Статьи о музыке и музыкантах

ФЕЛИПЕ ПЕДРЕЛЬ

Педрель был учителем [maestro] в самом высоком смысле слова, своими высказываниями и примером он показал и открыл музыкантам Испании надежный путь, приведший их к созданию благородного и глубоко национального искусства, путь, который еще в начале прошлого века казался безнадежно закрытым. Этим я не собираюсь отрицать, что некоторые произведения наших композиторов XIX века (предшественников или современников второго и великого периода творчества Педреля)¹ заслуживают уважения и в определенных случаях даже известного восхищения. Эти композиторы культивировали музыкальный жанр, в котором блестяще преуспевали, — сарсуэлу². Но данный жанр — смесь испанской тонадильи³ и итальянской оперы, — не будучи чисто локальным, не мог служить художественным продуктом национального потребления. Как его музыкальное содержание, так и форма в большинстве случаев волей-неволей оказывались весьма непритязательными, поскольку произведения этого жанра обычно писались без достаточной технической подготовки и в кратчайшие сроки. Авторы едва ли преследовали другие художественные цели, кроме достижения быстрого и легкого исполнения своих сочинений и их не менее легкого понимания публикой. Но когда композиторы (в сарсуэле, называвшейся «большой», в опере и даже в религиозной музыке) иной раз пытались подняться на более высокий художественный уровень, они впадали, за редкими и известными исключениями, в ребяческое подражание тому итальянскому стилю, который отмечает начало периода упадка этого великого музыкального народа [45].

При таком положении вещей появились трилогия «Пиренеи»[46] и брошюра «За нашу музыку»⁴ Фелипе Педреля. Автор убедительно и на собственном примере показал, что испанская музыкальная драма, так же как все музыкальное творчество, которое стремится представить нас мировому искусству, должна черпать вдохновение столько же из родника многообразной испанской традиции, сколько из замечательных сокровищ, завещанных нам нашими композиторами XVI—XVIII столетий.

Фелипе Педрель

В манифесте «За нашу музыку» (приложение к партитуре «Пиренеев») маэстро излагает свои эстетические теории: он утвердил их в названной опере и со времени ее сочинения никогда не переставал применять на практике.

В основе этих теорий лежит аксиома, провозглашенная в конце позапрошлого века падре Антонио Экзимено, согласно которой «каждый народ должен строить свою музыкально-художественную систему на базе народной песни». К этому Педрель добавляет, что «подлинно национальный характер музыки заключается не только в народной песне и в инстинкте доисторических времен, но также в духе народа и в шедеврах великих веков искусства». Затем он перечисляет условия, необходимые для создания национального искусства: «непрерывность традиции, общие устойчивые признаки, единство творческих начал в различных проявлениях искусства, использование определенных прирожденных художественных форм, которые некоторая непреодолимая и бессознательная сила делает соответствующими духу народа, его темпераменту и нравам»[47].

Неоспоримость и решающее значение данной программы очевидны. Повторяю, с момента ее появления с нею согласовывалось творчество маэстро, а также, благодаря силе его убеждения (на более или менее высоком уровне), значительнейшая часть испанского творчества периода музыкального возрождения [renacimiento].

Реализация Педрелем своей программы национального искусства заслуживает особого внимания в силу ее универсальной эстетической ценности. Фелипе Педрель, несмотря на постоянное соприкосновение с произведениями наших классиков и на свою горячую преданность им, обладал необходимым убеждением и волей, чтобы не быть сбитым с пути их условными техническими приемами. Эстетические идеалы Педреля побуждали его следовать методу, благодаря которому применяемые им средства никогда не выходили за пределы смиренной покорности перед воплощаемым ими музыкальным содержанием. Но однако, какое богатство таится за этой кажущейся скромностью, и какая трудная и углубленная работа необходима для того, чтобы, например, извлечь из народной мелодии скрытую в ней гармонию!

Простота выразительных средств была наследственной даже у композиторов нашего Золотого века⁵, и отсюда то изящество, которое они придавали застывшим традиционным формам. Музыкальное барокко и ненужная усложненность не согласуются со сдержанным и выразительным характером, преобладающим в наиболее знаменитых произведениях испанских классиков. Конечно, иной раз они изменяли этому правилу, но в большинстве случаев такое отступление доказывало снижение эмоциональной силы музыки, по мере того как она усложнялась условными выразительными средствами.

