становить собою «коротке замикання думки»[69], або ж «вибух думки» (Мінський[70]), тимчасом як для філософської іронії, перипетії якої хвилювали К’єркегора, такий сміх є радше руйнівним і небезпечним. Іронія занадто тонка й інтелектуальна, щоб викликати щирий сміх. Як і Христос, Сократ, займаючись «повиванням думки», ніколи не сміявся. Він посміхався в бороду, але це інші речі. Отож який сміх мається на увазі?

Ерік Смаджа збирає численні пояснення сміху в три добре відомі загальні блоки: теорія почуття вищості (superiority theory), теорія контрасту й невідповідності (incongruity theory), теорія розрядки й вивільнення (relief theory), до яких додає зауваження Берґсона про посутньо соціальний характер сміху (його «природним середовищем» завжди є певна група), а також зауважує, що сміх є одним з афектів радості й задоволення, хоча слід розрізняти радісний і знущальний, глузливий сміх. Усі ці класифікації добре вивчені[71]. Але надзвичайно важливо, що ці відомі доктрини автор, крім психоаналітичних і антропологічних розвідок, доповнює даними етології та біології, якими гуманітарна спільнота звикла нехтувати.

Так, на сьогодні гіпотеза голландського біолога Яна Ван Гофа про філогенетичне походження сміху й усмішки визнана всіма науковцями з відповідної галузі й підтверджена численними дослідженнями. Згідно з цими даними, для вищих мавп, і зокрема найближчих до людини шимпанзе, властивий так званий протосміх, який виражає ігрову міну «розслаблене обличчя — розтулений рот», що задає морфологію людського сміху, а міміка приматів «мовчазне обличчя — оголені зуби» стала прототипом людської усмішки. Важливо те, що ця міміка сигналізує ситуацію гри, супроводжується псевдоагресією — удаваними бійками й переслідуваннями, — але без справжньої жорстокості й нападу. Е. Смаджа бере до уваги гіпотезу К. Лоренца, згідно з якою ці ігрові взаємодії агоністичного типу містили певну частку агресії, виправдовуючи це морфологією міміки (розтулений рот, вишкірені зуби), однак інші дослідники наголошують саме на специфічних для цієї міміки сигналах приязні та дружелюбності. Гра супроводжується удаваними (так званими ритуалізованими) укусами і жартівливими, безпечними покусуваннями й рухами. Партнер у грі ніколи не сприймає цю агресію як справжню. Отже, первісно сміх був насамперед сигналом «несерйозності» агресії.

У людських немовлят під час інтерактивних ігор, як «ку-ку», «лізе рак-неборак», про які згадує Е. Смаджа, також виникає лице-звукова реакція, схожа на сміх, що може розглядатись як онтогенетична паралель до філогенетичної ранньої форми сміху.

Звідси випливають і суттєві висновки для теорії комунікативної природи сміху, про яку також говорить Е. Смаджа. Проте, крім теорії комунікації Шеннона і Вівера та «третьої сфери гри й ілюзії» Віннікотта, якими він послуговується, треба нагадати поняття метакомунікації та зміни фреймів Ґреґорі Бейтсона, який сформулював свою теорію, теж спостерігаючи за грою приматів: «…я побачив, як дві молоді мавпи грають, тобто беруть участь в інтерактивній послідовності, в якій одиничні дії (сигнали) подібні, але не ті самі, що й у бійці. Спостерігачеві-людині було очевидно, що ця послідовність загалом не є “бійкою”, а також те, що для мавп, які беруть у ній участь, вона була “не-бійкою”. Це явище — гра — могло виникнути тільки в тому разі, якщо організми, які задіяні в ній, були здатні до певної міри метакомунікації, тобто до обміну сигналами, які б передавали повідомлення: “Це — гра”. [...] У ширшому вигляді висловлення “Це — гра” формулюється приблизно так: “Дії, в яких ми зараз беремо участь, не означають того, що б означали дії, які вони означають”»[72].

