Статьи о музыке и музыкантах

КАНТЕ ХОНДО [CANTE JONDO] ЕГО ИСТОКИ, ЗНАЧЕНИЕ, ВЛИЯНИЕ НА ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

А. ИСТОРИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ

В истории Испании три события оказали большое воздействие как на всю нашу жизнь и культуру, так и на историю музыки. Ими являются: а) принятие испанской церковью византийского пения, б) нашествие арабов и в) иммиграция и обоснование в Испании многочисленных групп цыган.

Великий маэстро Фелипе Педрель в своем замечательном «Cancionero musical español»² пишет: «Факт упорного существования в различных народных песнях Испании музыкального ориентализма имеет глубокие корни в нашем народе, благодаря влиянию древнейшей византийской цивилизации, которое выразилось в характерных формулах обрядов, применявшихся в церквах Испании со времени обращения нашей страны к христианству и вплоть до XI столетия, до эпохи, когда была введена римская литургия в чистом виде».

К сказанному хотелось бы добавить, что в одной из андалусских песен, в которой, по нашему мнению, и сейчас полностью сохранил свою жизнеспособность дух старины — в сигирийе [siguiriya]³— мы находим следующие элементы византийского литургического пения: лады [modos tonales] древних [primitivos] музыкальных систем (их не следует смешивать с ладами, которые мы теперь называем греческими, хотя последние иногда заимствовали структуру первых); присущие этим древним ладам энгармонизмы, то есть деление и подразделение [subdivisión]⁴ звуков, усиливающие ладовое тяготение вводных тонов; и наконец, отсутствие в мелодической линии метроритма и богатство модуляционных отклонений.

Подобные черты характеризуют порой и мавро-андалусскую песню, появившуюся много позднее принятия испанской церковью византийской литургической музыки. Это и позволило Педрелю утверждать, что «наша музыка ничем существенным не обязана ни арабам, ни маврам, которые пожалуй, ничего не сделали кроме преобразования некоторых черт орнаментики, общих восточной и персидской системам, откуда происходит арабская система. Сами мавры, следовательно, подвергались влиянию».

Мы можем предположить, что Педрель, выдвигая это утверждение, ссылался только на чисто мелодическую музыку андалусских мавров, ибо нельзя сомневаться в том, что в ее других формах, в особенности в танцевальной музыке, существуют элементы как ритмические, так и мелодические, происхождение которых мы тщетно искали бы в первоначальном испанском литургическом пении.

Не вызывающим сомнения фактором является то, что музыка, все еще известная в Марокко, Алжире и Тунисе под названием «андалусская музыка мавров Гранады», не только сохраняет своеобразный характер, отличающий ее от музыки арабского происхождения, но в ее танцевальных ритмических формах мы легко распознаем происхождение ритмических форм многих наших андалусских севильянас, сапатеадо, сегидилий и проч.[37]⁵.

Программа-плакат конкурса канте хондо

По помимо византийско-литургического и арабского моментов в напеве сигирийи есть характерные особенности и черты, в известной степени независимые от первоначальных священных напевов христиан и от му-лики мавров Гранады. Откуда же они взялись? По нашему мнению, от цыганских племен, которые в XV веке, обосновавшись в Испании, пришли в Гранаду, где обычно жили за городскими стенами, духовно сближаясь с испанским народом. Это и явилось причиной того, что их стали выделять под названием, которое указывало на присоединение к гражданским формам жизни, — новые кастильцы. Тем самым сохранилось различие между ними и другими из их племени, оставшимися кочевниками, которых называли дикими цыганами.

Эти племена, пришедшие, согласно исторической гипотезе с востока, и придали, по нашему мнению, андалусской песне характерные отличия, которые определяют канте хондо. Последний сложился как результат действия всех упомянутых факторов и не является монопольным творением ни одного из народов, принимавших участие в его формировании. Именно андалусское начало служит первоосновой канте хондо; усваивая разнородные воздействия, оно строило и формировало этот новый музыкальный стиль [modalidad].

Но значение ранее сказанного станет более ясным, если мы проанализируем музыкальные черты, отличающие канте хондо.

Название канте хондо дается группе андалусских песен, типичным образцом которых, нам думается, является так называемая цыганская сигирийя, из которой происходят другие, сбереженные народом песни, например полос, мартинетес и солеарес⁶, сохранившие выдающиеся музыкальные качества, отличающие их от большой группы песен, в просторечии называемых фламенкос[38]⁷. Однако последнее обозначение в действительности следовало бы прилагать к новой группе песен, состоящей из так называемых малагеньяс, гранадинас, ронденьяс (последняя — ответвление первых двух), севильянас, петенерас⁸ и т. д., которые можно рассматривать как производные от ранее упомянутых.