Для того чтобы заниматься этой темой так, как она того заслуживает, потребовалось бы достаточно пространное исследование. Я же пытался только подчеркнуть важность факта, показывающего, как Педрель в своих произведениях точно следовал нашей наиболее чистой эстетической традиции, от которой никто из нас не должен отходить, за исключением случаев, оправданных определенным и сознательным намерением. Теперь мне остается уточнить некоторые из моих положений. Ясно, что, говоря об отсутствии черт барокко в нашей музыке, я имел в виду полифонию, так как и в нашей старинной, и в современной музыке самостоятельные мелодические линии в определенные характерные моменты обнаруживают орнаментальное богатство, обусловленное влиянием испанского фольклора. Однако черты барокко представляются скорее кажущимися, нежели действительными, так как они обусловлены применением чисто вокальных опеваний устойчивых звуков темперированной гаммы, или стилизацией известных мелодико-гармонических оборотов, присущих нашему национальному инструменту — гитаре, когда на ней играют в народе. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно самого общего изучения этих орнаментальных рисунков и их сопоставления с тем, как черты барокко проявляются в музыке других европейских школ.

На следующий год после появления «Пиренеев» (1894) Педрель начал издавать антологию «Hispaniae Schola Musicae Sacrae»*, каждый том⁶ которой обогащен ориентирующими монографиями и анализами. В них ученый маэстро не только продолжил осуществление своей программы, но и пробудил у иностранцев все возрастающий интерес к нашим классикам. Благодаря антологии, творения Кабесона, Виктории, Моралеса и Герреро смогли стать объектом широкого изучения и комментирования мировой музыкальной наукой. Позднее то же самое произошло с другими созданиями испанского музыкального гения, включенными в «Антологию испанских органных композиторов-классиков», в «Thomas Ludovico Victoria Opera Omnia»[49] и в «Испанский музыкальный театр до XIX века»⁷.

Однако, как бы велико ни было пропагандистское значение этих трудов (а значение их в высокой степени таково), оно все же является дополнением к спасительному влиянию, которое оказал Педрель на современную испанскую музыку. Он сам отвергал, и достаточно обоснованно, закрепившуюся за ним квалификацию ученого, которая позволяла некоторым отвлечь свое внимание от его собственного творчества и сосредоточиться на его музыковедческой работе.

Мы же, испытавшие стимулирующее и направляющее воздействие музыкального творчества Педреля, наоборот, можем утверждать, что его одного было бы достаточно, чтобы вызвать возрождение испанского музыкального искусства. Но, конечно, мы также придаем самое большое значение и словесной пропаганде маэстро, популяризации им наших классиков, что способствовало освещению и укреплению спасительного воздействия его музыкального творчества.

Ученый-художник — трудно понять такое сочетание. Однако художник, пользующийся приобретенной эрудицией не для того, чтобы непосредственно показать ее в своем творчестве, а чтобы отразить существенные ценности национального искусства, не только украшает свои произведения, но и осуществляет задачу огромного значения. Именно это и имело место у Педреля.

Его музыкальная продукция, начиная с «Пиренеев», даже при простом ее прочтении, раскрывает три первостепенных качества: индивидуальность средств выражения, ясную эмоциональную силу и редкую творческую энергию.

Серьезное изучение его творчества покажет нам, что эти драгоценные качества (независимо от природного таланта, которым бог одарил Педреля) явились следствием усвоения народной песни, изучения старинного музыкального искусства и воплощения их в свободных и современных формах.

Сам Педрель рассказывал нам, как в детстве старательно записывал песни и выкрики торговцев, сколько музыки он переслушал, начиная с песенки, которой мать убаюкивала его младшего брата, и кончая маршами («pasacalles») военных отрядов. На эти усердные упражнения его натолкнул учитель сольфеджио, и они стали для маленького музыканта самыми привлекательными из его развлечений. Затем Педрель — мальчик-певчий в хоре собора Тортосы, города, где он родился. Тут ему представляется множество случаев на практике изучить художественные формы религиозной музыки и проникнуться звуковым таинством, исходящим от старинных напевов, до сих пор используемых в наших соборах. Эти напевы, как, например, потрясающий «In recort»⁸, цитированный и переложенный Педрелем в его «Сборнике песен», наполняли душу ребенка, по его собственному выражению, истинно трагическим ужасом.