Отже, під час гри відбувається перехід на рівень метакомунікації, що означає подвійне повідомлення, в якому метакомунікативний знак суперечить самому повідомленню. Скажімо, якесь зле та неприязне повідомлення при веселій та несерйозній міні може абсолютно «зраджувати» й перекреслювати агресивний зміст. Ці знаки дуже добре зчитують тварини, однак люди — не завжди (доводиться вербалізувати метакомунікацію: «Я ж це жартома!»: Ma non è una cosa seria, за назвою комедії Луїджі Піранделло. Зрештою, сміх — це і є метакомунікативний сигнал, який повідомляє про несерйозність, грайливість, доброзичливість намірів.

Утім, вислів «Я ж це жартома!» не може не вносити грайливий безлад у ситуацію. За Бейтсоном, прийняття ігрового фрейма означає перехід на метарівень, де з’являєтся більш фундаментальна опозиція «серйозність/несерйозність». Сигнал про перехід до грайливого безладу закладений на рівні вродженого, адже грайливий порядок відбувається за чіткими правилами, продиктованими мовою та культурою. Автор «Homo Ludens» Й. Гейзинга брав до уваги лише ігри порядку; тоді як Роже Каюа зробив важливе розрізнення між грою порядку (яку він називає ludus) і грою безладу (paidia). Для цього розрізнення важлива різниця між правилами, з одного боку, та імпровізацією й веселощами, з другого. «Правила стають невіддільною приналежністю гри, щойно вона, так би мовити, набуває інституційного існування, — зауважує Каюа. — З цього моменту правила складають частину природи гри. Саме вони перетворюють її на продуктивний і принципово важливий інструмент культури. Втім, у витоках своїх гра є первинною свободою, потребою в розрядці, водночас розвагою та імпровізацією»[73]. Тут відразу можна уявити собі котеня, що жваво грається з мотком ниток, або школярів, які на перерві гамірно й сп’яніло від щастя утворюють «купу-малу» — без переможця і без ієрархії. Утворюється хаосмос у мініатюрі, який подібний до джазової імпровізації, що несподівано вибилася з-під правил.

Отже, гра безладу ґрунтується на грайливому порушенні правил. Метакомунікативне повідомлення «Я ж це жартома!» нейтралізує всі «серйозні» опозиції, які притаманні правилам. Як відомо, у житті люди постійно грають і вживаються у певні ролі, роблячи це абсолютно серйозно й послідовно (за Каюа, це «продуктивний і важливий інструмент культури»), натомість несерйозні ігри витворюють культурну пародію.

Негативістські ігри удаваної агресії (описані щойно на прикладі приматів) і порушення правил для людей набувають у первісних суспільствах форм ритуальних обрядів «перевертання», свят так званої антиповедінки (термін Ю. Лотмана). Несерйозність і метакомунікативність цих дійств виразилася в традиції пародіювання чогось серйозного та величного, насамперед богів і вождів. Е. Смаджа розглядає деякі первісні суспільства Америки та Африки, але небагато уваги приділяє сміховим обрядам архаїчних суспільств. Наприклад, деякі свята такого типу, що дійшли до наших часів, зокрема австралійські, що були реконструйовані антропологами Вільямом Станнером[74] і Левоном Абрамяном[75], свідчать про те, що вони відбувались абсолютно егалітарно, колективно, миролюбно; всі члени племені радісно й весело сміються одне над одним, занижуючи тим самим усю спільноту воднораз, а не окрему особу. Це разюче контрастує з тим, що відбувається в пізньому індивідуалізованому суспільстві, де кожен використовує сміх як інструмент протиставлення себе іншим.

Колективне ігрове заниження відбувається в пародійній формі, яка зберігається протягом тисячоліть (зовсім не випадково М. Бахтін на перших же сторінках свого відомого твору, присвяченого творчості Рабле й карнавальному світові взагалі, пише про «тисячоліття розвитку народної сміхової культури»[76]). Як у давнину, так і в новий час обрядова антиповедінка передбачає перевертання ієрархій, інверсію подвійних протилежностей, спускання високого донизу, піднесення низького догори, амбівалентну похвалу-огуду, лайку й божбу, передражнювання, перетворення, перехід від одного світу до іншого (звідси — медіумічна[77] роль трикстера: хитруна-обманщика і/або блазня-дурника). Як вірили, внаслідок лайки-висміювання сили того, хто був їхньою мішенню, обновлялися, значно зростали.

