Статьи о музыке и музыкантах

1

Ю. Крейн. Мануэль де Фалья. М, 1960. А. Оссовский. Очерк истории испанской музыкальной культуры. В сб.: «Избранные статьи, воспоминания». Л., 1961, стр. 276—288.

2

См. об этом своеобразном испанском оперном жанре в примечаниях (стр. 96 наст. изд.)

3

Цит. по музыкальной энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gcgenwart». Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 3. Kassel-Basel, 1954, S. 1748.

4

«Chinoiserie» в буквальном переводе означает «китайские вещи». А. В. Оссовский в своем «Очерке истории испанской музыкальной культуры» в переводе названия романса Фальи применяет принятое в русском языке слово «китайщина», обозначающее всякие китайские вещи (и их стилизацию), попавшие в европейский обиход.

5

Бетика — староримское название Андалусии.

6

Оратория не была закончена автором. Завершил ее ученик Фальи, дирижер и композитор Э. Альфтер. Первое концертное исполнение состоялось 24 ноября 1961 г. в Барселоне, а первое сценическое представление — в Милане, в театре Ла Скала 18 июня 1962 г.

7

Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos Buenos Aires, 1950.

8

Прав был А. Ролан-Манюэль, когда, сопоставляя Фалью с испанскими композиторами, его старшими современниками, писал: «В мечту о возрождении Педрель вдохнул душу, Альбенис дал ей осязаемое тело, пышное и пленительное. Однако одному Мануэлю де Фалье дано было медленно, но во всей полноте довести до конца возрождение [renacimiento] испанской музыки». (A. Roland-Manuel. Manuel de Falla. Paris, 1930.) Цит. по книге «Manuel de F а ll a. A cura di Massimo Mila». Milano, 1962, p. 18.

9

Цит. по книге: Suzanne Demarquez. Manuel de Falla. París, 1963, p. 68.

10

Если скорбь... (лат.).

11

Цит. по статье: Juan Maria Тhоmas. L’arte della sobrieta. В сб.: «Manuel de Falla. A cura di Massimo Mila», p. 158.

12

Разрядка моя. — E. Бронфин.

13

Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos, p. 103.

14

Там же, стр. 87. Отточия, заключенные в квадратные скобки, здесь и далее означают сокращения в тексте, сделанные редактором.

15

Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos p. 36.

16

Tам жe.

17

Цит. по книге: Jaime Рahissa. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, 1956, p. 51.

18

Tам же, стр. 43.

19

Там же.

20

В одной из бесед с Хаиме Паиссой Мануэль де Фалья сказал: «Никогда музыка не подходила так близко к тому, чем она в идеале должна быть, и не достигала такой магической и таинственной силы, как в произведениях скромных композиторов XII и XIII столетий, то есть до устойчивого введения двух новых ладов — мажора и минора, и вытекающей из них тональной гармонии». (Jaime Рahissa. Vida y obra de Manuel de Falla, p. 8).

21

Цит. по книге: J. В. Тгеnd. Manuel de Falla and Spanish Music. London, 1935. p. 66—67.

22

Jaime Рahissа. цит. соч., стр. 194.

23

Там же, стр. 193.

24

М. de Fаlla. Escritos sobre música у músicos, р. 79.

25

М. де Фалья приехал в Гранаду еще в 1919 г.

26

Приходит на память вдохновенный цикл стихов Лорки, объединенный общим названием «Канте хондо» (1921).

27

Под этим выражением Фалья подразумевает вульгарное искажение стиля фламенко. О канте фламенко см. в примечании 7 в статье «Канте хондо», стр. 99 наст. изд.

28

Цит. по книге: Е. Molina Fajardo. Manuel de Falla y el «cante jondo». Granada, 1962, p. 125—126.

29

Подразумевается дворец Альгамбры.

30

Цит. по книге: Е. Molina Fajardo. Manuel de Falla y el «cante jondo», p. 171.

31

E. Molina Fajardo. Manuel de Falla y el «cante jondo», p. 178—179.

32

Федерико Гарсиа Лорка. Лирика. Переводы с испанского. М., 1965, стр. 11 (перевод Л. Гелескула).

33

А. Ролан-Манюэль. Испания и Россия — противоположности, которые сходятся. В сб.: «Manuel de Falla. A cura di Massimo Mila», p. 13—18.

34

См. примечания к статье «Клод Дебюсси и Испания», стр. 96 наст. изд.

35

«Маленький цирюльник из Лавапьеса» и «Хлеб и быки», или «Хлеб и бой быков» (исп.), что по смыслу можно перевести как «Хлеб и зрелища».

36

Мастерство, ремесло (фр.).

37

Все эти данные позволяют, по нашему мнению, утверждать, что Гранада была тем главным пунктом, где выплавлялись элементы, давшие начало как андалусским танцам, так и канте хондо, хотя формы и специальные названия этих песен и танцев возникли позднее в других местах Андалусии, где лучше всего и сохранились.

38

В испанском языке окончание имен существительных на с указывает на множественное число (прим. перев.).

39

«Новая акустика» (фр.).