Зная все эти предпосылки, можно ли сомневаться в том, что в них были заключены духовные и художественные зачатки тех музыкальных творений, которые уже в зрелости, после углубленных и усердных исканий должен был осуществить тот ребенок-певчий?

Я не претендую на исследование произведений Педреля. Мои намерения, по крайней мере в данный момент, ограничиваются желанием показать их большое значение для нашего современного искусства. Это значение настолько очевидно, что отрицать его могут только невежественные или недобросовестные люди.

Ясно, что я не собираюсь провозглашать непререкаемыми труд и эстетику Педреля. Их оценка, как и всякого человеческого труда, может дать повод для поправок и замечаний, всегда достойных уважения, когда они излагаются честно и с широким пониманием дела. Скажу даже больше: значение, которое многие приписывают Педрелю, не подтверждается всей совокупностью его произведений. Сочинения, предшествующие созданию «Пиренеев», могут расцениваться только как свидетельство намерений, блестящее осуществление которых было достигнуто в названном творении. Даже не во всех произведениях последнего периода эти намерения были осуществлены равно удачно. Таково неизбежное следствие отсутствия у Педреля достаточного опыта, который приобретается только на том поприще, где раскрывается и приносит плоды произведение искусства: композитор почти совсем был лишен контакта с музыкальным исполнением, со сценой и с публикой — а этого не может заменить ничто.

Эти соображения подсказаны мне теми выдающимися потенциями, которые я признаю в педрелевских сочинениях и которые я боялся бы принизить, придавая моим словам оттенок безусловного одобрения, порой встречающийся в некоторых мало обоснованных посмертных восхвалениях.

Спустя девять лет после появления «Пиренеев», во время своего долгого пребывания в Мадриде, Педрель сочинил оперы «Селестина»[50] и «Граф Арнау»[51]. Вместе со «Сборником испанских народных песен»⁹ они составляют завещанное нам маэстро богатое наследие, благодаря которому была восстановлена наша прерванная музыкальная история [52].

Период, в котором Педрель сочинил второе и третье из упомянутых произведений, обозначил в моей жизни один из решающих моментов, ибо с этого времени я начал брать уроки у маэстро.

Грустно говорить об этом, но, кажется, некоторые из учеников Педреля считают, что не приобрели многого из его уроков. Может быть, они не знали, как извлечь из них пользу или рассчитывали получить то, что как раз противоречило твердым эстетическим убеждениям маэстро; может быть, они занимались у Педреля, не имея достаточной технической подготовки, позволяющей обратиться к великому художнику за советом. Какова бы ни была причина, но что касается меня, то я утверждаю: урокам у Педреля и сильному стимулирующему воздействию, оказанному на меня его произведениями, я обязан тем художественным направлениям, которые необходимы для всякого ученика, имеющего благородные намерения.

Жизнь композитора была полна напряженного труда. В период, о котором я рассказываю, Педрель, сверх постоянной композиторской и музыковедческой работы, вел в Национальной консерватории класс истории и эстетики музыки и в Высшей школе Атенео продолжал чтение этих чрезвычайно интересных и познавательных курсов¹¹. Они предшествовали другим лекционным курсам, не менее памятным, в которых маэстро с присущей ему преданностью и убежденностью исследовал сокровища нашей религиозной и светской музыки. Ведь Педрель любил свое искусство с горячностью, какую я редко встречал у других. «Произведение искусства, — говорил он, — порождает любовь, любовь к богу, к Родине и нам подобным». (Мы сейчас увидим, до чего плохо эти последние отвечали ему взаимностью.)

До конца жизни он сохранил эту крепкую веру и этот благородный энтузиазм. За два месяца до смерти, когда его здоровье было уже более чем слабым, в возрасте восьмидесяти одного года он написал мне по случаю конкурса старинной андалусской песни, незадолго перед тем состоявшегося в Гранаде: «Скажите Вашим друзьям, что теперь я постоянно мысленно пою канте хондо. Если я с Вами не встречаюсь, то, по существу, всей душой я есть и буду всегда с Вами».

