Статьи о музыке и музыкантах

ЗАМЕТКИ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ К ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЮ СО ДНЯ ЕГО СМЕРТИ

Мне думается, что во всем мировом искусстве не существует творчества, в коем, как в вагнеровском, так явно чередовались бы достижения и заблуждения, а тем более такого, которое было бы объектом более несправедливых нападок или более безоговорочного почитания. В оценке блестящего творчества немецкого композитора ни его современники, ни следующее поколение не могли быть беспристрастными. Для них не существовало справедливой середины: они или отрицали заключенные в нем высокие, высочайшие ценности и откровения, или, умышленно, закрывая глаза на здравый смысл, пытались выдавать за достоинства столь же великие ошибки, которые затемняли, а порой даже уничтожали ценности вагнеровского искусства. Дело осложнялось еще больше, когда фанатиком-вагнерианцем оказывался профессиональный композитор: неспособный воспроизвести присущее только гению, он обычно безнадежно цеплялся за все то ложное или ошибочное, что можно обнаружить и у простого смертного среднего ума, рассчитывая таким путем овладеть сокровищем, сияние которого он смутно различал во тьме. Что же касается немузыкантов, то я сам знавал таких, которые разражались бранью и готовы были разодрать на себе одежды при малейшем критическом замечании, направленном против их кумира, которого они считали неприкосновенным.

Теперь, спустя полстолетия, мы видим Вагнера в ином свете: творения прославленного музыканта живут сами по себе благодаря силе гения, создавшего их, но независимо от пророческого значения, которое он пытался придать им. Для нас эти произведения представляются чем-то совершенно противоположным. Мы классифицируем их как выдающиеся показатели того периода, в котором они были написаны, как музыку и литературу, целиком принадлежащую своему времени, В этом — великий провал Вагнера. Он желал быть сеятелем драматической музыки будущего, а единственным с трудом спасенным плодом урожая оказалась только его собственная музыка, и к тому же та ее часть, которую легче включить в концертную программу, нежели поставить на сцене музыкального театра. Я не имею в виду те оперы Вагнера, в музыкальных и сценических формах которых ясно различима более или менее скрытая уступчивость старым формам, предназначавшимся композитором к замене.

Однако кое-что из влияния, оказанного искусством Вагнера на музыку его эпохи, сохранило свою жизненную силу. В этом кратком очерке я хочу заняться главным образом вагнеровским искусством, считая себя свободным от какого-либо поползновения рассматривать творчество композитора с точки зрения скорее общечеловеческой, нежели чисто музыкальной, и потому зависящей от моды, от преходящих чувств и вкусов. Об эстетике Вагнера, его ожесточенном романтизме, философских целях и т. д. сказано все и даже больше того, что я мог бы сказать. Поэтому если на протяжении этих заметок появится нечто, имеющее отношение ко всему перечисленному, то займет оно ничтожное место и будет подчинено строгим музыкальным выводам.

Мы знаем, что Вагнер, несмотря на выраженное стремление к чистому идеалу, подчинялся этому влечению только тогда, когда оно не противоречило человеческому эгоизму. Отсюда — смешение силы и слабости, отличающее его жизнь и произведения. Жизни Вагнера, за исключением того, что в ней связано с искусством, мы почти не будем затрагивать. Более того, всегда, когда я соприкасаюсь с музыкой Вагнера, я стараюсь забыть ее автора. Я никогда не мог переносить ни надменного тщеславия, ни настойчивого стремления — ребячески высокомерного — воплощаться в своих драматических персонажах. Он воображал себя Зигфридом, Тристаном и даже Лоэнгрином и Парсифалем. Очевидно, это факт, характерный для своего времени. В конце концов, Вагнер, подобно многим другим людям его ранга, был громадной фигурой того громадного карнавала, каким явился XIX век, который завершила только Великая Война. Она положила начало и основание Великому Сумасшедшему дому, из коего проистекает век, в котором мы живем.