Ці традиції міцно протрималися до пізнього Середньовіччя та Відродження. Тоді повсюдно під час свят і обрядів відбуваються глумливі пародії на церковну службу, літургію, ба навіть на самого Бога. Під час «свята віслюка» ця тварина пародіює Бога, а Діву Марію розігрує дівиця напідпитку, що вочевидь немислимо для сучасної — світської — людини. Але первісно священики та влада сприймали ці дійства охоче і з розумінням. Хіба не є цей тлінний світ пародією на інший, небесний? Жонглери Господні (францисканці), ваганти, шпільмани, менестрелі пародіювали релігійну й античну літературу. Влаштовувалися пародії на церковників (свято «п’яних дияконів», обрання «абата дурнів», «папи йолопів», «папи блазнів»); пародії на богослужіння (так звані sotties, комедії-фарси); студенти-правники на різдвяні канікули розігрували пародії на суддів (блазенський суд); ставили пародії на двір, на владу; організовували обряд удаваного весілля, розігрували несправжні похорони, під час яких вдягали жалобне плаття й проливали сльози, але ніякого покійника не було; в англійських міраклях жінка симулювала народження дитини, чоловік симулював пологи; тема симуляції смерті трапляється в фабліо, «Декамероні», «Тисячі й одній ночі», «Сімох мудрецях» тощо[78]. Цей сміх — посутньо амбівалентний.

Дослідниця давніх літератур Ольга Фрейденберг убачала глибокі паралелі з аналогічними практиками в античності й далі. Крім того, що у Вавилоні, Персії, Юдеї, Стародавній Греції, Римі були поширені два типи блазенської пародії — на самих царів і на урочистий в’їзд до міста царів, імператорів, полководців, — основа античної комедії трималася не на жартах чи імітації як такій, а на «суміжності з піднесеним», зі священним і величним. Так, старогрецька «Батрахоміомахія» («Війна жаб із мишами») була пародією на епос, заміною великих пристрастей і великих героїв мишами й жабами, але вона зберігала піднесену форму. Також Аристофан залишає недоторканою величну форму і лише позбавляє її первісного змісту. Комедія «Птиці», з-поміж інших, є переданням про царство птиць в урочистій формі, що дає комічний ефект. Це пародія на теогонію, тобто священний жанр за визначенням. На перший погляд вражає безбожництво Аристофана. Він нескінченно пародіює молитви, пеани, гімни, обрядові пісні та дійства. Однак «їхній комізм, — зазначає Фрейденберг, — полягає лише в “місці розташування”, невідповідності високого змісту і ницого оточення. Сцена святкування Тесмофорій: відтворення містерій [...]. Пародії в Аристофана священних сказань, молитов і богослужбових обрядів — це повна паралель до середньовічних пародій-літургій і пародій-сюжетів, разом із загальним пародіюванням усіх побутових узаконень і насамперед влади»[79]. Первісно давня комедія пародіювала самих богів, потім — міфи та легенди й нарешті — людей, спрямувавши на них особисті інвективи, а відтак, урешті-решт, зосередилася на типізації та моралі… Стародавні комедії «Весілля Геби» Епіхарма чи «Діоніс» Кратета були насмішками над богами; новоаттична комедія Менандра зображає повсякденний побут і характери.

Коротко кажучи, відбувся процес профанізації священного: на зміну колективної пародії приходить індивідуалізована фантазія, фікція, по суті, література в новочасному її розумінні. «Exit parodia. Incipit literatura»[80].