Признав цыганскую сигирийю в качестве типической песни группы канте хондо, мы, прежде чем подчеркнуть ее ценность с чисто музыкальной точки зрения, утверждаем, что эта андалусская песня является, возможно, единственной европейской песней, сохранившей во всей своей чистоте (как по своему строению, так и стилю) самые выдающиеся качества, присущие древней [primitivo] песне восточных народов.

Б. ЧЕРТЫ СХОДСТВА С ДРЕВНИМИ НАПЕВАМИ

Между основными элементами канте хондо и некоторыми песнями Индии и других восточных народов имеются следующие аналогии.

Первая: Энгармонизм как средство модулирования. Слово модулирование в данном случае не имеет современного значения. Мы обычно называем модуляцией простой переход из одной тональности в другую, сходную с ней, по расположенную на другой ступени; исключением является изменение лада (мажор или минор), что и составляет единственное различие установившееся в европейской музыке на протяжении времени, прошедшего от XVII до последней трети XIX столетия. Эти лады [modos], или звукоряды [series], состоят из тонов и полутонов, порядок которых неизменен. Но древние индийские системы (и производные от них) не предусматривают постоянного местоположения самых малых интервалов (полутонов нашего темперированного строя) в звукорядах (гаммах). Появление этих интервалов, нарушающих однородность в последовательности звуков, зависит от повышения или понижения голоса, диктуемых выразительностью слов песни. Отсюда такое большое количество древних индийских ладов. Ведь каждый лад, имеющий теоретическое определение, посредством свободного альтерирования четырех звуков своего семиступенного звукоряда порождал новые звукоряды. Иными словами, из всех звуков, формирующих гамму, не изменялись только три; более того, каждый из звуков, поддающихся альтерации, делился и подразделялся, в результате чего в известных случаях обостренные звуки и после разрешения оставались в некоторых отрывках музыкальных фраз альтерированными, что как раз и происходит в канте хондо.

Добавим еще частое применение, как в индийских песнях, так и в наших вокального портаменто, иначе говоря, такой манеры пения, при которой между двумя соседними ступенями, расположенными рядом или на некотором расстоянии, возникают бесконечные градации звуковысотности.

Таким образом, реальное применение слова модулировать для выражения способа, которым певец пользуется как средством выразительности, конечно же гораздо вернее в изучаемом нами случае, нежели в том, о котором толкуют консерваторские трактаты по европейской теории музыки.

Резюмируя сказанное, мы можем утверждать, во-первых, что в канте хондо, таким же образом как и в древних восточных напевах, музыкальная гамма является прямым следствием того, что мы могли бы назвать речевой гаммой. Некоторые полагают, что изначально слово и пение представляли собой нечто единое. Так, Луи Люка в своей «Acoustique Nouvell»[39]⁹, трактуя о превосходствах энгармонизма, говорит, что «в естественном ходе вещей он появился первым, как подражание пению птиц, крикам животных и бесконечным шумам материи».

То, что мы теперь называем энгармонической модуляцией могло бы, в известной мере, рассматриваться как следствие старинной формы подлинного энгармонизма. Однако это следствие — скорее кажущееся, нежели действительное, поскольку наш темперированный строй позволяет нам только изменять тональные функции звука, тогда как при энгармонизме, как таковом, этот звук видоизменяется согласно естественным ладовым тяготениям.

Вторая аналогия: Отметим как особенность канте хондо использование мелодического диапазона, редко выходящего за пределы сексты. Ясно, что эта секста не состоит только из девяти полутонов, как это имеет место в нашей темперированной гамме; благодаря применению энгармонизма число звуков, которые певец может пропеть в пределах сексты, значительно возрастает.

Третья: Повторение до одержимости одной и той же ноты, часто сопровождаемой верхними и нижними аподжатурами. Этот прием характерен для некоторых заклинательных формул и даже для тех речитативов, которые мы назвали бы доисторическими, ибо они заставляют предполагать, что пение, как мы уже указывали, предшествовало другим формам речи. Посредством этого приема в определенных песнях изучаемой нами группы (в особенности в сигирийе) разрушается всякое ощущение метроритма, что создает впечатление поющейся прозы, тогда как в действительности словесный текст песен — стихотворный.