Но если жизнь Вагнера не должна быть объектом этих заметок, то, наоборот, в его музыке, я считаю, мы обязаны отметить не только достоинства, но, повторяю, и примешивающиеся к ним основные ошибки, на которые я уже намекал. При этом надо постараться, чтобы все еще существующее влияние Вагнера (несмотря на полвека, прошедшие после его смерти, и на возникшее тотчас же великолепное противодействие) не укрепилось бы в музыкальных сферах. Но я ни в малейшей степени не хочу снижать славу великого композитора. Подробно описывая его заблуждения, я должен с тщательным вниманием взвешивать свои слова, исходя из той пользы, которую они, возможно, принесут в будущем, но ни в коем случае не исходя из тенденции или из личных вкусов.

На практике Вагнеру было свойственно избегать помех: когда препятствие прерывало его прямое движение — он сворачивал на неверную дорогу, заводившую в лесные дебри. Мы находим только одно исключение из этого правила поведения: Вагнер никогда (или очень редко) не позволял себе пожертвовать чем-либо, что в предварительно напечатанном им поэтическом тексте¹ могло помешать музыке. Вот пример честности, достойной быть отмеченной в наши времена, когда более серьезные и открыто заключаемые соглашения подчиняются темным планам.

Но вернемся к музыке. Не находим ли мы в отмеченном случае причину того, что многие истолковывали как чрезмерное пристрастие композитора к своему литературному творению? Во всяком случае, какой бы ни была истинная причина, необходимо признать, что хотя такое поведение само по себе весьма похвально, но способ разрешения проблем не всегда соответствовал тем строгим принципам, которые сам Вагнер устанавливал. Если препятствие оказывало чрезмерное сопротивление, он переходил на привлекавшую своей легкостью неверную дорогу. Подтверждением служит, например, его знаменитое изобретение бесконечной мелодии (мелодические последовательности, лишенные кадансов). Говоря со всем уважением, требуемым от того, кто судит сознательные заблуждения Вагнера, бесконечная мелодия представляет собой один из тех блестящих обманов, которыми, начиная с прошлого века, пытаются подменять многие истины.

Что касается музыки, то я думаю, что среди ее немногих непререкаемых догм первое место занимает та, которая требует внутреннего единства Ритма и Лада [Tonalidad]. И только посредством подчинения этому вечному принципу звуковое искусство может приобрести устойчивую силу.

Не забудем, что музыка развертывается по времени и пространстве, а чтобы покорение пространства и времени оказалось действенным, мы вынуждены определять их границы, отчетливо устанавливая исходные моменты, середину и конец, или исходный момент и момент приостановки движения, объединенные тесной внутренней связью. И если в этой внутренней связи иногда как будто происходит отдаление от ощущения тональности, призванной подтверждать границы времени и пространства, то лишь ненадолго и с целью подчеркнуть значение этой же самой тональности, поскольку она достигает большей напряженности при своем новом появлении после случайного исчезновения.

Мануэль де Фалья. Портрет худ. Сулоага. 1921

Не забудем также, что необходима полная убежденность в том, что акустический натуральный звукоряд является подлинной основой как для установления гармонического базиса (а тем самым и контрапунктического), так и для придания тонального единства ряду мелодических периодов, которые, возникнув из гармонических созвуков [resonancias] упомянутого звукоряда, должны развертываться по определенному плану. Хочу сказать, что интервалы, формирующие эту звуковую колонну², не только дают единственные подлинные возможности для построения аккордов, но равным образом являются безошибочной нормой для тонально-мелодического развертывания периодов, которые, будучи разграничены кадансовыми оборотами, составляют все музыкальное произведение. Следовательно, мы можем утверждать, что в этих естественных началах, полностью подчиненных Ритму, заключена вся Музыка. Названные силы — метроритмическое движение³ и гармонические созвуки [las resonaciones acústicas] порождают все остальные элементы искусства (лады, расположение и развертывание вокальных или инструментальных партий и т. п.); и само слово, принимающее участие в создании мелодии, должно подчиняться указанным началам, чтобы приобрести музыкальное значение. Но мы не сможем эффективно пользоваться этими главными движущими силами без сознательного и неусыпного наблюдения за большей или меньшей определенной возможностью приближения или отдаления от их исходного момента или периода, устанавливая по отношению к последнему те границы, благодаря которым образуются построения, подходящие для заключительного момента умышленной задержки движения.