Так, «люди спочатку сміялися, — писав Жан Поль, — а потім з’явилися коміки»[81]. Власне, з погляду філогенезу та онтогенезу спершу існував вроджений (докультурний) сміх як ігровий сигнал метакомунікації, а вже на його основі постає «смішне» як культурне явище — сьогодні ми б назвали його «гумором», тоді як за стародавніх часів йшлося про пародію. Перефразовуючи Ніцше, можна сказати, що народження комедії відбувається з духу священно-богохульної пародії. Аристотель виводив значення слова «комедія» чи то від «коме» (селище), де селяни виспівували насмішливих пісень, чи то від «комос» — веселої і сп’янілої процесії на честь бога Діоніса. Він пояснював походження трагедії зі смішного (хоча точніше говорити про пародійне). Насправді йдеться про появу трагікомедії, або гіларотрагедії (веселої трагедії). У Греції вона виявляє себе в формі сатиричної драми, що жартівливо завершувала високу трилогію, у Римі це були «міфологічна» аттелана й експодій, що пародіювали трагедію, яка йшла щойно перед ними, за Середніх віків гіларотрагедія мала вигляд Pia Hilaria[82], веселої фацеції благочестя, містерії з комічними елементами, інтерлюдії на біблійні теми. В Індії ставили «прахасану» (фарс), одноактну п’єсу посмішки, в якій висміювали керманичів і священиків, де роль слуги-блазня (відушаки) надавала комічного забарвлення трагічним ситуаціям. Спорідненість смішного і трагедійного в архаїчній концепції «веселої трагедії» настільки міцна, що вона характерна й для новочасного європейського театру Шекспіра, Кальдерона, Лопе де Веги — аж до Вуді Аллена. Тут тією чи іншою мірою зберігається переплетення і співіснування двох фабул, комічної та трагічної, двох типів персонажів, господаря та слуги, який є комічним дзеркалом головного героя (або ж усередині самого героя — як роздвоєність його бентежного характеру). Це гра світлотіні.

Отже, різні аспекти карнавалізації — як святкової, ігрової, творчої, амбівалентної антиповедінки (яку, до слова, вже різнобічно досліджували М. Бахтін, Ю. Лотман, Д. Ліхачов, М. Бороденко та ін.) — має бути врахована в дослідженні генези і природи сміху. Ба більше, потрібне вивчення й протилежної тенденції, яку антрополог Олександр Козинцев назвав «декарнавалізацією». Річ у тім, що тема карнавалізації як радісної та афірмативної гри безладу — на противагу офіційній культурі пієтету і страху — здається багатьом дослідникам занадто «руссоїстською», миролюбною, ба навіть безбожно-несерйозною, вона нібито не бере до уваги фундаментального значення зла, агресії, насильства в антропологічному становленні сміхової природи. Так, дослідники «соціофілософських» аспектів сміху А. Дмитрієв і А. Сичов у своїй великій монографії відразу безапеляційно заявляють про агресивне начало сміху, втім, спираючи свої твердження лише на власні враження: «Перше й найбільш явне підтвердження агресивного походження сміху — сама його гримаса, що відтворює жест погрози — спотворене обличчя з вищиром. Парадокс у тому, що сміх — єдине позитивне почуття, що відтворює зовнішній вираз почуттів негативних — люті, гніву, застрашення. Якщо згадати безсумнівний “елемент зла”, який відчувала у сміхові більша частина теоретиків комічного починаючи від Платона, то генетичний зв’язок сміху з агресією стає очевидніший. [...] Гумор первісної людини був надзвичайно примітивний і зводився зазвичай до публічного осміяння, знаряддям якого були насмішка й образи. Давньоримська література (Апулей, Петроній) рясніє прикладами розіграшів, що завершувалися смертю жертви, а чимало гострих кпинів поборника красномовства й обачності Цицерона або жарти більшості класиків Ренесансу зараз можуть здатися доволі жорстокими. Прикметно, що в Старому Завіті близько 30 разів згадане слово «сміх», причому переважно ці згадки безпосередньо пов’язані з агресією (насмішка, презирство, знущання) і тільки два — з радістю. [...] Отже, найімовірніше, сміх вперше постає на тлі сутичок, битв і війн доісторичної епохи. Тоді, коли перемога давалася доволі швидко і ворог опинявся не настільки сильним, як здавалося раніше (Гоббс називав сміх “несподіваною славою”), переможець розряджав накопичене шаленство й надмірну емоційну напругу за допомогою відповідних звуків. Істеричний сміх виконує таку ж функцію розрядки від надмірного нервового збудження»[83]. Полемізуючи з Бахтіним з позицій християнської філософії, С. Авєринцев стверджує, що «з самих початків будь-якої “карнавалізації” — кров»[84]. Б. Гройс навіть говорить про «тоталітаризм карнавалу»[85].

