Статьи о музыке и музыкантах

КЛОД ДЕБЮССИ И ИСПАНИЯ

Клод Дебюсси сочинил испанскую музыку, не зная Испании, лучше сказать — не зная испанской территории, а это большая разница. Клод Дебюсси узнал Испанию из книг, картин, из песен и танцев, певшихся и танцевавшихся природными испанцами.

На последней Всемирной выставке¹ на Марсовом поле можно было видеть двух молодых музыкантов, которые вместе приходили слушать экзотическую музыку более или менее дальних стран, демонстрировавшуюся перед любознательными парижанами. Эти французские музыканты, скромно сливавшиеся с толпой, вдохновляясь звуковой и ритмической магией, исходившей от необычной музыки, испытывали новые и дотоле неведомые чувства. Этими двумя музыкантами, именам которых суждено было позднее фигурировать среди самых знаменитых в современной музыке, были Поль Дюка и Клод Дебюсси.

Приведенный маленький забавный случай объясняет происхождение многих сторон музыки Дебюсси: в открывшихся перед ним обширных звуковых горизонтах, простиравшихся от китайской музыки до музыки Испании, он смутно различал те возможности, которые вскоре должны были превратиться в великолепные свершения. «Я всегда наблюдал, — говорил он, — и стремился из этих наблюдений извлечь пользу для моей работы». То, как он понял и выразил само существо испанской музыки, доказывает верность этих слов.

Облегчить осуществление его замыслов во многом могли и другие причины. Мы уже знаем о пристрастии Дебюсси к литургической музыке. И так как испанская народная песня в значительной степени основывается на музыке литургии, то отсюда логически вытекает, что в произведениях, написанных без всякого «испанского» намерения, часто встречаются лады, кадансы, соединения аккордов, ритмы и даже обороты, которые раскрывают очевидное родство с нашей «природной» музыкой.

В качестве доказательства сошлюсь на «Марионетки», «Мандолину», «Маски», «Светский танец», вторую часть квартета², которая по своему звучанию могла бы почти целиком сойти за один из самых прекрасных из когда-либо написанных андалусских танцев. Однако, когда я об этом спросил композитора, он заявил, что у него не было никакого намерения придать этому «скерцо» испанский характер. Дебюсси, который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих страну достаточно хорошо...

Только один раз Дебюсси пересек испанскую границу, чтобы провести несколько часов в Сан-Себастьяно и побывать там на корриде³, но ведь этого очень мало. Тем не менее он сохранил живое воспоминание о впечатлении, произведенном неповторимым освещением Пласа де Торос⁴, изумительным контрастом между частью площади, залитой солнцем, и частью, которая оставалась в тени. В пьесе «Утро праздничного дня» из «Иберии», пожалуй, можно найти воспоминание об этом дне, проведенном на пороге Испании... Необходимо, однако, сказать, что эта Испания не была его Испанией. Мечты Дебюсси шли гораздо дальше, потому что ему особенно хотелось сосредоточить свой замысел на воссоздании чар Андалусии. Подтверждают это такие произведения, как «По улицам и дорогам» и «Ароматы ночи» из «Иберии», «Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада» и «Вечер в Гренаде»⁵. Последним из перечисленных произведений Дебюсси открыл серию пьес, на которые его вдохновила Испания. И это произведение впервые исполнил (в 1903 году в Национальном музыкальном обществе⁶) испанец, наш Рикардо Виньес, как и почти все написанное композитором.

Мануэль де Фалья. Рис. Пикассо. 1920

Сила воссоздания [la fuerza de evocación], сконденсированная в «Вечере в Гренаде», представляется почти чудом, когда подумаешь, что музыка написана иностранцем, руководствовавшимся одной лишь гениальной интуицией. В этом произведении мы весьма далеки от тех «Серенад», «Мадридских танцев», «Болеро», которыми нас потчевали в прошлом фабрикаторы испанской музыки. Здесь перед нами сама Андалусия; я бы сказал — правдивость без подлинности, так как нет ни одного такта, заимствованного из испанского фольклора, и однако вся пьеса, до малейших деталей, заставляет ощущать Испанию. Позднее мы вернемся к данному утверждению, которому я придаю важное значение.

В «Вечере в Гренаде» все музыкальные элементы участвуют в достижении единой цели воссоздания. Если сопоставить эту музыку с тем, что ее могло вдохновить, то можно сказать, что она воспроизводит эффект отражения лунного света в прозрачной воде многочисленных бассейнов Альгамбры⁷.

Такое же качество воссоздания раскрывается нам и в «Ароматах ночи», и в «Воротах Альгамбры», тесно связанных с «Вечером в Гренаде» общим ритмическим элементом, присущим хабанере (последняя в известной степени не что иное, как андалусское танго). Дебюсси воспользовался ею, чтобы выразить ностальгическое пение андалусских вечеров и ночей. Говорю о вечерах, ибо то, что композитор хотел воссоздать в «Воротах Альгамбры», и есть спокойный и светлый час сьесты⁸ в Гранаде.