И это то, о чем Вагнер (правоверный исполнитель указанных законов в той части своей музыки, которая бессмертна) старался сознательно умолчать, когда защищал свое музыкальное инакомыслие в рассуждениях, внушенных его дилетантским философствованием. Тогда он сворачивал с твердого и ясного пути и, углубляясь в глухую чащу леса, создавал постоянную неустойчивость. Поначалу она досаждала нам, а потом неприметно отвлекала наше внимание от шума и сонорного кривляния, которые композитор безуспешно пытался нам навязать.

Эта тенденция Вагнера в итоге своего естественного развития привела к злоупотреблениям хроматизмами и энгармоническими модулирующими трансформациями, что привело к понятию расширенно тональной музыки [música omnitonal]. Данное понятие столь же напыщенно, сколь и характерно для других ошибок, более распространенных и типичных в том веке, последствия которого, как видим, все еще далеко не изжиты.

Что касается меня, то я предпочитаю, чтобы со мной говорили с большей ясностью. Отсюда я безоговорочно оказываю предпочтение (когда представляется возможность выбора) хронологически новой атональной музыке по сравнению с омнитональной. Омнитональную музыку выгодно использовать, чтобы произвести впечатление видимой сложности или чтобы скрыть злоупотребление двумя единственными ладами, еще сопротивляющимися переменам, которые имеет обыкновение навязывать всякая эпоха. И с этим заблуждением также происходит то, что обычно случается с любым дурным примером: поскольку подражать по большей части очень легко, то к этому и обращаются, не думая о том, что за объектом подражания стоит личность того, кто подал этот пример.

Кто захочет, может оспорить истину, которую я только что утверждал. Мы знаем, что почти не существует заблуждений, которые нельзя было бы обосновать и защитить. Человеческая слабость проявляется в подчинении очевидным ошибкам из-за боязни навлечь на себя презрение тех, что их насаждает, пользуясь своим влиянием. Итак, что касается интересующего нас музыкального вопроса, я думаю, излишне заострять внимание на том, что хроматизм и политональность, как и любое осознанное художественное выразительное средство, не только могут быть законными, но даже превосходными, когда их применение подчиняется не какой-нибудь выгодной системе, а обоснованному выбору выразительных средств, подходящих для данного случая. Это доказал сам Вагнер в своем «Тристане», где хроматизм (впрочем, часто тональный) применяется совершенно оправданно для воплощения стихийной и сильной экспрессии.

В начале этих заметок я уже говорил, что творчество Вагнера, как никакое другое в музыкальном и других искусствах, весьма убедительно показывает нам, где в художественной практике могут появляться добро и зло (в его искусстве они так отчетливо разграничены), и побуждает нас использовать это знание, дабы избегать ошибок и добиваться истины. Так, например: подчинение его музыки определенным, чуждым ей целям заставляет нас с глубоким вниманием относиться к защите ее прав; вагнеровское чрезмерное тщеславие — изгонять его из всего, что не представляет выражение этого начала; его тональная и мелодическая неустойчивость — соблюдать более ясную и строгую дисциплину в музыкальной речи; отсутствие индивидуальной трактовки инструментов в его оркестре, таком замечательном в других отношениях,— обособлять и повышать значение тембров; его надоедливое многословие и отчаянный драматический реализм — добиваться постоянной сжатости и простой, хотя и интенсивной, музыкальной выразительности; его податливость перед определенными разрушительными влияниями во времени — остерегаться влияний, которые может выдвинуть и наше время. И так последовательно во всем, что касается и других отрицательных эффектов. Если же говорить о положительных эффектах, даруемых нам творчеством гениального композитора, то они так велики и очевидны, что для тех, кто его знает (а я главным образом к ним обращаюсь), их перечисление может показаться излишним.

Подчинение мелодики и музыкальной декламации выразительному значению слова или идеи относится (исключая уже отмеченные крайности) к совершенствам искусства Вагнера; что же касается мастерства, то, думаю, никто его в этом не превзошел.

Образование лейтмотивов, несмотря на их чрезмерное употребление, привело к созданию прекрасных и восхитительных эпизодов. Отметьте в качестве тонкого примера искусство, с каким он трансформирует один мотив в оркестровом вступлении к монологу Зигфрида в лесу⁴. Эта сторона вагнеровской музыки (то есть мастерство трансформации) имеет значение ценнейшего руководства для овладения искусством вариации.

