Статьи о музыке и музыкантах

ЗАМЕТКИ О РАВЕЛЕ

Ролан-Мамоэлю и Морису Делажу¹

Я всегда думал, что Равель, далекий от того, чтобы быть enfante terrible[58], каким его многие считали в первый период полного творческого раскрытия, являет нам исключительный случай чего-то вроде «чудо-ребенка», чудесно развившееся дарование которого могло бы совершать «чародейства» посредством своего искусства. И в этом, на мой взгляд, причина того, что музыка Равеля не всегда может быть оценена без предварительного понимания ее индивидуального строя и воплощенного в ней эмоционального начала. А так как этого не было, то критика до такой степени извращала истину, что вообще отрицала существование всякой эмоции в его музыке, в которой отчетливо бьется сильное искреннее чувство, порой скрываемое за налетом меланхолии или насмешливой иронии.

Искусство Равеля — смелое, высокой изысканности и редкого совершенства; его выразительные приемы тесно связаны с точным отбором звуковых средств, всегда подчиняющихся творческому замыслу; в нем раскрывается не только активность мысли, являющейся плодом обучения и опыта, но также нечто такое, что стоит выше сил разума и что находится вне предела человеческих возможностей.

Поэтому с большим удовлетворением и без благоразумных оговорок мы можем предсказать, что творчество Равеля всегда будет жить среди тех произведении искусства, которые наиболее преданно выполняют свое предназначение — воодушевлять нас на нашем жизненном пути.

Я познакомился с Равелем через несколько дней после моего приезда в Париж, летом 1907 года. Тогда было положено начало дружбе, навсегда оставшейся глубоко сердечной. Из его музыки я знал еще с моего пребывания в Мадриде только «Сонатину», которая произвела на меня очень сильное впечатление. Поэтому когда позднее мне удалось осуществить свое страстное желание— совершить путешествие в Париж и установить непосредственные контакты с музыкой и композиторами, наиболее мною любимыми, то в первую очередь я захотел познакомиться в Равелем. Мне это легко удалось благодаря Рикардо Виньесу, бесстрашному паладину добрых вестей, которые и привели меня в Париж². Когда, привлеченный славой искусства Виньеса, которое, будучи испанским, меня чрезвычайно радовало, я обратился к артисту, он оказал мне самый радушный прием. Тогда я не думал, что этому искусству и крепкой и благородной дружбе Виньеса я вскоре буду стольким обязан.

С волнением вспоминаю первое время моего пребывания в Париже. В этот город я поехал на свой страх и риск, а он стал для меня продолжением моей Родины³.

Но возвратимся к тому дню, когда я познакомился с Равелем. Он и Виньес проигрывали «Испанскую рапсодию», только что опубликованную Равелем в первоначальном варианте — для фортепиано в 4 руки. Ее первое исполнение должно было состояться в концерте Национального общества⁴. Музыка «Рапсодии» не только подтвердила впечатление, произведенное на меня «Сонатиной». Сверх того, она поразила подлинно испанским характером, который, в соответствии с моими собственными намерениями и в противоположность тому, что Римский-Корсаков сделал в своем «Каприччио», был достигнут не простым употреблением фольклорного материала (за исключением хоты из «Ферии»), а посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-мелодических [modaI-melódicas] и орнаментальных особенностей нашей народной музыки. И эти особенности не изменили своеобразную манеру Равеля, несмотря на его обращение к мелодическому языку, столь отличающемуся от языка «Сонатины». Бесспорно, после нескольких замечаний Виньеса о том, что некоторые места [pasajes] практически трудны для отчетливого исполнения на рояле в четыре руки, у Равеля появилась идея, очень быстро осуществленная — и до чего удачно! — оркестровать первоначальный вариант «Рапсодии». Так было положено начало замечательной серии оркестровых транскрипций фортепианных пьес, блистающих непревзойденным мастерством и виртуозностью⁵.

Рикардо Виньес

Но как мог я в ту пору объяснить тонко схваченный, подлинный испаньолизм Равеля, зная на основании его собственного признания, что с моей страной у него не было другой связи, кроме факта рождения подле ее границы? Впрочем, загадка быстро прояснилась: Испания Равеля была Испанией, мысленно воспринятой им от матери⁶. Изысканные беседы сеньоры, всегда на чистом испанском языке, доставляли мне большое удовольствие, когда, вспоминая годы своей юности, проведенные в Мадриде, она рассказывала о времени, разумеется, предшествующему моему, но от обычаев которого остались следы, мне близкие. Тогда я понял, что сын с детства как завороженный слушал ее часто повторяющиеся рассказы, проникнутые грустью о прошлом и без сомнения оживляемые той силой, которую придает любому воспоминанию неотделимо связанная с ним мелодия песни или танца. Вот это и объясняет тяготение, которое Равель с детских лет ощущал к стране, столько раз являвшейся ему в мечтах, а также и то, что позднее, желая музыкально охарактеризовать Испанию, он пользовался преимущественно ритмом хабанеры, имевшей наибольший успех среди всех песен, слышанных его матерью на мадридских вечеринках в те старые времена. А в те же времена Полина Виардо-Гарсиа, благодаря своей громкой известности часто общавшаяся со многими лучшими музыкантами Парижа, распространяла среди них эту же самую песню. Потому-то хабанера (к удивлению любого испанца) вошла во французское музыкальное искусство как достоверное выражение нашей музыки, несмотря на то, что в Испании она позабыта уже полстолетия.