Это последнее письмо маэстро воскрешает в моей памяти его моральный и физический облик, относящийся к прошедшим временам, о которых я рассказы-кал выше. Вижу его в своем мадридском рабочем уголке (в первом этаже на улице Святого Кинтина, фасад дома обращен к саду площади Ориенте), то умиляющимся какой-нибудь детской хороводной песенкой, доносящейся из соседнего сада, то в дружеской беседе со слепым певцом старых романсов или с каким-нибудь галисийским музыкантом, играющим на волынке или тамбурине.

А с какой радостью он сообщал нам о находке одного из тех старинных манускриптов, в которых раскрываются исконные черты нашего искусства; и как блестели у него глаза, когда, объясняя его особенности, он движением руки идеально вычерчивал в пространстве изгибы мелодической линии!

Я уже говорил, что в данном случае в мои намерения не входило подробное исследование творчества Педреля. Ограничусь тем, что обращу внимание на последний опубликованный труд маэстро — «Сборник испанских песен», труд фундаментальный и как бы синтезирующий всю его художественную деятельность[53].

Этот сборник песен, подобно ларцу с драгоценностями, хранит самое существенное из звуковых воплощений наших наиболее сокровенных чувств; он заставляет нас трепетать, когда своей волшебной силой вызывает представления о местах и эпохах, прославленных в истории и легендах испанского полуострова.

Но если такие богатства содержатся в сборнике для тех, в ком живет способность чувствовать, то какие познания сможет почерпнуть из него испанский музыкант, сознательно относящий к своему искусству?

Он найдет в нем не только многочисленные и разнообразные образцы нашей народной музыки, но и много ценного в ладовом и гармоническом отношении, вытекающего из ритмико-мелодической сущности этой музыки.

Простое сопоставление некоторых из записанных и гармонизованных Педрелем песен с транскрипцией и гармонизацией тех же песен, представленных в коллекциях, которые появились до него, докажет, что напев, едва обращавший на себя внимание, приобретает теперь необычайную ценность. Дело в том, что чрезвычайно своеобразная ладовая природа некоторых песен в прежних песенниках была заменена постоянным тональным строем [sentimiento tonal] мажорной или минорной гаммы, тогда как Педрель извлекает из тех же самых песен заключенную в них истинную ладовую и гармоническую сущность.

Но кроме того, и в еще большей степени, «Сборник испанских песен» раскрывает перед нами процесс эволюции народной песни и ее музыкально-технологической обработки в нашем старинном и классическом искусстве, начиная от XIII столетия до XVIII.

Мануэль де Фалья. 1927

Этим трудом, последний том которого еще должен быть издан, маэстро положил конец своей музыкальной работе.

Может показаться странным, что «Сборник испанских песен» становится действительно плодотворным для искусства только с момента сочинения «Пиренеев», законченных Педрелем в возрасте пятидесяти лет.

Однако этот факт, как всем известно, имеет знаменитые прецеденты. Вспомните, что Сервантес опубликовал первую часть «Дон-Кихота» в пятьдесят восемь лет.

Ограничимся этими двумя случаями. Их объяснение столь же печально, сколь и обличающе: это трудность получения необходимых средств существования, отсутствие государственной поддержки некоторых художественных направлений и, наконец, захват более привилегированной и лучше приспосабливающейся частью художников сфер деятельности, в которых только и может жить и приносить пользу произведение искусства.

Вот Педрель и оказался в своей стране жертвой не только общего равнодушия и непонимания, но и недоброжелательства многих. Дошло до того, что, когда в 1904 году по состоянию здоровья он переехал из Мадрида в Барселону, Королевская академия изящных искусств, несколькими годами ранее удостоившая Педреля избранием в число своих членов, поспешила объявить его место вакантным[54].

А вот еще один факт. Мадридский королевский театр, претендующий быть нашим национальным музыкальным театром и к тому же зависящий от государства, ни разу не оказал гостеприимства произведениям Педреля...