Мысль сочинить эту прелюдию была подсказана Дебюсси простой цветной фотографией, изображавшей знаменитый памятник Альгамбры⁹. Украшенный цветными рельефами и затененный высокими деревьями, памятник контрастировал с залитой солнцем дорогой, которая виднелась в перспективе через арку. Впечатление, полученное Дебюсси, было так живо, что он решил воплотить его в музыке, и, действительно, через несколько дней были закончены «Ворота Альгамбры». Родственная по своему ритму и характеру «Вечеру в Гренаде», эта прелюдия отличается от последней мелодическим рисунком. Мы бы сказали, что в «Вечере» мелодия силлабична, тогда как в «Воротах Альгамбры» она часто предстает украшенной орнаментикой, характерной для андалусских коплас¹⁰, которые мы называем «канте хондо»¹¹. Применение этого стиля, последовательное уже в «Прерванной серенаде» и эскизное во второй теме «Светского танца», показывает нам, до какой степени Дебюсси владел пониманием самых тонких вариантов нашей народной песни.

Только что упомянутая мной «Прерванная серенада», которую я не колеблясь включаю в число произведений композитора, вдохновленных Испанией, отличается своим трехдольным ритмом от трех сочинений из ранее названной группы, где исключительно применяется двухдольный ритм. Говоря о народном испанском характере этой прелюдии, необходимо указать на удачное использование характерных гитарных оборотов, которые прелюдируют или аккомпанируют копла, а также на ее совершенно андалусскую грацию и на резкие акценты, которые, как бы вызывая на соревнование, отвечают на каждую остановку мелодии. Кажется, что музыка навеяна одной из выдуманных романтическими поэтами сцен (ими развлекали нас в старину): исполнители серенады оспаривают благосклонность дамы, она же, притаившись за увитой цветами оконной решеткой, подсматривает за ходом галантного турнира.

Мы дошли до «Иберии», наиболее значительного произведения из данной группы. Однако оно представляет собой в известном смысле исключение, проистекающее из тематических приемов, примененных музыкантом в его композиции: начальная тема пьесы дает повод для топких трансформаций, в которых порой не столь явно (не забудем этого) ощущается подлинно испанский дух, присущий ранее названным произведениям. Впрочем, в том, что я сказал, нет ни малейшего осуждения: наоборот, я думаю, что мы должны поздравить себя с новой гранью творчества композитора, раскрываемой «Иберией». Известно, что Дебюсси всегда избегал повторяться. «Необходимо, — говорил он, — переделывать «metier»[36] в соответствии с характером, который хочешь придать каждому произведению». Как он был прав!

Что касается «Иберии», то Клод Дебюсси (при ее первом прослушивании) ясно сказал, что он не имел намерения создать испанскую музыку, но стремился переложить на музыкальный язык те впечатления, которые пробуждала в нем Испания... Поспешим сказать, что это было реализовано великолепно. Отголоски народной музыки, чего-то вроде севильяны¹² (исходная тема произведения), кажутся плывущими над прозрачной атмосферой сверкающего света; упоительная магия андалусских ночей, веселье народа, который шествует, танцуя, под праздничные аккорды гитар и бандуррий¹³... все, все это вихрится в воздухе, приближается, удаляется; и наше воображение, непрерывно подхлестываемое, остается ослепленным могуществом музыки, напряженно экспрессивной и богатой оттенками.

Я ничего не сказал о том, что может нам дать гармонический стиль этих различных произведений. Мое умолчание вполне преднамеренно, так как только в совокупности всех сочинений данной группы можно было бы рассмотреть этот вопрос. Мы все знаем, чем обязана современная музыка — с этой и многих других точек зрения — Клоду Дебюсси. Само собой разумеется, я не собираюсь говорить о раболепных подражателях великого композитора. Скажу лишь о прямых и косвенных следствиях, для которых исходной точкой является его творчество: о соревновании, которое оно породило, о пагубных предрассудках, уничтоженных им навсегда.

Из этой совокупности фактов Испания извлекла для себя значительную пользу. Можно утверждать, что Дебюсси в известной мере дополнил открытия маэстро Фелипе Педреля в сфере ладовых богатств и возможностей, заключенных в нашей музыке. Но в то время как испанский композитор в значительной части своей музыки использует подлинные фольклорные материалы, французский маэстро, я бы сказал, уклонялся от этого, чтобы создавать собственную музыку; он позаимствовал из испанского народного творчества только самую сущность его основных элементов. Такая манера работы, всегда похвальная для местных композиторов (не говорю о тех случаях, когда использование подлинных фольклорных образцов оправдано), приобретает еще большую ценность, когда применяется теми, кто создает музыку, мы бы сказали, не являющуюся им родной. Есть одна интересная черта, относящаяся к некоторым гармоническим явлениям, возникающим в своеобразной звуковой ткани французского маэстро. Эти явления в зачаточной форме образовались совершенно стихийно в игре гитаристов Андалусии. Любопытная вещь: испанские музыканты пренебрегали этими эффектами, относились к ним даже с презрением, рассматривая их как нечто грубое [barbaro], или отождествляли их со старыми музыкальными приемами, а Клод Дебюсси показал, как можно ими пользоваться. Последствия выявились незамедлительно: для доказательства достаточно двенадцати дивных жемчужин, которые под названием «Иберия» нам завещал Исаак Альбенис¹⁴.

Я мог бы еще многое сказать о Клоде Дебюсси и Испании, но мой сегодняшний скромный этюд — всего лишь набросок более полного. В нем в равной степени речь пойдет и обо всем том, чем наша страна и наша музыка вдохновили иностранных композиторов от Доменико Скарлатти, которого Хоакин Нин потребовал вернуть Испании¹⁵, до Мориса Равеля. Но в данный момент я хочу громко провозгласить, что если Клод Дебюсси воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу.