Современная румынская повесть

«ЖИТЬ ПРИ ОГНЕ…»

Прочитав эту книгу, читатель наверняка задумается над одной особенностью литературы нашего времени — драматизмом развития истории, накалом страстей эпохи войн и революций. Румынская повесть не составит тут исключения.

Семь повестей, принадлежащих перу видных представителей современной румынской литературы, отражают разные этапы развития нового, справедливого общества, социализма, путь к которому пролег через преодоление национальной и религиозной розни («Урума» Захарии Станку), кровавые конфликты второй мировой войны и трудное становление нового сознания человека («Итог» Лауренциу Фулги, «Смерть Ипу» Титуса Поповича), классовое расслоение в процессе социальной революции в румынском селе («Молчком» Иона Лэнкрэнжана, «Упрямец Лукач» Андраша Шютэ). В этой книге находит место и тема рождения новой интеллигенции, поиски ею своего места в народной жизни («Заброшенная сторожка» Фэнуша Нягу, «Возвращение» Сорина Титела).

Семь повестей — семь очень разных художников, ярких дарований разных поколений. «Урума» — это романтическая поэма в прозе о странной и дикой любви татарской девушки Урумы к бродяге «гяуру», вековой ненависти друг к другу людей разных религий… Голосу автора тесно в привычных прозаических рамках, и слово прозы перерастает в стихи о конях и море, которые звучат в душе героя-бродяги. Рефреном проходит тема Добруджи — края сильных страстей и суровой природы, буйной в весеннем цветении и лютой в зимние злые замети. Ритмически звучит она в начале и конце повести, дословно повторяясь, как пролог и эпилог, эпически, словно греческий хор в античной трагедии, комментируя печальную историю, разыгравшуюся в легендарном краю Овидия Назона, где лошади старосты села Сорг пьют из старинного греческого саркофага, который служит поилкой.

Вспоминаю беседу с Захарией Станку в Бухаресте за несколько месяцев до его смерти. Писатель говорил, что поэзия и проза для него всегда шли как бы рука об руку. И появление поэтического ритма и превращение образа прозы в поэтический образ происходило словно бы независимо от сознания. Эта манера перехода от точной прозаической интонации и наблюдения реалистического к поэзии особо характерна, как я теперь понимаю, и для мышления Станку-прозаика. Это реализм одухотворенный. В «Уруме» степь, табуны, море, запахи кизяка, бараньего жира, язвы на лицах сифилитиков и чудо появления древних кораблей на море и лунной дороги в неизвестное — все это рядом и сливается в общую панораму жизни. Из пластических картин ее настоящего (для писателя и нас — прошлого!) словно бы протянута струна в далекое будущее… Она звучит тоской по истинному чувству и верности любви как самого высокого человеческого состояния, где не станет на пути сердец рознь непонимания, ненависти, предрассудков и насилия.

«Урума» — это и повесть о рабстве. Бродяга-румын в услужении у татарина, который унижает турецких музыкантов и унижается сам перед жандармами, который дает отдохнуть только лошадям, вытирая пучком соломы потные их крупы, тогда как его слуги продолжают непосильную работу от зари до зари. Рабы здесь все. «Я не чувствовал ровно никакого унижения, — размышляет герой повести, Дарие, — я говорил себе, что, пока мир не переменился, я должен принимать его таким, как он есть».

Здесь, в этом признании, горький итог многократного опыта, для которого чаще всего поражением заканчивались попытки переделать неправый строй жизни.

Герой повести Титуса Поповича «Смерть Ипу», четырнадцатилетний мальчик, не хочет мириться с этим миром насилия и лжи, рабской философией обывателей и ханжей, среди которых он, сирота, вынужден жить. И он ищет спасения в фантазиях, которые, словно старое, с трещинами зеркало, дробят, искажают мир, но по-своему и отражают его неприглядную реальность в красочных видениях, где спутаны время, герои разных времен, вымышленное и реальное.

Экспрессивное письмо Титуса Поповича, особенно поначалу, способно ошеломить читателя парадоксальностью и странностью потока явлений, которые наблюдает подросток, и необычной напряженностью его переживаний. Мальчишка наталкивается в степи на труп немецкого солдата с перерезанным серпом горлом: «Ничего особенного: степь оглушительно гудела, солнце ревело по-ослиному; само собой, я почти забыл о канонаде, она терялась в сумасшедшем степном гомоне, трещала кротко и невинно, наподобие кузнечиков или веток кустарников…» На самом деле степь страшно молчит, а гремит канонада. Но слышны не реальные звуки вокруг, а то, что в мальчике — свидетеле смерти — сомнения, страх, наконец, шум крови в голове!..