Усилиям Вагнера мы обязаны тем, что музыка будет и впредь победоносно идти по пути освобождения от практических формул, которые, будучи полезными и в известных случаях обладая даже непреходящей ценностью, не являются единственно возможными, как это утверждают некоторые, в большинстве своем далекие от художественной практики. Искусство Вагнера было великим даже в самих его ошибках и блистательным в тех случаях, когда подчинялось вечным канонам: кто не вспомнит поразительную увертюру к «Нюрнбергским мастерам пения»?

Много было высказано сожалений по поводу влияния, оказанного упрямым германизмом Вагнера на композиторов другой, и даже противоположной, расы. Факт очевидный. Однако я всегда думал, что справедливая оценка этого явления покажет, что оно отнюдь не вредно и в большой мере способно воодушевить композиторов на достижение возвышенной и благородной цели — отражать в творчестве отличительные черты духа своей нации и своей расы.

В «Парсифале» — своего рода священном действе — кульминирует отмеченное мною стремление Вагнера к чистому идеалу. Это несомненно проявлялось и раньше во многих оперных текстах, которые он сочинил и прославил своей музыкой. Не забудем и в высшей степени симпатичную особенность его душевного склада: ни при каких обстоятельствах он не жертвовал своим искусством ради легкой наживы. Вагнер никогда не был скупым. Правда, он непрестанно добивался богатства, но ведь только для того, чтобы поставить его на службу своим благородным художественным целям или менее благородным человеческим целям, но никогда ради накопления как такового.

Отметим также упорную выдержку Вагнера, пример которой композитор показал нам в том, как он мучительно добивался достижения великих целей; а также и усердие, с каким он постоянно заботился о возвеличивании и процветании музыкального театра. Благодаря его могущественному почину, мы теперь можем требовать с надеждой на успех, чтобы все принимающие участие в исполнении и представлении оперного произведения вживались в него и делали все для его совершенствования.

Никто до Вагнера не умел более убедительно раскрыть драматическое действие музыкальными средствами. В этом смысле он был более чем выдающимся художником; мы можем утверждать, что он был провидцем. Сей дар наиболее мощно проявляется тогда, когда его дух, возносясь в бескрайние звуковые просторы, пробуждает в нас самые высокие устремления. Такова ценность некоторых страниц «Лоэнгрина» и многих самых значительных страниц «Парсифаля» — этого завещания веры, спасительной христианской веры,— которую Вагнер уже на исходе жизни (уступив скрытому и чистому побуждению своей беспорядочной совести) захотел противопоставить присущей ему в прошлом и достойной сожаления рисовке. Впрочем, эта рисовка, возможно, была (а это часто случается) всего лишь средством оправдания безответственности, которая порой проявлялась и в его поведении как человека. И этот символ веры раскрывается не только в исходящем из музыки глубоком чувстве, которым вдохновлены священные и близкие к ним по характеру сцены оперы, но также в любви и почтении, пропитывающих религиозные тексты либретто, сплошь да рядом навеянные католической литургией. Поэтому у меня не вызывает сомнений, что эта опера, несмотря на некоторые чуждые идеи, умаляющие религиозный характер ее драматизма, и на прихотливое тональное блуждание, часто ей мешающее, относится, благодаря напряженной и ясной мистической экспрессии, к наиболее возвышенным явлениям, которым мы обязаны искусству всех времен.

Этими заметками я хотел по-своему воздать должное памяти гения и искусства Вагнера в связи с пятидесятилетием со дня смерти композитора. Может быть, в моих словах есть что-нибудь противоречащее моим намерениям, но я полагаю (как уже до меня думал Кеведо): недостаточно чувствовать то, что говоришь, но нужно говорить то, что чувствуешь.

Лад [Tonalidad]. Я думаю, что его можно определить следующим образом: мелодическое построение (ряд последовательно связанных или несвязанных звуков), которое, основываясь на натуральном звукоряде, составляет некую музыкальную концепцию. Этому построению (или изначальному ладу) новые композиторы имеют обыкновение поручать — посредством ладовых альтераций [alteraciones modulantes] или переноса на одну или несколько ступеней вверх или вниз — образование звуковой композиции.