Справді, чимало свят супроводжувалися жорстокими ритуалами жертвоприношень, карнавальні дійства часто виливалися в насильницькі ексцеси, успішні битви дарували миті радості й тріумфу. Сміх стає отруєний гіркими краплинами людської агресії, зловтішання, зневаги, зарозумілості, неврозу, істерики, відчаю, розчарування тощо. Після Гоббса такий «темний» погляд на сміх стає надзвичайно популярним. Накладаючись на негативний образ, сконструйований християнською церквою, сміх прибирає подоби «сатанинського усміху», який з часом переходить у нарис Ш. Бодлера «Сутність сміху», а відтак — до кінострічки про зародження нацизму «Кабаре» (реж. Боб Фосс). Надзвичайно сучасною для XX століття виявилася посмішка Мальдорора, який через неспроможність сміятися надрізав собі кути губ, що можна сприймати як чорну пародію на Христа, який ніколи не сміявся[86].

Але всі ці моторошні приклади радше свідчать про спотворення самої суті сміху. Разом із культурою, мовою, релігією, мораллю, цензурою, законами, правилами і приписами первісний сміх інструменталізується, трансформується, «фільтрується» як дика, неприборкана, темна стихія (пристрасть, афект, гримаса, тілесні корчі, потворність)[87]. Ми не вдаватимемося в сумнівні доведення, нібито сам гумор як глобальне явище культури почасти викривлює і вбиває сміх (інколи таке трапляється, коли йдеться про «поганий смак»). Але достеменно відомо, що протягом століть виходили трактати з правилами, як треба контролювати, «нормалізувати», «дисциплінувати», «цивілізувати» сміх[88], над чим можна, а над чим не можна сміятися і як це робити належно й пристойно, в яких контекстах, у присутності яких людей. Сміх використовується як каральний інструмент групи проти незграбності, недоліків, особливостей певних індивідів (Берґсон)[89] або ж він виганяється за межі спільноти, товариства[90]. Одна група вивищується понад іншою за допомогою «групового нарцисизму» сміху. Сміх використовують як зброю в боротьбі проти іншого, проти ворога, проти парії, як інструмент пропаганди, дискредитації, переслідування, осуду, цькування, затюкування, отуплення, заглушення, вульгаризації… Навіть коли нас запевняють, що «це просто жарт», ми деколи інтуїтивно відчуваємо приховану непристойну насолоду від брутальності матеріалу та садистичної інтенції оповідача. Під маскою сміху протягують немовби «контрабандою» брехню, стереотипи, несправедливість, символічне насильство.

Однак саму природу сміху як самостійного феномену через ці явища агресії годі збагнути. Власне, антрополог О. Козинцев пише про це, відповідаючи всім критикам «жорстокого й кривавого» карнавалу: «На якомусь етапі історії виникає явище, яке можна назвати “декарнавалізацією”. Мова йде про збереження форми карнавалу (символічної інверсії усіх мислимих норм) за радикальної зміни його змісту, одна з головних рис якого — успадкована від долюдинної стадії жартівлива агресія як знак гри, дружелюбності й соціального єднання. Декарнавалізація — це переростання жартівливої агресії у справжню, мотиви якої пов’язані з повсякденням і ритуалом, але тільки не з грою і не з дружелюбністю. Така аберація не має паралелей у тваринному світі й цілковито обумовлена культурою. Вона позначає трагічний розрив людини з її еволюційним минулим. В онтогенезі ми спостерігаємо те саме. В маленьких дітей ігрова агресія ніколи не переростає у справжню, але мірою дорослішання й витіснення біологічних імпульсів культурними це відбувається дедалі частіше. Стверджувати, ніби це явище лежить в основі основ будь-якої карнавалізації — це те саме, що вважати висхідною функцією статевих стосунків зґвалтування»[91]. Останнє речення явно стосується сентенції Авєринцева про те, що в основі сміхового карнавалу залягає кривава першосцена. Спокутувати й відмити первинний злочин сміху мав би, очевидно, світлий і добрий гумор. Однак усе якраз навпаки: сміх у природі позбавлений будь-якої влади, агресії, зла — цих рис йому надає культура, мова, суспільство та притаманний їм гумор, який є не чим іншим, як грою порядку. А порядок є категорією репресивною, штучною, приписаною; він приховує латентне насильство, яке було придушене іншим насильством. Функція сміху полягає в тому, щоб переривати цей порядок, утворювати в ньому лакуни, порожнечі, хаотичні вихори і складки, вириваючись із глибини несвідомого й тілесного, щоб потім знову сховатись у неї. І відбувається це для того, щоб звільнити розум, розвантажити свідомість, подарувати спокій і розраду бентежним, закутим, тривожним душам. Сміх, як стверджував Гоголь, світлий і дає примирення. Але він же, як досвідчений сатирик, зазначав, що «насмішки боїться навіть той, хто вже нічого не боїться на світі». Ця суперечність — трагедія сміху, і її непросто розв’язати. Можливо, тому сатирична критика не потрапляє в ту ціль, в яку хотіла б: мета її агресивна й продиктована інтенціями війни, однак засіб для реалізації нападу обрано дружелюбний і грайливий. Грізна палиця для биття виявляється паличкою Арлекіна, що ляскає лунко, але не завдає справжніх ударів. Такими є й войовничі атаки Дон Кіхота...