Все укрупнено в этой экспрессивной манере автора. Даже муравьи. Вот как пристально зрение писателя: «…одни, черные и чистые, направлялись к ране, другие, липкие и словно мертвецки пьяные, плелись оттуда. Эти последние кричали, что еще вернутся, другие молчали и ползли торопливо, обливаясь потом». Так можно рассмотреть муравьев вблизи, наклонившись над трупом, но так можно увидеть саму модель войны — народного бедствия, наблюдаемого… с большой высоты.

Но и в самих фантазиях героя живет — преображенная — правда. Вот он пишет при свете луны стихотворение, навеянное тоской по любви, ожиданием настоящей дружбы людей: «Я не намерен воспевать красоту, я считаю, что ее надо хранить в глубине души. Я хочу говорить правду. Правда всегда выглядит странно, она похожа на камень или на щуку в тот момент, когда ее убьешь, в она уподобляется куску дерева… Надо учиться думать правдиво, но тогда придется выбирать людей, которым можно сказать ее. Впрочем… когда найдешь их, можно ничего не говорить. Лучше делать вместе что-нибудь».

Мальчик «находит» Ипу, блаженного старика. Только с ним, пусть уродливым и нищим, но умеющим мечтать и наивно видеть мир, полный чудес и добра, хорошо одинокому мальчугану. С ним можно «делать вместе» все: ловить рыбу, представлять себя героями прошлых эпох, наконец, играть в войну украденными у немцев винтовками… И когда нищие духом, но полные надутого чванства ханжа священник и его жена, сестра героя, нотариус, примарь, доктор с их благоверными, собравшись на пир, приглашают туда Ипу, мальчик начинает презирать своего кумира за его кажущееся унижение перед богатыми обывателями. Пиршество это дано глазами подростка как отвратительное разложение всего живого, антиэстетическими красками, блюда сравниваются с экскрементами, а запахи еды тошнотворны.

И тут снова возникает тема унижения человека: «Мы — бедные румыны, мы отдаем кесарю кесарево», а на деле это значит, что немецкое командование требует до утра выдать того, кто убил немца, иначе каратели уничтожат всех. И свора ханжей уговаривает Ипу принять вину на себя: он сир, беден умом, стар… В сцене этой раскрываются все — до душевного дна. Перед мальчиком в ясной простоте обнажается истина — система ценностей, в которой только Ипу, готовый пострадать за людей, его не стоящих, и, когда это оказывается ненужным (немцы ушли ночью из села), плачущий от потрясения и, может быть, от краха последней мечты, остаться в их памяти не сумасшедшим и презренным бродягой, а Человеком, — этот Ипу, только он, достоин его мира радужной мечты о счастье!

«Тогда я приговорил их всех к смерти» — этими словами, прозвучавшими в душе мальчика, заканчивается повесть Титуса Поповича. Устами ребенка глаголет истина — так говорит пословица. В будущее не могут прийти люди, предающие, жалкие, лишенные духовных ценностей. Война, далекая от сознания мальчика, чье доброе сердца стучит под одеждой, перешитой из рясы скопидома священника, входит в его мир, как время уничтожения человечности и совести, как время разделения людей на чистых и нечистых, тех, кто способен оставаться человеком «при огне пожирающем» и «может жить при вечном пламени», как говорится в эпиграфе из Библии, и тех, кто не выдерживает такого испытания.

Вечный пламень совести жжет и героев повести Лауренциу Фулги «Итог». Действие происходит на Западном фронте в то время, когда Румыния повернула оружие против своих бывших «покровителей». Патетическая манера письма, напряженный счет времени с тех пор, как чем-то близкий полковнику младший лейтенант отправляется на разведку в тыл к немцам, — сжатая пружина действия, вобравшего в себя всего несколько часов разведки и смерти, героически принятой молодым коммунистом, — такова повесть Лауренциу Фулги, писателя, чья биография во многом напоминает судьбу его любимых героев.