Четвертая: Хотя цыганская мелодика богата орнаментальными оборотами, но применяются они, так же как в старинных восточных песнях, только в определенные моменты в качестве мелодических расширений или вспышек, вызванных эмоциональной силой текста. Следовательно, их нужно рассматривать скорее как свободные переливы голоса, нежели как орнаментальные обороты, какими они представляются нам, когда получают выражение в геометрических интервалах¹⁰ темперированного строя.

Мануэль де Фалья. 1925

Пятая: Восклицания и крики, которыми наш народ воодушевляет и возбуждает «кантаоров» и «токаоров»¹¹ также ведут свое начало от обычая, еще теперь наблюдаемого в аналогичных случаях среди народов восточного происхождения.

Но пусть, однако, никто не думает, что сигирийя и ее производные представляют собой песни, просто перенесенные с Востока на Запад. Самое большее, речь может идти о прививке или, лучше сказать, о совпадении исходных факторов, которое обнаружилось, конечно же, не в один какой-то определенный момент, а, как уже говорилось, было следствием исторических событий, развертывающихся в течение столетий на нашем полуострове. В этом причина того, что песня, типичная для Андалусии, хотя и совпадает в своих существенных элементах с песней народов, географически отдаленных от нашего, все же отмечена таким внутренне своеобразным и национальным характером, который не позволяет спутать ее с какой-либо другой[40].

А. РОССИЯ

Выдающиеся качества подлинной андалусской музыки подтверждаются тем, что практически она постоянно и очень широко используется иностранными композиторами, и хотя песни и танцы других наций также использовались в мировом музыкальном искусстве, применение их почти всегда ограничивалось простым употреблением характерных для них ритмов. Конечно, многие из этих ритмических форм породили произведения высочайшей художественной ценности, как это имеет место с некоторыми старинными европейскими танцами (жига, сарабанда, гавот, менуэт...). По помимо того, что количество последних невелико, каждая отдельная нация представлена в мировом искусстве максимум двумя образцами танцев, из коих использовались только черты чисто ритмического характера. Все же остальные их музыкальные особенности в большинстве случаев оставались вне поля зрения.

Наоборот, наша подлинная музыка не только была источником вдохновления для многих наиболее знаменитых новых иностранных композиторов, но и обогатила их музыкальные средства выражения, раскрыв перед ними некие высшие музыкальные ценности, которые систематически не использовали композиторы так называемого классического периода. И в этом причина того, что новые (так мы называем авторов, родившихся во второй половине прошлого века) не ограничивались использованием одного определенного элемента нашей музыки, но брали все, абсолютно все, что ее формирует и что может быть применено в темперированном строе и посредством обычной нотации.

Это влияние, о котором мы говорим, непосредственно исходит от народной андалусской песни, основу которой составляет так называемое канте хондо. Вот некоторые факты, подтверждающие наш тезис.

В уже упомянутом «Cancionero musical español» его выдающийся автор, дон Фелипе Педрель, касаясь Михаила Ивановича Глинки и его длительного пребывания в Испании, говорит: «... он в течение двух лет жил в Мадриде, Гранаде и Севилье. Что там искал он, прогуливаясь в одиночестве по Баррио дель Авапьес или Калье де ла Сьерпес?¹⁴ То же, что он искал в Альбайсине¹⁵ Гранады, когда восторженно следовал за звуками, которые извлекал из гитары превосходный гитарист Франсиско Родригес Мурсиано, народный артист-самоучка, обладавший музыкальной фантазией, полной огня, и неисчерпаемого, всегда живого и свежего вдохновения. Глинка не отходил от него, и между ними вскоре возникла взаимная симпатия. Для великого русского композитора было наслаждением проводить целые часы, слушая, как Родригес Мурсиано импровизирует вариации инструментального сопровождения ронденьи, фанданго, арагонской хоты¹⁶, и т. д., которые он старательно и упорно записывал, настойчиво добиваясь их фортепианной или оркестровой транскрипции¹⁷. Усилия Глинки были тщетны; покоренный и завороженный, он вновь и вновь обращался к своему спутнику, вслушиваясь, как он извлекает из своих струн целый поток ритмов, ладов, украшений, противоречащих и не поддающихся графической записи...»¹⁸.