Как-то, благодаря хлопотам некоторьих друзей Педреля, среди которых значатся (справедливость требует назвать их имена) дон Габриэль Родригес, падре Эустакио де Уриарте и дон Рафаэль Митхана (по общепризнанному мнению — все личности выдающиеся), добились, что упомянутый театр принял к постановке оперу «Пиренеи». Впрочем — не без «предварительного одобрения» партитуры Королевской академией изящных искусств. Но хотя опера фигурировала в планах разных сезонов, дело ни разу не дошло до ее постановки.

Я бы умолчал об этих фактах из-за стыда за свою нацию, если бы благородное чувство патриотизма не заставило меня раскрыть их не только для восстановления справедливости во славу Педреля, но из желания добиться того, чтобы подобные случаи, став достоянием гласности, не повторялись в моей стране.

Разумеется, на протяжении своей долгой жизни Педрель получал от своего искусства и даже от самой Испании несомненное и законное удовлетворение. С изданием «Пиренеев» и тотчас последовавшей за этим публикацией тех замечательных антологий, на которые я ссылался, Европа начала обращать внимание и на творчество испанского композитора, которого уже знали по французскому переводу его программного манифеста «За нашу музыку». Во Франции, Италии, Германии, России¹² появились критические исследования и статьи о его трудах как оригинальных, так и популяризаторских, и это было в то время, когда Тебальдини в Венеции многократно дирижировал выдающимся и замечательным прологом к названной опере, исполненным с громким успехом членами «Liceo Benedetto Marcello»[55]. За этими исполнениями позднее последовали другие — во Франции под управлением Шарля Борда и в Голландии в «Bevordering der Toonkunst»[56] Гааги; а также и сценические постановки этого же произведения — в 1902 году в Театро дель Лисео Барселоны и в 1910 году в Театро Колон в Буэнос-Айресе в присутствии автора.

К этому надо добавить большое уважение со стороны образованнейших людей Испании и зарубежных стран, радовавшее Педреля, а также благородную гордость, которую вызывала в нем плодотворная работа его более или менее постоянных учеников. Среди них фигурируют Альбенис, Гранадос, Мильет [Millet], Вивес, Перес-Касас, Херард [Gerhard]. Многие их произведения стали в свою очередь стимулом и образцом для других испанских композиторов, которые, не будучи учениками Педреля, в известной мере следовали его доктринам.

Однако эти же факты, вызывавшие у маэстро чувство удовлетворения, обостряли скрытое профессиональное соперничество. В итоге оно привело к добровольному затворничеству, в котором Педрель провел конец своей жизни. Затворничество было прервано только празднествами, проведенными в честь композитора его родным городом Тортоса в 1911 году.

Начиная с этой даты и в течение ряда лет в периоды подготовки к очередным сезонам в барселонском Театро дель Лисео высказывалось желание поставить на сцене «Селестину». Однако благие намерения ни разу не осуществились и позднее были полностью забыты; а затем последовало забвение самого существования великого музыканта — и до такой степени, что, когда в прошлом году[57] Пабло Казальс включил некоторые фрагменты «Селестины» в программу симфонических концертов, которыми дирижировал в Барселоне, многие из присутствовавших на исполнении решили, что речь идет либо о посмертной опере, либо Педрель был испанским композитором XVII века... Когда ошибка раскрылась, дом маэстро оказался наводненным массой людей, жаждавших узнать человека, чуть ли не воскрешенного.

Казалось бы, естественно, что успех, достигнутый этим исполнением, вызовет любопытство и желание познакомиться с произведением в целом в его оригинальной сценической форме. Кое-кто, действительно, высказывался в этом плане, но очень скоро добрые намерения были заброшены, а опера и ее автор — вновь забыты.

Это преступное забвение, нелепая несправедливость, о которой я говорил, вырвали у Педреля незадолго до смерти следующие горькие слова: «Я не встречал справедливого отношения к себе ни в Каталонии, ни в остальной Испании... меня непрерывно принижали, говоря, что я крупный критик и историк, но плохой композитор. Но это не так: я именно хороший композитор. Я требую уважения не к моим годам, но к моему творчеству. Пусть его прослушают, изучат и тогда судят».

С глубоким благоговением передаю слова замечательного художника и ими заканчиваю это сыновнее воздаяние памяти человека, благодаря творчеству и апостольству которого Испания добилась своего возвращения в состав музыкальных наций Европы.