В повести «Итог» Фулга обращается к таким средствам художественной выразительности, как фиксация «моментального навек», если воспользоваться формулой Б. Пастернака, — чередуя течение реалистически детализованной фабулы краткими «проблесками» молний бодрствующего сознания. В «Итоге» такие погружения в сферу тайников духовной жизни выделяются курсивом. Душа как бы сжалась для последнего броска в вечность. Смерть разведчика почти неминуема. Отторжение человека, идущего в разведку, от дорогих ему вещей, мысленное прощание с ними — это прощание с самой жизнью, так как его «вещи» не вещи в привычном значении слова — они былые свидетели связи героя с близкими ему людьми: этот дневник — беседа с любимой женщиной, этот клочок полосатой материи — лоскут от арестантского одеяния замученного в застенках дяди-коммуниста…

Полковника же медленно отрезвляет долгая война. И последняя точка в этом прозрении — смерть молодого коммуниста-разведчика. Его подвиг — спокойный и осознанный — самопожертвование во имя будущей жизни, о которой говорят ночью солдаты: «Да что ж ты думаешь, браток?.. Эта война ничего не изменит в мире? И мы снова останемся в дураках, как прежде оставались наши отцы и деды? Даром, что ли, мы кровь проливаем и умираем здесь, чтобы после войны вернуться к старым порядкам?»

Именно это ожидание будущего, которое откроет новую страницу истории, заставляет полковника жить одной страстью: щадить подчиненных, почти маниакально думать о каждой смерти на войне как собственном, его личном преступлении… Он хочет искупить вину неправого социального строя. Он стремится проникнуть в душу молодого разведчика, в души солдат — какая тайна откроется ему? Старший офицер, увидевший в солдате человека, — это уже было началом революции. Началом становления личности гуманной, совестливой, чья душа не сожжена дотла в «огне пожирающем»…

А румынский солдат, который не хотел возвращаться с войны «к прежней жизни», который уже сознавал или начал сознавать свои человеческие права, — он был чаще всего крестьянином. И тот социальный процесс, что начался в румынской деревне, связан с разделом помещичьей земли, с осуществлением вековечной мечты пахаря о своем клочке земли-кормилицы. Если на этом этапе единство бедняков крестьян гарантировало стабильность нового общества, то уже на втором — в начале коллективизации — румынское село пережило сильное потрясение. Слишком краток был срок, когда вчерашний изгой почувствовал себя самостоятельным и твердо стоящим на ногах «хозяином». В прошлом ему не на что было опереться, кроме «своей земли», «своего скота», «своего хозяйства». И предложение объединиться трудно связывалось с пониманием выгоды для всех.

В повестях И. Лэнкрэнжана «Молчком» и А. Шютэ «Упрямец Лукач» этот процесс прослежен как бы с двух сторон: с позиции бывшего зажиточного мужика и с позиции бывшего бедняка, одного из энтузиастов раздела земли. Оказывается, психологическая новизна революционной встряски деревни в равной мере внесла смятение в души и крепкого мужика Висалома Лие («Молчком»), и бывшего партизана Дани Лукача («Упрямец Лукач»). Ведь и сторонники и противники коллективизации оставались крестьянами, то есть, иными словами, в каждом сидел собственник, и трудно было даже лучшим из них понять правду начального уравнения тружеников, плохих и хороших земледельцев. Нет-нет да и задумывался каждый из них о том, что за счет его труда будет существовать нерадивый или неумелый, каждый хотел получить какую-то фору власти или иного преимущества над соседом — кто из корысти, а кто из простого страха перед неизвестным будущим. Честный и совестливый Дани Лукач хорошо выразил эти опасения крестьянина: «Человек не дикая груша, которую срывают зеленой, чтобы она в сене дозрела, мягкой стала. Пока он решится всю прожитую жизнь перечеркнуть и начать новую, много всего ему уладить хочется…» Вот в этой объективной сложности ситуации, пожалуй, и было то общее, что как-то могло связать судьбы Лие и Дани.

Но на деле — и это становилось все яснее вскоре после начала коллективизации — судьбы их разошлись бесповоротно. Размежевание это носило классовый, беспощадно объективный характер. В повести «Молчком» герой думает: «…Нынешний строй не такой уж безгрешный и беспорочный, как твердят иные!..» — а потому должна же быть и тут «лазейка». Такой лазейкой представляется ему личная власть. Раньше, размышляет Лие, уважали того, кто имел имущество, богатство. Теперь «почти ничего не изменилось»: у кого в руках власть — тот над другими. И «молчком» Лие втирается в доверие к односельчанам, выслуживается, интригует, не жалея ни сна, ни сил своих, добиваясь того положения в жизни, на которое, он убежден, вполне законно претендует. Но новая жизнь не принимает Лие, оставляет за бортом. А вот бывший батрак его, Кула Гьяркэ, «словно окунулся в живую воду… С некоторых пор он жил и вел себя как рыба в воде и птица в воздухе, в полном согласии со всем…». Характерно, что Лие делит мир на «энтих» и «нас». Неспроста, видимо, в повести выделены курсивом слова, которые Лие не может считать «своими»: они словно выталкиваются на поверхность, не сливаясь с привычным кругом представлений героя. Непонятные, страшные, как жупелы, выгораживаются в сознании Лие доселе незнакомые символы новой действительности: категории, списки, классовые подходы, позиции, эксплуататоры…