Изучение и записи, о которых была речь, определили создание некоторых оркестровых приемов, украсивших «Souvenir d’une nuit d’été à Madrid» и «Caprice brillant sur la jota aragonesa»[41], произведения, сочиненные Глинкой во время его пребывания в Испании¹⁹.

Хотя и этого уже много, но все же недостаточно, чтобы показать всю важность указанного влияния на большинство русских композиторов, составляющих группу, именуемую «пятеркой», — прямых наследников автора «Жизни за царя».

И другие виды нашей музыки, в особенности старинной андалусской, вызывали интерес Глинки в те два года, которые он провел в Испании. Как бы изумительно ни было искусство, с которым Родригес Мурсиано исполнял на гитаре испанские песни и танцы, это было все же не более чем их инструментальной интерпретацией.

Вероятно, можно предполагать, что Глинка не упускал представлявшихся случаев обогатить свои записные тетради отражением (в подавляющем большинстве случаев ничего большего и не могло быть) не только мелодий песен и танцев, непосредственно собранных у народа, но и их аккомпанементов на гитаре, палильос, пандерос и пальмас²⁰, тем более что все это очень интенсивно звучало в той среде, в которой он жил и с которой не разлучался в течение своего долгого пребывания в Испании. Поскольку песни стиля канте хондо больше всего культивировались в ту эпоху (1849 год), то именно они и оказали сильное влияние на русских композиторов, о которых у нас была речь. Благодаря родственности, существующей между названной областью нашего песенного творчества и не менее значительной русской песней, понимание и ассимиляция наших песен русскими композиторами должны были осуществляться совершенно естественно и непосредственно. У них пробудился живой интерес к своим напевам и ритмам, столь родственным нашим, и из этого интереса возникла мысль воплотить их в музыкальном искусстве, смешивая характерные элементы одних и других песен и ритмов и тем самым формируя тот стиль, который ни с чем нельзя спутать и который представляет собой одно из самых замечательных качеств русской музыки конца прошлого века²¹.

Сможет ли усомниться в сказанном тот, кто знаком с творчеством Римского-Корсакова, Бородина и Балакирева? (Мы называем только некоторых из наиболее прославленных композиторов этого периода.)

И пусть не думают, что воздействие народной андалусской музыки на русских композиторов означает только что-то прошедшее и не имевшее продолжения: всего только год назад знаменитый Игорь Стравинский, будучи гостем Андалусии, глубоко захваченный красотой наших песен и ритмов, заявил о своем намерении сочинить произведение, в котором были бы использованы их замечательные особенности.

Б. ФРАНЦИЯ

Не только Россия испытывала воздействие музыки нашего народа, позже ее примеру последовала другая великая музыкальная нация, и этой нацией была Франция, воплощенная в лице Клода Дебюсси. Хотя немало французских композиторов предшествовало ему на этом пути, но их намерения ограничивались созданием музыки на испанский лад [a la española], и даже сам Бизе в своей замечательной «Кармен», по-видимому, в целом не ставил перед собой другой задачи.

Эти музыканты, от самых скромных до самых знаменитых, довольствовались сведениями — и во скольких случаях ложными! — поставляемыми той или иной коллекцией песен и танцев, национальная достоверность которых не имела другой гарантии, кроме испанской фамилии, выставленной среди авторов сборника. Но поскольку эта фамилия, к сожалению, не всегда имела отношение к именам артистов, достойных этого звания, то значение сборника как подлинного документа зачастую было лишено всякой ценности.

Ясно, что такого человека, как Клод Дебюсси, подобный метод не мог удовлетворить. Поэтому его музыка (в том плане, о котором мы говорим) создана не на испанский лад, но пo-испански, а лучше сказать, — по-андалусски, поскольку наше канто хондо — в своем наиболее подлинном виде — явилось источником не только для произведений, намеренно написанных в испанском характере, но и для некоторых определенных музыкальных особенностей, которые можно заметить в других произведениях Дебюсси, не сочиненных с такой целью. Сошлемся на частое употребление им некоторых ладов, каденций, последовательности аккордов, ритмов и даже мелодических оборотов, в которых обнаруживается явное родство с нашей народной [natural] музыкой.

А между тем великий французский композитор никогда не был в Испании, за исключением нескольких часов, проведенных в Сан-Себастьяно, где он присутствовал на корриде...

Знанием андалусской музыки он обязан частому посещению концертов песни и пляски хондо, проводимых в Париже певцами, гитаристами и танцорами из Гранады и Севильи во время двух последних Всемирных выставок²².