40

И это сокровище красоты — подлинная андалусская песня — не только приходит в упадок, но находится на грани полного исчезновения.

Впрочем, происходит еще худшее. За исключением какого-нибудь одного еще выступающего народного певца [cantaor] и немногих бывших народных певцов [ex-cantaores], уже не способных петь, то, что осталось от андалусской песни, представляет собой лишь печальную и жалкую тень того, чем она была и чем должна была бы быть. В прошлом торжественная [grave] иератическая¹² песня выродилась ныне в нелепый фламенкизм. В нем фальсифицировались и модернизировались (какой ужас!) главные элементы, составлявшие ее славу, ее древние титулы благородства. Сдержанная вокальная модуляция — естественные изгибы пения, порождающие деление и подразделение звуков гаммы,— превратилась в искусственные орнаментальные обороты, более свойственные декаденству плохой итальянской эпохи¹³, нежели древним напевам Востока, с которыми только и можно было сравнивать наши песни тогда, когда они еще не были искажены. Ограниченные пределы мелодического пространства, в котором развертывались напевы, грубо расширились; на смену ладовому богатству древнейших гамм пришла тональная бедность — следствие преимущественного употребления двух единственных современных ладов [escalas], монополизировавших европейскую музыку в течение более двух столетий; наконец, топорно метризованная музыкальная фраза день за днем утрачивает ритмическую гибкость, составлявшую одну из ее самых великих красот.

41

«Воспоминания о летней ночи в Мадриде» и «Блестящее каприччио на тему арагонской хоты» (фрJ.

42

Игра на гитаре в стиле хондо (исп.).

43

Из Хуана Руиса:

Из Переса де Ита:

Tenía buena voz; tañía a la morisca y a la castellana.

[У нее был хороший голос, она играла на мавританской и кастильской гитаре.]

44

«Старинные испанские музыкальные инструменты» (исп.).

45

Среди группы композиторов, примыкающих к указанному периоду, резко выделяется фигура Барбиери. Он был необычайно одаренным музыкантом, и ему мы обязаны изданием «Сборника песен XV и XVI столетий», много раз цитированного и использованною Педрелем.

Среди театральных произведений Барбиери выделяются две сарсуэлы: «Хлеб и Быки» и «Маленький цирюльник из Лаваньеса», в которых отразились ритмо-мелодические особенности испанских песни и танца конца XVIII и начала XIX века. Названные произведения оказали несомненное влияние на испанских композиторов, определив те ни с чем не смешиваемые черты, которые в нашей музыке обращают на себя внимание, начиная с середины прошлого века и до произведений Исаака Альбениса и Энрико Гранадоса.

46

«Пиренеи». Оперная трилогия (три картины и пролог), либретто Виктора Балагера.

47

Введение Педрелем в свои произведения отрывков из музыки композиторов-классиков — равно как и частое использование подлинных фольклорных материалов — порой является спорным выразительным приемом, который не имеет никакого отношения к существу доктрины, провозглашенной маэстро. Тем самым этот прием надо рассматривать как расширительное и чисто случайное применение педрелевских принципов.

49

«Полное собрание сочинений Томаса Лудовико Виктории» (лат.).

50

«Селестина». Трагикомедия о Каликсто и Малибее в четырех актах. Переработка одноименного произведения Фернандо де Рохас, музыка Фелипе Педреля.

51

«Граф Арнау». Народное музыкальное празднество в двух частях по поэме X. Марагаля.

52

Я упомянул только произведения, опубликованные после выхода из печати «Пиренеев». Среди произведений, доныне остающихся неизданными, несмотря на то что они были сочинены до цитируемого периода, должны быть упомянуты: «Видение Рауды» (Paмон Люлль) — поэма сочинена Махином Морка к открытию Дворца каталонской музыки, и «Glosa» — торжественная симфония по поэме X. Марагаля (Orfeó Catalá ¹⁰, 1906).

53

Упоминая этот труд, мне кажется, было бы справедливо сохранить имя дона Хуана Хизберта, большого друга и почитателя Педреля, бескорыстным заботам которого мы обязаны изданием «Сборника».

54

Правда, чтобы быть действительным академиком, требуется постоянно жить в Мадриде. Однако в других аналогичных случаях было найдено приемлемое решение, которое позволяло обойти это условие. Такой случай произошел с Переда, избранным испанской Королевской академией в число ее действительных членов, несмотря на то, что его постоянным местожительством был Сантандер. Положение Педреля в Академии изящных искусств во многом могло способствовать благоприятному разрешению проблемы, поскольку речь шла не о кандидате, а о реальном академике. Тем не менее статут Корпорации был скрупулезно соблюден, и этот факт особенно знаменателен, поскольку никто иной, как некий коллега Педреля, и добился столь сурового распоряжения.

55

«Лицей Бенедетто Марчелло» (итал.).

56

«Общество поощрения музыкального искусства» (голл.).

57

В 1921 году.

58

Бедовый ребенок, сорванец (фр.).

59

Poverello — бедняк (итал.), прозвище св. Франциска (прим. перев.).

60

II Francesco — французик (итал.).