Казалось бы, и Дани Лукач из повести А. Шютэ готов огласить во всеуслышание: «Люди! Больше я знать вас не знаю! На меня больше не надейтесь!» Но говорит в нем лишь уязвленное честолюбие человека, привыкшего быть на виду. А его не выбрали в председатели, сняли с секретарской должности, как отставшего от жизни. Если судить поверхностно, то яростный, но показной труд («так …что все жилки у него дрожали») старика Лукача напомнит нам Лие, который до одурения работает на веялке и так же, как упрямец Лукач, проклинает про себя всех, считая, что его обошли и ни во что не ставят… Но это лишь на первый взгляд. Между ними принципиальное различие. Они классовые враги. Трудности роста человека в человеке — вот что говорит нам образом «упрямца» Лукача А. Шютэ. Непримиримость старого мира к новому — такова логика образа Висалома Лие в повести И. Лэнкрэнжана.

Старика Лукача обуревала идея починить башенные часы. Об этом в повести говорится так: «Лукач установил, что люди в селе никогда не знают, который час. Словно в темном лесу ощупью пробираются… Одним словом, у времени нет хозяина». Строптивый старик вовсе не имел в виду символику времени, образ эпохи. Но всем ходом повести автор подводит читателя к выводу, что новая жизнь выпрямляет человека труда, делает его, проведя через испытания и тернии, хозяином времени в важном, историческом смысле слова.

Время как историческая категория — одна из серьезнейших закономерностей современной прозы, занятой проблемами человека и общества. В движении и развитии жизни просматривает художник новые связи, чреватые рождением нового качества. Правда фиксации современности, настоящего, становится в этой системе координат времени очень существенным мерилом историзма литературы. Ведь непрерывна диалектика развития человечества, его идеалов. В повести «Смерть Ипу» герой размышляет о людях, только что осудивших Ипу на смерть: «…Они пережили воображаемое теперь и наперед, и, значит, будущее — смерть Ипу — стало для них прошлым». Он хочет с горечью подчеркнуть их короткую память — только что они обещали Ипу все, что бы он ни пожелал, и уже отрекаются от своих даров, хотя он готов спасти их жизнь. Если время стирает черты настоящего так быстро, то где гарантия устойчивости человеческого опыта! Если границы времени столь зыбки, то охранить ценности духовные можно, лишь признав их долговременность и как бы «общечеловечность». Ипу, например, просто исключение в мире пошлости и расчета, когда умоляет людей говорить правду, как бы она ни была ему неприятна («это по мне — когда люди не прячут мыслей»). Он боится слов, не заряженных смыслом (само прозвище «Ипу» выводило старика из себя именно потому, что оно «ничего не значит»).

Правда сопряжена со страданиями, борьбой, пониманием происходящего. Так, на штабной карте, которую развернул полковник перед разведчиком («Итог» Л. Фулги), «аккуратно вычерченные …линии таили в себе смерть, которая свободно разгуливала меж позиций, издевательски скаля зубы. Человеку непосвященному эти линии мало что говорили и не давали никакого повода для отчаяния».

Есть слова, как бы выражающие нечто, но за их «реальностью», их «смыслом» нет правды искусства потому, что нет выстраданной идеи, нет драматизма реальной жизни. С какой нескрываемой иронией описывает Титус Попович скучное занятие мальчика, которому ханжи «воспитатели» поручили сочинение на тему «Наш дом. Наш очаг». С зевотой перечисляет он стол, шкаф, стулья, игру по вечерам в домино и… картину, на которой изображен Христос, плачущий кровавыми слезами… Мир пошлости и мир понимания и страдания выступают тут как антиподы вечные и непримиримые. Книги, с показным смирением отмечает в своем сочинении мальчик, «всегда чему-то учат: как вести себя, как думать, как растить детей»… Увы, мы уже поняли: такие книги — лицемерное продолжение игры взрослых святош в неправду, и всякая юность — это возмездие, как сказал Блок, многократное возмездие!