Можно ли привести лучшие доказательства огромного эстетического значения нашего канте хондо? Ибо нельзя забывать, что творчество мага-волшебника, именуемого Клодом Дебюсси, представляет собой отправную точку для самой коренной революции, которую отмечает история искусства звуков.

Более того: отношение Дебюсси к нашей музыке — не единичный факт в современном французском творчестве; другие композиторы, и в особенности Морис Равель, использовали в своих сочинениях немало существенных элементов андалусской народной музыки.

Только названный нами выдающийся композитор принадлежал к тем, кто не довольствовался сочинением музыки на испанский лад... Та часть его творчества, в которой обнаруживается совершенно явное, пусть даже и бессознательное, претворение андалусского музыкального языка, недвусмысленно доказывает, до какой степени Равель ассимилировал чистейшую его сущность. Само собой разумеется, что этот музыкальный язык в данном случае, как и во всех ранее перечисленных, подчинялся стилю, характерному для каждого автора.

Нам осталось сказать о том, чем наши национальные композиторы обязаны канте хондо. Достаточно показательны в этом плане произведения некоторых из подписавших прошение, поданное в Городской совет Гранады с просьбой о поддержке и защите канте хондо²³. Мы могли бы сослаться и на многих других и так бы и поступили, если бы не боялись невольно, но фатально что-нибудь упустить, принимая во внимание изобилие испанских произведений, обязанных своим существованием (и во многих случаях славой) более или менее прямому использованию подлинной музыки андалусского народа или исходящему от нее влиянию.

Мы не можем закончить эти заметки, не охарактеризовав, хотя бы кратко, важнейшую роль испанской гитары в тех воздействиях и влияниях, о которых только что была речь.

В народном способе игры на гитаре есть два очень определенных музыкальных эффекта: ритмический, который является внешним и потому непосредственно воспринимаемым, и эффект чисто ладогармонический.

Первый, в соединении с некоторыми легко усваиваемыми кадансовыми оборотами, в течение долгого времени был единственным фактором, который использовался в более или менее художественной музыке, тогда как значение второго — чисто ладогармонического — едва осознавалось композиторами (за исключением Доменико Скарлатти) вплоть до относительно недавнего времени.

Русские композиторы, о которых мы говорили, первыми (вслед за старинным и замечательным неаполитанским музыкантом) поняли значение этого фактора; но поскольку, исключая Глинку, все они только по рассказам знали своеобразную манеру игры на гитаре, распространенную в андалусском народе, то ее художественное использование было неизбежно ограничено. Даже Глинка сосредоточил свое внимание в большей степени на орнаментальных формах и некоторых кадансовых оборотах, нежели на внутренних гармонических феноменах, производимых так называемым toque jondo[42].

Клоду Дебюсси мы, в известной мере, обязаны воплощением этих эффектов в музыкальном искусстве; его гармонический стиль, его звуковая «ткань» подтверждают это во многих случаях.

Пример, поданный Дебюсси, незамедлительно вызвал появление выдающихся произведений подобного типа. И среди самых прославленных фигурирует замечательная «Иберия» нашего Исаака Альбениса ²⁴.

Игра в стиле хондо [toque jondo] не имеет соперника в Европе. Гармонические эффекты, безотчетно создаваемые нашими гитаристами, представляют одно из чудес народного искусства. Более того: мы думаем, что наши инструменталисты XV века, возможно, первыми стали сопровождать гармонией (аккордами) вокальную или инструментальную мелодию. Ясно, что мы говорим не о мавро-андалусской музыке, а о кастильской, поскольку нельзя смешивать мавританскую гитару с гитарой латинской²⁵. Наши композиторы XV и XVI веков пользовались обеими гитарами, доказательством чего служит различное музыкальное использование каждого инструмента[43].

Маэстро Педрель в своей «Organografía musical antigua espa ola»[44] утверждает, что мавританская гитара применяется также в Алжире и Марокко под названием китра (китара — гитара?) и что играют на ней щипком, зацепляя струны. Наоборот, старинная [primitivo] манера игры на кастильской гитаре заключается в расгеадо, чего и сейчас часто придерживаются в народе²⁶. Таким образом, использование мавританского инструмента было и теперь остается мелодическим (как в наших современных лютне и бандуррии), а испано-латинской гитары — гармоническим, так как, приемом расгеадо, можно извлекать только аккорды. Варварские аккорды, скажут многие. Удивительное открытие никогда не предполагавшихся звуковых возможностей — утверждаем мы.