Утім, дошкульний укол таки може поранити. На думку Фройда, у гострих дотепах і жартах під фасадом криється реальна агресія. Також він говорить про «величність гумору» вішальників (Galgenhumor), які йдуть на шибеницю, але завдяки своїй самоіронії, показному небажанню бачити те, що невдовзі їх знищить, не впадають у відчай. Дещо нагадує сюжет трагікомедії «Життя прекрасне» Роберто Беніньї... Усе абсолютно серйозно, це вітальний сміх, що суміжний буттю-до-смерті. Для психоаналізу ця фройдівська позиція, виражена в «Дотепності та її зв’язку з несвідомим», здається, лишилася незмінною, як бачимо на прикладі міркувань Е. Смаджа. Сучасні психоаналітики часто схильні розглядати сміх та сміхову саркастичну установку саме в контексті травми, стресу, страху, тривоги та почуття небезпеки. Відомо, що деякі піддослідні, що брали участь у відомому експерименті Стенлі Мілґрема 1963 року, які мали завдавати страждань своїм жертвам з-під наказів вищої інстанції, авторитетних науковців, починали нервово сміятися, виконуючи агресивні дії. Істеричний сміх як захисна реакція насправді не може вважатися повноцінним сміхом, він є «декарнавалізованою» підміною сміху взагалі.

Тут психоаналізом і схожими доктринами втрачається вимір фундаментальної несерйозності, карнавальності, фантазійності, гри безладу, що лежить у підкладці традиції «Agudeza»[92]. Для німецьких романтиків «гострий, жартівливий дотеп» (Witz), крім того, що вони підносять його до рівня «літературного абсолюту», походить від Welthumor[93] Сервантеса та Шекспіра, тобто Witz зберігає зв’язок із цілісним світобаченням, хоч вони дрібнять його на фрагменти та роблять текучим (Новаліс: «Witz як принцип споріднення є всезагальним розчинником [menstruum universale]»). Але кардинальне значення для новочасного гостродумства має постать англійця Лоренса Стерна, чиє розуміння дотепу (Wit) мало потужний вплив і на просвітників, і на романтиків — аж до Джеймса Джойса. У романі «Тристам Шенді» він у своєрідній суперечці з філософом Джоном Локком (який категорично відкидає дотепи для раціонального судження) поступово розробляє свою теорію «коника», тобто індивідуальної, притаманної кожному індивідові пристрасті, — улюбленого захоплення, дивацтва або примхи. «Це непосидюча конячка, що відносить нас геть від дійсності — якийсь вичуд, метелик, картина, химорода, словом, усе, що ми намагаємося осідлати, щоб поскакати геть від буденних турбот і негараздів. Вона найкорисніша у світі тварина — і я зовсім не бачу, як люди могли б без неї обійтися». Стерн пропонує судити про людей не інакше, як за їхніми «кониками», адже саме у виборі улюбленого вибрику виявляє себе неповторна індивідуальність.