Задумывается над ролью художника в новом обществе герой повести С. Титела «Возвращение». «Как вести себя, как думать…» Он живописец, подавал надежды. Но что-то не складывается у него в жизни. И, оставив учебу, он ведет полубогемное существование, нуждается, внутренне опускается, и только к концу повествования какой-то просвет в тучах намекает на возможный добрый исход, «возвращение», как говорит автор… Но к чему? К искусству. Если к самому началу своего внутреннего поиска, где были честолюбивые замыслы и юный запас сил, то герой, видимо, придет в тот же тупик. У подобного пути «поисков» себя, какой прошел герой повести С. Титела, — неумолимая, увы, всегда повторяющаяся логика… Поиски идут ощупью, в разных направлениях. Молодой человек с невыработанными методами общения с миром все свои надежды возлагает на художественные способности — этим ключом, полагает он, открывается все. Но ощущения становятся заменой познания окружающего. Чувства, ослабленные неуверенностью и отсутствием цели, швыряют его по волнам жизни, а берег, на который выносит его цепь случайностей, оказывается пустынным, без всякого эха… Выходит, мало знать, как снег впитывает розовый и голубой тона, мало мечтать написать белых коней на красном фоне, взметнувшихся, как птицы. Надо познать мир и сильно пожелать взметнуться птицею или конем над силой привычек, инерцией, слабоволием, незнанием!.. Штефан (так зовут художника) был достаточно проницателен, чтобы понять, что жизнь уже начала проходить мимо, что у него не было ни одной подлинной страсти, «а значит, не в чем исповедаться; ни одной раны, а значит, нет нужды во врачевании». Осколочная жизнь, полная до краев разговорами, векселями, суждениями о чужом искусстве, не подкрепленными прочными, лично выношенными критериями, — все это дань моде, черты молодежи, той ее части, что оказалась в стороне от подлинного течения времени, главного стержня его! Крен в сторону «служения искусству» и только искусству — это форма инстинктивной страховки от вакуума, который поджидает свои жертвы — духовный, сытый самим собою вакуум.

Повесть С. Титела написана в кинематографической манере — кадры сменяются один за другим. Наплывы произвольных ассоциаций и воспоминаний: краски, звуки, встречи, случайно подслушанные разговоры… Как нельзя лучше отражен в этой манере и композиции тот неустойчивый, разбросанный, самоопровергающий мир становления души молодого человека и — пусть пока слепая — острота ощущений одаренной личности.

Начинающий писатель, герой повести Ф. Нягу, тоже поначалу разминулся с новой жизнью. Не созрев духовно, не имея повода проверить свою отзывчивость к людям, не любив, наконец, по-настоящему, он хочет прийти к призванию своему через журнализм, торопясь регистрировать внешнее в жизни, прежде чем научится жить и что-то понять в ней. Самим рисунком сюжет повторяет по-молодому задорный и взбалмошный характер «учителя» Черната, проклинающего день и час, когда вместо редакции его «загнали» в заброшенное село. В нем все бунтует, но его покоряет природа. Акварельными мазками пишет Ф. Нягу рассветы и закаты, давая читателю ощутить вкус домашнего дымка и запаха свежей летней ночи. Ф. Нягу, видимо, с удовольствием «позволяет» своему герою ощутить матовость виноградной лозы, покрытой инеем, «молочный пар», который, поднимаясь над садом, словно перерезает стволы деревьев, с волнением наблюдать за тем, как лебеди в зимнем пруду всю ночь бьют крылами по воде, чтобы она не замерзала… А вот при ветерке шепчут и звенят листья тополя, словно на ветвях подвесили колокольчики… На закате кони идут по цветущему лугу, на ходу срывая цветы кашки и жуя их, а сквозь тучи проступают красные пятна, словно из растрескавшейся бочки проливается пурпурное вино… А гром вызывает воспоминание: так с грохотом обрушивается кукуруза, когда крестьяне открывают двери плетеных амбаров…

Жить «при огне пожирающем» — это не непременно должно вызывать в сознании батальные, адские, апокалипсические картины. Жить «при вечном пламени» — значит найти свое прочное, достойное место в драматическую эпоху. Знать, что и ты — не пыль на ветру времени. Что и от тебя что-то зависит в этом мире. Что мир — это и ты, и твой народ, и человечество. Что счастье будущих поколений — и в твоих руках. Масштабность этой роли отражается в искусстве чувством осознанного историзма и оптимизма. И кто знает, может быть — даже наверное! — эпохи начинаются так же просто и незаметно, как начаты многие повести этой книги: «Дело было в сентябре тысяча девятьсот пятьдесят седьмого года…»; «Висалом Лие записался в кооператив… в феврале 1957 года»; «В тысяча девятьсот пятьдесят шестом году… я был назначен учителем…»

Владимир Огнев