По-другому сложилась судьба хоты. Во Франции ее использовали не менее интенсивно, а в Испании она и доныне обладает такой же жизненной силой, как и в прошлом. Раз уж я сослался на этот образец нашего фольклора, осмелюсь заметить, что ни одному испанцу не удалось воспроизвести хоту, выкрикиваемую арагонцами в ночных хороводах, с такой гениальной правдивостью, как это удалось Шабрие.

Искусство Равеля, весьма далекое от того, чтобы быть, говоря словами нашего Грасиана, только воплощением тонкости и мастерства (кое-кто пытается утверждать это и ныне), напротив, обнаруживает таинственную движущую силу. Отбор Равелем скрытых гармонических созвуков [resonancias armónicas⁷], его оркестр, такой прозрачно упругий, полный вибрации,— всего этого достаточно, чтобы опровергнуть бесстрастность, которую ему приписывали, возможно основываясь на внешнем облике композитора, и которая, полагаю, была проявлением лишь бессознательной сдержанности его характера. Я не собираюсь сейчас настаивать на тонкой чувствительности «чудо-ребенка», которая трепещет в его мелодике, чувствительности, в равной степени подтверждаемой неповторимыми интонациями и оборотами его музыкальной декламации. Хочу только удостоверить, что тот, кто видел его в самые критические моменты жизни, не мог бы усомниться в эмоциональной силе его духа. Никогда не забуду, как разительно раскрылась эта черта в ту пору, когда мы вместе сопровождали его тяжело больного отца в вынужденном паломничестве в Париж; и как по возвращении домой, потеряв всякую надежду, он с горестной поспешностью просил меня разыскать нашего друга (к сожалению, уже тоже скончавшегося) аббата Пети, чтобы тот по-христиански поддержал умирающего. Лишь в подобных случаях раскрывалась прекрасная и замкнутая душа Равеля. Единственным, но постоянным исключением была его музыка, выкованная в том внутреннем мире, который служит убежищем для плодотворной деятельности духа и защищает его от потрясений реальной действительности. Можно ли иначе объяснить такие произведения, как квартет, «Ночной Гаспар» и «Испанский час», созданные в славную эпоху [en los tiempos heroicos] жизни их автора⁸.

Мне кажется, что я вижу тот предельно скромный рабочий кабинет, так резко контрастирующий великолепной музыке, с рассыпанными в ней роскошными украшениями, откровения которой Равель преподносил нам на стареньком пианино, таком же скромном, как и все, что его окружало...

Когда я думаю о творческих планах, о которых рассказывал любимый мною великий художник и осуществлению которых помешала смерть, — скорбь, вызванная его утратой, еще больше возрастает.

Среди планов Мориса Равеля был один, излагавшийся им с необыкновенной отчетливостью, о котором он рассказывал нам в период, близкий к сочинению «Дафниса», заметно предпочитая его другим. Имею в виду «Святого Франциска Ассизского». Если память мне не изменяет, то даже были сделаны наброски одной его части: о проповеди птицам. Бесконечно жаль, что неотложные случайные работы лишили нас музыки, которая благодаря чистой и возвышенной выразительности, столь характерной для Равеля, возможно, стала бы наиболее «францисканской» из всего вдохновленного образом Poverello[59]. Но я утешаюсь и радуюсь, когда мысленно представляю себе эту пьесу с помощью других сочинений ее автора. Среди них — квартет, хронологически далекий от данного замысла, однако близкий ему по духу. По счастливому совпадению, которое кажется почти предопределением, в нем слышатся отголоски перезвона колоколов города Ассизи. Когда же я думаю о «Моей матери-гусыне», то дохожу до предположения, что для второй части и финала (он начинается в красивом религиозном духе) Равель использовал наброски «Святого Франциска», который, будучи выходцем из Франции, с такой любовью вспоминал о ней в юные годы, что его прозвали «II Francesco»[60]⁹.

К счастью, кажется, единодушно принято решение признать ярко выраженный французский характер искусства Равеля — даже в случаях применения им экзотических тем. В самом деле, отрицать это было бы трудно. Наоборот, чтобы подтвердить, достаточно обратить внимание на его мелодическую фразу, такую французскую как по чувству, так и по совершенно особому складу, обязанному пристрастием к определенным интервалам, прелесть которых ощущается в соприкосновении с клавиатурой. Но помимо этого бросающегося в глаза выдающегося качества, равелевский стиль (такой уверенный и отточенный в своей дерзновенности и одновременно — ясный, упорядоченный и точный) раскрывает нам и другое, не менее прекрасное: я имею в виду отсутствие у него тщеславия — добродетель, весьма достойную внимания, — особенно если мы вспомним, что композитор сочинил большую часть своих произведений в то время, когда под воздействием чужестранных влияний от музыки стали требовать возвышенного выражения чего-то трансцендентального. И разве мы не видим в противодействии Равеля этому направлению проявление редкого и проницательного ума? Ума, который оградил его от работы с ориентацией на более чем гипотетическое будущее, — то человеческое неизменное будущее, которому каждое поколение приносит в жертву всю энергию своего собственного настоящего.

Для иного будущего, бескрайнего, не замыкающегося в человеческих пределах, покинул нас, сам того не ведая, наш друг; но оставил нам в наследство свою дивную музыку, в которой сохранилась прекрасная часть его души.