Отож літературні Welthumor і Witz вносять суттєві корективи в розуміння комічного, й зокрема комічної атаки, удару, гостроти. Але ще потрібно відрізняти гумор від фантазії. Бо, напевне, існує «фантазія удару» та «гумор удару» комічного Арлекіна. За С. Кольриджем, як пам’ятаємо, фантазія є «добровільною відмовою від недовіри» (willing suspension of disbelief), що створює «можливі світи», скажімо, утопії чи антиутопії, які, однак, критично пов’язані з реальним світом (зокрема, просвітницька соціальна сатира, яку особливо полюбляла радянська критика за те, що її «сміх карає недосконалість світу»).

Натомість гумор, за У. Еко, є «добровільною відмовою відмови від недовіри»[94] і вже стосується світу «неможливого», тобто антиреференційного — такого, що ні до чого не відсилає, крім як до гри безладу: несерйозного розіграшу, клоунади, гротеску, чистої насолоди, «задоволення від пустощів» (Ф. Шлеґель), «абсолютного комічного» (Ш. Бодлер), що завершується славнозвісним веселим пшиком, «нічим» (Кант). Але парадокс у тому, що саме це «абсолютне комічне» гумору якнайглибше вкорінене в тканину буття, незмінно тримає іманентний зв’язок зі світом; «абсолютне комічне» і є самим реальним; тоді як «серйозність» фантазії надає їй рис трагічної, нещасної, утопічної свідомості — в пошуках «утраченого» ідеального сміху.

«Трагічна свідомість» визначалася Ґ. Лукачем у «Метафізиці трагедії» (а відтак у творі його учня Л. Ґольдмана «Прихований Бог») як категорична відмова прийняти цей світ як єдино можливий і як єдину перспективу для людського розвитку. Цей світ, з погляду трагічної свідомості, залишений Богом і сповнений зла. Ернст Блох, який товаришував і листувався з Лукачем, гостро полемізує з ним у цьому питанні й один розділ свого «Духу утопії» присвячує цій дискусії. На його думку, Лукач недогледів місце зовнішнього світу, який не є пасивним тлом для трагедії. Оскільки остання — це не просто зустріч героя із самим собою, а стикання зі злом, з якоюсь перешкодою, «пошкодженням» (Hemmnis) світу, то за цією зустріччю має стояти інший досвід, іще важливіший, фундаментальніший: абсолютна зустріч із самим собою, що виростає з самого світу. Тож Блох доходить висновку, що суттєвішим стосунком до світу є комічний стосунок. Трагічне усвідомлення, безперечно, важливе, але значно глибше таємницю виявляють комедія і комічний роман. На переконання Блоха, гумор як творча сила, безпричинна радість і відчуття легкості — вищі за трагічну долю. Як шлях Христа, який здолав долю, але заразом і покорився їй, цей шлях пройдений лише наполовину. Герой трагедії — це герой і революції, але, за твердженням Блоха, всередині справжньої революційної естетики криється сміх — потужне творче начало, що дозволяє реалізуватися всьому недовершеному, оформитися невизначеному, а новому проникнути у світ і підірвати його зсередини.

Отже, героя комедії вирізняє прийняття цього світу, як він є, без прикрас, з усіма недоліками та суперечностями. Але це тільки половина справи: було б хибно вважати, ніби герою комедії, комедіантові притаманне «все людське і тільки людське». Урок комедії, як доводить Аленка Зупанчич, якраз протилежний: «Оцінка комедії як взірцевого випадку скінченності (і всього, що мало б бути пов’язаним із нею: прийняття нашої слабкості, обмежень і недосконалостей; примирення з відсутністю трансцендентного й визнання рівняння “людина — це всього-на-всього людина”, “життя — це всього-на-всього життя”) концептуально доволі проблематична. [...] Хіба саме існування комедії і комічного не говорить нам доволі промовисто, що людина ніколи не є просто людиною і що її скінченність неабияк підважена пристрастю, яка якраз не обрізана до міри людини та її скінченності? Більшість комедій установлюють конфігурацію, в якій один чи кілька героїв значно відхиляються від помірної, збалансованої раціональності та нормальності їхнього довкілля інших людей. І, якщо вже на те пішло, це якраз цей інший, “нормальний”, народ є “всього лише людським” або “просто людиною”, тимчасом як це далеко не так у разі комічних героїв. Недоліки, дивацтва, надмір і так звані людські слабкості комічних героїв — якраз те, що підтверджує, що вони не є “просто людськими”»[95]. Герої комедії вносять розрив у саму тканину реальності, й не просто на рівні «словесності», а насамперед на рівні тілесності. Монструозне, акробатичне, гротескне, бурлескне тіло приходить у сучасність від комедії дель арте, маскарадів-ґіньолів, фарсів-сарабанд, фрик-шоу, циркових труп, скетчів і пантоміми. Бурлескним тілом були наділені навіть все­світньовідомі кінозірки: Чарлі Чаплін, Бастер Кітон, Лорел і Гарді, Гарольд Ллойд, Гаррі Ленгдон, брати Маркси, Жак Таті, Луї де Фюнес, П’єр Ришар, Джеррі Льюїс, Джим Керрі та інші. На жаль, разючим контрастом виступає наша епоха, в якій вибухова тілесна бурлескність сміху зникає. На зміну їй приходить банальне, непоказне тіло-рот у стендап-шоу та реп-батлах… Невже бурлескне тіло повільно відходить і згасає?

Що, безсумнівно, міцно тримається й процвітає, так це комізм самої реальності. Коли про смішне чи ідіотичне розповідає письменник або гуморист, вона не так вражає — завжди є фактор штучності й анекдотичності. Хтось це «придумав». А от реальність значно вигадливіша за будь-яку фантастику. Ми засмучуємося й водночас захоплюємося недосконалістю світу, бо вона літературніша (а Жан Полан сказав би «терористичніша») за всі книжки світу. Скажімо, цими днями, як повідомляла преса, на Корсиці чоловік викликав бригаду поліції, сповістивши по телефону, що на пляжі проходить релігійне богослужіння. Після скандалів з «буркіні» (мусульманським купальним костюмом) тепер це нібито заборонено. Поліція, що приїхала на місце «злочину», побачила чоловіка, який займався йогою і робив у воді селфі... Так, світ — не ідеальний. Навіть якщо комусь вдалося досягти нірвани й абстрагуватися від світу, знайдеться хтось, хто зателефонує в поліцію... Кажуть, що ми живемо в часи «пост-правди», і це слово навіть стало «словом 2016 року», а тепер усі шанси на це звання має новотвір Дональда Трампа — covfefe. Президент США хотів був написати в Твітері «press conference», але щось пішло не так. Слово миттєво стало мемом, але ніхто не знає як його вимовляти. Паралельно його ж дружина Меланія Трамп під час відвідин музею Маґрітта в Брюсселі вимагала змінити запах дезодоранту в туалеті й замінити туалетний папір на «втричі товщий». Хтось щасливий уже від зустрічі з картинами Маґрітта, а комусь не подобається тамтешній туалетний папір...

Так само, як Бальзак був архітектором грандіозної «людської комедії», Флобер задумував створити «Енциклопедію людської дурості». Оскільки цей задум виявився ще амбітніший за «Книгу» Малларме чи «Вавілонську Бібліотеку» Борхеса (претензійна інтелектуальність яких зіграла з ними злий жарт), таку енциклопедію сміху — та ще й після «смерті автора» — пише сам світ. Тому-то вільна людина цього світу має одне засадниче право, хоч і не записане в жодній конституції: право на сміх. Цього права ніколи не відберуть ні цинічні політики, ні похмурі терористи, що знищили карикатуристів «Шарлі-Ебдо»[96]. Сміх незнищенний. Право сміятися, коли хочеться і над ким хочеться, — фундаментальне право людини і цінне завоювання людства, і його не вбити, не витравити ніякими кулями і застрашеннями. Паличка Арлекіна — ось достойна зброя в боротьбі за кращий світ.

Андрій Рєпа